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关于三峡的诗句范文1
大家好，一路辛苦了，欢迎来到水电之都——宜昌，今天由我为大家做导游，叫我方导就好。很高兴能和在坐的各位一起漫游让人神往的三峡大瀑布。
首先映入眼帘的是两个水车。不要小瞧它们哟，它们就是这一带小有名气的鸳鸯水车，看它们相依在一起像不像一对情侣？
接着我们来到了逢春桥。看上去像一颗百年老树横卧再两岸之间，这就是水泥仿木技术。大家上桥摸一下桥头，据说可以带来好运哦！
大家顺着的所指的方向看，前方的野人谷，据说还未开发前这里曾经有过野人，听说神龙架的野人就是从这里过去的。不过现在有工作人员假扮野人，它们会和游人拍照让游客感到有一种重温和原始人生活的感觉。
接着往下走，这里是半瀑蛙石。它可有一个传说：从前神蛙下凡经过这里，被这里的景色所吸引，忘记了回去的时间，玉帝知道了非常愤怒就把它变成了石头。这就有了现在的半瀑蛙石。
不光如此，三峡大瀑布的美在于瀑布，它上游是一条泪滩河，河床纵横面落差就有100多米高，悬崖处倾斜而下的水流形成了宽度近80的大瀑布，这可是自然形成与水的产物，真可见“一夜山中夜，处处挂飞泉”的胜景。
好了，我就介绍到这儿，希望这里的美景给你们留下永恒的记忆，有机会欢迎你们多来宜昌，我再陪各位细细的欣赏宜昌的美景，品味它，回味它……
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美丽的三峡大瀑布作文
我的家乡——宜昌，是一个山清水秀的地方。那里有雄伟壮观的三峡大坝，有风景秀丽的清江画廊，还有我最喜欢的气势磅礴的三峡大瀑布。
一进门，走到一条小道上，左边有竹子编的栏杆，有一种古香古色的感觉。小道上刻有很多方言，风趣幽默，读起来趣妙横生。
走着走着，走到一座吊桥边，桥晃来晃去的，像是在跳着摇摆舞似的。真是令人提心吊胆啊！
再往前走一会儿，突然一阵“轰隆隆”的声音传来。循声望去，原来是那“一泻千尺”的瀑布，瀑布直冲水面，碰到水底的石头，水花四溅。霎时，我想起了李白的诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。
瀑布旁，有一条清澈见底的小溪，小溪淙淙地流着，如果你带了桶，你就可以在小溪里抓螃蟹了。抓上几只，然后美美地吃一顿。
关于三峡的诗句范文2
古诗中多用“颜色”这个词，如汉乐府《上山采蘼芜》“颜色类相似，手爪不相如”和高适《燕歌行》“天子非常赐颜色”，颜色一词在这两句诗中意思大不相同。唐代杜甫和白居易是中用“颜色”一词较多的两位使人，下面我以他们的诗为例，探讨一下颜色一词在古诗中有哪些不同的含义。
杜甫《阆州东楼筵奉送十一舅往表城》诗中有“是时秋冬交，节往颜色昏。天寒鸟兽伏，霜露在草根”，结合上句可知这里颜色昏是指天色苍苍，昏暗不明：在《虎牙行》中“秋风欻吸吹南国，天地惨惨无颜色。”这首诗是写三峡景色的，如郦道元在《水经注》中说：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日。自非亭午夜分，不见曦月。 ”这里的颜色意为天色昏暗。可见颜色的第一种含义是指天色。文天祥在《一拍》诗中还直接引用了杜甫的句子“风尘澒洞昏王室，天地惨惨无颜色。”
第二种含义，我们来看下面的诗句，杜甫《秋雨叹》中“雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜”；《哀江头》“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。”《花底》“深知好颜色，莫做委泥沙 ”《园人送瓜》“倾筐蒲鸽青，满眼颜色好”《棕拂子》“非独颜色好，亦用顾盼称。”这个颜色是指棕拂子的外形、外貌。这里颜色分别指决明、苑中的花草，花朵、瓜、棕拂子等植物花草瓜果外表的光泽和色彩。由此可以推断出颜色的第二种含义是用来形容植物的生长状况、外形和光泽，意思大多形容植物生长状况良好，欣欣向荣。《病柏》中“岂知千年根，中路颜色坏。”是指植物的气色。在白居易诗中具有相同含义的诗句也不少：如《白牡丹》中“折来比颜色，一种如瑶琼”这里颜色引申为植物供人欣赏的、美丽的外形，在答《桐花》中“况此好颜色，花紫叶青青。”在《东城晚歇》中“绕冢秋花少颜色，细虫小蝶飞翻翻。”颜色都是这种含义。《秋槿》“正怜少颜色，复叹不逡巡。”这首诗是说槿花到了秋天天冷黄昏时，开后落下的一种萧索状，结合上句“”结合上句“秋开已寂寞，夕陨何纷纷。”还有下句说男儿和女子“头白始得志，色衰方事人。”这里颜色是指植物花草的美丽外形。
第三种含义如在《柟树为风雨所拔歌》中“我有新诗何处吟，草堂自此无颜色”这首诗是说柟树被风雨吹倒了，草堂上的亭亭一青盖也没有了，让草堂也黯然失色了，不好看了，我们把好看的地方叫做风景，这里的颜色暗含风景的意思。《南池》“独叹枫香林，春时好颜色”这首诗一大半是写景的，这里的颜色由外表的美好引申为使人赏心悦目的风景的意思。这里的意思比较明显，比上个例子更加明显。《解闷十二首》的第十首“忆过泸戎摘荔枝，青枫隐映石逶迤。京华应见无颜色，红颗酸甜只自知”这里的颜色根据上句“青枫隐映石逶迤”也是风景的意思，意为京华见此也黯然失色。白居易《答元八宗简同游曲江后明日见赠》“南山好颜色，病客有心情。”我们从诗歌题目‘“同游曲江”，以及此句后的“水禽翻白羽，风荷袅翠茎”两句写景，还有作者的明确表示“时景不重来，赏心难再并”，可以断定这里的颜色是景色的意思。白居易《和武相公感韦令公旧池孔雀同用深字》“索莫少颜色，池边无主禽。”这里颜色也作景色解，意为池边没有了主禽-孔雀，就没有了景色。从以上的分析可知，颜色的第三种含义指风景、景色，美丽的地方。
第四种意项，我们先看《信陵君窃符救赵》中的句子“微察公子，公子颜色愈和。” 南北朝．何逊《与苏九德别》“宿昔梦颜色，咫尺思言偃。” 这里颜色很明显意为面容。在杜诗中这类诗句有《梦李白》中“落月满屋梁，犹疑照颜色”这句是说杜甫梦到李白，醒来后看到屋梁上的月光，还疑惑在照着李白的面容。《百忧集行》“入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。” 这种颜色是指人相貌、面容。与《寄岑嘉州》中“愿逢颜色关塞远，岂意出守江城居” 的颜色意思相同，都是想见一面的意思。南北朝．这是一种最常见的意项，在魏晋．曹操《塘上行》“想见君颜色，感结伤心脾”和江淹《古离别》“愿一见颜色，不异琼树枝。”中颜色均为面容的意思，意为想见一面。 唐．曹唐有句：“騄耳何年别渥洼，病来颜色半泥沙”这里颜色很明白指面色的意思，意为病中面如泥沙，面如死灰。《贻华阳柳少府》“柳侯披衣笑，见我颜色温。”颜色温是面熟的意思，这里颜色也是指面容。杜甫《赠李白》中“岂无青精饭，使我颜色好”这里的颜色稍微引申为面色。白居易《伤唐衢二首》“忽闻唐衢死，不觉动颜色。”这是颜色是声色的意思，意为大动声色，大悲失色。《虢国夫人》“却嫌脂粉涴颜色，澹扫蛾眉朝至尊”这里的颜色由人的面色、面貌引申为美色、姿色、美丽的人。汉代无名氏的《陇西行》中即有“好妇出迎客，颜色正敷愉。”意为这好妇拥有令人赏心悦目的姿色。汉乐府《上山采蘼芜》“颜色类相似，手爪不相如”白居易《琵琶行》中描写琵琶女“朝来暮去颜色故”这里颜色指姿色，意为琵琶女年老色衰。只落得“老大嫁作商人妇”的下场。《长恨歌》中有“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。” 白居易《古冢狐－戒艳色也》首句“古冢狐，妖且老，化为妇人颜色好。”很明显这里颜色是指姿色。白居易《寄元九》“三年不放归，炎瘴销颜色。”，这首诗是白写给在外贬官的元九，结合上句“君年虽校少，憔悴谪南国。”可知这里颜色是指面色，确切地讲是指好看的面容，憔悴谪南国，三年不放归，使得好看的面容也越来越失去了光彩。可见颜色的第四种含义为人的面容，由面容引申为好看的面容，女人的姿色、美色等含义。另《陵园妾》中形容她“颜色如花命如叶”，很明显这里颜色是指女子的姿色。
关于第五种含义，我们来看一下的诗句，《送韦讽上阆州録事参军》“当今豪夺吏，自此无颜色”这是面容的一个引申义，是没面子的意思。《可叹》“王生早曾拜颜色，高山之外皆培嵝” 这里的颜色指功名的意思。《送顾八分文学适洪吉州》“胡为困衣食，颜色少称遂。”意为困于衣食，功名未遂。高适《燕歌行》“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”。”这里赐颜色意为赏面子，赐予光荣。这是由人的面容引申为面子又引申为荣耀的意思。白居易《伤友》“虽云志气高，岂免颜色低。”，这句颜色低和志气高相对，结合下句“平生同门友，通籍在金闺。”可以推断出这句颜色是指功名、地位、官职的意思。由此可以看出颜色的第五种含义是功名，地位、荣耀的意思。
在杜甫诗中颜色用于本意的很少。如《丹青引赠曹将军霸》中“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”这个颜色用的是本意，意为原意是凌烟阁里的功臣画像本已褪色，经曹将军重画之后才显得有生气。白居易诗中颜色用于本意的却 俯仰皆是如《大嘴乌》“物老颜色变，头毛白茸茸”这首诗是讲一种大嘴的鸟—乌鸦，根据下句可以推断，这个颜色用的是本意，是指大嘴乌羽毛的颜色。白居易《和元九悼往》“馨香与颜色，不似旧时深”这首诗是说物是人非，“尘埃日夜侵”的“缬纱幌”，香味和颜色也不如从前了。《京兆府新栽莲》中“上有红尘扑，颜色不得鲜。”这句是讲东溪莲上面扑满红尘，颜色不鲜了，用的是本意。
当然，以上的引句，不可能包含杜诗和白诗中所有关于颜色的诗句，只是引些代表性的诗句，由此可见颜色的不同含义。本文的逻辑顺序是由天色的明暗到植物的色泽的鲜艳到自然风景美丽的地方，由人的面容又引申为美色，由引申为光彩的面子，直到功名官职地位，颜色一词的意思由自然的本意步步引申以到表示人间的官职功名。
参考文献
关于三峡的诗句范文3
［关键词］境界 二十四诗品 审美
［中图分类号］I01 ［文献标识码］A ［文章编号］1009－5349（2012）06－0079-02
一、“境界”概说
“境界”一词，最早是针对疆土、疆界而言的，是指有一定边界的空间，后又为佛教所吸收，“佛家把色、声、香、味、触、法叫作‘六境’或‘六尘’，加上‘六根’（眼耳鼻舌身意）和‘六识’（眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识）叫作‘十八界’，统称为‘境界’。”（《佛教与中国文化》）这种“境界”逐渐转换成信教之人的一种精神和信仰界域。
后来在佛教之外，“境界”一词也用来指人的某种感受，这种感受可能与感受主体的修养、学识、情趣等相关，同时还引申来说明人的某种心灵状态、精神层次或整体性的人生品格。“境界”正式进入文学范畴是在唐朝，具有佛学思想的诗人及其诗论，在老庄和玄学的基础上，把佛教之“境”与精神之境、诗学之“境”结合起来，使自然境域的“境”、人生境地的“境”逐步转化为艺术之“境”，因此境界就成为中国诗歌的一种独特的审美追求。一般认为是王昌龄将境界理论引入诗歌理论的，而其后有皎然的“取境”，刘禹锡的“境生于象外”等关于境界的理论阐释。到了王国维，境界说终于发展到了成熟的阶段，他将境界分为“有我”和“无我”、“写境”和“造境”、“诗人之境界”和“常人之境界”等不同层次。对于王国维所标举的这种“境界”，我们可以这样理解，“境界”是人对于世界以及人生的感悟和认识而言的，它是这种认识和感悟的一种程度表现，也是一种精神和心灵状态。当这种“境界”面对艺术、面对文学的时候，它就不仅是人的一种审美感受，也成为了一条重要的审美原则，对于文学作品，尤其是诗歌来说，它既是读者的，也是作家、作品的。
二、壮美境界
司空图在《诗品》中是以具体境界来描绘诗歌风格的，《雄浑》说到：“返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。”这体现的是一种强健、刚劲的诗歌风格，是对天地之境的一种描述，呈现出一种宏大的宇宙意识。在开篇第一品中就论述这样一种风格，可见司空图对于壮美境界的重视和推崇。郭绍虞认为“雄，刚也，大也，至大至刚之谓，这不是可以一朝袭取的，必积强健之气才成为雄”；“必须有大才力、大学问，才能随处触发，成为真诗。学深养到而写来却一物不着，并不卖弄学问，侈谈理论，这是所谓雄浑。” 诗人有什么样的精神特质、心理结构，往往在作品中就会呈现出什么样的精神风貌和审美特征。没有雄伟博大的内在精神，是很难达到雄浑的境界的。“荒荒油云，寥寥长风”二句取象，自然界中的云和风之大之广之壮，正是诗歌中所要追求的雄浑之气的外化体现，这八个字呈现出开阔高远的气势，正所谓“浑沦一气”“鼓荡无边”。但是这种雄浑之气又不是能够刻意追求得到的，“返虚入浑，积健为雄”，诗人需培养自己刚强的意志、豪迈的情感、勇毅的品性，不断提高自己的精神境界，极大地充实自己，才能达到至大至刚的境界，诗歌中自然就呈现出雄浑风格了。唐代的边塞诗人高适和岑参的诗作多雄浑之气：“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山”、“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地乱石走”、“万鼓雷殷地，千旗火生风”，这些诗句纵横跌宕，质气沉雄，骨力浑厚，彰显了雄浑的境界。
《劲健》《豪放》《悲慨》等诸品也表现了诗歌的壮美境界。“形神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风”，这四句以物取象，刚健豪迈，峻峭有力，描摹出“劲健”的风姿和境界。正所谓“杜以神行气，李以气举神”，李杜的一些诗作正体现了劲健之气：“明月出天山，苍茫云海间”、“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”、“云海方助兴，波涛何足论”、“又疑瑶台镜，飞在青云端”、“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇 ”。这些诗句大气磅礴，劲健之气十足，似有一股真气贯穿始终，塞于天地之间。“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”，这四句呈现的是一种与天地同体、与万物同游的“吞吐大荒”的豪放境界，表现在诗词中就是气象恢宏、激越奔放的壮美风格。“由道返气，处得易狂”，诗人拥有忘怀得失、超然于世的气度，才能驭月乘风、指挥万象，创作出豪放之作。
三、自然优美境界
司空图明显受到佛教和老庄思想的影响，在《诗品》中表现出注重冲淡、自然、柔美的审美情趣，《冲淡》《纤秾》《典雅》《自然》《清奇》等诸品皆营造自然柔美的境界，贯穿着一种清幽淡远的和谐气氛：《冲淡》的“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希”、《典雅》的“落花无言，人淡如菊，书之岁华，岂曰可读”、《清奇》的“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋”、《超诣》的“如将白云，清风与归”等。
关于三峡的诗句范文4
[关键词] 纪录片风格 抒情诗 抵触 削减
贾樟柯的电影中，经常出现字幕，如《三峡好人》中作为标识性题目的“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等文字。那么是否可以说：贾樟柯一直隐约感到了电影的局限和变现力，而企图将文字与影像结合？在《二十四城记》之前的电影中，贾樟柯对“文字/字幕”的处理，可谓都是恰到好处。而这次，他在银幕上打出的大量诗句，使得整部电影有了一种不堪负荷的感觉。本文认为《二十四城记》并不是一部成功的贾樟柯影片，电影中出现的几首诗与其整体风格的不和谐性，正是《二十四城记》的一个瑕疵。
《二十四城记》中的引诗均以字幕的形式出现，所以，考察《二十四城记》中的引诗与影片整体风格的关系，从一定意义上说，也就是在思考文字与影像的关系。文字与影像之间一直就进行着不灭的战争。罗兰•巴特、希勒斯•米勒等都认为文字与图像之间存在着一种基本的对立。巴特认为“二者之间是不能有任何合作的，因为这两种对立的结构和系统是不可调和的”。[1]希勒斯•米勒认为“一张图片和一个句子是不可以相互‘翻译’的。图片的意义就是它本身，句子的意义也是它本身，这二者从来不可相遇。”[2]毫无疑问，贾樟柯试图将“诗”与影像/画面相结合，不是采取剧中人物诵读或对话的方式，而是以字幕的形式，这本身就具有一定的冒险，他试图和解文字与影像一直以来就有的冲突。
美国知名电影学者达德里•安德鲁（Dudley Andrew）称贾樟柯为电影诗人。如他所言，充满诗意的贾樟柯，其实是Bazan的忠实跟随者，是一位写实主义者。他在《二十四城记》中，试图将纪录片的“真实”与诗歌的美丽和抽象相结合,这本身没错，因为法国电影史上也有三四十年代著名的诗意现实主义。在《二十四城记》中，他的诗意体现在影片所引用的四首诗中：《玻璃工厂》欧阳江河，《随时间而来的智慧》叶芝，《红楼梦•葬花词》曹雪芹,《本质》万夏；其“写实主义”则表现在该片所选择的纪录片风格。他试图将诗意的文字（四首抒情短诗）与具有纪录片风格的影像结合，将银幕作为书页，以字幕的形式直接打出诗句。这是一部真诚的影片。以字幕的形式所引用的诗句，句句美丽，用意用情都很真诚。但奥斯卡•王尔德曾说：“真诚的诗歌都不是好的诗歌。”贾樟柯在黑色的银幕上所打出的这些的美丽而伤感诗句，与《二十四城记》的纪录片的风格，有些错位的感觉。影片无法承受，也无法吸收这些美丽、伤感的诗句。这些美丽的点缀，本来应该是全剧的精华与浓缩，但客观上产生的艺术效果是一种不和谐的、混乱的感觉。
《二十四城记》影片的前半部分，并没有出现引用的诗歌。从结构上，影片大致可分为两部分，以采访郝大丽结束后，黑色银幕上打出的诗句“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最黑的部分”为界限。这首诗引自欧阳江河的《玻璃工厂》，表达的是对工人劳动的赞美，是《二十四城记》所有引诗中最恰当的一首。而影片中对叶芝“时间的智慧”、万夏“消逝”、曹雪芹“葬花词”的引用，都出现在电影的后半部分。“时间的智慧”和“消逝”这两首诗的引用，有悖于本片凝重的纪录片风格，显得过于多愁善感。
诗一：“时间的智慧”
宋卫东，1966年生，现城发集团的办公室副主任。正向采访他的贾樟柯回忆自己的过去：斗殴，恋爱，分手，放弃高考机会，顶替父亲进420厂当工人。他回忆着420当年的辉煌：“420有自己的系统……他们觉得自己挺牛的。”
76年去世，78年自卫反击战，当时当工人待遇好，为了能当厂里的工人，甚至放弃了上大学的机会，他顶替父亲，当了420厂的工人。他对着镜头，向采访他的贾樟柯絮絮叨叨地讲述自己的爱情故事。他和初恋情人的分手也许是因为二人后来社会地位的悬殊。因为一系列的改革政策，当工人已远远失去了当时的光环。他伤感地说,厂子要搬迁了，要成为五星级酒店。
车间，屏幕上出现字幕，说篮球场上高楼已起，三天后，这里拆机器。工人们在车间里留影。有一个工人好像在夜巡。
银幕上打出了叶芝题为“时间的智慧”的一首抒情短诗：
“秋叶繁多，根只有一条。
在青春说谎的日子里，我在阳光下招摇；
现在，我萎缩成真理。”
“在青春说谎的日子里，我在阳光下招摇”这一句诗似乎在呼应宋卫东对中学恋人的回忆，特别是关于他们在球场上分手的回忆。若细读，在这里以字母引用叶芝的这首诗，其实有些跑题。因为它至多也只是和宋卫东的某段青春记忆有关，“青春”、“说谎”、“阳光”、“招摇”、“秋叶”、“萎缩”等意象均与420厂无太大的联系。
一部电影的伤感力很多时候和它的内敛力成正比。这首叶芝的诗，在这里以字幕的形式出现，起了散布伤感的作用，但丧失了“内敛”的凝重。
诗二：“消逝”
苏娜站在阳台上讲叙她的故事，摄影机的镜头慢慢地摇向了成都市高楼林立的“市容”。叙述完她的故事，银幕上打出了万夏《本质》的这句诗：“成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”。
诗歌的是修辞的艺术。“你消逝的一面”让读者想到的是一女人的消逝的容颜，写诗的人，似乎是这位容颜已逝的女人过去的情人，仍沉浸在对已经老去的情人昔日美丽容颜的回忆和伤感之中。然而，确切地说，这位“容颜已逝”的女人，不是成都，而是昔日辉煌一时享受着军队级待遇的420厂。尽管420厂仍然存在，但昔日的荣耀已经不复存在。由于一系列的经济改革，这个军工厂诸多的工人已经下岗，他们怀念420老厂过去的荣誉和所享受的特殊待遇，怀念过去那个一去不复返的时代。但如果把已经辉煌不再的420厂比作是一位容颜已逝的情人，似乎让伤感怀旧的情绪过度地流淌和泛滥，与影片凝重写实的风格太相抵触。
银幕上所打出的这两句诗，实际上是编剧之一翟永明根据万夏《本质》的两句诗“仅我腐朽的一面，就够你享用一生”改写的。她将原诗中的“你”“我”二字对换，将“主体”与“客体”的关系逆转，将一位老去的情人对仰慕者的吟咏改成了忠贞不变的仰慕者对老去的情人的哀叹。“腐朽”改写成了“消逝”，“够你享用”重写成了“足以让我荣耀”。翟永明改写后的诗句，比万夏的原句更具有伤感力。
但翟永明女诗人的伤感和《二十四城记》所力求的纪录片风格和写实精神没有达到和谐的结合，没有创造出悲怆的力量，反而有着一种不和谐和别扭。
黑的底色
黑色是这部影片的底色，是挽歌的颜色。《二十四城记》是一首关于一个国营老厂的哀歌，而这些美丽的诗句，是飘落在420老厂废墟上的歌。电影诗人贾樟柯总是唱着一首伤感的歌。这是一首以黑色为基调的哀歌，沉重肃穆的黑色之上出现多首诗歌，也多次出现被采访者的简历，颇为眼花缭乱，让人目不暇接。《二十四城记》承载了过多的文字，最终显得过于沉重，并且过于混杂。事实上，也许这种“混杂感”正是《二十四城记》的硬伤，近十个被采访者，有的是真人真事的采访，有的是由演员扮演的有所根据的虚构人物，这种真真假假、假假真真的“混杂感”让观众有一种无从适应的感觉。
贾樟柯沉默的黑色最终无法承载那些抒情短诗的美丽与浪漫，带给观众一种混杂的、不知所措的感觉。在象征沉默、悲痛与死亡的黑色银幕的衬托下，那些美丽而伤感的诗句，无法与《二十四城记》的影像达到有机的结合。《二十四城记》最初引用了两首叶芝的诗，除去“时间的智慧”，还有一首“被泼溅了的牛奶”。安德鲁在与“与贾樟柯对话”的采访中，专门提到了叶芝的这首诗。但在《二十四城记》终极的DVD中，“被泼溅了的牛奶”已被删除。这是否说明贾樟柯导演已经感觉到了本文所论述的问题：《二十四城记》承载了过多的伤感、浪漫而美丽的诗句，削减了其凝重的纪录片风格。
注释
[1](Roland Barthes, “The Photographic Message,” in Image-Music-Text, ed. and trans, Stephen Heath。New York: Hill and Wang, 1977. p. 205.)
[2]J.Hillis Miller, Illustration . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 95.）
作者简介
关于三峡的诗句范文5
诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道崖疆。潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。
――窦土序撰
注释
(1)杜少陵五言绝唱：杜少陵即杜甫。汉宣帝许后之陵，在陕西长安县南，其地称少陵原。杜甫曾在此居住，自号“少陵野老”。五言绝唱是指杜甫的《登岳阳楼》五言律诗：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”
(2)范希文两字关情：范希文即范仲淹。范仲淹(989-1052)，北宋政治家、文学家。江苏吴县人。有《范文正公集》传世。其中《岳阳楼记》最为著名，尤以其中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名句为世人所传诵。两字关情即指其中的“忧”“乐”两字。
(3)滕子京百废俱兴：滕子京即滕宗谅，字子京。北宋河南人，与范仲淹同举进士，历任殿中丞、知州、天章阁待制，因故被贬到岳阳，次年他主持重修岳阳楼。范仲淹在《岳阳楼记》中写道：“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡，越明年，政通人和，百废俱兴，乃重修岳阳楼，增其旧制。”
(4)吕纯阳三过必醉：吕纯阳即吕洞宾，名岩。唐代进士。传说他后来入终南山修道成仙，为“八仙”之一。自号纯阳子。据《岳阳风土记》载，吕洞宾好酒，曾三醉岳阳楼。楼上有他留的字。他的《绝句》诗云：“三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖。”
(5)诗耶，儒耶，吏耶，仙耶：诗人吗？儒家吗？官吏吗？神仙吗？
(6)前不见古人，使我怆然涕下：这是改用陈子昂《登幽州台歌》中佳句，该诗中有“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”佳句。
(7)南极潇湘：这里当指南边直到潇水和湘水。
(8)扬子江北通巫峡：扬子江即长江。巫峡为长江三峡之一，在湖北省巴东县西，与四川巫山县接界。
(9)巴陵山西来爽气：指巴陵山在岳阳西方。巴陵，岳阳古为巴陵郡。古代传说夏后羿曾斩巴蛇于洞庭湖，积骨成丘陵而得名。爽气指明朗开豁的自然景象。刘义庆《世说新语・简傲》：“西山朝来，致有爽气。”
(10)岳州城东道崖疆：岳州，隋代置岳州。治所在巴陵(今岳阳市)，元改为路，明改为府，南朝宋置巴陵郡。岳州城即今之岳阳市。东道岩疆指东西接连高山。岩疆，指山岩之边界。亦有解作“崖州边疆”者，言“崖州指今广东南部一带”，意恐联想过远。
(11)潴者：潴一作渚，水停聚之地。唐代韩愈《岳阳楼别窦可直》诗有“潴为七百里，吞纳各殊状”句。
(12)峙者：直立、耸立着的。
(13)镇者：一方的主山称镇，描绘山势雄镇一方的样子。
(14)此中有真意，问谁领会得来：改用陶渊明《饮酒》诗中佳句。《饮酒》诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”
(15)窦游：字坫，一字子州，号兰泉。云南罗平淑基村人，清道光间官于湖南。该联一说窦撰，何绍基书；一说何绍基撰。据雁寒《岳阳楼长联及作者窦 》一文，该联作者当可肯定是窦。
(16)岳阳楼：是江南三大著名楼阁之一。自古有“洞庭天下水，岳阳天下楼”的美誉。它原为三国东吴鲁肃练水军的阅兵台。唐开元四年(716)，中书令张说谪守岳州，在此建楼。宋庆历五年(1045)，滕子京谪守巴陵郡的次年，重修岳阳楼，主楼两侧还建有三醉亭、仙梅亭、怀甫亭。请范仲淹写了《岳阳楼记》一文，盛传海内，岳阳楼因此声誉倍增。
鉴赏
这副对联的显著特点之一是：用问答手法指点江山，写出了洞庭湖的山川形势、地理环境；其显著特点之二是：用典多，作者借助名人典故、名人诗文名句、传说逸事，描情绘景，抚今追昔，抒发作者的情怀淋漓尽致，内涵十分丰富；其显著特点之三是：排比法的运用颇富表现力，上下联用了两组排比句，从各个角度有层次地反映岳阳楼的传说佳话和四周形势景象，揭示了岳阳楼著名和雄伟奇特的原由。
关于三峡的诗句范文6
吴芳吉，字碧柳，号白屋，四川江津人，生于光绪二十二年(1896)，卒于民国二十一年(1932)，年仅36岁。其不偏于一隅、不安于一角的人生经历，使其在民国时期的文人圈子里表现较为活跃，尤其是他与吴宓兄弟的情谊，颇被人传道。这可能会给人一种误解，以为吴芳吉是因此才受到学界的关注。所以，目前吴芳吉研究的两条主线，其一就是与吴宓研究相关；其二就是强调其为人治学的独立性和在革新旧体诗歌上的贡献。其实，吴芳吉研究远不只这两个方面，不管是其“三日不书民疾苦，文章辜负苍生多”的儒者情怀，还是其教育思想和个性心理等方面，都值得更深远的开拓。而吴芳吉早年佚著《蜀道日记》的重新“发现”，对于推进吴芳吉研究向纵深发展不无助益。
《蜀道日记》(以下简称《日记》)创作于民国二年(1913)，正式发表在民国二十四年(1935)《国风》杂志第六卷第三四号合刊和第五六号合刊上。有校阅记云：“此先生民国二年，由宜昌行乞入峡日记，适流落北京之翌年也。先生时年十七，笔端情感至富。其所记峡中形胜，及舟行之险，尤可供地理家之参证。先生少年思想，亦可于此窥之。时先生既归白沙，同里有朱茀皇者，方见宠于项城袁氏，声势煊赫，一时无比。乡里为之歌曰：‘读书当学朱第皇，莫学白屋吴家郎。’先生之艰难困顿，盖自此益极矣。校阅既竟，附志数语于此。乙亥清明，周光午谨识。”周光午是吴芳吉的学生，曾受托整理遗稿，但此《日记》却不在其民国二十三年(1934)私刻的《吴白屋先生遗书》二十卷中，且1994年贺明远、吴汉骧、李坤栋等编《吴芳吉集》也未见收录。因此，学者长期以来都误认为该《日记》已经失传。近年来，湖南科技学院国学研究所傅宏星先生在《吴芳吉集》的基础上，增补遗佚，订正错误，重新整理编成《吴芳吉全集》。该书分为六卷，诗歌第一，散文第二，讲义第三，书信第四，诗话第五，日记第六；附录一卷，收传记及相关评论文章；卷末为吴芳吉著述目录。其中补入的佚文佚著，主要包括十三篇(题)诗文、一部讲义(即《国立西北大学专修科文学史讲稿》)、四十五则《蜀道日记》和三十六封书信，均为国内首次披露，无疑是目前搜罗最为完备、编校最为精审的吴芳吉作品集。
一、《蜀道日记》的创作背景
吴芳吉15岁考入北京清华学堂——初名游美肄业馆，乃清廷利用庚子赔款所办，1911年改为此名。1910年12月清廷作出改革，规定刚入学的考生不能立即出国，需先在清华学堂进修，此举是为了保证学生在出国留学前具备相应的学术基础，特别是提升学生的外语能力。吴芳吉在到达北京时才得知此事，虽然有点意外，但这里仍然是一个留美的绝佳途径，只好留在清华园进修，等待留美时机。而1912年9月的一次，使吴芳吉的这个愿望破灭了。吴学昭整理之《吴宓自编年谱》对这次有详细描述，此不必赘述。以学生的失败告终，10个学生代表全部被开除，但其中7人(包括吴宓)因事后向清华承认错误，而得以继续在清华上学，另外三人中的两人早已离京找到了别的出路，只有吴芳吉毫无出路，又坚持以“替人代致不平，无过可悔”而拒绝向清华低头，直到1925年吴芳吉还以此为由拒绝吴宓留其在清华任教的好意。吴芳吉《自订年表》云：“得长兄来电，以某在湘数载，仅免饥寒，上不足于甘旨，下无力于教养，命某留教清华大学部，不许返湘。迨至北京相见，某以清华无理开除我等，不欲为仇雠效奔走，明德虽俸薄而精神甚安，不思他就。”[长兄即指吴宓。吴芳吉自被清华开除后，辗转各处，平日通好的在京做官的同乡待之也不同往常，百般刁难。吴芳吉不得已于1913年5月离开京城，与友人邬镜苍、邬冶秋兄弟同到宜昌，原本计划去邬氏故里避暑，却因资斧告罄而不得成行，邬氏走后，吴芳吉独自滞留宜昌两月余才动身归蜀。《吴宓自编年谱》云：“吴芳吉暑假中回家，宓毫无资助，其久困于宜昌，附搭木船并助拉船至重庆，则皆宓，久后始知者也。”]虽然在1913年1月刘绍昆的追悼会上，经过四川数名同学的疏通解释，吴芳吉已与吴宓握手言和(此前因一事两人已断绝来往)，但是，吴芳吉此时在内心深处并未原谅吴宓的“非君子”行为，不愿与其做交心朋友，所以没有告知吴宓他离京一事，这就能解释吴芳吉何以在两万多字的《日记》里对吴宓只字未提。
清华一事对吴芳吉的影响，在《日记》中也有体现。8月12日：“自思吾性情往往过于激烈，以至屡屡败事。此后宜求心气和平，然亦不可失之葸懦。”8月14日：“无怪历年十七，犹不能挺身，战胜此污浊世界也。此后吾其力勉于苦心刻励乎?”8月15日：“寂矣!苦矣!吾虽寄迹于此大千世界中，然举世污浊，几无一人可入吾目。吾恶此世界已极，世界之厌我亦甚。”8月24日：“瞿塘有知，当为我作不平鸣矣。”从“屡屡败事”、“不能战胜”、“不平鸣”等词语的使用来看，此时吴芳吉的心境依然受到此事的影响。此事最直接最严重的后果就是留美梦的破灭，尽管后来吴芳吉多次努力想办法出国，力图学成后回国振兴教育，但都没有成功。吴宓《吴芳吉传》云其在清华后“往来各地，流转谋食，备尝艰辛”。其实吴芳吉“谋食”之上更有“谋道”，1928年所作《还黑石山作》一诗云：“我欲兴大学，发愿聊于此。谋道与谋食，一齐得所止。”
二、《蜀道日记》所体现之新意
《日记》采取逐日记录的形式，从1913年8月7日到9月20日，共45则，详记途中的所见所闻所感。吴芳吉8月7日已买好归蜀船票，不料蜀中局势混乱，拖轮不准上驰，只好退船票。但他决志归蜀，乃于8月9日“雇订民船”，是日下午即开船，9月20日才到达重庆。笔者认为《日记》的重新披露，对于吴芳吉研究有以下几点积极意义：
首先，纠正了以往吴芳吉生平研究当中的某些错误认识。吴芳吉《自订年表》云：“初，民国二年再自北京归蜀，赖云阳邬君镜苍之助，得至宜昌，后乃沿江乞食以行。时当讨袁军兴，孑身出入战地匪巢，历时五月，绕行三千余里，成诗七十首，以寄长兄。”[明言此行“成诗七十首，以寄长兄”，但未提及《日记》。吴芳吉之子吴汉骧《忆先君吴芳吉》云：“经三峡途中，有诗七十余首，日记数万言(日记早已散失)。”首次提到此行有“日记数万言”，并宣示该《日记》已经“散失”。吴汉骧之女吴泰瑛继承父说，又提供了吴宓曾保存日记手稿的信息。吴泰瑛《白屋诗人吴芳吉》云：“回忆、整理归乡途中写成的七十首纪行诗和几万字的日记(以后由吴宓保存，‘’中遗失)。”]不过，此说与事实出入较大。《日记》不仅未逸，而且全文曾发表于《国风》杂志，吴宓虽然保存过日，记手稿，但并非最终的保存者。据傅宏星先生当年的采访记录，日记手稿极有可能仍保存在吴芳吉的某位后人手里。关于日记手稿的聚散离合情况，笔者所知有限，不便深谈。但受以上两说影响，吴芳吉的研究者们都普遍认为该《日记》已遗失，因此为众人虚构吴芳吉的“三峡神话”埋下了伏笔。
其次，《日记》虽然只增加了数首逸诗，但足以弥补吴芳吉诗歌创作的重要一环。四川人民出版社1982年出版的《白屋诗选》一书，其中收录最早的诗篇为1915年所作《白屋吟》。但吴芳吉存世的最早诗篇应创作于1913年，因为《日记》即存吴芳吉诗词作品共六题十二首，皆为古典诗词。此外，尚有只记写诗一事而没有著录诗词原文的情况，如《日记》8月30日：“因念自出京以来，到处流连风景，有感辄以诗词发之。检点途中诸稿，已盈盈一箧，乃取线订成一册，题词其首。”9月2日：“本日约行六七十里，作诗一首。”9月13日：“晨至江嘴一庙前游散，作《泛日词》数首。”这三处，日记中都没有诗词原文。吴芳吉“历时五月”、“成诗七十首”，《日记》历时一个半月，作诗十余首，余下的五十多首诗词还有待学界进一步发掘。从这十二首诗歌可以看出吴芳吉早期就已经在古典诗歌方面有很深的造诣了，此时，“新诗”尚未出现。在新体白话诗随“文学革命”出现之后，时在上海的吴芳吉开始尝试新式旧体诗，但他的新诗创作不符合提倡白话新体诗创作者的要求，也不符合维持古典旧体诗创作者的要求，他当时又敢于反驳提倡的“八不主义”论，引来新旧两派的共讨已成必然。其实，关于“新旧诗”，吴芳吉认为：“诗本无新旧，强以新旧辨之，则已枉矣。”此论与今人诗本无唐宋乃人分唐宋之说可谓异曲同工。
最后，由于《日记》文笔生动，首尾贯通，不仅忠实记录了吴芳吉行走“蜀道”的全过程，而且为今人保存了一段三峡航运的珍贵历史记忆。《日记》对沿途情况有翔实的记录，其对地名的记载，我们可知这段旅途的进程，甚至可以为其绘出行旅地图：8月9日从夷陵开船，14日到湘溪，16日到巴东，20日到巫山，28日到云阳，9月3日到忠县，6日到丰都，11日到长寿，20日到重庆。《日记》详记途中地名、城名、滩名、景名等，其中有实名者共82处，即使不包括“未详其名”、“过大小滩四五处”、“滩险甚多，不能历数其名”、“晨过数滩”、“过滩甚多”等记载，已足“可供地理家之参证”了。此外，吴芳吉对它们的地理距离、地势情况、景物特色等做了关联性的描述。如8月13日：“下午至美人沱，舟子谓么权河至此方尽。”8月15日：“八斗者，与牛口相距五里，同为巴东下游二大滩，水大水小，皆险恶不易挽。”
“蜀道之难，难于上青天!”吴芳吉久羁宜昌，就是出于“蜀道之难，正不可向尔”的考虑。那么蜀道有何难?难以作答，因为古人的文集或笔记中没有对此作具体描述，我们只能想象。而吴芳吉在《日记》中，用自己的亲身经历把这种想象变成了眼前的现实。《日记》8月10日：“未几，至南沱，滩水甚险。余与同舟皆起岸，悬崖绝壁，攀援而上。岩巅有大路，宽可一尺，乃缘山凿成者。余行路中，觉足下不能自主，尤不敢四望，转过一山，有瀑布自山顶泻下，声如裂帛，一路皆为飞沫浸湿，滑不敢步。余扶一舟子手，得无恙，俯瞰江中，高可百余丈，举首望天，则岩石突出欲坠。余为足软目眩，惟正墙面立。舟既过滩，复攀援而下，至江边少憩，神魂犹恍惚不定。同舟谓余曰：‘此乃大道最易行者。若在大峡内，则崎岖百倍矣!’余不觉心酸胆寒，吐舌不知所可，自思若彼时有猛虎来，必无幸矣。”8月19日：“舟系一大石前。石大可十余人围，方泊舟时，石尚在陆上，距水面约尺许；乃江涨过速，俄顷间，已没水数寸许。余方倚船篷远眺，遽闻隆隆声作，及回顾，大石已滚入江中，幸未压倒船头。石既坠下，大浪遂作，舟几为冲去。”《日记》中凡用“起岸”或“起滩”二字，皆是舟遇险滩，船客不得不下船沿江步行的情况。
吴芳吉慑于船过险滩的危险，曾有两次想要放弃走水路而代之以陆路。8月15日：“余以水行之险，万倍于陆，拟返归州陆行。老齐急止余曰：‘天气太热，万不可去。且巫峡中无路可走，往往峭岩绝壁，虽猿猱不能攀渡，矧先生文弱如此!’余曰：‘滩水凶险，奈何?’老齐曰：‘此亦无法。若陆路能行，早已往矣。实莫如何事也，安之为善。’此时余心殊悒悒，可恨无费长房缩地之方，以移巴山蜀水于舟前也。”《日记》中亦有直言蜀道难者，如8月17日：“行久之，至火焰石，峡中最险滩也”、“热极思死，所渭蜀道之难者，恐于此尽之”。8月19日：“诸客皆谓舟虽停泊，犹有此险，可知蜀道之难，令人胆寒矣”。
其实，三峡航运在秦汉以前是非常畅通的，较少滩险。宋代以后，由于自然环境的巨大变迁，航运开始变得困难起来，有的航段需要拉纤、绞滩，有的甚至还需要人和货下船，空船而过。《日记》多记此种情形，拉纤的例子前面已引用过，此处举两处人和货下船的例子。《日记》8月13日：“舟子入水，以肩移之，缓缓而行。”8月16日：“诸客皆谓此滩滩口过高，船载重，恐不能渡。因将所载货物，全行运岸。零星狼藉，如避兵燹，舟子尤可恶，一线一丝皆移至岸上。”由于三峡已蓄水建坝，天险已成为历史，一去不复返。《日记》记录了当时帆船过三峡时的情景，因而对保存这些珍贵历史片段至关重要。
三、《蜀道日记》的研究价值
综观吴芳吉一生，其早年被清华开除后，过三峡返回江津的这段经历，既能体现他的性格特色，又富有传奇色彩，所以也一直吸引着研究者的目光。但毫不讳言，在误认为日记遗失的情况下，研究者们对此不仅投入了极大的热情，而且自觉不自觉地进行了虚构和神化。他们所著之书或所写之文中，凡提及者，皆大同小异，并且都是以讹传讹，层层增益。吴汉骧《忆先君吴芳吉》云：“(吴芳吉)最后下定决心步行回家，经三峡，历时五月余，沿途乞讨，拉牵(纤)，备受艰辛。”[此说中的“步行回家”已脱离吴芳吉“沿江乞食以行”(沿江以行的前提是已“雇订民船”)的事实了。施幼怡《吴芳吉评传》：“(吴芳吉)辗转到了宜昌时，川资已告罄尽，不得已只得沿江步行。一路上历尽艰险，危崖峭壁，险滩恶水，还不时有兵匪盗贼的威吓，真是前途茫茫，吉凶难卜；与此同时，还有生活的威胁，为了活命，不得不在途中出卖劳力，寻些活干，多数时间是替木船拉纤绳，在找不着活干的时候，甚至乞讨度日。此行历时五个月，跋涉三千余里，终于一步一步地走完了这苦难的历程，于这年秋天，回到，江津白沙镇。”]此说在“沿江步行”的基础上，增添了“出卖劳力”，靠拉纤维持生计等虚有描写。黎汉基《社会示范与道德实践——吴宓与吴芳吉》的描述与施幼怡之说无差，只是综合了吴汉骧“行抵木洞已疲惫极了，衣服破烂不堪。求助于一教堂内，发信回家，芳粮六伯得信后赶至木洞将父亲接回德感坝老家”的描述。吴汉骧所云“行抵木洞”一事也需再考证，《日记》9月19日全天所记仅为：“天雨而冷，由木洞开舟。终日卧读，夜复与同舟谈人事苦乐。余谓乐中多苦，苦中有乐，安苦安乐，节义乃见。”而次日，即日记最后一天，吴芳吉已“安抵重庆”了。
吴芳吉从宜昌到重庆这段路程中是否步行、是否乞讨、是否拉纤，只要读日记原文，这些疑问就不解而知了。首先，吴芳吉“沿江步行”的前提是已经“雇订民船”，只是出于蜀道水路天险的原因，作为船客不得不数次“起岸”、“起滩”。不能因为吴芳吉下船步行过，就认定他是一路步行回蜀的。
其次，施幼贻“乞讨度日”之说也值得商榷。吴芳吉《自订年表》，用“乞食以行”只是一种自嘲，是对自身生存状态的一种不满，研究者们不必将其落至实处，以致轻率地将吴芳吉视为“丐帮”一员。且看吴芳吉在《日记》中如何使用“乞”字，8月27日：“久之，舟不至，因就沿山草舍乞饮。农妇更请食粥，与谈本地风土俗情甚多。”老妇既然“请”食粥，可见吴芳吉是受到了礼遇的，但他仍说是“乞饮”。看来“乞饮”之“乞”字，即“求”字意，有求因而有请，与乞讨、施舍大别。若然，其在8月7日所云“腼然行乞，所得差足附川江拖轮回蜀”中的“行乞”二字也只能表示他多方筹措回乡路费，并没有在街上“设点摆摊”。再说，吴芳吉此次虽然不是荣归故里，但也是在准备好途中所需资金的前提下才回蜀的。《日记》中记吴芳吉“购药”、“买菜”、“买马铃薯”、“购饼”、“买糖煮茶”、“买梨”、“买豆腐”等经济消费活动共十余次，资金还算充裕，在动乱年代，能够购买生活所需品已经是很难得了。何况吴芳吉还有余力帮助别人，常与人分食。
最后，吴芳吉“出卖劳力，寻些活干”，靠“替木船拉纤”为生，也是扭曲事实之说。吴芳吉在途中确实有过拉纤的经历，但都是为了帮助木船安渡险滩，而不是做职业“纤夫”赚取生活费用。《日记》8月11日：“舟复开行，一路皆滩，余等皆登陆为之牵挽。”8月12日：“下午至塔洞，亦一大滩也，起岸牵缆，烈日如火，急不得上。”8月14日：“石嘴伸人江中，水流迅疾，甚难牵挽。余及诸客皆登陆力助。”8月15日：“强雇十余人复挽之，余亦力助。”8月17日，“继而舟出纤二条，恳客加挽，众皆竭力助之，且挽且行。”8月19日：“余以此滩若不能渡，必被浪冲撞破，乃亟解衣，与诸客力助。舟子狡甚，故饰努力态。诸客乃以二人监督之，余则拉纤。”以上共计6次吴芳吉拉纤经历，但此拉纤非彼“拉纤”。读日记原文，即可解开吴芳吉以做“纤夫”为生的误会。
余论
吴芳吉3岁读《诗经》，4岁读《尚书》，并能背诵其中的一些篇章，在母亲的悉心教育下，从小就受到中国传统文化的熏陶，承继了中国知识分子忧国忧民、仗义正直等优秀情操。虽然，吴芳吉1919年所写诗句“三日不书民疾苦，文章辜负苍生多”常被用来表明其诗歌创作主旨，但是，关注民生的情怀不只存在于诗歌领域，在《日记》中也有体现。如《日记》描写纤夫生活。8月13日：“挽纤者尤可怜，肩上则挽船，头上则烈日如火，足下又荦确难行。赤身露体，往还于危岩悬径上。渴则俯江边牛饮，浊水如泥，不顾也。其稍裕者，仅有汗衣草帽，少避风雨而已。老者或五十，或六十。幼者或十岁，或仅垂髫。闻舟子云，彼辈由宜昌至重庆，千余里间，凡月余日，不过得千余文，或两千文而已。嗟乎!方谓吾到处奔波，日日在劳愁焦感中，苦无复加矣。乃竞有较吾苦千万倍者。以今观之，苦乐判霄壤矣!然此不过吾目中所睹苦象。其较此更苦千万倍者，尚不知有若干人。舟子虽苦，犹日能饱食，夜能安眠。力资虽微，差足糊口。彼哀告无门，转死沟壑，天涯沦落，饥馁相寻，而举目无亲，进退不可者，尤不知其有若干矣。”如《日记》关注导致民生疾苦的动乱军事环境。8月11日遇一老翁：“谓来时万县已独立，重庆亦然，自称讨袁军。”8月12日：“吾于是知兵之为物，诚残暴甚于禽兽，使世界上一日有兵，强权一日不能灭，公理一日不能伸，而世界一日不能安。如期谋世界和平，首宜从罢兵下手。”8月23日：“相谈甚久，谓川东各属皆独立，隶所谓熊克武其人者之下。王谓以成渝不合故。余笑而谓之日：‘外患方急，内乱频仍，累卵之势已成，燕巢之危焉救。”’王指王栋臣，时为守川一管带，吴芳吉游白帝城时与其结识。其所云“成渝不合”也是在蜀道天险之外，导致吴芳吉回乡之旅异常艰辛的人为原因。9月13日：“闻熊克武已逃入贵州。在此者，皆溃卒也”、“夜间炮声震天，闻系溃卒劫掠四乡，远闻呶呶哀号之声，天明乃止。距此十余里，皆被劫无遗云。”
