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叫我如何不想她范文1
白雪静静地飘。
啊！
北风吹动了我的蓑衣，
月光亲吻着寒窗，
寒窗亲吻着空榻。
啊！
这般清冷的冬夜，
教我如何不想她。
窗前雪花落下，
窗里清烛徜徉。
啊！
雪儿你亲吻谁的长发？
教我如何不想她。
露珠在草叶上划，
雾霭在晨光中摇。
啊！
叫我如何不想她范文2
赵元任不仅是二十世纪最具有影响力的语言学家，更是中国近代音乐史上划时代的人物，是极为重要的音乐理论家。在中国早期的民族风格探索创作中，他也是最早借鉴西方音乐技巧的作曲家之一，对中国近现代音乐的发展产生了深远的影响。在他所创作的艺术歌曲中，既有西方音乐的表现技法，同时也涵括了中华民族的特色音乐，为中国歌曲艺术的创作奠定下了宝贵的创作经验。本文所选用的作品《上山》《教我如何不想她》皆创作于一九二六年。《上山》准确的描写出了“五四时期”青年乐观向上的精神追求以及急于冲破封建束缚的决心，而《教我如何不想她》则写出了那段时期的青年对于恋爱自由与个性解放所怀有激情。（李灿旭，赵元任歌曲创作特色再审视[J].音乐创作，2014，（01）：121-123.）
一、运用不同调式的转换布局歌曲情感
在歌曲《上山》的创作中，作者在作品的开头便使用了降B宫调式处理，给人一种色彩明亮的朗朗乾坤之感。这也与歌曲的“努力！努力！努力！努力往上跑，我头也不回呀，汗也不擦，拼命的爬上山去”完美结合，准确地反映了作品中积极乐观、奋发向上的高昂情绪。乐曲慢慢地转入了f宫，这时与诗词中的内容已有所暗合，描写已行至半山腰，也没有退路可退，唯有继续爬行的情景。接着，声调又转入较为阴郁的g和声小调，这么处理，主要是配合诗词中队友之间的相互提醒四周遍布荆棘的处境所设计。之后的B宫调式则喻意着已行至平路上，而G宫调式，也正完美的结合了诗词中所写的“平坦的鹿，好看的野花”。在转入到e和声时，略显黯淡无光的色彩，也暗示了天已经黑了，爬山者由于看不清路而展现出来的一丝恐慌。而e和声小调的结束部分正好说明了这种不安的情绪，在转入B宫调之后，比之创作的开头，音调也提高了，显得更加的波澜壮阔，气势恢宏，体现了爬山者们的喜悦之感，也暗示了中国青年对于未来的美好憧憬。值得说明的是，这首作品的诗词创作，正是的伟大旗手、自由主义的伟大实践者先生。正是大师之间的对话，才使得这首作品的内涵更显得意味深长。这种主音调交替的创作特色，在作品《教我如何不想她》中亦有体现。赵元任在对春、夏、秋、冬四季中，同样采取了不同的调式进行处理，春夏主要使用了较为温暖的E宫中的B微调，而秋冬则运用了主音的小调式。
《教我如何不想她》这首作品，主要是依靠五声音阶作为歌曲组成的基础，辅助少量的变化音而成，有着浓郁的中国艺术特色。而且歌曲的内容，每段词皆有四句，符合了中国歌曲结构中“起承转合”的创作特点。其中，除了“燕子你说些什么话”“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”这两句有着较为明显的西方音乐色彩中的对比作用外，其余的歌词内容都有着明显的中国艺术歌曲的创作特色。在创作《教我如何不想她》中，赵元任还充分运用了我国传统的音乐技法，即作曲之时换头不换尾，这样就使得每段诗词一开始的部分所使用的音乐不尽相同，到最后结尾时却又“殊途同归”。这种创作风格，在我国传统的民族音乐中时时可以见到，例如《春节花月夜》的器乐合奏。另外，在《教我如何不想她》的第一段“叫我如何不想她”中的“何”字，使用了钢琴伴奏中“6、1、3、4”如此和声。这个和声的运用有着典型的中国特色，让音效的整体效果更加有着民族风格。不仅如此，作品还尽量使用了中国民族音乐特有的韵味材料，例如在结尾处的“教我如何不想她”中，运用了中国京剧中西皮原版过门的特性音调。这个特色音调在作品中始终贯彻着，添加了浓厚的中国特色。
二、词曲之间的高度契合
据笔者了解，在最初创作的过程中，赵元任为了使《上山》更加具有音乐性和音乐体现，在所写的词中进行了一些细微的结构调整，以此增助了歌词的语气。在诗词中的“小心点，小心点”部分，赵元任不仅对调性进行了改动，而在节拍从一开始的2/4变成了6/8，其目的则是主要突出作品内容中前路艰辛的紧张局面，在到达平路之后，节拍又回到了2/4。在作品《教我如何不想她》的歌词内容主要分为春、夏、秋、冬四个段落，其中每段有四句歌词，这首作品无论从歌词布局以及最终曲作，都有着明显的中国艺术歌曲的创作特色。尽管在歌词的段落格式中，字数都是一样的，但是赵元任并未对歌词进行简单的创作，即使用相同的音调。他放弃传统的创作之路，选择了更具挑战性的通谱方式进行创作。在每一段歌词的结尾部分都运用了相同的节奏与音调，充分地体现了赵元任对艺术歌曲创作中词曲之间的契合，对中国风格的歌曲创作做出了极大的贡献。
赵元任作为著名的语言学家，对于语言学有着极为深厚的造诣，他曾花过大量的时间对我国历代的音韵资料进行深入研究，这也在他未来的作品中词曲之间的配合起到了重要的作用，甚至对之后的艺术歌曲创作也有着极为重要的推进效果。在赵元任在诸多作品中，词曲之间的完美配合，使得歌曲的旋律和歌词的形象保持高度的一致。让歌曲有了更加丰富的韵味，同时也保证了歌词的口语化，吟诵中朗朗上口、别具一格。需要指出的是，正如赵元任所言，歌词与曲调的结合甚为不易。他说：“诗配上曲调、节奏、不如原来的天然语调自然，也使诗的达意表情受到影响，会损失一部分诗的特殊兴味。但两者结合虽然有矛盾，也可互相补充，相得益彰，产生新艺术价值，给人一种新的美感。”他依靠自己在语言学方面的深厚造诣与研究经验，方能准确的处理好歌词与曲调之间的配合。在利用西方的谱曲技法结合中国歌词的创作时期（李叔同时期），许多音乐学者皆未能发现曲词之间的韵律配合问题，只有赵元任对声韵产生了根本性的理解，并解决了歌曲紧密配合语言与诗歌中的韵律问题，完成了艺术歌曲方面的重要创作，尽显大师功底。
三、民族化创作风格的运用
1、探索中国特色的和声
和声，是谈论有关赵元任民族化内容的创作过程不得不提的风格。赵元任曾经说过一些例如“中国的音乐水平不及外国”的类似观点，但在他看来，这里的“不及”有很大一部分是因为和声的差距。众所周知，歌曲的转调是依靠和声的反复变幻所完成的，而失去和声就失去了和声特有的音色美，单靠单音来维系，它的发展难免会出现大幅度的限制。赵元任的艺术歌曲的创作思想有着极大的和谐性，体现了音乐的第一要义――和声。在他看来，西方音乐最具有突出优势的优点，在于对和声的丰富运用，而这些都是值得中国的音乐家学习的。他认为，做音乐的基础，开宗明义就是要对和声进行和谐的运用。正是以“和声至上”为理念基础，赵元任对民族化和声进了大胆且富有想象力的实验摸索，他并没有抱着一蹴而就的侥幸心理，而是用学者的严谨态度，科学的进行了“中国派和声的几个小试验”。赵元任意识到在中国的音乐中，五声音阶起着极为重要的特殊作用，要有意识地把五声音阶运用到和声中去。他认为“中国乐调虽然有理论的十二律跟实际上的七度音阶，而在编音成调的进修，其最大的倾向还是用五声音阶来作调，这也可以算是中国乐调的一种特别的风味。”正是在这个基础之上，他没有生硬的使用西方大小调功能和声，而是通过在五声音阶中找到和弦的组合。
2、民族音乐因素的运用
赵元任对于我国传统文化有着深刻的了解，其中，就包括民歌与戏曲，当然，这也与他的家庭背景密不可分。在赵元任进行艺术歌曲创作的过程中，也并非一味的对这些传统文化中的民歌与戏剧照单全收，而是有目的性的甄别与选取，要充分同自身创作的风格相符。尤其在他后期的歌曲创作中，更为明显地体现了中国传统文化对他的影响。
叫我如何不想她范文3
一、恰当运用形体表演，准确塑造人物形象
（一）规定的情景
要想准确塑造一个人物的形象，首先要搞明白这个人物是处在一个什么样的年代、一个什么样的社会环境之下，要融于角色之中，唱角色之声，抒角色之情。这就需要在演唱时具有一定的想象力，比如唱《叫我如何不想她》时，就要了解到这首歌反映了“五四”时期的青年人在挣脱封建礼教的束缚，追求个性解放的潮流中，对执着爱情的热情歌唱。同时通过对自然景色的描绘，引人入胜地抒发了情思萦绕的青年徘徊咏唱的动人情景。演唱中就要准确抒发歌曲主人公在特定年代与生活情景的思想特征，而不能用现代青年的心境或口吻去表现上世纪二三十年代青年的精神。有了剧中人的思想感情再来考虑表演的问题就有了思路，因此在拿到一首作品后要先对它进行分析，加以想象，再来二度创作这部作品，这样更能达到意想不到的效果。
（二）人物年龄的差异
在剧团中一些相应的角色可能需要与之年龄不符的人来演，比如在某些情况下，一个年轻人既要扮演角色的童年时代又要演他的青年、中年甚至是老年时代，这就需要演员有超高的演技，超高的洞察力。如何做到形似神似，就需要进行进一步的分析。比如说演一个年轻人，这一时期是人生中生命力最旺盛、最强壮的美好时期，那么你就不能演得步履蹒跚、老态龙钟、懒懒散散、随随便便，而应该身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃。因此要根据他的身世、遭遇去塑造人物形象，而不能死板的按固定模式去演。
（三）性格特征
性格与人的形体动作有直接的关系，很大程度上形体动作受着性格的制约。开朗活泼的人总会比内向的人爱动些，比如说同样的遇到一件开心的事，开朗的人则可能手舞足蹈见人就说喜形于色，而深沉内向的就会不露声色。不同性格的人有不同的形体动作，各有特点，只要在生活中留意一下身边的人随时都能得到观察的结果。比如说同为年轻妇女形象的歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰，《白毛女》中的喜儿，《小二黑结婚》中的小芹，他们却有着各自不同的性格。
二、面部表情之窗
歌唱演员在舞台上要敢于做戏，敢表演，表现什么人物就要以什么样的表情来诠释，面部表情相当重要，根据歌曲内容感情的需要来训练自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。例如我们唱《吐鲁番的葡萄熟了》就不能去搭着脸皱着眉去唱，而唱《恨是高山仇似海》也不能嘻着脸皮子去唱。
透过一个人的眼睛我们就能看到他内在的一些东西，不同的眼光、眼神，反映着不同的心态与感情。眼睛要放光才会有戏，才能抓住观众的眼球。在戏剧上讲究瞧、看、视、藐、瞥，其中瞧就是远望，瞧的视野要辽阔;看时最忌讳眼神涣散、心不在焉的样子。这些都是眼睛的基本表演要领，有了眼法，才会有精、气、神，这样才能更加感人。
三、表演的拉开与收尾――上场与谢幕
在音乐会与歌舞晚会中，演员的上场与谢幕表现的是演员的台风，台风的好与坏与观众对演员的表演喜欢还是不喜欢有着直接的关系。
（一）上场
演员上场，梨园行叫做“登台亮相”，给观众的第一印象就是看你亮得好还是不好。如果一上台就出丑，让观众大失所望，那么不管你后边怎样，其实你已经输在起跑线上了，一个无精打采、懒懒散散的家伙能给观众带来多好的看点呢？其实只要多去揣摩一些名家是如何登台亮相的，自己再钻研严格要求自己，经过不断的舞台实践去总结经验，就能使自己一下子被观众所喜欢。一个演员说得好，他一上台就觉得台下的不是观众而是自己久违了的朋友，所以自己的微笑都是发自内心的、是最真实的感情流露。所以演员要努力加强这方面的素养，让自己的演出有一个美好的开端。
（二）谢幕
叫我如何不想她范文4
办公室已经习惯了上海女孩柔软糯甜的泸腔，第一次昕到安突兀的普通话，大家都有些发愣。她说，我想喝水，没有人说话，我轻轻咳嗽了一下。走上去列她说，左边拐弯就是饮水机，简单杯子那边有，她低声说谢谢，然后转过身去，她的验上并无笑容。
我想她是与众不同的女孩，没有出处和来历，从不透露自己。夏天穿粗布裤子，宽大的厚棉圆领汗衫，光脚穿一双系带凉鞋，只在手腕上戴一只细细的银镯子。头发很浓郁，漆黑发亮，编成粗大的麻花辫，总是略显凌乱。非常地瘦，并且冷漠。
她不和别人说话。开会的时候坐在最角落，拍照片的时候独自索然地站在众人背后，同事之间的聚会从不参加，当我们相约去酒吧喝酒的时候，她或者依然在电脑前边做功夫，或者背了包在前面等电梯。“Hi安，一起去喝一杯。”我叫她。她摇头，安静地看着我们，然后挥手说再见。
她总摆出一副爱理不理的样子。MIKE在酒吧里喝了几杯终是忍不住：“做的采访也比我们的路子邪，不清楚老头为什么如此钟爱，真是恁的猖狂。”
老头是指我们的老板，他把这个异乡女孩不知从何处带来，但从未让她融入我们的气氛。小团体也有小团体的规则，这个不肯屈服的女孩，带给人太多疑惑。我从未见过有任何同事对她表示过好感。MIKE的结论是：“安肯定呆不长。她会被赶跑，”他说，我默然微笑，盯着杯子里的酒。或许她本来就不属于这里，只把此当作一个歇脚处，又有谁知道她心里在想什么呢。
周一开例会的时候，矛盾终于激发。安想做一个系列的专题报道，是关于寄居在地下通道和车站的流浪儿。所有的人似乎都在反对这个选题，大家一条一条地摆出论据，群起而攻之，不甚快意。
安在角落里不发一言，她有自己的理由，但似乎并不想加以解释。不管如何，我听到她清晰的声音，我肯定要做这个选题，我不放弃。然后她脸上带着一丝凌厉而孤单的表情，拂袖而去。
太不懂得控制自己的情绪了，这样尖锐直接。MIKE忍不住低呼。连老板脸上都有些尴尬。这是安第一次出自己的真性情。
她无疑是有着的让人吃惊的真性情。
那天晚上下班的时候，我看到安坐在电脑前面打游戏。她两眼盯着屏幕，激烈地按动着键盘，黑暗的地道里，孤胆英雄正穿越鬼门关。她独自趴在那里，脸色苍白，看过去很憔悴。我走过去，安静地看着她。
“附近新开了一个酒吧，有很不错的马提尼和音乐。”我说。
她抬起头来看我，“那又如何。”她说。
“想和你一起去，”我说，“恭喜你的选题最终仍获通过。”
我以为她会拒绝。但她站了起来。那天她穿着一条有很多破洞的牛仔裤，洗得褪色的棉汗衫，脸上没有任何脂粉。她真的和上海女孩不同，和任何其他女孩不同。这里是不属于她的地方，所以她痛苦。没有什么会比心里的孤独感更让人痛苦。
我们来到新开的酒吧。很多人。我想为她点一杯上海惊喜，她说她只要威士忌加冰，很多冰块。然后她在寂静的黑暗里面，不停地咬着冰块，发出动物一样的声音。我转过头去看她的时候，看到她在笑。阴暗的光线中，她的眼睛看过去很蓝。婴儿一样纯蓝的眼眸，天空的颜色。我说，“为什么在笑。”她摇头，她说，”我不知道。快乐也许不需要理由。”
“不理睬别人也不需要理由吗?”我说。
“有。”她说。“我和他们是不同世界的人。forever。”
“但是你孤独。”我说。我知道说出这句话很傻。但我希望能听到她的真心话。我知道这个女孩，要么沉默，要么就是真性情。果然，她说，“孤独是心里隐藏的血液，不管是该或不该，它就是在那里。不必知道它从哪里来，到哪里去。”
“希望你没有把我当成其他的同事，”我说。“虽然我知道我面目可憎。”
她笑。她看起来是真的快乐。但我知道，她心里必然伤痛。能对我说出这些话来，已经敞开心扉。我不想再勉强她。
我们在酒吧流连到凌晨两点，言语不多，只是闷头喝酒。喝到酣醉的时候，我看到她眼中闪烁泪光，她低声对我说，“要忘记一个人到底要走多远，我不断地走，以为自己能够在路途上平静下来。”
“你很爱他?”我说。
“不。我想爱的不是他，我爱的是有他的那段时间。”
“所以你选择用颠沛流离的生活来遗忘，可是这样会很辛苦，不容易幸福。”
“幸福是什么。”她带些许挑弄的眼神看住我，“没有谁能够告诉我幸福的正确含义，因为幸福只是幻觉。”
在凌晨的冰凉细雨中，我们走出酒吧。出租车上她又开始一言不发，我习惯了她的反复无常，沉默的空气已经不会使我感觉无措，她在市区中心租借了一套小小的旧公寓，一个人住，公寓楼环境幽静，租金应该不便宜，我送她上楼梯，楼道里一片黑暗，她说灯泡坏了，已经好几天没有换。
她拿出钥匙开门，门开了。寂静的黑暗中，我闻到灰尘和夏天枯萎栀子的花香，还有她头发上残余的威士忌酒精味道。16岁时我送同班的穿蓝裙的女生看完电影回家，也是这模糊而略带惆怅的心情。时光翩跹，再难相遇真性情的女子，拥有一段纯澈的恋情。我知道水至清而无鱼，石头森林的城市里，大家疲于奔命，为生活所营役。这个脆弱的女子，她像一条鱼，被抛在烈日暴晒的泥土上，已没有水分可以依靠。
“安，你该休息了。”我说，“再过几个小时就该上班，这是一个放纵的夜晚。”她说，“好的。”她斜靠在门框上，并未转身。我从不曾觉得她漂亮，她落拓流离的气质，已经和日常标准中的女性美无关。但这的确是一个妩媚的女子。她像温柔的手指，冰冷的手指，若有若无地抚摸着心脏，让我变得敏感而容易疼痛。
黑暗中她把脸轻轻地贴在我的肩上。她的身体像花瓣一样在我怀里停留。抱住我。她低声地说，“抱我。”我伸出手，觉得自己的胸口痉挛。我相信她是醉了。她把脸埋在我的脖子上，发出沉闷的声音，似乎是哼着某段过往的旋律。然后她温暖的眼泪淹没了我。
第二天上班我们都没有迟到。她的神情又回复以往的冷漠，几乎没有任何痕迹残余。我一直没有找到机会和她说话。她好几次经过我的身边去饮水机倒水，微微驼着背，看过去慵懒不可为。可是我记得她昨夜的笑容和眼泪，她似乎有一个面具随时摆在那里，能把自己安全地覆盖住，以期求不受伤害。她下午的时候跑出去做访问。那时窗外烈日炎炎，同事大部分都在写字楼里孵冷气。只有她背了大包，穿着一条粗布裤子，戴着宽边凉帽，独自出行。
我听到MIKE低声说，“这个女人。”他总是不喜欢她。她永远是被拒绝在外面的一个，也永远是拒绝加入的一个。我这一次再没有让他猖狂。我说，“对你不
了解的事情无须猜疑。”说完以后，我就走了出去抽烟。
我在办公室里等来一个不是期待中的电话。家里叫我晚上去相亲。一个在幼儿园里教钢琴的女孩，很不错。母亲自顾自先开始陶醉，我不想扫她的兴，便随口答应下来以求耳根清静。
晚上我去了。但是我的心里惦记着安，我觉得自己不愉快，一直在那里坐立不安。女孩总是有白瓷般的肌肤和精致的妆容，她们会漂亮干净得无懈可击。可是对牢她们喝咖啡，逛伊势丹，替她们拎着衣服袋子，在餐厅里吃饭就能够完成所谓的爱情吗?
我不知道她们心里在想什么。她们亦不知道我的。只有那个黑暗中伏在我肩头哭泣的女孩，能有一颗透明的心给我。
我礼貌地送她回家，问询她的电话号码，然后道别。路上先打手机给母亲，对她敷衍，我会再约她出去看看电影的，不过她有近视。先埋下一个伏笔再说。电话那端母亲的声音非常愉快。然后再拨电话给安。她在家里。
“你好吗。”我说。
“还好。”听过去她的声音很明亮，丝毫不含糊。
“过来看你好吗。”我的胸口又产生那种痉挛的疼痛，突然我害怕也拒绝我，但是她答应了。她说，“你喜欢吃西瓜吗，我先放到冰箱里去。”
真是善解人意的女孩。总是有意外的甜蜜给人。像的石榴。要一颗一颗地剥下来放在唇舌间体会，闻不到芳香，却留下一手艳丽的痕迹。
她穿着白色棉布家常裤子和缀着细小营丝的棉衫来给我开门。头开刚洗过，鬈曲清香地垂到腰际，光着脚，没有指甲油。房间不大，但很干净，东西摆得凌乱，电脑、水杯、书籍、唱片、软盘、插着雏菊的大玻璃瓶、香水……走进去的时候需踮起脚尖小心分辩。她说，“我在写采访，顺便处理图片。”一边顺手把我买的百合插在玻璃瓶里。音乐像水一样流淌在房间的角落里，是爱尔兰的风笛。
我坐在随地乱放的软垫子上，看她拿出榨汁机给我榨西瓜汁。红色的汗液流淌在她的指尖，她把手指放入唇间吸吮，神情自若，然后递给我。“今天不喝酒，”她说，“一喝人就感觉要虚脱好几天。”
我说，“生活就这样维持吗。上海的物质消耗很大。”
她说，“没什么大问题吧，有一份薪水，然后再给多家杂志撰稿，靠文字吃饭心安理得。我没有理想做救国救民的，娱己娱人，足矣。”
“其实你是非常不适合写字楼的人，性情赤纯，不够圆滑。”
她笑，“圆滑又如何，营营役役，都是为了活下去。何不让自己舒坦一些，自尊受损，情何以堪。在家相夫教子，不与蛇鼠争食，这种美梦谁都想做。所以终于放弃不再幻想。”
我嗫嚅着不说话，其实她言辞尖锐，心里清醒。只是一个脆弱的人，懒散落拓，不喜欢计较。我说，“安，你当然知道。我一直很关注你，希望你快乐。”
她笑。她的眼睛真蓝，淡淡的婴儿蓝，抬起头看人的时候似乎满眼泪光般的明亮。我想，并无人能伫足耐心欣赏她的风情。她在孤单中日渐凌厉。
“林，你很清楚，你并无未来可以给我。来路不明的外地女孩，一无所有，只余双手和脑子赚钱养活自己，随时得离开这个城市，你的父母会接受我吗7我没有空做饭，每个星期都需去超市狂购，且对衣饰品位不低，一直过惯自由日子，所以自我中心，放任到底，你又如何能忍受这样的妻子。你的最佳选择是，一个漂亮的有稳定职业的上海女孩，无须太聪明，在百货公司买一件ESPRIT吊带裙子就会笑颜如花，你会因她而感觉生活平安，这样才好。”
“可是安，你不了解我……”
“我了解你的。”她打断我。“你只是从来没有去看过像我这样的女孩。在上海你很少碰到我们这样的异类，在缝隙里爬行，背井离乡，野性叛逆，随时喷出甜蜜毒辣的汁水让人晕眩。你是闻得到芳香的人，你懂得欣赏，但是你无力承担。”
那个夜晚过后，安提出了辞职。她终于是离开，就如MIKE所预言。再无人提起这个来自异乡的女孩，整个办公室又恢复了旧日气氛，再无唐突。
只有我独自萧瑟。我怀念那个在大会上拂袖而去的女孩，再无人给我清醒而疼痛的空气，日复一日的平淡，也许终于会像一床厚重柔软的被子把我覆盖，我亦再无力气探出头去呼吸。因为她曾经对我说过，我会在28岁生日的时候结婚，我会幸福。
叫我如何不想她范文5
关键词:高师声乐教学;唱法;跨界融合;美声唱法;民族唱法;通俗唱法
中图分类号:J613.1 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)04-0053-02
一、 声乐教学中主要唱法的分类及其局限性
(一)声乐教学中各种唱法的分类
什么是唱法?顾名思义,唱法就是歌唱的方法。目前高师声乐教学中运用于教学的唱法主要分美声唱法、民族唱法和通俗唱法。关于唱法分类的界定依据,我国著名声乐教育家石惟正曾说过:“我们研究唱法而唱法源于风格,而风格又源于特定范围观众的审美观”也就是说, 特定范围观众的审美观决定着唱法风格的选择。在不同国家不同民族甚至不同的语言地区都有不同的审美习惯以及由此产生相应的唱法风格。例如意大利风格,就是我们现在说的“美声唱法”(是18世纪至19世纪初在意大利语言、自然条件、民族个性的基础上形成的意大利歌剧唱法);中国风格,也就是“民族唱法”是按照中国人民的美学原则和欣赏习惯以中国本民族语言为基础的传统民间唱法风格基础上逐渐发展起来的演唱方法;如果说美声唱法和民族唱法都因其历史悠久,色彩稳定而把它们划分为“传统风格唱法”的话,和它相比较而存在的就是“流行唱法风格”,也可称为通俗唱法,是中国在20世纪80年代兴起的演唱流行歌曲基础上发展起来的唱法,近年来逐渐被高校师生所推崇。数十年来,在国民音乐教育中到底应当采用那种唱法教学一直存在争议。曾经有人向著名声乐教育家沈湘提问怎样区分唱法的学派,他回答说:“我想世界上只有两大学派,一个是好学派,一个是坏学派。我倒想讲讲风格的问题。”综上所述,三种唱法的分类实质是一种歌唱方法在国家、民族和地域的不同审美基础上的一种风格上的划分,区别是语言和风格上的区别,实际上没有优劣好坏之分。
(二)声乐教学中各种唱法的孤立
由于思想上缺乏对三种唱法分类本质上的认识,导致在声乐理论与教学实践中诸多关键问题上产生了严重分歧。例如在20世纪50年代在我国声乐界曾出现的“土洋之争”;近些年关于“三种唱法”的争论也愈演愈烈,多数人认为,演唱中国声乐作品和演唱外国声乐作品在一个歌者身上是“鱼”和“熊掌”不可兼得的。长期以来,大家都被一个传统的――“要么搞美声,要么搞民族”这样一个观念束缚着,从声音的概念上来讲,大家主观上普遍都走入了一个误区,认为美声唱法音色就应该浑厚凝重,“靠后”唱;民族唱法音色就应该是甜美清脆的,“靠前”唱,而通俗唱法就应该用本嗓演唱否则就会“变味”;因此有些师生往往只选择一种所谓“民族”唱法或“美声”唱法的单一风格唱法进行教学,造成各种唱法教学之间彼此孤立,像不敢跨越的“雷池”。 在高校声乐教学中兼学民族与美声唱法者少之又少,可以说是个盲点。
(三)单一唱法对学生造成的不良影响
使用单一唱法风格进行教学对学生造成诸多不利影响。首先,单一的唱法风格的局限性,导致声乐作品演唱形式受限,情感难以很好体现,阻碍了声乐教学的发展。其次,单一的唱法风格的局限性,也阻碍了学生技能的全面发展从而不利于学生毕业后的就业。由于只接受过某一种唱法的训练,没有广泛演唱中外多种风格歌曲的机会,使得学生不具备驾驭多种风格歌曲作品的能力,最终导致学生走上工作岗位后无法胜任演唱或教学任务。
二、三种唱法跨界融合的可行性
(一)三种唱法相融合的基础
三种唱法风格上看似互相矛盾,实际演唱技巧却是有着千丝万缕联系的,这种联系即体现为共性。共性,主要有两点:
1.有共同的歌唱要素
歌唱的基本要素有呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是歌唱的动力,发声的发音体是声带,是音源,共鸣是声音的“放大器”,语言是使歌曲传情达意的载体。在歌唱活动中,这四个方面是同时出现的有机结合的统一体,不可分割。歌唱要素构成人身上的“乐器”,是歌唱的物质条件。无论哪种唱法,这些要素都是必不可少的,不会根据唱法风格的不同而改变。
2.有共同的技术训练方法
(1)呼吸。 “歌唱是呼吸的艺术”。目前高师声乐教学中普遍使用“胸腹式联合呼吸法”,它克服了前两种呼吸方法的缺陷,是各种唱法首先应该解决的关键环节。(2)共鸣。物体由于振动而发声,如果这一振动影响到其他物体或其他物体的空间而形成的一种现象,称为“共鸣”。任何歌唱发声,除了气息的运用,还必须很好地发挥各共鸣腔体对发声所起的作用,把正常说话的声音通过共鸣的共振作用进行放大,使声音具有更强的穿透力和表现力,达到美好歌唱的效果。“高位置头腔共鸣”是各种唱法所共有,必须掌握的技术技巧之一。著名声乐教育家沈湘说过:“世界上所有的唱法都离不开深呼吸和高位置,只是在说法上运用上有所不同……”。也就是说,不论什么唱法,技术训练上都离不开呼吸与共鸣这两个方面的训练,这是融合的基础。
(二)三种唱法相融合的例证
唱法的融合离不开声乐作品和演唱者这两个元素,这两个元素的关系是相辅相成的。需要跨界融合才能演绎好的歌曲只掌握了单一唱法的歌手是很难演唱得好的。例如近年根据哈萨克民歌《玛依拉》改编的一首创作歌曲《玛依拉变奏曲》,没有改编之前用民族唱法就能较好地演绎歌曲。但是改编后不仅篇幅加长,音域加宽,而且还加入了大量的花腔华彩片段,旋律气势宏伟、大气,演唱者需要使用美声的发声风格加上花腔技术的融合才能将这首歌完整演绎下来。类似的歌曲还有《木兰从军》,《没有强大的祖国哪有幸福的家》等创作歌曲,要求演唱者必须同时具备戏曲唱法的功底才能很好的驾驭完成。再如,总政歌舞团青年歌手谭晶参加第九届青年歌手大奖赛(2000年),以一首难度极高的《大地》一举夺得专业组通俗唱法金奖。《大地》是一首局部曲风具有蒙古长调舒缓绵延、而整体曲式又符合通俗歌曲缓急错落特点的大题材作品。谭晶演绎此曲时,使用的是一种建立在严谨取舍的基础上,民、美、通三种唱法互相融合,跨界互补的唱式。演唱风格既具有通俗曲式的咬字特点又有民族风格的整体声音感觉,同时还具有美声的共鸣方式和声音位置特点等,三者同时汇集,呈现出严密的优势逻辑互补关系,高亢豪放的演唱中尽显清新水润的发声特色,获得了评委的一致好评,是三种唱法融合使用的最佳范例。
三、三种唱法融合训练的思考与建议
(一)、初级阶段――声乐的共性训练(打基础)
初级阶段以共性基础训练为主,主要是针对本科一年级的学生。三种唱法的共性是呼吸与共鸣两方面,因此应该首先从这两方面开始训练。美声唱法是基础,著名男高音歌唱家程志说过:“任何一种唱法都得先从美声学起,因为美声就和画画里的素描一样,是基础。”美声唱法为什么会对打基础有帮助呢?它主要是研究各种技巧性发声的方法,美声唱法的基本功就是如何协调深呼吸和高位置。国内很多著名的通俗和民族歌唱家都是从美声开始进行声乐训练的 ,例如毛阿敏,韦唯、、宋祖英等。因此,美声唱法对训练学生的气息和共鸣是很有帮助的。有些学习通俗唱法的学生,在刚开始练习时都会遇到高音上不去;真假声衔接不好等问题,这些人当中有些没有经过美声训练之前就用嗓子直接喊唱,喊一两年结果嗓子就坏了。而另一些学过美声唱法的学生则掌握了美声的呼吸方法,他们演唱通俗歌曲简直是“小菜一碟。”所以声音训练不能急于求成,而应慢慢从美声基础开始练起。在这个阶段应该不分唱法,不分音色,尽量选择难度小些的歌曲,不要选择民族风格很强的歌曲,以美声歌曲或者艺术作品为主,例如中国艺术歌曲《花非花》、《叫我如何不想她》、外国艺术歌曲《我亲爱的》、《假如你爱我》等等;着重强调歌曲的气息和共鸣训练。
(二)中级阶段――声音的综合训练(抓风格)
中级阶段主要针对本科二、三年级的学生。是初级阶段的巩固也是向更高层次发展的桥梁阶段,这阶段的基础打不打得好将关系到本科四年声乐学习的成果。这阶段在调整、巩固基础技巧、训练“质”的同时,应注意作品量上的增加。通过接触大量的不同风格的声乐作品,达到技术的稳定与熟练运用程度。例如中外歌剧声乐作品,中外艺术歌曲,中外古典歌曲或者近现代声乐创作作品等等,使学生广泛提高作品接触面。可以适当根据学生嗓音条件选择适合的唱法或根据声乐作品来确定唱法,尽量选择一些地方风格很强的作品,如湖南民歌、陕北民歌等等,帮助学生正确把握唱法风格之间的联系与异同,区分唱法风格,做到“唱啥像啥”,避免“不民不美不俗“的 “三不像”,为下一阶段的学习打好基础。
(三)高级阶段――兼融性实践(抓特色)
声乐的学习和研究不能脱离实践。这个阶段也就是“学以致用”的阶段,是歌唱的整体(包括生理、心理)方面的实践。著名声乐教育家石惟正先生主张把实践分为两个层面,第一层实践是在练习过程中,排练过程中的实践;第二层实践是对社会观众的,即为观众的实地演出中取得直接和间接的实践经验;本科四年级学生经过几年的基础训练后,教师应鼓励这阶段的学生多参加舞台表演,俗话说:“是骡子是马,拉出来溜溜。”不管用哪种唱法,只有得到观众喜欢和认可才能说明实践的成功。这时学生没有了必唱曲目的要求,个人的声音特色、表演风格特色越多越好,还可以根据个人喜好挑选适合自己类型的歌曲,也可以根据社会的审美潮流选择一些大家耳熟能详的歌曲,多参加一些社会上群众性的歌唱活动(例如社会著名选秀活动产生的快女“周笔畅”和“李宇春”就是音乐学院的学生),参加活动的结果是次要的,关键是在活动中积累实践经验,朝着“站得讲台,上得舞台”的目标努力奋斗。
四、提高声乐教师的综合素质
俗话说:“唱得好不一定教得好,但是唱得不好就一定教不好。” 声乐艺术是一门实践性很强的学科。首先,声乐教师必须是个好的歌唱者,教师自己本身应具有良好的歌唱能力,并具有兼唱多种风格歌曲的实践经验,这是唱法融合教学的首要前提。有的教师终身固守于一种唱法的教学,不愿意接触其他的唱法,导致培养出来的学生也只掌握了一种唱法。其次,声乐教师必须具有良好的教学方法和手段。有些声乐教师自己演唱能力很强,但是不大重视声乐理论的学习,只凭着自己的演唱经验教学,对声乐训练的一些原理只知其然而不知其所以然,加上缺乏有效的教学手段,因此无法将自己掌握的技能传授给学生,所以这样的老师也带不出唱得好的学生。因此,唱法融合跨界的教学要求教师不断学习,提高自身的综合业务水平。在理论上勇于探索的同时,不断丰富教学手段、提高教学水平。这是唱法跨界融合教学实践成功的前提保证。
随着高师音乐教学改革的推进,教育要面向基础、面向社会、培养全面发展的新一代实用人才已成为大势所需。知识经济时代需要的人才不仅要有全面的专业知识,而且要有宽厚的知识基础和一定的创新精神,高师院校的师生们不能止于现有的实践经验,必须勇于开创、勇于兼容性实践,在实践中发挥自己的创造性和能动性,把声乐唱法的跨界融合的实践扩展到不同学科之间的兼融甚至跨学科之间的兼融中去,把单纯的理论和技能转到理论技能与实践相结合的轨道上来,为适应社会的发展、拓宽高师毕业生今后的就业道路打下良好的专业技能基础 。并通过师生的教学,不断总结经验,为发展高师声乐教学作出一份努力。
参考文献:
[1]沈湘、李晋玮、李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海教育出版社.2000(07).