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梦想的故事范文1
（1）海伦·凯勒双目失明、两耳失聪，却努力的从一个让人同情默默无闻的小女孩变成让全世界尊敬的女强人。如果生活真的不公平，那么，生活对她的不公平可谓到了极致。她完全可以放弃她的梦想躲在阴暗的角落里放声痛哭，没有人会责怪她，她也完全可以躺在床上或坐在轮椅上，像一个植物人一样由人服侍。可是这一切，她都没有做，她只是吃力的在老师的帮助下学习盲语，触摸着事物，仅仅凭着她永不言弃的信念和坚持不懈的意志。她把她理想的天空涂上了人生最亮的色彩。
（2）“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹年少求学时，由于家贫，他的生活十分艰苦。每天晚上，他用糙米煮好一盆稀饭，等第二天早晨凝成冻后，用刀划成四块，早上吃二块，晚上再吃二块，这就是“划粥”。没有菜，就切一些腌菜下饭，这就是“断齑”。生活如此艰苦，但他毫无怨言，专心于自己的读书学习。“断齑划粥”的典故即由此而来。
2、关于梦想的名言：
（1）梦想无论怎么模糊,它总潜伏在我们心底,使我们的心境永远得不到宁静,直到梦想成为事实。
（2）梦是一种欲望,想是一种行动。梦想是梦与想的结晶。
梦想的故事范文2
她是来自广西农村的女孩，1985年出生，虽然在我看来正是最好的年纪，但她却认为自己已经“很老”了――她说，在她们老家，这样的年纪还没嫁人，全家人都抬不起头来。
于是，她决定今年春节留在上海，不回家，免得被亲戚“说三道四”。你一个人过年不寂寞吗？我问。她说，我想好了，一个人躲在公司宿舍里，买一堆好吃的，吃到撑，看看电视，再睡，睡到自然醒，还不用受罪买火车票，多好 ――“平时没什么休息时间，正好过过瘾”。
这话听着让人有些心酸。
梅是个技术很好的技师，服务质量和态度之好在会所里有口皆碑，找她都需要提前预定。但她更是个有趣的小女孩。有一次她跟我聊起，家在广西山区，条件不好，很早就出来打工，什么都做过，包括月饼厂。
“你可不要多吃中国的月饼啊，虽然看起来很漂亮，我们在月饼厂工作的时候，和馅都是用脚踩的。”她笑嘻嘻地说。
我听了心下一沉。不是因为月饼，而是因为她。难以想象，她20多年的生命中，经历过多少城市人未曾有过的艰辛。
只有在说起家乡的小吃和水果时，梅的脸上有一种特别生动的表情，整个人都开朗起来：“上海的芒果那么贵！我们那里，便宜到没人要，还都特别的甜……我特别想念广西的夜市，什么鸡杂、牛杂，加点辣酱，想想都流口水……”
那为什么要到上海来呢？我问她。想经历一下这样的生活吧，总觉得一辈子至少要有这样的经历，哪怕以后回去，她说。而且出来以后，老家可能也回不去了，所以我不愿意回家相亲，她补充说。
和中国亿万的农村进城务工者一样，她总是在难以割舍的故乡和无法拒绝的迁徙之间挣扎，追求更好的生活，却又不知道哪样的生活才是最好。
不过，梅的身上有了中国人所谓的“85后”的、与前辈务工者不同的新鲜特征。比如，她工作不只是为了节衣缩食地攒钱寄回家，她追求与城市“小资”女孩同样的娱乐方式。“心情不好的时候，我会请几个同事一起去唱K，大家分摊包厢费、饮料费、车钱，第二天黑着眼圈上班，但心情好了很多。”
前不久，每月收入只有2000元的梅，居然一掷1000元，去一家韩国医生开的美容诊所，做了双眼皮手术。一看见我，她就问：“你看我是不是有了什么变化？大家都说我变美了。”
梦想的故事范文3
关键词 蒙古栎；橡实象虫；形态特征；生活史；防治方法
中图分类号 S763.38 文献标识码 B 文章编号 1007-5739（2014）01-0191-01
蒙古栎是内蒙古地区分布最广泛的树种之一，是烧木炭、培养木耳和柞蚕放养的主要料源[1]。由于受到橡实害虫的严重侵害，致使蒙古栎橡实发芽率大为降低，甚至几乎不能发芽，直接影响到了浅山丘陵地区的绿化造林和柞蚕养殖业的发展。橡实害虫包括橡实象虫、剪枝橡实象甲、橡实卷蛾、榛实象虫等，其中为害最重的是橡实象虫。橡实象虫（Curucria arakawai Mats.et Kono.）又称橡实象甲、橡实象鼻虫，属鞘翅目、象甲科。
1 分布与为害
橡实象虫分布于我国的东北、华北、华中等地区。橡实象虫主要以幼虫为害蒙古栎橡实，被害率为40%～80%。被害橡实只有少数能够发芽，大部分不能发芽。成虫也能为害幼嫩的橡实和嫩芽。为害程度也相当严重。幼虫除为害橡实外，也为害栗实。
2 形态特征
成虫：体长约9 mm，体色赤褐，略呈纺锤形，体上密被灰褐色细毛。头管细长，前端稍向下弯曲。触角膝状，雌虫触角着生位置略靠近头管基部。前胸背板细毛略长，由背中线向两侧倒。鞘翅基部宽阔，末端尖窄，略呈倒三角形，其上有许多不规则的棕褐色波状纹。足的腿节膨大，呈锤状。卵：乳白色，椭圆形，长约1.5 mm。幼虫：老熟幼虫体长约12 mm。无足，拳头型，体肥胖，略弯曲。头黄褐色，胴部乳白色或浅黄色。蛹：裸蛹，化蛹初期乳白色，后变为棕褐色，体长约12 mm。
3 生活史及习性
橡实象虫1年发生1代，以老熟幼虫在土中越冬。在内蒙古越冬幼虫于6—7月化蛹，7—8月羽化为成虫，8—9月产卵于果实内，10月幼虫老熟，脱果并入土越冬。
成虫初羽化时性未成熟，不交尾，大约1个月补充营养后性成熟方成熟。成虫主要以柞树的嫩芽、幼果补充营养。性成熟后，即可交尾、产卵。卵经10 d左右孵化为幼虫。初孵幼虫由胚乳表面向果蒂方向取食，形成1条扁形、黑色且充满虫粪的隧道。幼虫生长到2龄后，种子成熟落地。幼虫仍在橡实内继续蛀食子叶。如果1个橡实内只有1头幼虫，常将子叶蛀食成大而深的远洞，若胚芽未被破坏，该种子尚可发芽；如果1个橡实内有2头以上的幼虫为害，则果实内容物将全被食尽而只剩种皮和虫粪。幼虫在橡实内共蜕皮3次，4龄。在果实内生活时间约为1个月。因此，橡实贮藏前期幼虫仍能继续为害橡实。幼虫老熟后，一般在10月咬破种皮（壳）脱出并于土下9～25 cm处做土室越冬。
4 防治方法
4.1 及时采收
橡实成熟后应立即采集。采种时应先清理场地，把先落地的橡实收集烧毁，以消灭虫害。再根据不同树种分批采集，早熟早采，晚熟晚采，以便及时消灭橡实害虫。
4.2 拾落果灭虫源
收集落果放在有水泥地的房间内，待幼虫脱出时，集中消灭。由于橡实象虫在橡实储藏期间仍能继续蛀食为害，因此该杀虫方法在橡实象虫为害较重的年份或地区使用，会导致橡实的为害进一步严重，最终使橡实绝大部分被蛀食一空，发芽率极低或基本不能发芽。
4.3 温水或河水浸种
浸种杀虫是最简单、最经济的杀虫方法，且对于橡实发芽率无实质影响。具体操作方法如下：一是温水浸种杀虫。在橡实较少时，可用温水浸泡橡实，杀死其中的幼虫。将刚采回来的橡实倒入60 ℃水中浸泡10 min或用50 ℃的水浸泡15 min，取出晾干，杀虫率达90%以上。二是河水浸种杀虫。在小河中水流较缓的地方挖一大坑，让河水经坑流过。将刚采回的橡实装在筐中或篓中，再放入挖好的水坑内，上面加覆盖物并加压，防虫果露出水面，浸泡10 d以上即可。
4.4 药剂熏蒸
在密闭的条件下，1 m3容积的种子用二硫化碳20～30 mL，温度保持在23 ℃以上，熏蒸20 h，杀虫率可达95%以上；或用磷化铝8 g，温度保持在23 ℃左右，熏蒸72 h，效果较好[2]；或用溴甲烷25～30 g，温度保持在15 ℃以上，熏蒸30 h，杀虫率在98%以上，但种子发芽率降低15%左右。应注意溴甲烷为无色、无味的气体，中毒时不易察觉。因此，在使用时，应加入氯化苦警戒剂，以防中毒。
4.5 药剂浸泡
用25%乐果乳油0.5 kg对水350～500倍，药液温度保持在22 ℃，浸泡蒙古栎橡实2 d，可杀死橡实象甲幼虫，杀虫率可达100%；煤油加清水100～200倍混合液浸泡蒙古栎橡实3～4 d，可使橡实象甲幼虫窒息而死，杀虫率接近100%[3-4]。
5 参考文献
[1] 秦利.中国柞蚕学[M].北京：中国科学技术文化出版社，2003：64-65.
[2] 王高平，杨丽.磷化铝熏蒸杀橡实象甲试验[J].河南林业科技，1993（1）：52-54.
[3] 杨瑞生，秦利.柞树主要害虫与防治（一）——枝干害虫与橡实害虫[J].中国蚕业，2012（3）：38-40.
[4] 贾波，王红敏，周苗，等.危害栎属、栗属主要主要象甲调查与综合防治[J].河南林业科技，2008（2）：23-25.
梦想的故事范文4
[关键词] 忠义 启蒙 价值取向 复仇
在我国浩如烟海的古典戏剧里，《赵氏孤儿》的地位无可比拟，特别是其悲剧意义独领。“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”南宋民族英雄文天祥深陷囫囵时曾发出这样的感叹。程婴救孤，这个曾经感染整个中华民族乃至世界的故事，以其忠义、伦理和人性之艰难的关注感动着我们的祖先，也感动着我们。它不仅包含着整个民族对于历史的认识也包含对于集体记忆的积淀和对于民族情感的寄托。而法国启蒙思想家伏尔泰将其改编成了《中国孤儿》。中国的渊源作品《赵氏孤儿》对《中国孤儿》一剧的影响是不言而喻的，但《中国孤儿》展现得更多的是一种启蒙逻辑。由陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》上映后，成为改编大军中的一名新兵。导演欲将启蒙与忠义进行调和，但启蒙赢得了过程，而忠义获得了结果 。
一
《赵氏孤儿》的故事在《春秋》、《国语》、《左传》、《史记》等史书中均有记载，其中最早的详尽记载是《史记•赵世家》，故事原型本身比较简单，后来经过史学家、戏曲家的丰富，特别是元杂剧的加工，加强了故事的审美感，情节环环相扣，也更加感人了。这种从美好愿望出发的正义之举，使得人们愿意相信。
纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》将时间集中到灵公时，冲突也更加激烈。程婴把孤儿藏在药箱中带出宫，被把守将领韩厥发现。韩厥为保孤儿，自刎而死。程婴以自己的儿子顶替孤儿，公孙杵臼则假意收留孤儿，让程婴去通报，换取屠岸贾对程婴的信任。程婴被屠岸贾视作心腹以后，赵氏孤儿得以幸存，并被屠岸贾收为义子。直到二十年后，赵氏孤儿长大成人，文武有成，经程婴告知原委后，知道自己的身世，终于为赵氏家族复仇雪恨。
看到这里，我想说的是春秋战国时代到底有何魔力，能让当世的义士屡屡做出牺牲自己乃至全家人生命的事来？春秋战国时代，像程婴这样的义士并不鲜见，侯赢自刎，一死以全气节，田横五百壮士体现了春秋战国最后的贵族精神。春秋战国是我们历史上最不平凡的时代，同时也是主流意识形态角力的时期，‘士’文化恰好构成了各宗派的基础。那时候的‘士’代表‘一等公民’，是草根中的精英，不但是知识分子，还是武士，他们效忠于自己的主人，以忠诚作为侍奉主子的第一要义，以死节作为自己的道德圆满，在这样的意识形态下出现程婴之事，也就不足为奇了。《论语》中曾记载子路“杀身以成仁”，“仁”代表了子路自我完善的最高境界，所以即使为此付出生命也在所不惜，并且在付出生命的过程中，他实现了自我的圆满。他们事君上以忠，待朋友以义，他们的选择在当时的背景下，是最高的道德选择，没什么可批判和质疑的。程婴的行为符合儒家讲的“舍生取义”，儒家的观念是当‘义’和‘利’矛盾时，要遵循基本的伦理道德。程婴、公孙杵臼等人作为春秋普通的晋国义士，竟然在危难之际做出了这样舍己救人的壮举，他们也让后人认识到了对友谊，对忠诚，对仁义的崇尚和尊重，其矢志不渝的精神也感染了每一个有血有肉的人。而《史记》关于“赵氏孤儿”的记载到了宋元间汇成悲剧的洪流的原因是宋朝汉人在军事上一直被游牧民族欺压，直致沦陷亡国。国恨家仇，汉人又处于被压迫的位置，愤怨之气聚集。“赵氏孤儿”这个故事恰好成为汉民族情绪的绝好载体。舍生取义、杀身成仁，为实现正义或慷慨赴死或忍辱负重，呈现酣畅淋漓的民族血性。纪君祥将《史记》中的记载做了一些修改，让程婴用自己的孩子代替赵氏孤儿，并增加了韩厥自杀的情节，其意图是十分明显的。他把全剧的重点放在忠义与人情的冲突上，让主人公舍生取义，牺牲个人的情感甚至生命，成就“大义”。这样既突出了戏剧的悲壮色彩，又鲜明地展示了中国文化的基本特点，从而达到宣扬儒家道德的教化目的。
而伏尔泰的《中国孤儿》的重点显然并不在此。伏尔泰在剧中刻画的叶端美这个形象无法与原本中的任何人物对号入座，她既不肯交出王子，也拒绝以自己的孩子代替，更不愿失节以求两全，这其中有忠义和人伦的统一，也有“大义”和“小节”的矛盾，分不清孰轻孰重。伏尔泰将叶端美塑造成理性、母爱和贞节的化身，很明显地，伏尔泰的哲学使他不肯丢掉个人的自然情感，来成就什么“大义”，却也无法把个人情感抬到足以牺牲国家利益的高度。因此，在两相权衡之下，叶端美只有选择三人俱亡，才不违背她所有的坚持。而成吉思汗以一个贤明君王的形象化解了不可调和的矛盾，宽恕了所有的人的结局，便是伏尔泰在开明、理性的君主制之下追求自由与平等的理想的最佳体现。概言之，启蒙才是《中国孤儿》的中心主题。
另一方面，原剧中用大量笔墨刻画了程婴这一人物形象。他为了保住赵氏遗孤，自毁家门，背负着举国上下的骂名二十年，成就了赵氏孤儿大报仇，是作者极力赞美的大仁大义之士。而《中国孤儿》中与之相对应的人物张惕，同样以自己的孩子代替孤儿，却遭到了伏尔泰借叶端美之口的痛斥。这个情节，我认为，含有借用中国政治伦理结合的特点，变相地宣扬其“开明”君主制的因素。因此，叶端美指责张惕有违父道，也就是要求君主爱自己的子民，父亲爱自己的儿女。这既体现了伏尔泰所理解的中国的伦理道德和以之为基础的政治制度，也是他对于人类自然情感的肯定和维护，而对人类自然情感的尊重则是启蒙精神的重要体现之一。
由此可见，伏尔泰把《赵氏孤儿》中的儒家思想加以修改，使之为他的启蒙主义思想服务，构建了一部全新的话剧，同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式代入了欧洲。伏尔泰对原剧本所作的改编，代表并引导了当时一部分西方人对中国的认识和理解。
中国国家话剧院田沁鑫和北京人民艺术剧院林兆华的话剧《赵氏孤儿》的版本里，创作者将赵、屠两家的仇怨归于宫闺的任性斗气，悲剧的结局，是程婴偶然被国君误伤，屠岸贾病入膏育，两人先后死去。对孤儿来说，程婴与屠岸贾都是亲人，程婴是救命恩人，教他为人之道；屠岸贾是杀父仇人，教他为人之勇。所以，面对程婴、屠岸贾的尸体，孤儿无限悲哀与惆怅地说:“今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……孤儿!”这个剧本中敌友难分、情仇莫辨，不以姓氏血脉来甄别个人，也不因历史过节去划分集团，决定人与人之间的关系的是具体、真实的生活内容，这种观念与情感内容质疑了个人依附于宗族组织的传统观念，是启蒙逻辑的生动体现。北京人民艺术剧院的《赵氏孤儿》则颠覆了前一个系列赵、屠两方斗争的前提――忠奸不两立，将两派斗争归因于帝王权术的操控――朝中大臣互相倾轧，背后的操纵者与获利者都是国君。因此，孤儿在得知血海深仇之后，一句“我现在过得挺好，凭什么要我承担重负如山的责任，他们的仇杀跟我有什么相干?”将程婴与屠岸贾掷到荒诞之中，质疑了前一个系列崇高意义的立足点，基本逻辑还是启蒙。
二
英国著名哲学家卡尔•波普尔说过：“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来做出自己的解释。”所以，一部《赵氏孤儿》，在《史记》、元杂剧以及陈凯歌那里，均有不同的演绎，而每一种演绎的版本其实都折射着作者不同的价值取向和思想观念。而我认为陈凯歌版的《赵氏孤儿》是想要合流忠义与启蒙，而在此过程中却显得力不从心。
陈版《赵氏孤儿》是在用模糊策略调和启蒙与忠义。一方面想维持启蒙，淡化忠奸、淡化牺牲、淡化复仇、纠结情感等都是在给剧中人物留下自决的空间，让他们能够根据自己的理性判断是非、选择行动。最具有说服力的例子是，当程勃不相信程、韩二人讲述的血泪史时，二人并不以天理、大义等东西压制程勃，反而尊重程勃，转而自己行动；剧中屠岸贾问程婴：“你有什么权利决定你儿子的生死？你又有什么权利让赵家的孩子为你报仇？”这样的质问只有在启蒙理性里才不会被当成是恶意的挑拨离间。但另一方面，程婴最终并没有听庄姬的话让孤儿“过老百姓的日子”，程勃最终还是举起了复仇之剑，其结果还是儒家所倡导的“以德报德，以直报怨”。 尽管陈版《赵氏孤儿》用模糊策略调和启蒙与忠义，但剧中二者并没有融合，启蒙赢得了过程，但忠义获得了结果。启蒙是西方思想的精华，是进化论思潮中被冠以“现代”称谓的所谓普世价值，为什么不能一统天下呢？原因有两个，一是中国传统思想尽管有诸多问题，却不失其价值，最让观众感动的还是程婴的牺牲，最让观众欣然的还是程勃为程婴举起复仇之剑，而且这种情感决不能被简单化冠以落后、愚昧的帽子。其二就是启蒙思想本身的问题。
启蒙――还是引用康德的原话：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”影片中程勃似乎自己没有一个报仇的自觉义务，剧中花了很大的劲才让这些义务落在程勃头上，而启蒙的权利是自我意识的权利，自我意识是概念的否定性，它必干预其对方即信仰意识，随意信仰就将不能拒绝承认启蒙有它的权利。而信仰也有权利反对启蒙，这是一种“神圣的权利”。独立运用自己的头脑，有勇气战胜自我内心的恐惧这是启蒙的要义。“有勇气运用”，即属于自己的真正的自由，而不是他者的给予或限定；“自己的理智”即自己理智的“本真态”，而不是他者的引导或理智运用时的“现实态”。倘若缺乏这两者，人类就处于“不成熟状态”。 如詹姆斯•施密特所言，这个被称为启蒙时代的世纪留下了太多问题，因此启蒙备受指责：关于“绝对价值”的怀疑论以及虚无主义；极端个人主义；道德麻木和冷漠，等等。
康德认为，启蒙所欲开启的“蒙”并不是表现在欲望能力与快乐和不快的感受能力中，而是表现在认识能力中。因而，启蒙之“蒙”就不是情感之蒙，而是认识之蒙，而作为认识之蒙，并不是基于直观之上的对象知识之蒙，而是基于思想之上的主题自身思想能力之蒙。这种“蒙”，在他看来，是人心灵中作为高级认识能力之一的健全知性在其运用方面的蒙。人的心灵中健全的高级认识能力包括正确的或健全的知性、熟练的判断力和缜密的理性；所谓“蒙”就是对其中正确的或健全的知性加以运用时的“软弱性”，亦即“不经他人引导就没有能力运用自己的知性”。因此，在他那里，“蒙”作为主体自身思想能力之蒙，并不全作为高级认识能力的全部思想能力，而只涵盖其中狭义的知性能力，它是人对其自身健全的狭义的知性加以运用时的软弱无力。这种“软弱性”表面上看隶属于认识的领域，是人没有足够的力量运用自己健全的认识能力；实际上归属于实践的领域，是人没有足够的力量运用自己健全的认识能力，实际上归属于实践的领域，是人缺乏某些道德德行或品质，亦即缺乏“勇气和决心”。在这个意义上，其根源而言则并非自然或他人加予的，而是“自我招致”的。
之所以出现这样的局面，黑格尔对启蒙的批判可谓发人深省：思维的“否定的、形式的行为”，在其具体形态上就叫做启蒙，“启蒙只知道对规定性本身的否定、限制，因而完全错误地对待内容”，启蒙“把一切内容取消”的“主观的观点”“不承认任何内容，从而也不承认任何真理”，它“一方面坚持它的形式主义，只知高叫良心的自由、思想的自由、教学的自由，甚至高叫理性和科学”，但是对于“真正的自由的良心所包含的理性原则”、自由信仰和自由思想的内容，“他们皆不能切实说明，而只停留在一种消极的形式主义”。“伦理上的轻浮任性”和“知识上的庸俗浅薄”，“这就是所谓启蒙”。
基于上述分析，影片《赵氏孤儿》显然是想合流忠义与启蒙而采取了理性自决的启蒙思想，但这样做的结果是给观众带来了困惑，因为公共空间的游戏规则是必须有答案，否则，观众会很快抛弃所谓的理性自决，直接接受结局所暗示的道理――血腥复仇最终占了上风。
参考文献
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[3]康德 何兆武译 历史理性批判文集[M] 商务印书馆，1991.
[4]曾晓平.康德的启蒙思想。哲学研究. [J]2001（5）
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[8]孟华.伏尔泰与孔子[M].北京:新华出版社，1993，115-122.
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梦想的故事范文5
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（七）参考文献
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梦想的故事范文6
草原赋予了蒙古民族粗犷豪放的民族性格，也培育了蒙古民族自强不息、热爱生命、天人合一的民族精神，草原文化成为了蒙古族艺术创作者的“集体无意识”，而作为民族精英，少数民族电影导演具有更为强烈的族群意识，往往在他们创作的蒙古族题材的电影中为草原赋予了更多的文化内涵和象征意义。
而在现代社会转型的条件下，草原所代表的传统（生活方式、仪式、习俗）与现代（工业文明）、乡土（草原）与城市的矛盾冲突，自然会引起民族文化的困惑和焦虑，而这一切自然会反映到文艺作品当中，电影也不例外。
一、新世纪以来我国蒙古族题材电影中的草原意象的变化
本文所要论述的新世纪我国蒙古族题材的电影是指我们国家在2000年以后拍摄的以蒙古族生活为主要内容，以蒙古族人物形象为主要人物形象的那些电影作品，主要是研究故事影片。
在上个世纪拍摄的我国蒙古族题材的电影中，无论是“十七年”时期的《内蒙人民的胜利 》（1950年）、《草原上的人们》（1953年）、《牧人之子》（1957年）、《草原晨曲》（1959年）、《鄂尔多斯风暴》（1962年）、《沙漠的春天 》（1962年），还是“”中的《祖国啊，母亲》（1977年）、《战地黄花》（1977年），一直到以后的《萨里玛珂》（1978年）、《蒙根花》（1979年）、《重归锡尼河 》（ 1982年）、《母亲湖 》（ 1982年 ）、《驼峰上的爱 》（1985年）、《森吉德玛 》（1985年）、 《猎场札撒》（1985年）、《成吉思汗 》（1986年）、《骑士风云》（1990年）、黑骏马（ 1995）、《东归英雄传》（1993年）、《 悲情布鲁克 》（1995年）、《一代天骄成吉思汗》（1997 年 )，不论是黑白还是彩色，不论是描写解放前残酷斗争还是社会主义建设时期的欣欣向荣景象，不论是故事发生的主要场景还是影片中的过渡的环境描写，草原基本都是这样一幅精美的画卷：那一望无际的丰美草地，如绿毯般平铺在天地之间，三三两两的蒙古包点缀其中，悠闲的羊群慢慢地划过我们的视线，高高的颧骨上有着太阳红的蒙古族姑娘，提着羊奶桶大步朝我们走来，脸上洋溢着知足而纯真的笑容，而马背上的汉子无不高大英武，面膛黑红，勇猛而彪悍。他们策马扬鞭，驰骋于万里疆场……丰美草原俨然成为蒙古族题材电影的标志性符号。
而在新世纪以来，除了《天上草原》（2002年，塞夫、麦丽丝导演）中，草原延续了镜头之中的美丽以外，《季风中的马》（2003年，宁才导演）中的草原干黄枯萎，一派萧条；《圣地额济纳》（2009年，麦丽丝导演）中更是变草原为航天基地，数万牧民背井离乡；《成吉思汗的水站》中（2007年，卓格赫导演）看到一丝绿色，完全是戈壁景象；即使在并不是以草原为主要场景的《锡林浩特・汶川》（2009年，海涛导演）中，草原上沙坑遍布，以至于陷住了来旅游的四川游客的汽车……
草原为什么在导演的镜头语言中变了一幅模样呢？一个原因客观，那就是新世纪以来，草原沙化的现象确实非常严重，即使摄制组并不是有意要把草原拍成荒凉的景象，要寻找一块镜头中唯美的场景怕也不是一件容易的事情了；另外一个原因就是导演有意为之，在镜头上表现草原的褪色，反映了导演对草原日益严重的环境破坏的担忧和焦虑，更不要说电影《季风中的马》本身就是反映草场退化的主旨了。
二、新世纪以来我国蒙古族题材电影作品中草原意象的象征意味
我们在梳理新世纪以来的蒙古族题材电影的时候，会发现这些近年来拍摄的电影中的草原意象都带有深刻象征意味，编导们赋予了草原各种不同内涵的精神实质，凸现了草原（传统生活方式）与城市（现代工业文明）的矛盾冲突。“引发我们在一个全球化时代对民族性、全球性，本土化与现代化等问题的思考。”[1]
一、 草原是城市文明的牺牲
乡村（草原）为城市的繁荣，奉献着物资、人才，编导挖掘此类题材就是想诉说城市兴旺的后面是乡村或草原的牺牲。
《圣地额济纳》（2009年，麦丽丝导演）记录了从1958年开始额济纳牧民们把自己5万平方公里的美丽牧场奉献给祖国航天事业的历史过程，片中反映了额济纳旗悠久的历史文化和额济纳旗蒙古族土尔扈特部为航天事业所做出的牺牲和贡献。额济纳本来是个水草丰美，人畜兴旺的地方，勤劳的额济纳人放养着成千上万峰双峰驼，过着平静安祥的日子，但是为了大局，为了国家的利益，牧民们献出了自己的家园，虽然有不舍，有苦痛，牧民们在遭遇无水（饮用水），牲畜死亡，甚至在野地里生育等数不尽的困难时依然默默地西迁，在洪荒大漠，广阔的草原的映衬下充分显示了额济纳人的民族大义。
在这里，草原成为了为城市发展的牺牲，草原成了城市文明、国家兴盛的牺牲。
而《额吉》（2010年，宁才导演）中，继续了《圣地额济纳》的草原牺牲的精神，在1960年天灾人祸中，草原无私地接纳了来自江南的几千名孤儿，把他们辛勤培育成人，而自己费尽千辛万苦养育大了的孩子却要回到城市寻找自己的亲生母亲，去拥抱城市优越的生活条件，草原母亲则强忍着自己的悲痛，并没有挽留，而是用圣洁的乳汁泼洒向空中为他祈福、送行。
草原在这里成为了默默奉献的代名词。
二、 草原是医治“都市病”，抚慰城市人灵魂的“天堂”
城市的高度发展，自然会产生众多的“都市病”患者，欧洲艺术片导演拍摄的一些电影很多反映这一情况，而在民族导演的镜头底下，草原成了医治“都市病”的一剂良药。
在《天上草原》（2002年，塞夫、麦丽丝导演）中，小主人公虎子是被“父亲”绑着来到草原的，而影片结束，则又是被绑着离开的。虎子是一个在城市生活中迷失了自我的孩子，在周遭的冷遇、家庭温情丧失的境遇中失去了说话的能力，“城市病”使幼小的心灵彻底冰冻起来，而一辆勒勒车把他拉到了草原，编导在这里精心构建了一个迷人的“世外桃源”――灿烂明媚的阳光，纯洁的草原，雪白的羊群，粗野却充满男子汉气概的“父亲”，珍爱生命、忍辱负重、善良温柔的“母亲”，还有敢于担当的、勇敢的“叔叔”，不同于城市的另一种人和自然的关系，人和人的关系使虎子重新认识了世界，也重新激发了生命的意义，他终于在天上草原找到了自我，找到了生存的意义，而最后却又要回到城市中的情节，多少是有些残忍，也流露出编导对草原与城市的冲突的恐惧与担忧，反映了创作者对草原在与城市的文化冲突中渐趋下风的情感焦虑，同时，却也是对草原文化在新的历史时期医治“城市病”的一份信心。在这里，草原与城市是对立的，却充满了对貌似强大的城市文明的一种反讽，也反映出编导对草原文明和现代文明究竟孰优孰劣的一种思考。
草原在这里是一种人类最后精神家园的象征。
《长调》（2007年，哈斯朝鲁导演）中，一个在城市生活中，遇到各种生活磨难（丧夫、失声）的长调歌手，长途爬涉回到自己的家乡――草原，决定结束自己的生命，但在救没有奶吃的驼羔的过程中，重新领悟到了人生的意义，也重新发出了美妙的长调歌声。
草原在这里成为了医治心灵创伤、抚慰灵魂、唤醒生命意义的圣地。
在《锡林浩特・汶川》（2009年，海涛导演）中，草原成了灾区人可信任的后援和温暖的家园，影片最后，蒙古族父亲从灾区带回来了地震孤儿，延续了六十年代三千孤儿的故事，把草原无私地温暖再一次洒向灾区。
在这里，草原是战胜灾难的信心来源和坚强后盾。
三、草原所代表的传统生活方式的衰落和城市文明之间的冲突
草原代表着传统文化，不同民族都面临过同样的现代性转型的问题。[2]《季风中的马》（2003年，宁才导演）则把草原代表的传统文化与城市所代表的工业文明的剧烈冲突进一步呈现在观众面前，牧民乌日根就是和风车大战的堂吉诃德，草原沙化了，牧民成了商人，牧民的老马成了迪厅里人人可以去骑的玩具，乌日根无法接受这一切，他屡次驳斥妻子搬到城里去的想法，他说，我是牧民，我只会放羊，搬到城里能做什么？他不让妻子到马路上卖牛奶，说那是丢人现眼，最后，宁愿离开妻子也要回到草原上，他穿上古代武士的盔甲，头上流着鲜血，被画家画在油画里，被定格在历史的画卷里……
在这里，草原与城市的冲突呈现得如此剧烈，失去草原就失去了生存的意义，草原在这里成为了草原民族最后的精神家园。
在《成吉思汗的水站》中（2007年，卓格赫导演），草原进入现代文明，戈壁上开了矿，通了火车和公路，水站渐渐失去了作用。然而，牧人的后代却和他的祖先一样忠于自己的使命，不让水站枯竭。
水站在这里早已成为了蒙古民族信守诺言、坚守使命的伟大精神的象征。
民族审美心理始终处于一定的民族文化氛围之内，在它的滋养、熏陶下形成和发展。所谓“文化类型”就是指一个人类群体所共有和习尚的行为、思维、感情和交流的选择性模式。它的覆盖面很广，代表着一个国家、一个民族或一个地区的文化特点。从一定的生产方式、生产力特点（如采集、狩猎、畜牧、农耕等）转化为与之相应的文化心理结构。[3]
在汉族导演的那些关于乡村和城市的电影中，无论是《黄土地》（1984年，陈凯歌导演）还是《人生》（1984年 ，吴天明导演）、《老井》（1987年，吴天明导演），乡村都是作为城市的对立面而存在的，是贫瘠、落后、愚昧的象征，乡村不可能成为离开故乡到城市生活的精神家园，而相反的是，乡村成为那些离开的人急于摆脱或抹掉的种种烙印。即使在有些汉族导演拍摄的蒙古族题材的影片中，所看到草原也不同于上述那些少数民族导演拍摄的影片中的草原意象，在《黑骏马》（1994年，谢飞导演）中，当在城市文明中熏陶已久的白音宝力格回到草原时，在他眼中所看到的是草原的落后与贫困，草原人生存的艰难和精神的匮乏，他是同情地观看“他者”的目光，最后当他离开草原，索米娅在身后高声喊：“等你有了孩子，一定要送回草原来啊！”代表的是草原对城市无限神往和地位的不对等，再和《天上草原》放在一起比较，就能更清楚地看到，这两部电影中草原与城市有着怎么不同的地位。
安德森认为是“透过共同的想象， 尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起， 形成同质化的社群。”[4]草原意象已经成为了蒙古民族血液里的一部分，在流传的民歌、民间故事中，草原早就成为了蒙古民族文化的载体，而对于草原不同的感受还会随着时代的变迁赋予更多不同的精神内涵。
著名东方学家萨义德指出，“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构――因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构――牵涉到自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’” [5]这可以用作我们看待少数民族电影――其无法替代的文化功能，人类学、文化地理学意义，文化的多元性性价值等所应持有的理性准则。
＊本文为2009年度内蒙古高等学校科学研究项目人文社会科学一般项目的研究成果（项目编号：NJ09189）
注释：
[1] 陈旭光 ：《少数民族题材电影：“谁在说”和“怎么说”》，《当代电影》2010年9期，第44页。
[2] [ 美] 本尼迪克特・安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，上海人民出版社2003 年版，第5 页。
[3] 参见梁一儒 宫承波，《民族审美心理学》， 中央民族大学出版社 内蒙古大学出版社2003年版，第101页。
[4] [ 美] 本尼迪克特・安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，上海人民出版社2003 年版，第5 页。
