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中国古代故事范文1
（一）沉鱼
“沉鱼”，讲的是西施的故事。春秋战国时期，吴越相争，吴国兵强马壮，很快打败越国，把越王勾践和宰相范蠡押作人质。越王为报灭国之仇，暂栖于吴王膝下，装得十分老实忠诚。一次吴王肚子疼，请来郎中也没有看出哈病。越王勾践得知后就当着吴王夫差的面，亲口尝了他的粪便，说：“大王没什么病，是着了凉喝点热酒暖暖就会好的。”吴王照勾践说的，喝了点热酒，果然好了。吴王看到勾践这样忠心，就将他放回越国。勾践回国后接受了范蠡献的复国三计一是屯兵，加紧练武，二是屯田，发展农业，三是选美女送给吴王，作为内线。当时，有一个叫西施的，是个浣纱的女子，五官端正，粉面桃花，相貌过人。她在河边浣纱时，清彻的河水映照她俊俏的身影？使他显得更加美丽，这时，鱼儿看见她的倒影，忘记了游水，渐渐地沉到河底。从此，西施这个“沉鱼”的代称，在附近流传开来。西旌被选送到吴国后，吴王一看西施长得如此漂亮，对西施百依百顺，终日沉溺于游乐，不理国事，国力耗费殆尽。越王勾践乘虚而入，出兵攻打吴国，达到了复国报仇的目的，这里边有西施的很大功劳。
（二）落雁
“落雁”，是昭君出塞的那段故事。汉元帝在位期间，南北交兵，边界不得安静。汉元帝为安抚扯匈奴，选昭君与单干结成姻缘，以保两国永远和好。在一个秋高气爽的日子里，昭君告别了故土，登程北去。一路上，马嘶雁鸣，撕裂她的心肝：悲切之感，使她心绪难平。她在坐骑之上，拨动琴弦，奏起悲壮的离别之曲。南飞的大雁听到这‘悦耳的琴声，看到骑在马上的这个美丽女子，忘记摆动翅膀，跌落地下。从此，昭君就得来“落雁”的代称。
（三）闭月
“闭月”，是貂婵的代称。她是三国时汉献帝的大臣司徒王允的歌妓，能歌善舞，很受王允的宠爱。当时，董卓专权，挟天子以令诸侯，大臣们敢怒而敢言。王允每天闷闷不乐，茶不饮，饭不进。貂婵很为主人优愁。在一个月明星稀的夜晚，他在后花园烧香跪地，为主人祈祷，“月亮啊月亮，你虽清白如洗，可哪知我们老爷心中的烦恼！苍天啊苍天，你虽那样深邃，却难容我们老爷如火如焚的心情。我是老爷的婢女，愿为国为民，万死不辞。”赶巧，王允也来花园散心。顿时，他感情激动，赶忙走上前去将貂婵扶起。王允说：“你能为我分忧，我忧在何处，你知道吗？”“知道，大人。”“那你时哲我讨国贼，杀董卓吗？”“只要大人信得过奴婢，奴婢拐肝脑涂地。”王允听罢，两手一合，当即给貂婢一拜。从此、便和貂婵以父女相称。一年多以后，王允先将其女许给董卓，后又许给吕布。董、吕二人争风吃醋，发生火并，董卓被杀。这就是王允巧使连环计，一女二聘杀国贼。那么貂婵怎么叫“闭月”呢？貂婵在后花园拜月时，忽然轻风吹来，一块浮云将那皎洁的明月遮住。这时正好王允瞧见。王允为宣扬他的女儿长得如何漂亮，逢人就说，我的女儿和月亮比美，月亮比不过，赶紧躲在云彩后面，因此，貂婵也就被人们称为“闭月”了。
中国古代故事范文2
说到公孙龙其人，我们首先想到的就是“白马非马”这个词语。相信大多数人都是在政治课本上第一次看到这个词语的，它作为一个“割裂了事物的普遍性与特殊性”的反例出现，意图证明古代时期人们思想的局限性。然而公孙龙的“白马非马”究竟是什么意思，反倒很少有人问津了。
自我炒作——
“白马非马”
“白马非马”的故事我们都不陌生：有一天，公孙龙骑着一匹白马打算出城，但是这天恰好赶上官府下达禁令，只许人出城，不许马出城，因此公孙龙刚一走到城门口，就被一个守城士兵拦下了。士兵说“今天所有的马都不允许出城！”公孙龙微微一笑，不慌不忙地说道：“我现在骑的是白马，白马和马不是一种东西啊！你看，白马拥有‘白’的颜色和‘马’的外形，而马只拥有‘马’的外形而不具有‘白’的颜色。拥有两种特性的白马怎么会和只拥有一种特性的马相等呢？所以说，我骑的白马不是马，自然可以出城了！”士兵听了无法反驳，只得放骑着白马的公孙龙出城了。
看完这个故事，我们不得不感叹，如果公孙龙活在现代社会，赵本山小品里的“大忽悠”也要对他甘拜下风。公孙龙的这段话，每一句分开看都是对的，让人无法反驳，但是由这些正确的话推导出的结论却违背了人们的一般认知，在不能承认却也无力辩驳之后，人们就给公孙龙安上了一个“诡辩”的头衔。
那么公孙龙提出“白马非马”的理论是为什么呢？真的就是为了把人说晕吗？事实却不尽然。
想了解公孙龙的思想，首先就要了解公孙龙生活的时代。当时天下大乱，礼坏乐崩，我们知道，“礼”讲求的是有序，有序就是所有人各在其位，各司其职，各守其礼。而礼坏乐崩的情况下，人们就没了这种名副其实的概念，现实中“名”与“实”严重脱离。比如士大夫在宴请宾客时使用和天子同样的规格，妻子背叛丈夫与他人私通，孩子不守孝道虐待父母等等。这样的社会现状令当时的许多有识之士忧心忡忡。
孔子作为春秋时期最有名的思想家，首先提出了“名”这一术语，并提倡“正名”运动。此后，诸子百家都开始加入到“名辩”的浪潮之中，儒、墨、道、法等学派纷纷发表自己有关名实的看法，不过他们大多是以政治的观点来看待名实关系。直至惠施、公孙龙，才开始真正将“名实关系”作为一个专门的逻辑问题加以研究，形成了“名家”学派，可以说公孙龙正是中国古代逻辑学的创始人。
公孙龙创立学说的目的也与其他学者一样是为了“正名实”和“化天下”，只不过公孙龙走的是一条“另类”的道路，那就是用类似今天“炒作”的手段让自己的学说闻名四方。他别出心裁地用“白马非马”这一明显有违常人认知的例子引出了自己的观点，果然其学说刚刚兴起就引来各家的高手来与自己“质辩”。一来二去，公孙龙也就随着“白马非马”的观点在学术界占有了一席之地。
近乎完整的逻辑体系
其实，公孙龙提出的“白马非马”理论只是他在课堂上给学生演示辩论之术的一个例子。他真正的希望是通过这种辩论，训练自己学生的逻辑思维和辩论技巧。而他的逻辑基础和在此之上的认识论与方法论，则在《公孙龙子》一书中进行了完整的阐述，并构成了一个相对完整的逻辑体系。
在这本书《名实论》的篇章中，公孙龙开篇便提出并解释了“物”、“实”、“位”、“正”、“名”这几个蕴含逻辑哲学的术语，奠定了整篇论述的逻辑基础。公孙龙认为，“物”就是世间万物的总称，“实”是决定事物性质的本质属性，“位”是公孙龙独创的概念，是指名与实之间的一种对应关系，“正”是指名是否符实的标准，而“名”则是对事物的称谓。
接下来的论证过程则与现代形式逻辑的基本规律相当吻合。
首先是形式逻辑中的同一律，其公式为：A是A。在《名实论》中表现为“彼彼止于彼，此此止于此，可。”意思是，彼名专指彼实，此名专指此实，这是可以的。这说明概念和判断必须保持一致。举例来说就是“猫是猫”、“狗是狗”等等。
其次是形式逻辑中的排中律，其公式为：或者是A，或者是非A。在《名实论》中表现为“彼此而彼且此，此彼而此且彼，不可。”意思是彼此不同的名称不能称呼同一个事物，举例来说就是“狗是狗”，“猫不是狗”。
再接下来是形式逻辑中的矛盾律，公式为：A不是非A。在《名实论》中表现为“知此之非此也，知此之不在此也，则不谓也；知彼之非彼也，知彼之不在彼也，则不谓也。”说明对同一事物两个相互对立的判断至少有一个是假的。比如，我们不能既说“这是狗”，又说“这不是狗”。
《名实论》是《公孙龙子》一书的纲领性篇章，其后的论证均是以此为基础的。整本《公孙龙子》构成了一个相当完美的逻辑体系，只不过这个逻辑体系在表述上过于晦涩，没有像西方逻辑学那样不断发展下去。这是为什么呢？
被汉字所阻碍的古代逻辑学
如果将中国古代逻辑学没能形成类似于西方逻辑学的完整体系，归因于哲学家与思想家的能力问题，那是不客观的。对比于希腊古代的哲学家们，春秋战国时期的中国思想家在思辨上毫不逊色，留下的富有逻辑的辩论故事也是比比皆是，只是这些逻辑辩论都停留在比较表面的层次上，未能上升到抽象的领域，这和我国独特的汉字系统是分不开的。
从上面《名实篇》与形式逻辑公式的对比不难看出，明明讲的是同一个问题，在西方逻辑学中，人们可以用一个字母或符号来表示，比如A=A，清晰易懂，一目了然，而在《公孙龙子》的著作中，则要用“彼彼止于彼，此此止于此”这样绕来绕去的文字表示相同的意思；汉字还经常出现一词多义的现象，比如“彼彼止于彼”，一句话中出现了三个“彼”字，每个“彼”字所代表的意思都不同，这种繁复的汉字系统也阻碍了抽象思维。
相反，西方的文字在这方面就没有这个问题。虽然说“BOOK”组合后会具有“书本”的意思，但是一个“B”本身是毫无意义的，因此它也就可以被赋予各种不同的意义，作为一种抽象的符号存在。要知道，亚里士多德作为形式逻辑的奠基人，最富于革命性的贡献就是把符号、字母引入逻辑语言中。用字母表述逻辑中的问题，能够有效地避免内容的干扰，比如“白马非马”换成符号语言就是“AB≠B”，这样变换之后，“白马非马”问题还会有那么多的质疑声吗？
由于缺乏一套与之相配合的符号系统而无法为大多数人所理解，因此公孙龙的逻辑思想长期以来在中国被认为是“诡辩”，一直处于被批驳的地位。中国古代的逻辑未能形成完整的体系流传下来，从而使中国人在理性思考与逻辑思维方面一直处于弱势。
可以说，汉字对于古代中国的逻辑学发展有着较大的阻碍作用，然而除此之外，是否还有其他原因使公孙龙不能成功呢？
逻辑学“无用”？“有害”？
在公孙龙同时期，儒家和道家都对他的思想进行过打击批判。庄子就曾批评公孙龙的思想都是些无用之言、旁门左道。他还认为世人会因辩而惑，终将导致天下大乱。而儒家也认为公孙龙的理论有百害而无一利，儒家的重要人物荀子就说，对于公孙龙的理论，“王公好之则乱法，百姓好之则乱事。”
儒道两家为何会觉得公孙龙的思想无用呢？这是因为，虽然公孙龙提出理论的目的是“正名实而化天下”，但是他的主张中却很少有政治主张与见解。更多的是逻辑的推理证明方法。这就使得公孙龙的思想看上去有些难以理解，因此在实行和运用上自然也就有一定难度了。一般人如果不能理解公孙龙的思想内涵，很容易将他的逻辑思维理解或应用成诡辩，而诡辩自然是无益于事的。
中国古代故事范文3
【关键词】道教 文化 石桥
道教是从唯一中国本土产生发展起来的，有着久远的历史文化。在道教刚刚创立的时候，就将《道德经》奉为圭臬，并将老子奉为教主。从东汉开始，很多人一方面是老庄思想的研究者，一方面又是道教的信徒。《道藏》这部道教典籍丛书中包含了很多阐述老庄思想的宝贵著作，内容涉及广泛，比如包括很多炼丹的方法和方术等。中国古代的化学、医药学等科学技术都深受道教文化的影响。这是因为道教思想提倡人要不断追求更高境界，不断求索，从而推动了发明创造，带动了古代科技发展。道教文化追求自然，以炼丹、养生等实践活动，影响着中国古代科技的进步。历史表明，所有宗教的产生都与对生死的思考脱不开关系。道教也不例外，同样对人的终极存在进行了深入思考。但是道教更加重视实用性，倾向世俗化：追求得道成仙，尽情享受；对养生之道非常注重，希望实现长身不老，为此采取各种方术，所谓方术就是对外部和内部自然进行认识从而得道成仙的手段。道教信徒在方术的使用过程中，不知不觉的为中国古代医药学、化学的产生和发展奠定了基础。而道教崇尚自然的文化思想，在推动中国古代科技的发展发挥了重要作用。可以说，道教文化直接关系到中国古代科技的起源和发展，比如古代化学、医药学、植物学和矿物学等都源自道教。同样道教文化对中国古代石桥建筑也产生了深刻影响。
一、道教哲学对古代石桥建筑结构的影响
道教哲学思想中所谈论的“道”是非理性和非逻辑的空有无名之状，不再人类感觉范围之内，无法用语言将其传达出来，其所凭依的语言的意象符号系统，这使得它具备了抽象性和超验性的特征。对于中国传统建筑的结构特点，很多时候我们会用道教富有哲理性的话语来进行表述，比如“三十幅共一毂，当其无，有车之用。当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在进行古桥设计时，因为道教哲学思想，尤其是有无观念的渗透，使得古桥更具文化内涵。老子曾说：“天下万物生于有，有生于无。”这玄妙难解的言论，正是道教哲学在表述存在于自然事物中的客观规律。将有无观念同古桥文化结合起来，能够暗合桥型结构。薄拱薄券技术让古代石拱桥的桥拱的空间得到了最大发挥，而且将自身重量降低到最小；而石拱桥的简支结构形式则充分的演绎了古桥的“有”、“无”之象。道教文化在石桥的材质、装饰、色彩等方面无不有所体现，让石拱桥呈现出祥和虚静之感，同时体现出开阔疏朗、恬淡谦和的人生追求。
对于水，道教哲学尤为崇拜，认为：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”， “夫唯不争，故无尤”，夫唯不争，故天下莫能与之争”。道教哲学主张的以柔克刚、以退为进通过不争来达到无不争的目的。道教祀神、修道或举行宗教仪式都是在道教宫观进行，所以多将水引入宫观之中，使其环绕屋舍，而这必然要求修建很多石桥。这些石桥同其他地方的石拱桥相比，虽然尺寸相对较小，但是布局、形制却没有多少区别。石桥不仅能够让道观显得庄严，而且还能够起到改善风水的作用。在民间，道教阴阳术士常常用桥来趋吉避凶，使得桥带有了神秘性。
二、道教图案是古代石桥建筑装饰艺术的重要题材
桥梁装饰多见于石桥，通常是在桥栏、望柱、仰天石、拱券石、抱鼓石、桥面横梁等这些人们容易观看和接触到的地方。装饰多用雕刻手法，题材众多，主要包括两大类，分别是动物和植物，动物类有龙、凤、狮、羊、马、鱼等，植物类有莲花、牡丹、蔓草绣球花等；此外还多见祥云图案。这些工艺精湛的石雕装饰往往同神话传说、民俗风情等有着密切联系，比如吸水的石兽、压水的蛟龙和降伏水怪的图案等等，极大的丰富了古代石雕艺术，推定了独特风格的形成。中国古桥从清代中期开始，越来越不重视装饰，而强调其结构和功能；而在明代以前，对装饰较为重视。装饰能够有效的增加建筑的美感，而古桥的雕饰也是如此。
这些装饰存在于桥梁各个不同的部位，题材广泛，且多为群众所熟知的，一般表达工程竣工后的喜悦之情和祝颂吉祥之意。中国古代的木桥的装饰都十分简单，比如浙江泰顺的廓桥，在桥上的建筑，从其功能来看，有些已经是构成主体的重要部分，而我国古代石桥的装饰却非常丰富，而且还具有浓厚的民族趣味和人文内涵。
古代石桥的装饰直接受到的道教文化的影响，桥栏板上雕饰图案多是对道教学说的反映，或者寄予崇拜神灵的含义；道教文化中的“太极阴阳图、八卦图和暗八仙等标志图案往往会在石桥构件上出现，这些图案具有镇桥的寓意。古桥建筑中，这些反映道教文化的图案非常常见，在桥顶的定心板上往往会有“束带笛”等浮雕图案，而在桥底拱券的龙门石上往往会有阴阳八卦图的浅浮雕；比如浙江省德清县德武桥，阴阳八卦图雕刻于桥桥中央面石上，“八仙过海”图案雕刻于桥栏板上。这些反映道教文化的装饰是对造桥者精神祈望的体现。
三、结论
古代桥梁的建造需要高超的技艺和智慧，而造桥者往往被世人所尊重；同时由于信仰宗教，石桥往往会以“仙”字命名，来营造虚无缥缈的意境，让石桥富有禅宗意味，对鬼斧神工的造桥技艺进行宣传和弘扬，使能够世代流传，比如“望仙桥”、“驾仙桥”、“会仙桥”等。这是道教文化与桥文化相互融合的现象。中国古代石桥中与神仙有关系的故事或者桥名，数不胜数。本文对道教文化对中国古代石桥建筑的影响进行了研究。
参考文献：
[1] 周腾宝. 浅析花钱上的道教文化[J]. 安徽钱币. 2005（03）
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中国古代故事范文4
【关键词】田野调查；实践基地；小学期
近年来，随着基础教育课程改革的逐步推进，高等师范院校历史学专业也在相应的调整人才培养模式。改革教学模式，提升教学质量，重在培养人才创新能力是我们应对新课改的途径之一。《中国古代史》是历史学专业的基础课，是该专业学生接触到的第一门专业基础课，做好该门课程的教研教改，保证课程的教学质量对稳定学生的专业思想，激发学生学习专业的兴趣，培养专业优秀人才是有着重要意义的。本文依据课题组实践成果提出《中国古代史》教学田野实践的操作框架，为《中国古代史》的教学提供一个可资借鉴的模式，希望能促进《中国古代史》教学的深入探索。
1．实践教学的重要性
根据学生就业情况来看，目前高师培养历史人才的缺陷主要表现在以下方面：
其一，历史专业的课程设置与中学需要脱节。素质教育要求教师具有综合文化素质，在教育教学中善于融会贯通，既能胜任分科型的历史课程，也能适应综合型的历史与社会课程，还要满足中学生的好奇心和求知欲。而目前高师培养出来的历史教师要么是自身知识结构偏于专深，要么是既不专也不深，与中学历史的专业要求相距甚远。
其二，目前高师培养的教师普遍创新意识和研究能力较低，不能适应中学历史新课程的要求，缺乏教学研究能力，有投身改革的积极性，但不知怎么做，还有些青年教师在应试教育的影响下，没几年就成为被动的“教书匠”，与基础教育发展的大方向背道而驰。中学历史教育需求的教师是：思想活跃、基础扎实、知识面广、综合文化素质高、能胜任多种工作的“复合型”人才。因此，重视田野实践，培养学生创新能力是《中国古代史》课程改革的重要内容和目标。
古人说：“读万卷书，行万里路”。伟大的历史学家司马迁为了搜集史料，开阔眼界，从二十岁开始，就游历祖国各地。他到过浙江会稽，看了传说中大禹召集部落首领开会的地方；到过长沙，在汨罗江边凭吊爱国诗人屈原；他到过曲阜，考察孔子讲学的遗址；他到过汉高祖的故乡，听取沛县父老讲述刘邦起兵的情况。后来，司马迁当了汉武帝的侍从官，又跟随皇帝巡行各地，还奉命到巴、蜀、昆明一带视察。这些游览和考察，不仅使司马迁获得了大量的知识，还让他从民间语言中汲取了丰富的养料，为他的写作打下了重要的基础。田野实践中所获的真知远比书本中的重要。在信息化的今天，学生总是能轻而易举地通过各种各样的渠道获得各种历史知识，在讲课前学生都具有一定的知识经验，纯“书斋式”的讲授对学生并无多大的吸引力。从学校走向社会的经历，让作为教师的我们感受到书本与实践，知识与能力之间是有着巨大距离的。作为教师我们要反思:除了给学生传授了大量知识以外，有没有从每一个学生的成长角度考虑过问题？有没有让他们在实践中去体会和学习？有没有注重他们的情商以及与人打交道的能力、组织策划能力等方面的培养？正是这些追问使我们开始在教学中重视田野实践的应用。我们认为：新时期的历史教学改革，就是要走出课堂，变单纯的“书斋式”课堂教学为“小课堂”与“大课堂”的有机结合，把课堂延伸、拓宽到社会中去，在田野调查中解读、分析社会历史文化问题，更新教学内容，造就新型的史学人才。
2．实践教学的实施途径
2．1改革教学内容，融入田野调查方法。历史人类学理论认为，人类社会的历史就是人类创新史，创新是社会进步的先导。培养学生的创新意识和创新能力，行之有效的方法是：把对中国历史文献、文物的人类学解读与对中国现实社会进行人类学的田野调查结合起来。历史人类学要求教师引导学生走出课堂，走向田野和社会，更新教学内容，培养创新能力。在教学中我们以司马迁写《史记》的故事鼓励学生重视田野调查，鼓励他们关注家乡历史。同时从教师亲自参与过的田野调查体验与学术研究出发，给学生们讲述绵阳平武白马藏人与古氐人的关系，凉山尔苏人保存的古礼等，用具体的事例说明田野实践在教学和研究中的重要性，引发学生学习兴趣。同时讲解田野调查方法，引导学生学会观察，善于发现问题。
2．2充分利用教学实践基地，强化实践性教学环节：根据“既要重结果，更要重过程”的现代教育理论，强化实践性教学环节，将课堂教学向课外、社会、田野延伸。在教学中我们以指导学生进行地方民族历史文化的田野调查为新的教学途径，将课堂空间拓展为社会空间，将理论拓展为实践，在社会大课堂中进行教学，实践历史人类学。 历史是丰富多彩的，而教材往往只是概括、综合的浓缩，比较枯燥无味。我们认为，现代教育更加重视教学的过程，而不过分重视教学的结果。因此需要突破传统的历史教学和研究方式，重视田野调查，实践历史人类学。我们的教学改革首先侧重激发学生的研究兴趣，提高观察、分析能力。如在教学过程中带领学生实地考察文物古迹和博物馆，激发学生学习、研究历史的兴趣，巩固专业思想。
绵阳师范学院位于有“中国科技城”之称的绵阳市。绵阳是一个有深厚历史底蕴的城市，治水英雄大禹故里在绵阳北川，黄帝元妃嫘祖故里在绵阳盐亭。三国文化内涵也很深厚。绵阳市博物馆建立较早，收藏文物丰富，尤以汉代陶俑、漆器闻名。2007年绵阳市博物馆成为绵阳师范学院历史文化与旅游管理学院的教学实践基地。我们在教学中充分利用教学实践基地，如讲述汉代文化时带学生参观绵阳市博物馆收藏的汉代文物。2009年5月，绵阳发现大规模汉墓群，我们组织学生到考古发掘现场参观，由教学实践基地的考古发掘人员为学生们讲授汉代考古知识，学生们反映收获很大。同时我们还多次邀请绵阳市博物馆的研究人员给学生们讲授他们的田野工作及研究心得。
另外我们也引导、组织学生积极参与地方历史文化建设工作，如参加绵阳市全国第三次文物大普查工作。2010年我们组织了一部分学生参加绵阳市盐亭县的第三次文物普查工作，工作前我们与绵阳市考古队的同志一起培训学生，讲授调查前的准备工作，调查结束后又指导学生写调查报告，这一过程也充分调动了学生的主动性和学习热情。从表象开始，学生的知识结构、探索意识、吃苦耐劳的精神层层深化，逐步养成了揭示事物本质的能力。在我们的教改中，文本内容和现实的、活的内容相结合，激活了历史专业，使学生的历史综合能力不断深化，促使学生科研成果的产生。近几年来，学生科研课题和毕业论文越来越与田野实践相结合，反映地方历史文化的原创性成果越来越多。
2．3充分利用教学实践基地，强化实践性教学环节：为提高学生的科研能力，鼓励学生的创新意识、增强学生的实践能力，绵阳师范学院近年来还设立了小学期。小学期主要用于学生练习三笔一话及参加社会实践、完成所学专业的田野调查。这一教育理念无疑是值得肯定的。但是学生们的第一个小学期就在一年级完成后的暑假期间，已有的教学内容没有教给学生如何进行田野调查，学生也不知道应该就什么问题进行调查。大一的学生，专业课程只有《中国古代史》、《世界上古史》、《古代汉语》等，因此我们在《中国古代史》的教学过程中就必须强调要走出课堂、进入田野。在教学中我们侧重培养学生的创新意识和品质，指导学生学习、掌握历史文化田野调查的理论、方法，有效利用小学期，开展专题采访调研活动，如指导学生开展《家乡重点文物的保护利用与社会主义精神文明建设》、《家乡历史文化资源的调查与旅游开发研究》提高学生对史料和民情风俗的感性认识。小学期的调研活动，开阔了学生的视野；促使学生创新意识和品质的产生。
中国古代故事范文5
关键词：中国；古代戏曲；历史源流
中图分类号：J826 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-329-2
戏曲是中国传统文化中一颗璀璨的明珠，历史上最先使用“戏曲”一词的是宋刘埙（1240―1319年），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”就是后人说的“南戏”“戏文”“永嘉杂剧”。戏曲就是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现较为完整的故事情节。清末学者王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”开始将“戏曲”作为中国传统戏剧文化的通称。与希腊的悲喜剧和印度的梵剧并称为“世界三大古老戏剧”，中国的戏曲种类繁多，达三百余种。中国戏曲历经漫长的发展过程，源远流长，展示了我们祖先的智慧和中国文化的博大精深。本文以中国古代戏曲的起源及发展脉络为线索，探寻戏曲发展的历史进程和历史渊源，让我们对传统的戏曲艺术有更进一步的了解，让戏曲艺术得以很好地传承和发扬光大。
一、戏曲艺术的萌芽
我国的戏曲艺术源远流长，远在先秦时期就已开始萌芽。它的发展形成，经历了一个漫长的历史过程。它的起源可以追溯原始歌舞，如在古代典籍《尚书》《周礼》《吕氏春秋》等中，记载描述了先民模仿和表现狩猎、战争等活动而载歌载舞的场景。屈原的《九歌》之《湘君》《湘夫人》描写的恋爱故事，具有戏剧性因素，《少司命》中所述“羌声色兮娱人，观者兮忘归”，令人流连忘返，史学家认为从这个可看出后世戏剧的萌芽。在先秦的诸多表演形态当中，“优”的活动被史学家颇为看重，“优”也称为“倡优”“俳优”，是专供贵族声色之娱的职业艺人，由能歌善舞、滑稽调笑的男子充当。在司马迁的《史记・滑稽列传》中记载了春秋时楚国宫廷的“优孟衣冠”的表演，已具备了一些戏曲的因素。
汉代的百戏，包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等，各种技艺同台演出、相互交流，对戏曲艺术的形成有重要影响，其中角抵戏《东海黄公》的演出尤为令人注意。
二、戏曲艺术的雏形
汉魏晋南北朝至唐展起来的歌舞戏，其中具有代表性的《代面》（又叫《大面》或《兰陵王入阵曲》）、《拨头》及《踏摇娘》，以说白、动作、歌舞等元素表演故事情节，向“以歌舞演故事”的戏曲形式迈进和靠拢。唐代的参军戏是讽刺、滑稽性的歌舞表演，它继承了前代的歌舞戏等发展而来，亦是古代优戏的一种发展。在唐至五代，参军戏有了很大的发展，包括了很多不同内容的剧目，参军戏一词也由一特定剧目转化为一剧种的名称。歌舞戏和参军戏不仅有了故事情节和人物扮演角色，而且有歌唱、舞蹈、说白、化妆、服饰及简单的舞台装置与布景，具有了后世戏曲的某些特征，可以说是戏曲的雏形。
三、戏曲艺术的正式形成
我国的戏曲艺术正式形成在宋代，学者多数认为始于南宋的南戏，也有一部分学者认为始于北宋的杂剧。北宋的杂剧综合了各种滑稽表演、歌舞、杂戏而形成的一种戏曲形式，兴起于北方。其表演结构相对完整，包括艳段（表演情节较简单的日常生活熟事）、正杂剧（表演较复杂的故事情节）、散段（又称“杂扮”，是临时加演的滑稽表演）三个部分；已形成了固定的角色行当，主要角色有副净、副末、装孤、装旦、末泥；宋杂剧音乐常采自歌舞大曲和民间曲调，与说白相间，不仅有歌唱，而且有乐器伴奏，演奏者叫“把色”，演奏的乐曲叫“断送”。宋杂剧剧本全部失传，只保存了剧目名称（宋人周密《武林旧事》中）。北宋后期至金的女真地区，流传的“院本”，和宋杂剧大体相同。
南戏是宋、元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式，起源于浙江温州，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，因产生在南方，为区别于北宋杂剧，所以称为“南戏”。原是在温州一带的民间小曲的基础上发展起来的小戏，后吸收了词调、唱赚、诸宫调、大曲及杂剧等因素，成为南宋时期影响较大的一种戏曲形式，南戏有剧本传世至今，从中可看出它是完全成熟了的戏曲形式。元中期以后，随着元杂剧的衰落，南戏得到重新发展，元末明初，南戏大盛，出现了“荆、刘、拜、杀”四大传奇等著名剧作，加上《琵琶记》，并称为五大传奇。
四、戏曲艺术的成熟
元代，元杂剧的出现，形成了我国戏曲史上的第一次高峰。它是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚、诸宫调等发展起来的更为完善与成熟的戏曲艺术。形成了一整套严格体制，以“折”为单位，一本四折或五折，以一本演一个故事，有时剧情复杂，可增加本数。元杂剧由曲（歌唱部分）、宾白（语言部分）和科（动作表演部分）组成；已形成角色分工体系，有正末、正旦、净等主角，其他还有丑、孤等众多配角。其音乐有极其严格的规定，伴奏乐器丰富。元杂剧得到文人的重视与参与，发展较快，拥有众多剧作家如关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等，也出现许多著名演员如朱帘秀、天然秀等，有一大批优秀剧目，如《窦娥冤》《拜月亭》《西厢记》《墙头马上》等等，现存剧本多达160多本，参与创作可考者有120人左右，这使戏曲在元代形成了第一个高峰。
元代末期，北方杂剧衰落，南戏在流传中与各地民间音乐相结合，形成一种新的曲牌体的戏曲体制叫传奇剧。传奇剧影响较大的声腔有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔四大声腔，其中弋阳腔和昆山腔对后世影响较大。昆山腔经魏良辅等人的加工改进后，成为传奇剧最有代表性的声腔，在明嘉靖至清初产生众多优秀作家和作品，最著名的明代汤显祖的《牡丹亭》、清代洪N的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》等，从明代中叶至清前期，昆山腔达到相当成熟的境地，但到清道光年间逐渐衰落，由新的乱弹剧所取代。
乱弹剧的声腔最重要的是梆子腔，皮黄腔是乱弹剧重要的声腔之一。它总体结构如传奇剧，最大特点是创用了板腔体的音乐形式。
清代中期，北京是全国戏班荟萃的地方，1790年，乾隆诏令四大徽班进京，进京后徽班艺人与其他剧种（特别是汉剧）艺人进行交流并吸收各剧种及当地民间曲调，逐渐演变成了京剧，取代日渐衰落的昆曲，成为流行全国的剧种。其唱腔以皮黄腔为主，讲究字正腔圆、声情并茂。初期重要的演员有称为“三鼎甲”的余三胜、张二奎、程长庚三位著名老生，后又有谭鑫培、汪笑侬、余叔岩、周信芳等，更有四大名旦―――梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等名角，从清道光至民国初，拥有大量的剧目。在清代，以皮黄腔为主的京剧为代表的众多戏曲，使中国戏曲在历史上达到了最高峰。
中国古代戏曲的发展，经历了漫长而曲折的过程，它是我国传统文化的一颗璀璨的明珠，它凝聚了我们古人的智慧和心血，在广受文化多元化冲击的今天，如何让这一优秀传统文化传承下去，值得我们深思。
参考文献：
[1]孙继南，周柱铨主编.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1993.
[2]田可文编著.中国音乐史与名作赏析[M].北京：人民音乐出版社，上海音乐出版社，2007.
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[5]王国维.宋元戏曲考[M].北京：商务印书馆，1915.
中国古代故事范文6
嫫母――
中华始祖黄帝之妻
形同夜叉丑无敌，轩辕重才娶为妻。修德养蚕惠天下，留芳万古胜西施。
古代最出名的丑女，当首推嫫（mó）母。相传，嫫母长得形同夜叉，丑陋无比，因此被后人看成是中国古代四大丑女之首。但她为人贤德，为此，黄帝娶她为妻。传说，黄帝败炎帝杀蚩尤，皆因嫫母内助有功。
钟离春――
战国时齐宣王之皇后
额眼下凹鼻翻翘，慧识风云出奇招。朕立王后视为镜，力克板荡见多娇。
第二位丑女是战国时期的钟离春。据史书记载，她额头、双眼均下凹，鼻孔向上翻翘，头颅大，头发少，还长有一个比男人还要大的喉结。皮肤黑红，好大年纪未出嫁。人们常用“貌似无盐”来形容丑女，这“无盐”指的就是钟离春。当时执政的齐宣王政治腐败，国事昏暗，性格暴烈，喜欢被人吹棒，全国上下人心惶惶。钟离春虽然长了一副让人吃惊的模样，但饱读诗书，志向远大，关心国家大事。她为了拯救国家，自己去谒见齐宣王，当面指责他的奢腐败。宣王十分感动，说：“如果你不及时来到这里提醒我，我哪会知道自己的过错啊！”为了表明自己痛改前非，他让钟离春做了皇后。
孟光――
东汉名士梁鸿之妻
粗陋难掩才智扬，情在必嫁英俊郎。一世姻缘破旧俗，举案齐眉万众仰。
第三位丑女是东汉时期的孟光。“举案齐眉”这个成语讲的就是东汉贤士梁鸿的妻子孟光的故事。据史书记载，孟光长得又黑又胖，模样粗俗。因为生得丑，30岁出头了，还没有嫁出去。有人给她做媒，她都不肯嫁，说是“必嫁梁鸿”。据说梁鸿未婚前，就名气很大，许多人家都要把女儿嫁他，他都不答应。所以当人们听了孟光的话后，都讥笑她是不切实际。但梁鸿却看中了孟光的品行，断然娶孟光为妻。相传孟光随梁鸿至吴地为人佣工。梁鸿归家，孟光每为具食，举案齐眉，以表示对丈夫的敬重。
阮氏――
东晋名士许允之妻
