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启蒙文学的特征范文1
关键词： 中国现代文学；现代性；本质特征
中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年来，现代文学的现代性为中国现代文学研究的学术重点和热点之一，这一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的学术空间，例如，如何认识中国现代文学现代性的本质特征？为此，本文从中国现代文学的特性及其整体结构上，对这一重要学术命题发表一些见解，以求抛砖引玉。
一、“被现代”的中国现代文学发展为
“自觉现代”的文学 学界有一种共识，即现代文明与中国现代文学的形成和发展关系特别密切，中国现代社会确认的现代文明，便是所谓的西方文明，而西方文明又是现代化的成果。现代化是指对传统社会的根本变革，包括发达的市场经济和工业化，政治的民主化以及相应的文化变革，以变革确立了围绕中心的统一、秩序、规范的理性价值体系。现代化是社会学概念，作为现代化本质的现代性则是一个哲学性的概念，它指一种不同于古典时代的新的生活方式。根据哈贝马斯的看法，欧洲的现代性发生于中世纪宗教和形而上学的旧有世界观的崩溃，是一个M.韦伯所谓“理性化”的过程――以天赋而自足的理性为普遍依据和价值准则。
现代性在世界的传播形成了以西方为中心的统一世界史，这是一个由西方和非西方相对的二元对立和等级高下的世界：西方/非西方，先进/落后，文明/野蛮，科学/迷信，理性/愚昧。西方向贫穷、落后的国家和民族输入的现代性，除了能够促使这些国家进行社会变革和文明进化，也使这些国家被归入了西方世界全球称霸的统一世界史进程中，这是包括中国在内的落后国家不得不承受欺凌和屈辱的“被现代”的历史。
尽管与现代文明相关联的现代性，是20世纪中国社会和中国文学所必需的，但中国现代社会救亡压倒一切，使得中国在引入西方现代文明或曰现代性的时候，又努力坚持本民族的独立性，在抗拒为奴的现代性诉求中，既坚持走向世界，又抗拒西方视野的话语霸权。现代性的存在是与中国现代社会本身的存在性质紧密关联的，现代性在中国现代社会的存在既是客观的，又是复杂的、矛盾的，正如现代性的本质特征一样，具有悖谬性。
中国现代文学的发生、发展与西方现代性的观念体系密切相关。作为五四延伸的五四文学革命，高举“民主”和“科学”两面大旗，对启蒙理性的张扬，对个性解放的倡导以及激进的反传统态度，都是西方现代性精神在中国文学语境中的具体实践。
中国近现代社会“被现代性”的文明进程中，中国人始终在承受着中心失落和民族日趋衰败的剧痛，救亡与复兴是中国现代社会引入和发展现代性的宗旨所在。赢得国家和民族的尊严、独立，使民族重新崛起，便成为那个时代中国社会最迫切的需要，也是有理想追求的知识分子深藏于内心的爱国爱民的情结。重造民族性，重建民族辉煌，重新编织民族美好的梦想，促使中国现代社会将西化的“被现代性”转变为自觉的本土现代性。于是，在现代文学发展历程中，有的作家高张科学理性的旗帜，以文学创作实现救亡和启蒙的社会变革宗旨，以理性的精神理想重造民族强盛的梦想，例如文学研究会作家、左翼作家等；有的作家是以纯粹的西方现代性人文理念，在自我的心灵世界，构想生命的自由、尊严、本色、超然、洒脱，在文学情境中表现美的独立、自足、理想色调，如前期创造社作家、巴金、九叶派诗人等；有的作家怀想着中国文化传统的古朴和诗意美，在中西文化和审美意境的对照中，重塑美善的中国民族性，例如，京派作家，其中沈从文小说的情境多为原始状态的自然纯朴的人生，其作品中没有现代文明对人性的异化，人们依照生命的自然本性，呈现出坦然、自在、自由、自主的生命活力，这些作品表明沈从文观照现代性的特别视角；还有的作家则在现代文明浸染下的城市风情中，体验和感受市井文化的现代韵味，例如作家老舍，他的小说通过描绘旧中国儿女对传统文化的坚守，在京味民俗文化的内蕴中体会现代性在中国世俗生活中存在的价值意义；20世纪30年代的新感觉派小说是对现代都市欲望风情的直觉呈现，将人的潜意识中的情念，迷离恍惚地体验着，作品具有明显的颓废倾向。
个人主体性和建构现代民族国家体制的社会变革，都应属于现代性的先锋姿态，叛逆性的先锋姿态，是现代性的重要表现形式，这种现象在中国现代文学现代性语境的形成和嬗变中，长期存在着，陈思和提出：“现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进，同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独特立行的反叛。”[1]对于中国现代文学而言，这种激进的个人主体性，其文学表现形式之一，便是个人主义文学书写。个人主体自由的倾向，在中国现代文学的现代性语境中，并未形成独立的语式，它时常顺应民族和国家的救亡和复兴的宏大叙事模式，个人主体性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振兴中，以及探寻广大民众生命完善途径的宏大叙事中。
20世纪30年代中期以后，中国现代社会中现代性的存在受到明显抑制，现代性的影响越来越衰弱，但是，现代性依然在中国20世纪30～40年代生存、发展、变化着。一方面，现代性更加本土化了，另一方面，现代性精神已深入到社会的各个方面，深入到人的深层意识中。
总而言之，由“被现代”发展为“自觉现代”，是中国现代文学现代性的本质特征之一，这体现了中国现代文学现代性存在的客观性和普遍性。
二、中国现代文学现代性的本土化特征
1895年，达尔文的“物种起源”发表，颠覆了物种不变论和神创论，明确提出了遗传与变异，生存斗争和自然选择等进化论观点，19世纪末进化论传入中国，以后，西方国家的船坚炮利和科技、经济的发达，让中国人的天朝帝国心态彻底丧失，痛苦地承受着中国落后、保守的事实，进化论观点才让中国人真正明白中国落后的根源，那就是“天不变，道亦不变”的思想观念的僵化和保守，实际上，天要变，道更要变，唯有不断变革和发展，中国才能不落后，才能救亡和复兴，进化论还使中国人获得了复兴的信心和激情，达尔文进化论彻底改变了中国人的宇宙观、社会观和人生观，进化论成为中国现代社会对现代性的最直观的、最单纯的认识，这也形成了中国对现代性的基本态度：由改变了对传统的迷信，进而发展为要改变传统以实现社会变革，进而要彻底反叛传统实现现代性的文明进化，因此，“发展”是中国近现代社会确立的最朴素、最基本形态的现代性价值观，“发展”也便成了中国本土现代性确立的价值依据。
引荐西方现代性是西学东渐的过程，这一过程不是依照西方现代性模式造出一个完全西化的中国现代性，即使倡导唯新是举和全面西化的五四时期，作为中国的先知先觉者的有识之士，依然是根据中国民族危机的症结所在，确立现代性启蒙的宗旨，而且是依据中国历史积淀和现实存在的客观性，确定中国文明进化（即现代性发展）的途径和方式。
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，强调了启蒙现代性是资产阶级的现代性，他强调的是工具理性和历史理性，他提出，技术等物质层面会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫，形成困境，于是，便产生了反资产阶级的另一种现代性，也就是：“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派开端即倾向于激进的反资产阶级的态度。”[2]（P48）这另一种现代性便是“审美现代性”，启蒙现代性与反省、反思、批判现代性的审美现代性，二者共生共存，且各呈完整体系，这是西方现代性发展的特色。中国语境现代性的发生和嬗变，则表现为全面的启蒙现代性和残缺的审美现代性，启蒙现代性更广泛和深入地在中国现代社会中发挥着影响力，这是中国本土特色现代性的主要特征。中国本土现代性还有一条明显的发展脉络，是精英知识分子的个人主体性向广大社会民众的普遍社会性的转化。
五四前后，新文化界和新文学阵营对西方文化和中国传统文化的态度，普遍具有偏激的意识，这是有历史必然性的，因为彻底认识到传统文化的腐朽和落后，便要极力摒弃之，为了彻底改造中国传统文化，就需要如鲁迅所言“别求新声于异邦”，异邦的新声最先进，也是最针对中国传统文化病根的，自然是西方现代性文化，于是，西方现代性文化便以其纯正的、完全的面目出现在中国现代社会，结果促使了中国社会由传统向现代的转型。当然，在五四时期，这种转型只是具有了雏形。
西方现代性的理性启蒙是实现人的解放的途径，其标志是自觉为人的自由意识的充分实现，即个人主体性的完全确立。中国现代性语境确立的人的个性价值，则是指向社会人生价值的个体生命欲求的表现，中国现代社会现代性的发生和发展，是以国家和民族的救亡和国民精神的救赎为宗旨的，在当时中国的时代背景下，西方现代性强调的个人主体自由的生命欲望被压抑了。于是，推崇个人生命的独立、尊严、自由创造性的话语形式，便具有了某种先锋姿态。具有先锋姿态的作家受到的西方先锋性思潮的影响，常不是来自于先锋理论中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意识和歌德等人的“狂飙情调”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中国现代性语境中，先锋姿态的文学观和创作倾向，有特别的存在形式，例如表现出主观浪漫和唯美主义艺术风情的创造社前期的文艺理想和创作实践，这些作家将个人的生命自由视作人生追求和艺术追求的原动力，他们推崇的生命独立尊严、个人灵魂的天才创造力以及艺术审美的纯正，都呈现出现代性的先锋姿态。在中国现代社会救亡压倒一切的主流话语中，启蒙服从救亡，人的解放是以社会整体的文明化为根据的，此种社会生态环境下，审美现代性坚持的纯粹个人的主体自由，成为游离于社会主流话语的先锋姿态的话语形态，这种文学倾向在新诗创作方面表现得更明显。20世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于“现代”杂志的诗人，都具有现代主义的先锋性创作倾向。到了40年代，则有“九叶诗派”的主观审美理想的创作，这些具有审美现代性的诗歌艺术，具有主观玄想、心灵象征、创作意识自由的先锋特色。
中国现代性语境中，审美现代性没有获得足够的自由生长空间，主要原因是其与中国现实社会的生存环境不协调，审美现代性只能以别样风情展现着先锋姿态。作为西方审美现代性根基的唯美主义和艺术自律观，反思和批判现代化对人的自由的制约。在中国现代社会，个人主体绝对自由的西方式的审美现代性被挤压到特殊时空环境下的特殊人群中，例如，20世纪20年代的创造社，象征主义诗人李金发，30年代的海派文学家，他们的艺术话语是残缺的和扭曲变形的，超强的社会功利性挤压了中国现代社会中作家的审美心理追求，作家普遍具有对审美现代性避而远之的心理倾向，提倡纯粹审美的追求，则使一些作家有忘却世间苦难和民族危亡的负罪感，30年代中期到40年代中期，在大敌当前、民族危亡的生死关头，中国作家对审美现代性的背离更是普遍的现象，特别是抗战初期，对“与抗战无关论”的批判尤其突出了救亡图存的社会功利理性。这时期某些偏离社会功利主义主流意识形态的先锋姿态的文学家，他们倡导自由主义、个人主义精神的审美理论，如周作人提倡“独立”的艺术美，朱光潜重视文艺的审美特性，梁实秋提倡基于普遍人性的审美观，梁宗岱提倡“纯诗”，此外，某些海派文艺如“新感觉派”一味沉湎直觉心理体验的写作实践。这些先锋作家的创作倾向多元化地表现了主观个性特色，某些创作具有人道主义人生价值确认，还有的则是对艺术女神的痴迷，以及在纯粹自我的心理感受中追寻奇异的审美情境。
总而言之，形成本土现代性，是中国现代文学现代性的又一本质特征，这体现出中国现代文学现代性存在的特殊性和变异性。
三、中国现代文学现代性的多元化语式
中国语境的现代性存在着多元化的话语形态，也体现着发展中不断完善的属性。五四时期，从事现代和文学革命的知识分子，真诚地从事现代性思想启蒙，却成效甚少，黑暗和专制的社会生态环境以及愚昧、麻木、奴性的国民病态心理素质，使从事现代性启蒙的知识分子的主体理性承受了沉重的打击，他们个人主体性的精神追求――对民主和自由的推崇，促使他们以现代性人文理念启发和唤醒民众，让他们摆脱“为奴”的心理状态，知识分子想象着凭文化及文学之力拯救国家，救赎国民精神，然而这却被证明是乌托邦式的精神幻想。20世纪30年代，作为文化精英特别是新文学家的知识分子，面对社会矛盾冲突更加尖锐、社会贫富差距更巨大的社会现实，强烈感受着社会底层广大民众的艰难生活处境和非人道的惨状，形成了将个人主体理性融入社会道德中的心理愿望，此外，五四时期产生的主体精神迷失，也促使他们寻求别样的救赎国民精神和拯救国家衰落的动力源，特别是经历了大革命的失败，使得一些原先痴迷文学艺术精神救赎力量的知识分子，认识到自己理想的崇高而实际力量的微弱，例如创造社的作家，郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若则干脆表示与艺术的决裂：“什么叫艺术，什么叫文学，什么叫名誉，什么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[4]（P312）当知识分子认识到了社会革命对于改变中国黑暗、贫穷、混乱社会状况的实际作用时，他们便又身处精神的迷惘中，宣扬大众文艺创作时，他们发现了中国社会进步的真正动力在于社会中最广泛的底层民众，此时民众的觉醒在于自身，民众的优良品质也在于自身，五四时期高居于民众之上的启蒙者，如今成了需要迎合大众的“大众化者”，他们的个人主体性迷失于社会最广大群体的阶级意识中。
“五四”时期的“救亡”/“启蒙”的双重思想正是现代性的“个人主体”/“民族国家”观念的表征。五四时期知识分子个人主体的生命是自由的，但却不是个人意识的完全独立和放纵。中国现代文学的现代性的本土特征及其多元化语式，既体现为对中国传统文学及对现代性的双重反思和批判，还体现为现代性的地域性书写。五四时期，中西方社会鲜明的强烈的对比，形成了中国与西方之间巨大的落差，这不仅体现在社会存在方面，还体现为国民的心理倾向，于是，全盘西化和全面反传统，便成为中国开始全面现代性变革的激越姿态，这种偏激意识的变体是唯新是举，这是在进化论社会生态背景下的现代性领悟，由维新是举进一步发展为全盘西化。但是，中国现代社会以及现代文学领域，却没有真正认同和实践西方式的现代性人文理念，当时社会采取单一的直线式思维方式，将传统的腐败看成一无是处，必须彻底摒弃，对西方现代文明又完全推崇，结果造成“传统”与“现代”、“旧”与“新”的对立，所谓“新旧主义不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“旧者不根本打破，则新者绝对不能发生；新者不能排除登净，则旧者亦终不能保存。”[5]这也正是现代性本身的特征。后期，现代文化和新文学的提倡者，淡化了原先的激情，也逐渐认识到观念的偏激，更何况他们以理想主义的偏激态度倡导的现代新文化和新文学，在当时中国社会现实中的存在，却如浮萍和轻烟一样浮泛，社会的黑暗、腐败，传统文化的根深蒂固和势力强大，也促使新文化界人士和新文学家反思现代性在中国生存的途径和方式，同时反思现代性之于中国的实际意义，于是，便有了针对中国历史传统和现实特征的本土现代性的探寻。至于中国现代文学现代性的地域性书写，其存在的原因正如学者妥建清所言：“不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。”[6]
中国现代社会的现代性存在于诸多结构性矛盾关系中，最核心的矛盾是“传统――现代”的二元对立模式。中国现代社会一直处于对“现代”的“文明进化”的理性价值追求中。“传统――现代”的二元对立状况，长期存在于中国现代社会的进程中。西方现代文明对中国现代社会的改造，始终面对着中国传统秩序和观念的强大阻碍，中国现代文学家的启蒙和救赎的功效便陷入这种困境中。例如20世纪30年代的海派文化和海派文学的存在境况即是如此，对此，陈思和分析道：“当时大部分中国还处于古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张关系，我把这种关系称之为叛逆性。”[1]在中国现代性语境中，海派文化及其影响下的海派文学，表露出全然的西方现代性面孔，在艺术形态上呈现令人难以亲近的变态和奇异的特征。在中国现代文学发展中，“传统――现代”二元对立的构成因素存在着复杂多样性，在五四时期，中国社会对强盛的西方及其现代性充满了奇异幻想，在“传统――现代”的二元对立态势中，价值取向决然地倾向于现代，而到了20世纪30年代，中国的都市上海、北平、天津、武汉等地，发达的商业和冷酷的机器工业，以其疯狂力量扭曲了人性，现代社会的畸形、病态发展，使中国知识分子感到痛心和迷惑，于是，传统的温情又逐渐复活。京派作家大都有深厚的传统文化素养，他们的性情也多为温文尔雅的传统士绅情调，然而，他们之中又大都有留洋经历，对西方现代文化颇为熟识，于是便有了在文化品性方面熔铸古今、学贯中西的包容并蓄。显然，在中国现代性文学语境中，“传统――现代”的二元对立不是绝对的，而是对立中有交织，侧重一方面兼顾他者，周作人和沈从文就更偏重中国民族性的审美情境，京派作家是在中西文化的对比中，重诂和重建中国的民族文化品性。
此外，“被现代性”不仅是近代中国社会也是五四时期中国社会的必然抉择，这形成了中国现代社会的现代性语境的显和隐两种形态的二元对立，很明显，为了彻底告别腐朽、保守僵死的封建传统，中国现代社会选择了西方的现代性，而且在五四时期采取了唯新是举和全盘西化的极端立场，便形成了现代性与中国传统性的二元对立，这也正是现代性本身的特征。在潜隐层面，中国被迫接受的现代性，其异质文化特征，在中国本土的环境中，不断被改造，这就造成了西式现代性与中国本土性的持久对立，最终形成中国本土化的现代性及其多元化语式。
总而言之，存在多元化语式是中国现代文学现代性的另一本质特征，这体现了中国现代文学现代性存在的复杂性和矛盾性。
[参考文献][1]陈思和.复杂的叛逆性――现代海派文学的特点[J]. 郑州大学学报（哲学社会科学版），2009，（1）.
[2]马泰・卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002.
[3]郁达夫.北国的微音――寄给郭沫若与仿吾[J].创造周报，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].创造周报，1924.
[5]汪淑.新旧问题[J].青年杂志，1915.
[6]妥建清.中国文学自身现代性的追寻[J].文艺理论与批评，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
启蒙文学的特征范文2
摘 要：通俗小说是中国现代文学的重要组成部分。从清末民初至20世纪20~40年代的通俗长篇小说，受近代启蒙思潮和“新文学”语境的影响，在创作上更加追求雅化。因此,通俗小说从“俗中有雅”到“雅俗融合”的转变便成为中国文学现代化发展进程中的必然结果。
关键词：通俗小说;俗雅;现代化
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
谈到文学史，我们马上反应到的一定是那些所谓“严、雅、纯”的作家、作品为代表的纯文学。一直以来，通俗小说就像文学史这个伟大母亲的私生子一样游离于文学的边缘而不受重视甚至饱受轻视、蔑视。但我们决不能就此就将通俗小说排挤出文学史这个大家庭中。而且，更不容被我们忽视的是，随着文学和时代的发展，从清末民初至20~40年代，通俗小说实现了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的转变。
一、俗中有雅的清末民初
在古代，“雅俗不仅指一种趣味，更指一种形式。经史诗文是士大夫文人表达经国理想、修养趣味的最佳文体，属于高雅形式；而小说、戏剧，不过是平民百姓娱乐的消遣品，流行于市井民间，是鄙俗的文学”。①在这种文体观和选择标准支配下，直到晚清，小说仍然难登士大夫们把持的文学的大雅之堂，更不要说成为经典了。然而，1902年前后，事情发生了根本的改变。小说这一原本最通俗的文学样式，在梁启超发起的“小说界革命”影响下，被推上了“文学之最上乘”的高座。遗憾的是，梁启超倡导小说的本意是欲保持小说的俗之形式，又让它承载雅之内容――向大众灌输新思想的启蒙内容，使之成为新的“经典”，结果这一初衷并没有实现。但是，“小说界革命”者所倡导的欲使小说成为“启民智”的工具的思想已深入人心，对近代通俗小说创作产生了深刻的影响。
清末民初通俗小说固然与传统通俗小说一样，追求作品的故事性、娱乐性、消遣性，其中不乏大量的思想内容浅薄无聊之作。但是，许多作者有了借小说“警世”、“喻世”、“醒世”的意识。此外，他们特别注重形式的通俗易懂。那些优秀的通俗小说，其反映社会生活的丰富性和思想的深刻性，并不逊色于许多雅文学。创办《游戏报》和《绣像小说》的李伯元虽以“游戏”为标榜，但他说自己是“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”，“假游戏之说，以隐寓劝惩”。②创办《月月小说》的吴趼人虽一再强调“趣味说”，但他认为：“读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。”③即使是后来成为新文学主将们主要攻击对象的《礼拜六》杂志，办刊者尽管强调“休闲”，但是仍将读小说与“买笑觅醉顾曲”相区别。
二、雅俗融合的20~40年代
就在清末民初的长篇通俗小说方兴未艾之际，1917年爆发的“文学革命”和随后的“五四”，宣告了通俗文学一统天下时代的结束，以启蒙与审美为标志的新文学成为中国文学现代化的主潮。作为由知识精英组成、主张“借鉴革新”的新文学阵营，从一开始就对清末民初的通俗小说进行了猛烈的批判和否定。在新文学批判面前，通俗文学作家和作品黯然失色，无力招架，由文学中心滑向边缘。
具体来说，通俗小说“雅俗融合”的特征主要体现在三个方面：(一)小说题材的变化与拓展。20~40年代的长篇通俗小说，仍然以社会、言情、武侠题材为主，但都被注入了新的因子，发生了新的变化。社会小说从谴责、黑幕逐步走向30年代堪与精英作家创作的“乡土文学”媲美却风格殊异的“都市乡土小说”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，随着新的市民阶层逐渐成为通俗文学的主要读者群，社会题材的通俗小说有了进一步拓展，出现了超越雅俗、中西融合的“新市民小说”。其代表如徐讦的《风萧萧》和无名氏的《北极风情画》等；(二)小说思想情感的现代化。拿社会风俗小说来说，“古代小说写民间民俗大多属于‘静定型’的，至少变化是很小的；而现代欧风美雨东袭后的社会小说的民间民俗是‘流变型’的，是中西合璧的‘杂交型’的。④早期的言情小说，虽然还披着狭邪小说的外衣，但已闪烁着人道主义的光芒。如《人间地狱》，作者眼中看到的高等妓院就是“人间地狱”，作品中的人物对那些变相地狱中的女子发生了真感情，但又时时感到自己无力振拨她们。即使是武侠小说，也超越了传统的单纯对“侠义”精神的颂扬，注入了许多现代的思想元素；(三)雅俗交融的审美风格。通俗小说的特征和优势就是“俗”，而不是雅化和纯文学化。但是，新文学审美风格的影响、读者审美趣味的变化与提高，又促使那些与时俱进的通俗小说作家，在艺术手法和风格上，努力从新文学中汲取营养，使自己的创作做到“雅俗相融”。如以创作《山东响马传》闻世的姚民哀创造的“连环格别裁小说”的独特长篇结构，顾道明《荒江女侠》的语言的新文艺腔，严独鹤《人海梦》的写实主义与传奇手法的完美融合……这些作品无不标志着在新文学语境下写作的通俗小说的审美价值的提升。与此同时，以启蒙、救亡为己任的新文学正在走向通俗化、大众化，特别是解放区，以赵树理为代表的创作道路，被认为是新文学的发展方向。雅俗文学由相克似乎终于走向相生、相融。
三、通俗小说对于文学现代化的意义
通俗小说作为现代文学史上一个伟大的存在，直至二十世纪末才才受到人们的广泛关注。而雅俗之辩、文野之分，缠绕了中国文学几千年，不仅深刻地影响着对中国古代文学史的阐述和文本的挑选，同样也影响着对中国现代文学史的阐述和文本的解读、评价。一个明显的事实是，虽然在一些现当代文学史著作中也给予通俗文学作家、作品一定的位置，但当人们从中国文学现代化进程的视野来阐释现当代作家作品时，通俗文学总是被遮蔽或被淡化。于是文学史在论述20世纪中国文学现代化的起点时，总是以1916年爆发的和继后的文学革命为标志，总是以所谓“严、雅、纯”的作家、作品作为建构文学现代化的基本对象。即使是一提再提的“重写文学史”，文学史家也很少从文学现代化的视野来考察、阐述通俗文学。
那么，文学现代化在进程中为何选中了通俗小说？我认为其原因在于两方面：一是随着近现代报刊出版业的兴起，随着社会对文学消遣娱乐消费需要的增长，小说成为通俗文学的主要载体。通俗小说因为有着完整、丰富、生动、“好看”的故事情节和人物关系，更具有通俗性、可读性、趣味性，更能满足人们消遣娱乐的需要。与此同时，现代报刊出版业的发展、作家职业化等因素，又进一步刺激了通俗小说的生产。二是通俗小说具有比较完整的美学特性和文学性品格，这就使其之 “俗”不同于其他“俗文学”（如民间文学子系、曲艺文学子系和大众通俗文艺子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水浒传》、《红楼梦》等小说既被视为通俗小说，又被视为经典名著。
21世纪，网络文学正在崛起，通俗小说创作正在不断地更新美学内涵和变换创作模式来保持其活力，其作品更是因为具有雅俗融合的特征而始终能够长盛不衰。
注释
① 杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》(上)，上海：中国出版集团.东方出版中心，2006年版，第475页。
② 范伯群：《中国现代通俗文学史》，北京大学出版社.2007年版，第51页。
启蒙文学的特征范文3
[关键词]启蒙 批判性 主体性 乡土小说 “三画”
[中图分类号]1206.6-7 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2009)03-0138-05
丁帆是一位在研究中倡导知识分子启蒙性的学者。《中国乡土小说史》既是一部体现出他学术水平的代表作，同时也是其启蒙立场得到张扬的一部流派史专著。虽然《中国乡土小说史》还不能说是尽善尽美，如对20世纪末的乡土小说的研究与梳理还略显匆忙。似乎缺乏了应有的细致性，然而该书对“五四”以来中国乡土小说把握的恢宏气度以及论述的深度、广度却是同类专著所难以取代的。完成这样一部在时间上横跨近一个世纪。在内容上从肇始、发展到流变、转型以及与世界乡土小说关系等诸多方面都须梳理清楚的学术专著。不但要付出大量的努力，重要的是还要有一个能把所有的线索和文本都统帅、构合到一起的文学史观与价值标准。
一、批判与批判的立场
在一般的文学史专著。特别是教材中，对有资格人史的作家、作品。甚至文学思潮和现象，一般都是给予正面描述的。而对负面的东西尽量不提或点到为止。丁帆在《中国乡土小说史》中所面对的难题是，如果继续沿着这个约定俗成的“肯定式”套路来写，无疑是保险、稳妥的，可这样一来与他对新文学史的认识与估价有着明显的落差。
假如说丁帆对整个新文学史的发展都是充满质疑的，可能会有些过于偏激，但他对某些历史时期中的文学现象、文学作品心存芥蒂倒也是事实。譬如他认为，“‘十七年的文学批评’是一个彻头彻尾的‘政治的传声筒’”，其自身根本没有获得应有的独立性：而其后的“批评”更是以政治纲要为中心，批评家必须“按照‘纪要’的‘高大全’与‘三突出’，以及阶级斗争的原则行事，根本谈不上半点批评的自由”；新时期的文学批评虽有一个良好的开端。可很快又被“商品文化思潮所淹没，被消费文化思潮所消融”了。身为研究者，丁帆坚持要不就不说，要说就必须把话说明白的原则，这使他的观点一般都不会出现歧义。当代文学批评在其评价系统中是存在问题的，尤其是前两个历史时期更要全面否定。对批评界的不满，主要还是源于对整个文学环境、文学作品的不满。这一点从他对建国前的乡土小说的评价中也能明显地显示出来。
20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说由于有开启流派的意义，加之鲁迅的系列乡土小说也确实出手不凡，充分显示出乡土小说之父的大家风范，这令丁帆对整个肇始期的乡土小说都充满了敬佩之情。此外，以废名、沈从文为代表的在田园牧歌中构筑“梦中桃源”的“京派小说”虽不在“启蒙的文学”之列，但是由于该派小说彰显了“文学的启蒙”――坚持并拓展了文学的审美空间而获得了他的赞赏之外，其他时期的乡土小说创作几乎都没有得到这种整体性的殊荣。茅盾是30年代的文学大家，丁帆在肯定其“农村三部曲”是“不朽之作”的同时。也指出作者是“一个政治和文学的‘狂乱混合体”’。在进入到20世纪40年代以后的乡土小说创作领域时。他的评价尽管也不乏赞誉之语，但其审美心态发生了变化。即在批评中有意识地加强了审视、批判的力度。以《小二黑结婚》而风靡解放区的赵树理是40-50年代乡土小说创作领域中当之无愧的“大腕”，他那充满泥土味的创作获得了无数批评家的青睐。丁帆在研究其创作状况时也注意把他40年代的创作和后来的所谓“问题小说”作了区分，尽管如此仍然没有给《小二黑结婚》过高的评价，相反他认为该小说中那些备受人们称赞的人物形象。已经有了某种程度上“隐现’状态”的演绎概念痕迹，显示出了“主题先行”的端倪，给其后乡土小说的创作与发展带来了负面的影响。
浩然是乡土小说创作领域中的另一重要而特殊的人物。 “”结束后，曾有不少人对他的创作理念、创作模式提出了质疑，但也有人对此不置可否。1994年浩然创作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且还是高调出版，不少报纸和新闻媒体都作了报道。这就使问题变得有些扑朔迷离，似乎意味着对那些创作于“”期间的图解政治、方针路线的小说也要一分为二地对待。但是丁帆并没有受舆论界的影响，仍坚持说《金光大道》把中国的“乡土小说领入了‘死亡地带’”。这种决不宽容的姿态显然不是针对作家本人的，而是因为“”文学的创作理念与其所坚持的文学立场、文学史观完全是南辕北辙的。
20世纪80年代的文学进入了死而复生的狂欢时期，各种小说流派、文学思潮纷乱迭起。中国的、西方的、现代的、传统的纠缠交织于一体，共同构成了一个敏锐、开放但却矛盾、悖论的文学磁场。对这段与政治上的拨乱反正联系在一起的文学历史。不少批评者选择了给予道德上的支持――以“认同”为立场。以“宽容”为标准。作为那段历史的亲历者，丁帆不是不知道这段历史的特殊性，但由于他所选择的价值立场并非是简单的“认同”，因此对80年代以后的这段文学历史，实际也就是乡土小说史仍没有给予过于“宽容”的评价。例如韩少功与张炜是新时期文坛的两位重要作家，其小说《爸爸爸》和《古船》都是“寻根文学”中的代表作。丁帆一方面肯定了这两部小说在文学史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，认为前者(《爸爸爸》)由于“缺乏鲁迅那样的自觉意识，小说的主题陷入一种游离与矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲学批判的张力，在对传统的认同中，使小说在命题上进人了尴尬的窘境，消弭了主题向更深层领域突进的可能性”。阱㈣，显然，两部作品的欠缺都与作者丧失了批判性的立场有关，这难道是一种巧合吗?当然不是，这是丁帆判断作家艺术成就高低的一个重要准则，正如他在与作家刘醒龙就长篇小说《生命是劳动与仁慈》的通信中所说：“作为一个知识分子的作家，完全沉入民间，而没有一个经过文化批判洗礼的知识分子启蒙视阈的观照，恐怕很难使作品达到一个更加臻于完美的境地。”作品的艺术价值与作家自身是否具有文化批判意识是成正比的，这表明丁帆所选择是一种以批判，包括社会、哲学和文化上的批判为基点的批评立场。
二、主体性的陨落：由政治高压到价值观的迷失
与其他研究者相比，丁帆对“十七年”文学的评价有些明显偏低。与此同时，他对研究界有些青年学者盲目拔高“十七年”文学，特别是从“”时期的“革命样板戏”中“发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬‘红色经典’的‘革命性’主体内容”表示出极大的不解。原因就在于他认为，“十七年”的文学是感受不到“写作主体的存在”的文学。也就是说，主体性的缺失是他不看好“十七年”文学的主要原因。把是否具有主体性当成衡量文学作品的试金石，也一直延续到《中国乡土小说史》中。不同的是，主体性一词在《中国乡土小说史》中被提高到了启蒙
主义的高度：“启蒙主义的真正要义，也就在于超越信念和理想的认知主体的建立。从这一意义上说，人的主体性的发现更重要于理想和信仰的启蒙。”蒙主义的真正精髓并不是对人的“理想”与“信仰”的启蒙，而是对“人的主体性”的发现与建立。由此不难看出作者对主体性的强调与重视。
20世纪70年代末80年代初的时候，创作界曾爆发出一股向人性、人道开采的热潮，丁帆把这段充满生命激情、值得眷恋的文学时空称之为“重振五四启蒙话语的运动”。然而，80年代中期这股弘扬人的主体精神与价值的思潮开始步步消退了――作家们的创作技巧和表现手法越来越娴熟、完美了，但是70年代末80年代初的那种从内心深处进发出来的生命激情和思想火花却几乎消失得无影无踪。尽管谁也没有明说，但是小说的创作模式还是被悄悄地颠覆了，由原本急剧个性化、生命化的精神创造变成了可以来料加工、批量生产的技术产品――主题是雷同的、思想是霄同的、情绪是雷同的、视角是雷同的，甚至连语气、用词都是雷同的，大量的小说仿佛是出自于同一个磨具中。
面对创作中所出现的这种转向，丁帆说，他们在“少得可怜的主体性里反复陈述的却是已经大量表现过的东西，视角平面单一，想象日见萎缩：历史循环论、人性的异化与物质化带来的孤独、命运的轮回等等。小说家本身对拉美‘爆炸后文学’的功利性模仿，对海德格尔或卡夫卡式哲学的错位解读，……”。作家们模仿有余，而发现与创造的能力却严重不足。在技术性大幅提高的同时。作家们怎么竞丧失掉了创造的激情?作者认为这种状况是由于创造者主体性的匮乏而造成的。
显然。主体性是丁帆衡量不同历史时期中文学的一个重要指标，他对80年代中期90年代以后的文学，也依然是从主体性的角度来探寻得失的。当然。80年代中期90年代以后的乡土小说家所面临的主体性问题和其前代作家并不一样：“十七年”文学，包括“”文学中的作家是“没有”或者说“不能有”其主体性的；80-90年代以后的作家创作中是有主体性的，只不过这种主体性有些“少得可怜”。如此一来，我们不得不作如下追问：80年代中期90年代以后的文学，从整体上说并没有遭受行政命令的直接干预。作家们的创作几乎是处于自由发展的状态中的。可为何在一个思想相对开放、宽松的环境中，非但没有形成自由竞争的多元化创作格局，反而大量的作家似乎泯灭了个性，心甘情愿地围绕西方某一哲学理念进行演练，从而使创作在一定程度上又重新沦落成某种观念的附属品?是这个时期的作家们不重视个性与思想性的诉求吗?恰恰相反，这个时代的小说家们在该方面所显示出的自觉意识，可能超出了任何一个时代。问题在于，作家们一方面把作品的个性、思想性置于决定作品成败的高度，一方面又认为只有西方现代哲学中所张扬的个性和思想才是真正有深度的思想。他们或许忽略了创作毕竟是创作，读本中的哲学思想与个性张扬终究不能取代文学思想与作家的个性，这中间必须要经过一个“我”对“它”的价值取舍过程。看上去这是一个接受方式问题，其实不然，这种接受方式的背后隐藏的是主体性，即价值立场的缺席。诚如丁帆所说：“在呼唤知识分子的良知之前，首先要解决的就是‘我们’的真正的启蒙价值立场问题，道德和伦理问题就会在前提的解决中方能迎刃而解。”在价值立场得不到解决的情况下，是没有办法对道德与伦理问题进行评判的。同样，没有一个确定的价值立场，也很难对西方的哲学思想作出为我所用的取舍。价值立场是主体性形成乃至于决定其强弱的先决条件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立场”方面出现了迷失：原有的价值立场和规范已经失效。而新的价值立场和规范又不知该如何确立起来。在一个相对宽松、可以自由选择的历史语境中，作家们反而变得没有立场，无所适从了。
单方面指责作家们缺乏承担的勇气也有失公平，毕竟在这个历史时期中出现了一些其他历史时期中所没有出现的情况，如随着城市对乡村的不断取代，90年代的乡土小说创作中出现了反映这股潮流的新乡土小说。与传统乡土小说作家相比，新乡土小说作家不可避免地要受到新问题的挑战――身为作家。该如何看待、评价这场以牺牲乡村，实际也就是以牺牲自然为代价的城市化运动?面对那些失去土地的庇护，在城市的高楼前自卑地抬不起头，而又目光短浅、不守规矩的农民兄弟该持有何种态度?简单地批判或人道主义式的廉价同情都太显浅薄。在这种情况下，如何确立作家的主体性原则也确实是个难题。对此丁帆也深有感慨：当下乡土作家所面临的最大窘境是“作家主体的价值困惑与失范”问题。再者，90年代以后的文学不仅面临着价值标准的失衡，就是文学自身的存在也面临着深刻的危机，即文学的商品化彻底消解了文学身上以往所特有的那种令人瞩目的崇高性。面对这个散发着金钱气息的文学，作家们是应该一如既往地膜拜它还是摈弃它?或者选择一个什么样的折中办法?一切与尺度、恒定相关的立场和标准似乎都变得暧昧、模糊了起来。从以上两个方面来说，作家的价值立场，也就是主体性在80和90年代文学中的游离与迷失并不是偶然的，而是与社会价值观念、文学观念的游离与迷失联系在一起的。如果说“十七年”文学，包括后来“”文学中主体性的丧失，主要是源于作家对政治的屈服，那么其后文学主体性的匮乏则不能单纯归结为政治因素了，更多是源于作家自身思想的无所皈依性。
丁帆意识到主体性在80年代中期以后的缺失与复杂的社会、文化境遇有着纠缠不清的关系，新时期的文学“不是五四的简单重复，但是它却留下了比鲁迅时代更加复杂的问题――比如商品文化的侵入，比如知识分子的自戕自蒙――所有这些反映在80和90年代的文学之中，至今尚未得到真正意义上的清理。”Ⅲ对此，他同样主张“关键还在于我们选择什么样的价值立场”。可见，丁帆在价值立场上坚持回到“五四”也不是偶然的，他坚定地认为，不管社会、文学发展到何种程度，人性、人道总是不能溃败的最后一道防线。这个以不变应万变，看似有些不与时俱进的素朴结论，恰恰揭示出了文学上某种真理性的东西。
三、感性的乡土：从启蒙的文学到文学的启蒙
对价值立场、主体性的孜孜以求，表明丁帆是相当重视文学作品的思想性的。如果一部作品在艺术技巧上无懈可击，可缺少了应有的精神品格是不会得到他的青睐的。但这种有明确倾向性的审美趣味。并不意味着作者不重视文学作品的表达技巧，相反，他认为思想性的获得必须是以保证其艺术性、美学性为前提的。在其批评过程中，他把对艺术性、美学性的追求命名为“诗性”：“尽管我们欠缺的是思想的穿透力，这种穿透力却不能通过牺牲诗性来获得。诗性的力量是小说家透视生活的力景来源。”诗性与思想性在其批评中占有同等重要的地位。
诗性代表着艺术性，那么“诗性的力量”是一种什么样的力量?在探讨这个问题之前需要搞清楚诗性在其批评术语中的另一个称谓――“感性的乡土”。在谈到乡土小说的创作状况时。丁帆曾说过这样的一番话：乡土小说倘若“拒绝了必要的乡土物象与景观，只作抽象的形而上思考，那种原汁原味的感性乡土肯定要被榨成咸菜干。这不能不说是乡土小说的悲哀。”“感性的乡土”是与可感、可触的“物象”、“景观”联系在一起的。小说中所出现的乡土不能是理念
化、哲学化的乡土，而必须是活生生的、有血有肉的乡土。由此不难推断，所谓“诗性的力量”就是指乡土小说中所描写的风土人情要具有感染、打动读者的魅力，即强调作者高超的艺术创造力。为了便于理解和运用，丁帆在《中国乡土小说史》中，还进一步把“感性的乡土”、“诗性的力量”概括成三条美学标准――“风俗画”、“风景画”与“风情画”，并宜称：“它们是形成现代乡土小说美学品格的最基本的艺术质素，赋予了乡土小说区别于其他文类的美学品格，以及魅力四射的生命力度。”
明白了这一点，就不难理解他对20世纪40年代以后的绝大部分乡土小说抱有不满的情绪，除了与其所主张的人性、人道等启蒙精神相忤逆外，还与这个流派中的作品几乎是集体性地抛弃了对“风土人情”、“地域色彩”的描写有关。譬如《创业史》被不少研究者视为是当代文学史上占有重要地位的优秀长篇小说，且还被誉为了“红色经典”。丁帆却不以为然，他说：“《创业史》是一部向乡土小说风俗画美学特征告别的宣判书，这种美学特征的失落。严重地损害了乡土小说的审美效应，消弭了乡土小说与农村题材小说的区别。”在他看来，《创业史》存在两大问题：一是取消了风俗画的美学特征；二是混淆了乡土小说与农村小说的界限。前者摈弃了自鲁迅以来乡土小说所注重的风俗人情描写的传统，而这一传统也正是乡土小说最原始、最本质的美学传统；后者是乡土小说在演进、发展过程中出现的新问题。在相当长的一段时间内，不少研究者，也包括丁帆本人曾把乡土小说与农村题材的小说混为一谈，认为凡是描写农村生活的小说都可以称之为乡土小说。这个看似没有问题的问题实际掩盖了乡土小说创作中的重要问题，比如“五四”时期的乡土小说与“”时期的乡土小说明显是两种创作路数，如果仅仅由于它们都是以农村生活为背景而划进了同一个创作流派，无疑就抹杀了二者间的深刻差异。
经过一番思考和反思。他意识到这两类小说的分界点就在于一个注重于“风土人情”的展示和描写；一个注重对农村的“方针”、“政策”进行诠释与图解。于是，他说：“光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有具备风俗画、风景画和风情画的艺术要素，才能算得上真正的‘乡土小说’。”乡土小说在概念上不同于农村题材的小说，真正的乡土小说必须要符合风景画、风俗画和风情画这三大要义。这种划分无疑从理论上廓清了乡土小说与农村题材小说的界限。
在“地方色彩”基础上发展起来的“三画”标准，除了是乡土小说与农村题材小说的分界线之外，它的另一更现实作用是。对我们认识、评价不同历史时期中的乡土小说具有积极的意义。
乡土小说在中国近一个世纪的风云变幻中。其内涵与外延都几经变更。面对这段动荡不安，尤其是政治因素还不时改变着文学创作的进程时。该如何评价这些不同历史阶段的创作呢?假若没有一个相对客观、恒定的美学标准，就很难得出一个令人信服的结论。 “三画”标准的提出，就在一定程度上解决了标准不定的难题。换句话说，有了美学上的“三画”标准也就相当拥有了丈量乡土小说“得”与“失”的尺子。如他以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，把建国前的乡土小说分成前后两部分：第一部分包括以鲁迅为代表的“乡土小说”流派和以废名、沈从文为代表的“田园诗风”：后一部分则是以赵树理为代表的新一代乡土小说。应该说，这些小说在理论上都属于乡土小说的范畴，而且他们中的每一个人都被公认为是乡土小说中的大家、名家。那么，他们的作品是否具有可比性呢?丁帆从其“三画”理论出发。认为鲁迅和废名、沈从文的创作坚持了世界乡土小说所要求的“地方色彩”和“风俗画面”，故而他们的创作是纯正的乡土小说。在浓郁的“地方色彩”和“风俗画面”之下，鲁迅以其思想的启蒙性奠定了乡土小说中的盟主地位；废名、沈从文则是以讴歌人性、人情之美成为乡土小说中的另一重要支流。赵树理的乡土小说既没有沿着鲁迅所开辟的启蒙式传统前行，也没有继承、发扬废名、沈从文的田园牧歌传统，而是另辟了一条道路，即在把乡土小说进一步引向大众化的同时，还用对世界观的阐释取代了应有的美学追求。赵树理的这两个“转向”直接影响到了20世纪50年代和70年代众多乡土作家的创作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的乡土小说总体上评价为，除了在题材上表现了农村之外，从根本上“消灭了乡土小说的审美特征，形成了乡土小说历史沿革的断裂带。”轻易地就把赵树理所开创的新一代乡土小说与传统的乡土小说区分了开来。
20世纪80年代以后，丁帆认为是乡土小说重新崛起、复归的时代。同时也是乡土小说再次向“地方色彩”、“风俗画面”告别的时代。汪曾棋的创作使一度失落的“地方色彩”、“风俗画面”重新复归到了乡土小说的创作之中。然而，80年代中、后期的先锋乡土小说和90年代的晚生代小说，由于过分注重叙事迷宫的设置以及沉迷于对历史解构的乐趣中，而忽视了乡土小说之所以能成为乡土小说的美学要求，所以这时期的乡土小说呈现出理念大于感性的特征。对此，丁帆不无遗憾地说：“20世纪90年代乡土小说中风俗画描写的日渐衰败。就乡土小说本身而言，‘风景画’、‘风情画’、‘风俗画’不可缺失，它们是乡土小说根基性的魅力。……许多乡土小说家逐渐放弃和远离了‘三画’特别是‘风俗’、‘风景’的描摹，而热衷于‘故事’的营造、 ‘历史’的解构或‘叙事迷宫’的设置，……这确是乡土小说一种可悲的退化。”也许有人不完全同意把“风俗画描写的日渐衰败”与乡土小说的“可悲的退化”联系在一起。换言之，90年代的乡土小说热衷于讲“故事”而不注重“风俗”、“风景”描写，也不失为一个特色。这种看法有一定的道理，可是与作者理论框架中的乡土小说却不完全是一回事：“三画”在此不是可有可无的点缀，而是“乡土小说根基性的魅力”的源泉，放弃了“三画”的描写。也就相当于放弃了乡土小说。
启蒙文学的特征范文4
一、关于“中国儿童文学”的具体发生时间的辨析
关于“中国现代儿童文学”具体发生时期一直是学界争论的焦点，最具代表性的便是“中国儿童文学是否古已有之”这一争论了。在中国古代是否存在“儿童文学”?存在着什么样的“儿童文学”?针对这些问题，不同的学者持有不同的观点。其中，以蒋风、王泉根、方卫平、张之伟、谭元亨为代表的学者认为中国古代就已经存在儿童文学了。蒋风在《中国现代儿童文学史》的绪论当中这样写道:“历代儿童常常把丰富多彩的人民口头创作和古代文人文学中的优秀篇章攫为自己的宝贵精神财富，以满足精神上的渴求和需要。这就使我国儿童文学的发展与我国古代优秀的文学保持着传统的血缘关系。”［1］1蒋风先生所指的优秀文学中，除了《西游记》《水浒传》等文人文学外，他还特别提到民间文学对我国儿童文学的巨大影响:“我国古代的民间童话和民间故事，从来就主要生活在孩子们中间，滋养并丰富了过去时代的儿童精神生活，也是我国儿童文学的一宗极其丰富的遗产。”［1］2王泉根在《中国现代儿童文学主潮》《中国儿童文学概论》等论著中也大抵持相似的观点:“由此观察中国儿童文学，中国古代有童谣、童话的存在，自然有儿童文学的存在。”［2］13“如是我们说中国儿童文学的历史资源源远流长，这显然是指千百年来民间流传的口头儿童文学。”［2］14张之伟在《中国现代儿童文学史稿》中将“五四”以前的儿童文学称为“客观存在的儿童文学”［3］。这种提法与方卫平在《中国儿童文学理论批评史》中对古代儿童文学的提法不谋而合。但是，方卫平也指出，中国古代儿童文学具有非自觉性。“除了符合传统教育需要的作品之外，它们基本上都不是专门为儿童所创作的自觉的儿童文学作品。”［4］纵观这几位学者的观点，不难做出如下的概述:他们认为古代文学中的民间文学、中某些适合儿童阅读的作品以及儿童之间传唱的童谣等可以看作是儿童文学，但是古代并没有出现专门为儿童创作的文学，也就是自觉的儿童文学，真正自觉的儿童文学要到“五四”时期才出现。吴其南在《20世纪中国儿童文学的文化阐释》一书中使用类似的称法，即将“五四”以前的“儿童文学”称为“非自觉的儿童文学”。他指出:“中国古代文献中关于冠礼的记载值得关注。而真正将儿童作为一个共同体来想象其特点的是一批美学家，如老子、李贽等。因此，现代社会以前是有童年观念的，古人也意识到了儿童与成人的不同，只不过他们的注意点多在生物学层次上，而现代的学者关注的则是文化层面。而儿童文学的产生与近代以来的新式教育制度密不可分。学校的建立推动了儿童文学读者群的生成。学校创造一个儿童的文化群体，为儿童提供了一个特殊、介于家庭和社会之间的空间，创造了一种儿童自己的、又有别于成人的生活方式，在深层为儿童文学的特殊存在提供了依据。更为重要的是新式教育基本畅通了儿童自身的接受能力这个制约儿童文学建立和走向自觉的瓶颈。”［5］
在“儿童文学是古已有之”这一阵营中，谭元亨的观点显得与众不同。他在《中国儿童文学———天赋身份的背离》一书中将孙悟空、哪吒等神话故事中的人物形象归为“儿童形象”。并且认为，“《西游记》在很大成分上，是给儿童们写的，而且，可以被视作中国儿童文学的一个雏形”［6］。以朱自强为代表的另一方则认为中国儿童文学并非古已有之，而是现代社会的产物，甚至连“中国儿童文学”这个名词都不存在。这一观点最先在他的《中国儿童文学与现代化进程》一书中提出:“从有人类的那天起便有儿童，但是在相当长的历史时期里，儿童却并不能作为‘儿童’而存在。儿童作为儿童被发现，是西方进入现代社会以后才完成的划时代创举。没有现代社会对‘人’的发现，就不会有‘儿童’的发现，而没有‘儿童’的发现作为前提，为儿童的儿童文学是不可能产生的。”［7］3而关于民间文学与儿童文学之间的关系，朱自强则表示:“民间文学要成为儿童文学，一定要经过现代转化。”［7］4在《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文中，朱自强运用福柯的知识考古方法和布尔迪厄的“文学场”的概念，对“儿童文学”这一观念进行知识考古。［8］因此，他认为不能采取对细部进行孤证的做法，认为古代那些零星的作品不足以促成“儿童文学”这一重大的事件的发生。“建构的本质论”是朱自强针对儿童文学界出现的“本质主义”和“建构主义”两种倾向所提出的。在朱自强看来，杜传坤是建构主义的代表。杜传坤在《现代性中的“儿童话语”———从中国现代儿童文学的起源谈起》一文中表示:“现代儿童文学起源的‘元研究’的意义并不在于具体是哪一个时期，而是为什么是这个时期。儿童文学的真实起源来自于成人对儿童的想象。现代儿童文学的发生和发展就是儿童被‘他者化’的过程。”［9］在这里，杜传坤显然受到了后现代主义思潮的影响，认为儿童是通过“颠倒”而被发现的风景。不可否认，儿童文学在一定程度上的确是成人为隐含的儿童读者所构建的一个“乌托邦世界”(尤其在狭义的儿童文学中)，是成人想象出来供他们阅读或欣赏或受益的东西。但我们应该同时注意到，读者在阅读过程中，对文本所提供的理想化世界并非是被动的接受。相反，他们正在积极抵抗这些理想化的过程。路易丝·乔伊在2019年出版的专著Literature'sChildren:TheCriticalChildandtheArtofIdealization(笔者译:《文学的儿童:批判的读者与理想化艺术》)中，分析了“儿童读者从事的实际的批评活动的本质，强调儿童对文本起何种作用”［10］。通过细读一系列“黄金时代”为儿童创作的儿童小说，证明了儿童批评是如何在这些文本中抵抗理想化的过程。也许，这本书提供的全新视角，可以在某些程度上纠正后现代主义思潮的偏颇，从而使我们更加理性地看待“儿童文学的发生”这一问题。
而关于“中国现代儿童文学”的起源，大多数的学者都持“五四说”的观点。但也有少数学者持“晚清说”的观点。张建青论文《晚清儿童文学翻译与中国儿童文学之诞生》运用译介学的方法，从晚清的儿童文学翻译入手，对不同译文以及茅盾、叶圣陶、孙毓修的童话作比较分析，从而得出“中国的儿童文学逐渐诞生于晚清，标志性的作品是1908年出现的《无猫国》，它标志着中国儿童文学的诞生”［11］。持相同观点的还有孙建江，他在《清末民初:中国现代儿童文学的起源》一文中对清末民初儿童文学活动史料的梳理和整理，发现“清末民初时儿童文学活动的创作思想日趋成熟、儿童文学创作实践丰富多彩、儿童文学活动的积极影响不断显现，因此清末民初的儿童文学活动，是具有民族性、现代性根本特征的我国现代儿童文学的真正起源，清末民初也正是我国儿童文学真正呱呱坠地的诞生期”［12］。
二、对这一时期具体文学实绩进行研究
对于中国现代儿童文学发生期史料的整理从未停止过。1982年胡从经编纂的《晚清儿童钩沉》是中国大陆较早关于晚清时期儿童文学史实的著作。随后，蒋风的《中国现代儿童文学史》、王泉根的《中国现代儿童文学主潮》、张之伟的《中国现代儿童文学史稿》等一系列现代儿童文学史着眼于“五四”到前的儿童文学史实的梳理。对于这一时期儿童文学也以正面评价为主，肯定了“五四”时期儿童文学的对传统文化的反拨，把“五四”时期作为儿童文学史上的重要节点。但这些著作对史料的平面梳理，大多是从儿童文学观、域外翻译的儿童文学和原创文学三个角度来论述，缺少对史料更深入探究。
随着研究的不断深入，研究者逐渐从各个角度审视晚清至“五四”这一时期的儿童文学，试图探究这一时期儿童文学与历史、社会和民族国家等之间复杂的关系。谈凤霞教授在论文《论中国现代儿童文学发生期的审美困境》中，从“审美”的角度，对1903－1927年间的儿童文字进行评价。在肯定这一时期儿童文学的成就的基础上，同时指出了这一时期儿童文学的审美困境:偏重教化、偏重“玄美”和矫枉过正。作者选取的切口很小，但是辐射的面却非常广。通过研究发生时期儿童文学的审美性，我们可以关照到整个现代甚至当代儿童文学的审美面貌。［13］张梅的《从晚清到五四儿童期刊上的图像叙事》另辟溪径，从“图像”这个在儿童文学中习以为常但却又最容易为人忽视的文体入手，考察图像由叙事的点缀到直接参与叙事的演变，从而折射出儿童文学发生期的复杂性。图像在晚清时期给儿童带来视觉上的冲击，在民国初年成为启蒙的利器，并出现了完全以图像为主导的《儿童教育画》，到了“五四”时期，“图画故事”作为一种新文体正式出现。图像对叶圣陶等最早一批的儿童文学作家产生了不可忽视的影响，是现代儿童文学诞生重要的推动力量。［14］
儿童文学与国家民族之间的复杂关系一直伴随着中国儿童文学的各个阶段，尤其在中国儿童文学的发生阶段。吴翔宇的论文《想象中国:五四儿童文学的局限与张力》从“五四”时期的儿童文学创作入手，发现了“五四”儿童文学无法回避成人———儿童的张力关系。在“五四”时期的许多儿童文学作品中，都无法回避地出现成人的声音。在成人和儿童的身上同样都存在着自然性和社会性两种属性。“在儿童文学与政治的关系问题上，无论是过分强调政治之于儿童文学的训谕和教化功能，还是将儿童文学超脱于政治之外，都是对两者之间深度关联的片面理解。”［15］
从儿童文学内部探讨儿童与民族国家的命题是另外一个趋势。在“五四”时期，周作人和鲁迅在儿童文学方面的贡献不可小觑。对周作人的研究，学者大多集中在他的“儿童本位”理论以及他将民俗学、人类学与儿童文学交叉在一起的跨学科方法上。而对鲁迅的研究，则更多集中在他对爱罗先珂童话的翻译上面。谈凤霞教授的论文《鲁迅与爱罗先珂的童话》一文中阐述了鲁迅选择译介爱罗先珂童话的标准在于“有益有味”，“有益”指的是有益于儿童健康成长，并从长远来看能有利于改良社会人生;“有味”指的是活泼、积极的生活情趣和隽永的艺术魅力，能吸引小读者。论文的着眼点仍在启蒙与斗争的主题之中。［16］美国学者安德鲁·琼斯的《发展的童话:鲁迅、爱罗先珂和现代中国儿童文学》一文则揭示了鲁迅对于启蒙这一命题十分暧昧的看法。鲁迅和爱罗先珂一样持续关注着进化论及其带来的发展渴求，但也时刻怀疑这种发展的希望只是幻想。安德鲁认为《狭的笼》是一个后殖民的寓言:本土知识分子的发展主体为启蒙价值的“普世性”所篡代。［17］106－132谢晓虹的论文《五四的童话观念和读者对象———以鲁迅的童话译介为例》以鲁迅的童话译介为例从读者对象的角度介入来重审“五四”时期的童话。她提出了很有趣的问题:童话在“五四”时期是否真的如通常所说的是“专为儿童用的文学”?作者的答案是:“五四”时期当童话被视为“专为儿童所用的文学”时，一个崭新的读者群———拥有“赤子之心”或“童心”的成人也被构建出来。具体到鲁迅1926—1927年所翻译的《小约翰》，进一步阐述了鲁迅所看重的童话作品中的“社会批判力”不是源自童心的“无邪”，而是必须拥有“成人”与“儿童”的双重视点。因此，鲁迅所翻译的童话，是献给他们的———那些徘徊在“成人”与“儿童”世界之间，拥有双重视点的痛苦的觉醒者。［17］133－153加拿大学者佩里·诺德曼在《隐藏的成人:定义的儿童文学》中曾说:“我推定叙述者(指儿童文学文本的叙述者)是一个成年人，这些文本往往提供两种不同的视角，一种是儿童式的，一种是成人式的。”［18］其实在鲁迅翻译的童话也存在着这种双重视点，因此才会邀请同样具有“双重视点”的读者进入文本。在余话中，谢晓虹希望借此丰富现时对“五四儿童”、国族想象等课题之探讨。李玮的论文《在东西之间发明儿童———论民族政治与鲁迅的儿童观》一文打破了前者启蒙语境下的研究范式，在殖民的语境下探讨了鲁迅的儿童观。她提出也许并非是鲁迅“发现”了作为“人”的存在的儿童，而是鲁迅通过“发明”儿童来实现他特定的文化目的。“儿童”是鲁迅实现民族解放的一个工具。在谢晓红“双重论点”的基础上，进一步指出其翻译的作品并不存在于成人与儿童之间，而是存在于殖民语境下鲁迅所建构的东/西、新/旧的中国秩序之间。在东西结构中，在新旧转换之间，“儿童”被赋予分裂传统文化秩序的特质———“童心”或“童话”。“童心”或“童话”沟通另一个“成人世界”。［19］
还有相当一部分学者研究的重点是某一份刊物、某一个作家或是某一部分特定人群对中国现代儿童文学发生期产生的影响。宋莉华的论文《从晚清到“五四”:传教士与中国现代儿童文学的萌蘖》指出传教士在晚清时期的儿童文学活动。在翻译福音小说方面，传教士将其改编为儿童读物，前期的目的在于传播宗教教义，后期则被赋予了更多的启蒙色彩;在寓言方面，传教士将寓言进行改编，使其更加适合儿童阅读，寓言正式成为了儿童文学的一种文体;在童话方面，传教士用白话文译介了大量经典的作品，代表了中国现代儿童文学未来的发生方向。［20］美国学者洪长泰《到民间去:中国知识分子与民间文学，1918—1937》一书专门为儿童文学单列一章，重点论述了“五四”时期知识分子对民间文学的采集，作者尤其肯定这个时期中国知识分子把纯儿歌从传统的、道德教化的成人正统文学中分离出来，把它归入一个专门的民间文学体裁，并肯定它在民间文学教育方面不可估量的作用，具有开拓性的作用。［21］陈恩黎的论文《颠覆还是绵延———再论〈小孩月报〉与中国儿童文化的现代启蒙之路》，通过对《小孩月报》的再考察，发现了《小孩月报》所开启的“启蒙之路”并没有完成一种对传统中国文化形成挑战、颠覆和互补的横向文化移植，而是变异为在现代化名义下继续绵延的纵向繁殖，进一步加大了传统中国对童年的不信任以及意欲多方规范、塑造与利用的文化惯性。［22］李艳利的论文《〈蒙学报〉与晚清儿童文学的觉醒》以《蒙学报》为中心考察了其下设栏目在中国儿童文学自觉的路上所起到的作用。［23］胡丽娜的论文《〈妇女杂志〉与中国现代儿童文学》与之结构类似。通过对《妇女杂志》下设栏目《儿童领地》和《玩具俱乐部》发表文章的整理，作者发现《妇女杂志》对中国现代儿童文学尤其是其阶段的重大贡献。它在“儿童的发现”、儿童文学的创作、译介和本土儿童文学理论的构建方面都发挥了巨大作用。［24］
近年来，研究者逐渐关注到了儿童报刊图像的作用。除了上文提到的张梅的《从晚清到五四儿童期刊上的图像叙事》一文，陈平原在“中国现代文学和文化中的‘儿童的发现’”国际学术研讨会上的发言名为《转型期中国的“儿童相”———以〈启蒙画报〉为中心》，以1902—1904年间存在北京《启蒙画报》为中心，探讨转型时期的“儿童相”。“以图像为中心，兼及相关文字，对比‘妇女相’和‘儿童相’，解读《小英雄歌》等歌谣的精神意蕴，探究教科书中的插图，进而关注‘游戏’怎样成为儿童教育的重要内涵、‘知识’可否变得有趣、采用版刻而非石印对于《启蒙画报》的利弊得失。”［17］73－90梅家玲的论文《晚清童蒙教育中的文化传译、知识结构与表述方式———以〈蒙学报〉与〈启蒙画报〉为中心》，从蒙学报刊与新式小学教育的引进讲起，进而讲到两份报刊中的知识结构，包括文学、历史、算术和地理等多门学科，最后谈到了新知识的表述方式并探究晚清报刊童蒙教育的开拓与局限。［17］35－72可以看出，这两篇论文中真正涉及文学史方面的并不多，更多是在美术史、报刊史、教育史以及思想史的背景下思考晚清时期“何谓儿童，如何启蒙”。
在晚清至“五四”时期有许多人物都对中国儿童文学的诞生做出了贡献。王蕾的《安徒生童话与中国现代儿童文学》按照专题研究的方式说明了安徒生童话对中国现代儿童文学的观念生成、儿童文学理论的构建、儿童文学的创作实践等方面对中国的影响。［25］
三、结语
综上所述，新时期以来关于中国儿童文学发生期的研究主要立足于对中国现代儿童文学的话语资源，在传统与现代，中国与西方的语境下梳理儿童文学发生期的文学实绩，考察这一时期儿童文学与现实社会、文化、历史的复杂关系。
中国儿童文学到底起源于何时?中国古代到底有没有儿童文学?这些问题至今仍是学界的热门话题。针对以上这些议题，笔者认为还可以从以下几个方面来进一步完善研究:首先要弄清楚什么是儿童?什么是儿童文学?儿童存在于自然和社会两个维度上。存在于自然维度上的儿童，从古至今都是存在的，他指的是人类在成长过程中的一个时期;而在社会维度上的儿童，不同的历史时期则会呈现出不同的形态。即使在同一个时代，不同阶级和社会背景的人看待儿童的方式也是不同的。在古代，官方的正统思想是压抑儿童天性的，那些所谓的蒙学读物是不能够算作儿童文学的，但是在民间，有许多故事和歌谣仍然是受到儿童喜爱的。所以，关于“儿童文学是否古已有之”的争论点在于双方对于“儿童文学”的定义有所不同。持“古代说”观点的学者是从儿童接受的角度来定义儿童文学的。他们认为，古代文学中的某些作品为儿童所喜爱，那么就可以算作是儿童文学。而朱自强认为，“儿童文学”应当是一种观念，只有得到成人认可，尤其是官方认可的儿童文学才是真正的儿童文学。但“儿童文学”究竟应当如何定义，学界至今也没有准确的定论。在看待这些问题的时候，我们更应该关注作品诞生的条件，包括社会、历史、文化等多种因素。作为研究者，更应该考察儿童文学作品在每一个具体历史环境中如何为读者所接受或排斥，怎样在潜移默化中影响读者，读者在阅读过程中又是怎样反过来塑造文本的。
其次，在儿童文学发生期的史料研究方面，呈现出从平面化的史料整理转变为多角度挖掘史料背后隐含的复杂内涵，从而纠正了人们之前的许多误解，但在史料的深度挖掘方面仍需要进一步探究。更为重要的是，研究者对待史料要有着自己的价值立场，才能发现历史框架中的“血肉”。如果只是将史料的研究变成单纯的考据，那也就失去了研究的价值。
启蒙文学的特征范文5
儿童文学素养 现状 原因 对策
《幼儿园教育指导纲要（试行）》明确指出，要“引导幼儿接触优秀的儿童文学作品，使之感受语言的丰富与优美，并通过各种活动帮助幼儿加深对作品的体验和理解”，使他们“在快乐的童年生活中获得有益身心发展的经验。”但幼儿的年龄特点和识字少的局限，使他们不能成为儿童文学作品的直接读者，而要将不识字的幼儿引领到文学世界中去，就需要幼儿教师用自己广博的儿童文学知识激起其兴趣；用绘声绘色的朗诵、声情并茂的讲解、入情入理的分析带其走进作品，进而与作品所展现的富有童趣的生活，塑造的人物产生共鸣；更需要教师组织丰富多彩的活动，让幼儿的思维、语言表达能力在体验、操作中得到发展、提高。因此，作为一名幼儿教师，必须具备较高的儿童文学素养。
幼师生的儿童文学素养主要指以下三个方面的内容：一是应掌握儿童文学的基本知识和基本理论；二是应具备一定的审美鉴赏和必要的改编、创编能力；三是应具有朗读、讲述、表演以及相应的组织教学技能。
一、现状分析
1.文学常识少
笔者在教学中曾要求学生先观看小班儿歌《三条鱼》的教学录像，然后设计一个完整的活动方案。请看学生拟定的活动目标：
乐于参加游戏并感受游戏的快乐；
尽情地表现小鱼儿在水中游的优美；
培养幼儿大胆地表现一条鱼的孤单感和许多鱼在一块玩的快乐感。
从中不难发现，这位学生拟定的活动目标未能抓住儿歌节奏明快、趣味性强、读起来朗朗上口等特征组织幼儿开展活动，忘了节奏、韵脚和童趣是儿歌的三大突出特点，甚至弄错了活动类型，将文学活动定位为游戏活动。在培训时，我们还对来自全市的279名农村幼儿教师的儿童文学素养进行了调查，发现83.4%的老师说不清儿童文学发展的状况；79.8%的教师积累的可以和幼儿分享的儿童文学阅读资源少而陈旧；54.5%的教师弄不清儿童文学作品的体裁及特征。可见农村幼儿教师的儿童文学常识少之又少。
2.鉴赏水平低
“文学欣赏是一种审美活动。儿童文学欣赏也就是对儿童文学作品整体性的感受、体验和认识。”儿童文学鉴赏是人们在阅读儿童文学作品时的一种特殊的精神活动，是通过阅读儿童文学作品引发的一种审美活动。它要求鉴赏者在阅读的基础上，根据个人的生活体验，充分发挥个人的审美能动性，积极主动地体验作品提供的艺术形象，并通过挖掘艺术形象的内涵和意义对艺术形象进行再创造。但部分幼儿教师，由于所掌握的儿童文学常识少，加上阅读面窄，直接导致了他们的鉴赏水平低。
（1）有的幼儿教师对作品的整体功能挖掘不够
儿童文学的内容涵盖极广，包括认知知识、社会知识和语言知识，幼儿通过学习可获得知识启蒙、智力启蒙、人生启蒙。知识启蒙仅是儿童文学作品的表层功能，通常表现为让幼儿通过文学作品的学习获得某些信息，学习某些知识经验、懂得某些道理，掌握某些词句，也就是让幼儿获得较丰富的自然知识和社会知识。而智力启蒙和人生启蒙则为儿童文学作品的深层功能，主要是培养儿童的想象力，激发其创造性思维和创造潜能。如谜语歌《月亮》：“有时像香蕉，有时像圆盘，白天看不到，晚上才出现。”不仅在传授知识的同时满足了儿童的好奇心和求知欲，而且对于训练儿童的推断能力和联想能力也是极为重要的。但在幼儿园的文学欣赏活动中，教者往往多注重作品中的语言、形象、情节容易忽视文学作品深层功能的发掘。如在儿歌《好朋友》中，茶壶与水杯，钥匙与锁，桌子与椅子，雨伞与雨鞋，这一对对事物之间不仅是经常生活在一起，而且没有利害冲突、存在着密不可分的关联。而有的教师只引导幼儿从经常在一起的角度去理解、联想事物之间的关系，导致幼儿思维单一，使得不少幼儿认为碗和桌子、老虎和狮子、鸡和虫子、狗和骨头等都是一对好朋友，这种理解就只停留在原作的表层处。
（2）有的教师对作品的价值取向拿捏不准
儿童文学作品向孩子进行的教育具有多元价值。作为艺术品，首要的是审美价值：语言美、形象美、心灵美、意境美；其次是多功能的认识价值：科学知识的、人际关系的、行为品质的；第三是促进想象力、创造力、情感体验等审美心理发展的价值。有位老师在围绕童话故事《老鼠娶新娘》组织活动时，就将重点放在了鼠爸给女儿挑选新郎上，于是乎，幼儿在老师的引导下一次又一次重复：太阳乌云大风围墙老鼠猫的故事情节。而生动的传说故事、动听的民间童谣、久远的娶亲习俗及故事中所蕴含的“世界上没有最强的人，每个人都有长处和短处，只有相互学习才会变得更强大”的哲理则置之不理。
（3）有的教师则对作品的迁移点把握不当
儿童文学作品向孩子展示的是建立在他们生活基础之上的间接经验，如何将这些间接经验和孩子直接经验联系起来就成了文学活动的重中之重，“迁移”也就应运而生。在活动中，教者引导孩子组织与作品重要内容有关的绘画、游戏、角色扮演等活动，向孩子提供一个将文学作品经验迁移到生活中、并与他们的生活经验和体验有机结合的机会。只是有的教师在进行“迁移”活动时总是对作品中的“迁移点”把握不当，常常用朗诵、讲述、角色表演代替了事。如童话故事《老鼠娶新娘》，大多数老师都采用角色表演的方法进行迁移，而应彩云老师则抓住作品中“新娘”挑选世界上最强的“新郎”这个“点”，引导孩子说说自己的长处和短处，以及如何将自己的短处变为长处，并用成语“扬长辟短”作结，孩子受益匪浅。
3.教学技能弱
《幼儿园教育指导纲要（试行）》强调，教者要“通过各种活动帮助幼儿加深对作品的体验和理解”，使他们“在快乐的童年生活中获得有益身心发展的经验。”这就要求教者在开展文学活动时，不仅要有较强的鉴赏作品的能力，还要有较强的设计组织能力，但在工作中，我们发现部分幼儿教师的教学能力较弱，具体表现在以下几个方面：
（1）再现作品能力差
由于大多数幼儿识字有限，因而教者在组织文学活动时，首要任务就是将优美的文学作品选择恰当的方式传承给孩子――再现作品。但在实际工作中，我们发现部分幼儿教师在再现作品时，一不善讲、二不会画、三不敢演。有的幼儿教师普通话不标准，满口方言，读儿歌没有节奏和韵脚；讲故事，平平淡淡，既没有语速的变化，也没有不同角色的模仿；诵散文，没有意境和画面。
（2）设计组织能力弱
要开展一个幼儿文学欣赏活动，教者除了具备较好的再现作品能力外，还需要较高的活动设计组织能力。因为在设计活动方案时，教师要根据文学作品的特点、幼儿身心发展的规律及总目标、年龄段目标的要求制定恰当而具体的文学活动目标；要选择能实现目标的具体内容；还要考虑与内容相适应的活动方式等等。而在实施活动时，还需要老师的过渡与衔接自然流畅，整个活动才会融为一体，犹如水到渠成。
请看一位教师设计组织的大班散文欣赏活动――《落叶》：
环节一：导入。采用师流的方式进行，从现在是什么季节谈起。
环节二：学习理解作品。以朗读为主，先听录音朗读；再听老师示范朗读；接着老师带读；最后男生读、女生读、全班齐读。
环节三：散文仿编。
这种以读、讲为主的活动方式在农村幼儿园十分普遍。今年，笔者有幸带学生在一所市级示范幼儿园实习，听了几堂文学欣赏课，老师设计组织的活动流程也是大同小异：或看视频听故事，偶尔提提问题；或是老师带读，幼儿跟读；或是请大班幼儿情景表演，再说说看到了什么？什么“理解体验作品”“迁移作品经验”这些环节都束之高阁，幼儿没有了语言表达、没有了亲身体验、没有了想象……他们怎么走进文学作品？怎么与作品中的人物产生共鸣？其“有益身心发展的经验”从何而来？还有的老师在组织活动时特别喜欢让幼儿分角色扮演，常常是将原作品草草读一读后，就要孩子分角色表演，流于形式，注重表面的热闹，实际上幼儿的语言、思维难以得到提升，美的熏陶更是无从谈起。
（3）创编作品能力低
幼儿文学作品中，有很多结构类似、内容相关联的作品，在开展欣赏活动时，除了引导幼儿感受作品的语言美、结构美、节奏美之外，还可引导幼儿进行仿编、续编或改编，以培养幼儿的想象能力、思维能力。有的教师连原作的内部结构都难于弄清，更不用说指导孩子开展有价值的创编活动了。
请看一位教师对散文诗《落叶》的创编指导：
师：树叶还会落在哪里？谁看见了？把它当做什么？
幼1：落在汽车上，被小蚂蚁看见了，把它当做被子。
师：真棒！表扬他。
幼2：落在板凳上，被小蝴蝶看见了，把它当板凳。
师：真好，想象丰富。
幼3：落在花儿上，被蜜蜂看见了，把它当蜂蜜。
……
这位教师根本不了解创编活动的组织程序是由准备、讨论与示范、幼儿想象仿编、串联与总结几个环节组成的。
另外，是对原作的结构与句式没有做深入的分析。原作极富想象力，动态感强，在孩子的奇思妙想里，落叶是扇子、发夹、板凳、饼干……所以小蚂蚁把落叶当小渡船，小鱼把落叶当降落伞，其间还采用了比喻手法，利用落叶外形与渡船、降落伞的相似性打比方，而教者对所有孩子的仿编都一味叫好，没有考虑其构思是否与原作相符。
二、原因及对策
1.原因分析
（1）观念的滞后
我国幼儿教育的历史尽管已有百年，但直到现在，在不少国人的心目中依然存在着，幼儿园里带孩子只是母亲、祖母或保姆带孩子的职能的一种替代或延伸的错误观念。即使在家长素质日益提高的当下，依然有人认为幼儿教师，不需要多少知识，只要认几个字，会拼音、会数数就行。这种错误观念导致部分幼儿教师对儿童文学素养的重要性认识不足，从而忽略对儿童文学相关知识的学习和积累。
（2）价值观的偏颇
随着社会的发展，家长更加关注幼儿素质的提高，但是大多数家长认为幼儿的素质主要表现在美术、音乐、舞蹈等一些比较外显的素养上，导致目前整个社会价值观的偏颇――流于追求形式，急功近利。家长们为了不让孩子输在起跑线上，有的从胎教抓起，更多的是从幼儿园抓起，只是他们抓的是孩子的弹、唱、跳、画，于是乎只见幼儿学弹琴、学唱歌、学画画、学跳舞，不见幼儿诵诗文、讲故事。社会家庭的这种追求又导致幼儿园不得不将弹、唱、跳、画、等作为自己的特色课程，否则家长不买单，幼儿园的生源就有影响；在招聘幼儿教师时，也不得不将应试人员的弹、唱、跳、画等特长放在首位，而很少将儿童文学素养作为考察项目，更为严重的是还给培养幼儿教师的大中专学校提供了一个错误导向。
（3）专业知识的薄弱
“幼儿园的阿姨”“多才多艺的美女”“其他教师都可以代替的教师”，从人们对幼儿教师的这些称呼中不难发现，幼儿教师的专业化程度是较低的。国家虽将幼教从业人员的学历要求提升为专科，但学习幼教者仍多为年纪轻轻，心智发育尚未成熟，学习一般，进入不了真正象牙塔的群体，显然他们的人格、心理教育、文学素养都亟待提高。有的农村幼儿园，因为环境和经济条件的限制，往往请一些外出打工回家生孩子的年轻女孩当教员，她们一方面哺乳自己的孩子，一方面看管他人的孩子，这群高中毕业、甚至初中毕业的“教员”，其儿童文学知识的广度、深度可想而知。
（4）课程设置的不当
北京师范大学王根泉教授说，“目前中国高校中文系坚持开设儿童文学课的不到9人，还在坚持儿童文学教学与研究的也不到15人。再不引起重视，10年后，儿童文学教学研究将在中国高校断绝。”中文系开设儿童文学课程的现状如此，幼儿教学专业（中专）开设的儿童文学就更少，有的学校根本就没有开设。学校的这些做法让一些学生在思想上放松了对该课程的学习。
2.改进策略
（1）个人应加强学习
前苏联伟大的教育家苏霍姆林斯基曾经说过：“无限相信书籍的力量，使我教育信仰的真谛之一。”他建议教师“读书，读书，再读书。”幼儿教师的群体特征决定他们必须读书，并在读书的同时进行实践，学以致用，只有读书，才能使幼儿教师文化知识薄弱的现状得以改善，才能使自己的内心逐渐变得充实、丰盈。而文学素养的提高非一朝一夕就能见成效，需要长期的涵养。作为一名幼儿教师应读一些有关儿童文学理论知识的书籍，以便弄清儿童文学的定义、特征、功能、地位及历史发展；还要多看看儿童文学作品阅读指导、佳作赏析方面的书，以提高自己的鉴赏水平 ；更要多读名家名篇，从名家名篇中吸收“养分”，以丰富自己的教学素材。至于读书方法：分享式阅读、对话式阅读、问题式读书、研究式读书、累计式读书都很好，而读写结合更是人人称颂。
（2）社会应提供准入标准
在我国，要想成为律师、医生、会计、设计师等均要参加严格的考试，专业水准之高是大众认同的，因而从业人员也相当珍惜。但是幼儿教师的准入标准却相当低，且大多数农村幼儿园根本就无法请到有资质的幼儿教师。因此我们的政府部门首先应该提高幼儿教师的准入标准，尤其是对幼儿教师的专业伦理、专业知识、专业技能最好能制定出比较具体的考核要求，如幼儿教师的儿童文学素养，就可从阅读量、鉴赏能力、创编能力、设计组织能力等诸方面拟定相应的要求。其次还要像查驾照一样检查幼儿园的办园资格、教员的资质，不符合要求的应坚决取缔，以提高幼儿园的办园质量，从业人员的专业水平。
（3）政府应健全培训机制
“学前教育的春天来了”，国家对学前教育越来越重视，从去年开始启动了免费农村幼儿教师“转岗培训”项目，深受广大农村幼儿教师的欢迎，“没想到，我们也能走出园门，参加学习。”这是培训学员的心声。只是这种培训的力度有待加强、质量有待提高、形式有待完善、内容有待调整。这就需要政府相关部门亲临教学一线，调查了解一线幼儿教师的需求及学习条件，然后制定出适宜的培训模式，只有这样才能取得事半功倍的成效。
参考文献：
启蒙文学的特征范文6
比如在《红楼梦评论》和《屈子文学之精神》等著作中，“壮美”作为中国美学话语却实现了与西方古典美学“崇高”的对接。“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。……若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[12]5“意志力”的彰显、生发与毁灭是西方主体论美学的“崇高”范畴，并以此为基础，进而分析《红楼梦》的生命欲求与意志力的关系，此种逻辑架构与话语方式已然体现出“现代”的特质。王国维的西学“新酒”还体现在对美学独立与审美自律原则的考察，在《论教育之宗旨》《叔本华之哲学及其教育学说》等一系列论文中借鉴康德对人类心理认知模式知、情、意的区分，将“美”从社会学、伦理学等领域中划分出来进行考察与论述，“吾人于此桎梏世界中，竞不获一时救济欤？曰：有！唯美之为物，不与吾人之厉害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[13]这正是高扬了审美自我指涉、纯粹静观的“审美现代性”特质，如果说王国维对于古典美学还抱有无限眷恋，以“旧瓶”的形式本人的移民身份对失落的传统进行回望，那么鲁迅就以斗士的姿态直接“终结”了传统意义上的美学，重建具有启蒙色彩的话语模式，“在一切人类所以为美的东西，就是与他有用———于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西”[14]。在《摩罗诗力说》中，鲁迅高度赞赏了类似于“酒神”般的主体性力量，并认为人是能动革命、改造社会的有机力量，美学和文学正在于激发他们带有现代性特质的启蒙与革命的精神，从而实现社会的变革，“人得是力，乃以发生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点”[15]。自王国维和鲁迅以来，美学便成为思想启蒙、人性改造和意识形态规约的有力武器，而这也正是中国美学家面对西学资源主动选择的结果。他们相信既然认识论主体性美学给予了西方国家社会改造以强大的理论武器，那么启蒙运动以来的知识体系和话语模式也能为中国的现代化进程添砖加瓦。于是，美学便成为理论的先导与试验场，被赋予了巨大的话语空间功能。随后，“直觉说”“移情说”“崇高”“意志”“审美距离”“内模仿”等西方美学理论话语在中国生根并生发开来，的《对于新教育之意见》《以美育代宗教说》《美学的研究法》提倡科学的美学建构与美育宗旨，以期通达美学独立和审美教育的目的；朱光潜的《文艺心理学》和《悲剧心理学》借鉴克罗齐、尼采、里普斯等西方现代美学思想，建构自身的美感体系，其逻辑框架和语言表述均带有现代色彩；鲁迅的《摩罗诗力说》以及翻译的厨川白村的《苦闷的象征》具有现代形态的文艺理论；蔡仪的《新美学》，李泽厚的《美的历程》《历史本体论》都引入西方的主体论、反映论、理念、判断、距离等话语，并逐渐形成了成熟的现代美学理论话语。第二，从美学的研究方法和学说命题方面，西方美学有着较为完整的体系话语和美学原则，也出现众多的美学流派，其很多的美学体系引入中国之后无论是在方法论中，还是审美实践中都发挥着重要的作用。比如康德、黑格尔的先验式宏大认识论美学框架体系启发了现代美学的学科化、系统化框架；叔本华、尼采的唯意志论美学对王国维、鲁迅、宗白华等人的启示，并促使“启蒙”和“自由”作为美学的社会承担；移情论、精神分析美学为朱光潜所“拿来”，成为美感体验和文艺心理学建构的核心话语，在文学上也直接启发了新感觉派文学、现代诗派、朦胧诗派的崛起，给审美经验注入了崭新的活力。直至建国后意识形态规约下的美学大讨论、四大派别的论争和实践美学的张扬，都是以哲学认识论的话语对“美的本质”问题进行解答，主客二分的思维模式和逻辑建构的美学框架显而易见，由此可以看出西方美学影响中国美学的强大话语力量。在以上论述中可以看出，20世纪以来的中西现代美学产生了明显的“交互转换”现象，西方现代美学开始从中国古典中寻求资源，考虑如何更好地介入文学经验的研究和对人本体生存意义的拷问；中国现代却走上了知识哲学化、学科化、体系化的进程。双重话语空间给予了现代美学以丰富的建构资源，使美学、哲学美学和西化美学“众花齐放”，实现了西方几百年的美学资源积累，但同时也赋予了现代美学复杂性的特质。中国美学一方面需要打破古典资源进入启蒙的现代化社会，另一方面却又看到西方美学已经发生的非理性和现象流，这又给国内学者带来了新的焦虑———是否中国古典美学才是我们真正需要的呢？于是，以“失语症”为代表的文化焦虑构成了新时期的重要一维，而其代表论点正是通过异质性比较的方式，重新发掘中国古典美学资源，放弃虚伪无根的西方话语。但是，通过对美学话语的“交互转换”分析，我们发现其内在发展的一个重要脉络是：美学自诞生之日起就决定了与审美实践天然的联系，并且试图以感性的力量探寻人的本质存在问题。任何试图将美学与审美实践分离、与人类生存脱节的历时进程都会被美学以自身调整的方式进行适应，从而继续保持这种张力。当然，这也是与社会、经济、艺术、伦理、哲学等密切相关的，“美学从不拒绝任何从不同角度和侧面分析审美活动的方法，但拒绝把审美活动肢解开来的独断论的方法。美学要求有适应自己研究对象的内在的统一性方法，这种方法既是哲学的、心理的、社会学的，又不是哲学的、心理学的、社会学的，而是这些方法的变异和重新组合。”
西方后结构主义的社会现实和人生存的状况促使西方现代美学的转型，因为如果美学继续保持康德式的精英意识，漠视后现代的生存状况，那么最终会走向自言自语的边缘，所以从中国古典获取了整一体验式的理论资源；而中国现代美学为了适应启蒙、政治等需要，也不得不以西方资源武装自身无奈的灵魂。所以，美学必须保持阐释审美实践和人类生存的有效性，才能不断前行。二、美学话语空间中的双重张力西方美学和中国古典美学构筑的“交互转换”话语空间赋予了中国现代美学以独特的多维色彩，在经历意识形态美学和“美学热”之后，新时期的美学家们对“交互转换”的话语空间进行反思，一方面，重新发掘出了中国古典美学的话语资源，树立民族本土的理论自信；另一方面，中国经济社会的“启蒙现代性”是在全球化的语境中发展的，改革开放和工业文明深刻影响到中国发展的方方面面，而中国的学科体制已经构成了当前系统化、逻辑化的场景，再次回归前工业时代的古典文明语境已不复可能。所以，必须在已有的话语资源基础之上继续整合中西美学资源，使美学既有明确的学科建构与自律话语，同时又能够有效阐释审美实践与艺术经验，进而通达终极价值的人文关怀。全方位构建有“美”有“学”的民族化、普世性现代美学，则是每一位学者的目标。交互转换的话语空间不仅给予我们理论启示，其本身仍然也是极具张力的存在。其实我们深入探究这一空间话语之时会发现很有意思的状况：它们当中有时间上的差距。中国在20世纪初所接受的西方美学思想更多的是启蒙运动以来的认识论美学，也可称之为现代主义美学，其逻辑与思维模式主要是西方古典时期以来的学科逻辑与理性思维，从时间上来看大致是20世纪中期以前；而对于存在主义美学、现象学美学、阐释学美学以及中国后现代主义美学话语的接受则是20世纪80年代以后的事情，我们对于此类“非理性转向”美学似乎是采取“平行接受”的方式，因为当时我国正处在美学第二次转型和第三次转型阶段，美学方法论、主体性探讨、审美独立的讨论如火如荼，对于形象思维和“手稿”的再次发掘似乎使美学家们找到了思想解放和反观政治的文化立场。“主体性”的狂欢使得我们对西方同时期的后学资源只是进行引介，并没有将其渗入到美学体系与美学论争之中。进入20世纪90年代的后实践美学时期，生命美学、主体间性等带有中国反思色彩的现代美学才真正消解了狂热引进的场景，真正从建构与融合的角度重新审视中西美学资源。可以说，自20世纪初期以来，中国现代美学一直处在“赶超”西方美学的尴尬处境中，从学科化、逻辑化的建构、到主体性美学的张扬，再到当代后实践美学的整合，蓦然回首，发现西方美学正在向我们曾经放弃的古典美学靠拢，这一方面使我们看到了现在美学在发展过程中所失落的话语资源，另一方面也使我们和西方现代美学站到了同一起跑线上，这恰恰是中国现代美学价值重塑和发展的机遇。交互转换的话语空间给中国当代美学带来了发展的张力，西方美学经历的过于膨胀的理性主体之后，转向了对感性生命的关注和审美经验的话语言说，并试图以此来适应学科互涉和文化研究的巍巍景观；而中国面临的同样是意识形态话语松动之后面对文化浪潮的美学有效性问题，所以，西方现代美学和中国现代美学在经历了时间上错位的“交互转换”，终于在21世纪找到了互补协调发展的双重维度。维度之一是现象直观与感兴妙悟的美学话语。现象学作为一种哲学和美学思潮，发端并兴盛于20世纪中叶，“迄今已成为最有影响、在中国美学界运用最多的一种观念与思潮。”[17]无论是生命美学、生态美学、生存美学、体验美学、空间美学等等都从思维方法、美学观念和审视态度上获得资源。
现象学主要是破除二元式的思维模式，以一元式的视角进行美学研究，“这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑把审美实践和艺术实践中的审美主体和审美客体紧密地结合在一起，有效地实现审美的意向性、双向对象化，凸显出美学的逻辑过程的特征”[18]；其主要方法是“本质直观”，途径是“感性体验”。这些对于中国美学界而言也许并不是很稀有的理论，但是在西方二元论的基本思维模式之中确是一场深刻的革命。胡塞尔就曾自豪地宣称，“现象学：它标志着一门科学，一种诸科学学科之间的联系；但现象学同时并且首先标志着一种方法和思维态度：特殊的哲学思维态度和特殊的哲学方法。”[4]22本质直观是现象学美学的基本方法之一，它又有“悬置”和“先验还原”两个相关理论。在胡塞尔看来，从康德和叔本华一线下来的有着先验矛盾的主体能够认知绝对必然性的世界与知识是极大的悖论，为了克服矛盾，经验的自我主体必须把已有的知识“加上括号”，进行“悬置”，“根据显现与显现物之间本质的相互关系，现象实际上叫做显现物，但首先用来表示显现本身，表示主观现象。”[4]8胡塞尔通过本质直观通达“纯粹现象”，而“现象即本质”，这就从根本上削弱了由笛卡尔和康德美学奠定的“主体中心”地位。在意向性的联结下，“我”与“他者”是互为主体，共享现象世界的关系。这一交互主体性（inter-subjectivity），又称为“主体间性”，成为存在论美学转变的关键。“现象学的直观与纯粹的艺术中的美学直观是相近的。”[19]胡塞尔的哲学现象学开创的思维方式和一元话语深刻影响了萨特、梅洛庞蒂、海德格尔的存在主义美学，杜夫海纳的美学现象学以及伽达默尔的阐释学等等，并随后扩展到了结构主义语言学和接受美学的领域。其实，现象学的兴盛并不仅仅是哲学美学自身发展的需要，更是中西方经济社会发展的必然。商品社会和后工业社会的来临、人类科技启蒙理性的不断膨胀引发了一系列的资源、环境、信仰和生态的问题，人性最终被“异化”成为对物的纯粹占有，人与自然的源初和谐关系也被破坏。二元对立视域中的主体膨胀忘却了本真“存在”的使命，胡塞尔的纯粹意识在海德格尔这里成为“存在”，并成为超越二元对立体系的哲学本体。人、神、天空、大地等共同构成了“诗意地栖居”的“四重性整体”，而艺术与诗意正是对存在的澄明和去蔽，诗的本性是真理的建立，真理的诗性投射把真理自身融入作品。“艺术使真理起源，在作品中，创建保藏的艺术是跃向在之者的真理的原动力。通过这种飞跃，而使某种事物诞生，并在其本质的来源处将事物引向在之中，这就是本源一词的含义。”[20]对于中国古典美学而言，以艺术和审美介入生活，提升生命的境界，以“妙悟”的直觉观审通达美学至境则是耳熟能详。如果说“神思”还只是心与物在想象中的往复周旋，并没有达到完全合一的纯粹至境；而对于妙悟而言，则是消除心物、主客的一切界限，无物无心而又皆神皆意，通达无所不在的自由境界；一切都是主体，一切又都是复归于源初自然的状态：“无边草木悉妙药，一切禽鸟皆能言。化身八万四千臂，神通转物如乾坤；山河大地悉自说，是身口意初不喧。世间何事无妙理，悟处不独非风幡。”[21]也正如严羽所论述：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[22]所以，面对后实践美学或是新实践美学的建构，现象学和妙悟的美学路径是研究的必须。一方面新世纪的美学需要实现在“后现代”破碎颠覆的语境中实现生命本体的完整体验，另一方面美学沿着“交互转换”的路径走到当前的理论取向也是内在必然，一元式、体验式、直观式的美学话语不仅与西方存在主义、空间转向等理论相通约，更是与中国的古典美学、当代生命美学、主体间性美学、生态美学有着天然的联系。中西美学以现象学美学实现美学未来发展道路的“殊途同归”，将实现对主体内在生命的终极关怀，这也在极大程度上使美学以审美感性的力量介入当下的审美文化研究。
维度之二是美学诗性形态与文化研究的融合。西方美学经历了现象学的话语转换之后，已然将美学从哲学的话语统摄和学院的象牙塔中解放出来，以现象学的本质直观和存在主义的生存体验加强对当下审美文化经验的介入性；而中国现代美学历经知识化、学科化的路径之后，一方面发现美学面对当前文化转向、文化工业之时表现出阐释的无力感，美学在卸下启蒙与政治的重担之后如何面对被边缘化的现状，是当前迫切要解决的理论问题；另一方面，中国的文学、艺术发展现状与审美实践也在新时期要求美学重新回归古典美学的相关话语，“走马灯”似的引入西方美学流派理论与中国当下的文学经验产生悖离。所以，“交互转换”张力所带给我们的另一条美学发展的路径正是重新回归跨学科形态的文化研究与文化诗学，将西方的后殖民主义诗学、女性研究、后现代主义美学、空间美学、消费文化、文化工业等着眼于文化研究的理论资源同中国传统文论思想的诗性形态有机结合起来，以审美文化的视角重新介入到艺术经验的研究当中，“随着各种新兴的研究对象和理论话语在这个领域的产生，文学美学正在成为一种跨学科知识，并引发了对学科体系之外的‘民间’知识的学科化，从而动摇了现有的学科结构。……可以预期，这种整合将在思路、方法、价值观、话语形态等方面更新对艺术审美经验的研究”[23]。审美文化和综合形态角度下的美学并不将审美经验局限于独立的文学艺术领域，也并不像主体性美学那样把审美的“质”、“量”、“关系”以及功利性、必然律、自由律进行细致的区分，而是把美学看做“飞入寻常百姓家”的审美体验，由此我们一方面关注美学跨学科知识的可能性，比如对消费美学、艺术设计、赛博空间、广告传媒、影视图片等进行后现代美学式的全新解读；另一方面在复杂的后现代语境中，应以现象学直观的方式对美学元素进行审美体验，强调外部泛美学化与内部人生体验的互动，尤其是凸显了对女性、第三世界国家以及其他被边缘群体的美学话语的尊重。所以说，审美文化与文化批评是开放的、充满活力的、无法绕开的美学发展路径，我们必须以全新的眼光和积极的视角参与到美学话语建构之中。总体看来，审美文化呈现出三个向度的特质：第一，技术化。中西古典时期的美学理论与美学思想很大程度上是在以文学为中心的样态中发展起来的，由此形成了恒定、经典和传统的特质；而新时期以来，审美最明显的特质正是与技术化的联盟，并极大扩展了艺术的边缘形态和学科结构。技术复制时期的电影、电视、声音、图片、网络等前所未有地冲击传统凝神静观的美学体验，并且实现了美学同传媒、信息、电子技术等各个学科领域的交叉融合，“目前居于统治地位的是视觉观念、声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[24]尤其是影像化特质更是成为当今时代的“霸权”，“从电影、电视，到广告和印刷物，从城市规划、家具装修到时尚、美容或健身，我们与图像的关系与其说是‘役物’关系，不如说是‘物役’的关系，是一种被图像所左右的关系”[25]，图像文本给予我们的是形象生动、拟真具体的感官色彩，取代了文学文本的符号化解读与能指延异的过程，所以利奥塔认为，“读”是符号解码与意义澄明的过程，而“看”则是以现象直观的方式把握意义，或许背后就是无意义，但其作为感官体验却必须存在。在此种语境下出现了“艺术终结论”，同失语症一样，作为新时期对影像霸权的美学焦虑提出了尖锐的问题；艺术终结对视觉转型的反思，有利于我们重建体验维度下的主体间性，从而实现后现代中主体的完满统一。而美学恰恰应该俯下身段，重拾文化形态的美学体验，在崭新的语境中分析现代艺术的存在价值和另类体验，增强美学自身的审美实践品格，从而进一步实现美学的复兴。第二，生态性。坏境美学、生态美学、生命美学等都以文化地理学、环境科学的跨学科视野，将美学渗入到人与自然的关节点上，重新发掘无功利的人类审美愉悦和自然的和谐统一。
