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当代艺术范文1
我认为，当代艺术的世界，是属于自己的，草间弥生就是极具自我艺术作品的艺术家。她的艺术作品的出现，改变了固有艺术的表现形式，在画面表现上，空间表现上，更具有延展性，延续性，观众看到她的作品，充满无限的联想，没有办法确定，她到底是在缔造真实的世界还是科幻的世界。但是她的作品实际就是无限放大生命的艺术力量，她用圆点来表示生命的无限循环，生命延续的无限力量。每一幅的圆点，她在不断的重复，影响了当代的波普艺术，也成为了波普艺术的代表人物之一。
草间弥生的成名作品是在1966年的作品《无限的爱》，她用了许多的小圆灯泡和大面镜子制作出无限反射的空间装置，极具延续性的装置艺术。观赏她的艺术作品不能用常规的艺术思考方式思考，她的思维里就像是一张巨大的网，无限的粘连，无限的扩大，在她织出来的网里弥漫。
（波普艺术的力量在我的感觉中就是延续的整体，无限的光的折射，晃动的视觉是我们生活里释放压力，表现自我的途径。）
在草间弥生的影响力，无数当代艺术家在延续，在突破，在波普艺术里的影像下创造更具有延续性的作品，我在草间弥生的作品中，用摄像机无限循环晃动镜头来拍下世界。世界的本质到底是什么？草间弥生在用生命解释，我们在用生命去理解。在艺术的世界里放肆，潇洒的在展示着。
草间弥生小的时候童年生活并不幸福，她口中的世界，反而遭到母亲的厌恶，在我看来是一种害怕，不知道该去怎么面对女儿说的让她不理解的话。但是她从未责怪过，随后，她去了美国，在美国的这片沃土上，群弥。在美国人的眼里，日本的女性，都是娇小的，都是温室里的花朵一般。26岁的草间弥生，她的勇气，她的执着，在她的作品里有着强烈的反应，她不会英语，穷困潦倒，相貌不出众，就是夹着自己的作品穿梭在画廊间。
她的爱人的去世对她的精神世界又加重了打击，她关闭自己，惩罚自己，在之后从东京第二次折回纽约后，1959年，18个月之后，在纽约参加第10街布拉塔美术馆的一次年轻艺术家群展，她的圆点艺术从此广受关注。我认为，草间弥生不是第二个安迪沃霍尔，她的装置艺术，雕塑艺术，在与安迪沃霍尔并驾齐驱。
草间弥生，神秘科幻我认为这两个词，可以形容她的世界，她是孤独的个体，自己在路上，无穷无尽的圆点以及条纹，艳丽的花朵的重叠，不断的延续着她生命的力量，不断的挣扎着属于自己的艺术世界，重复性的圆点也许是对于草间弥生的与其被当作是一个枢纽，换句话说这是她对世界的对话。
很多人归类草间弥生是现代波普艺术家，包含了女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术。她说过：“若不是为了艺术，我应该很早就自杀了。”“活到如今，我愈发感到没时间攀登各个艺术领域的高峰了，我现在不能浪费哪怕一分钟。”“我如今的创作热情比此生任何时候都强烈。通过艺术我明白了生死，以及世界上绵延存活的众生；作为人类，通过创作，我不断学习爱与和平的真谛，宇宙万物的奥秘，我迫不及待要把这些都展现在画布上，可以说，我每天都冒着生命危险在创作。”我把它们归类为草间弥生对艺术的告白，生命的延续与中断，她想把她的精彩都付诸在作品创作上，也许她是神，她在用自己的力量去诠释着假如没有她还有圆点的世界的存在。她常常说自己是现代版的爱丽丝，或多或少，观者会觉得她的艺术作品都是幻想，都是自己的假想敌，她装饰性的南瓜系列已经成为经典。在当代艺术世界里，圆点成为了草间弥生的艺术象征，可以说她的圆点我认为是无孔不入的，就像是水，一直在流淌，而圆点艺术就是从她的血液里流淌出来带给我们。延续，可能不只是草间弥生想要表达，每一个当代艺术家本身也存在对自己创作延续的执着，也许包括以后的我。在草间弥生的过去直到现在，她的波普艺术，她的圆点，她的条纹，她的狰狞的表情，她的精神病式的开放状态都是在这个世界喘息着，告诉她自己，我活着。我是可以交流的，我是艺术的本身，我是草间弥生。
当代艺术范文2
宋庄,位于被著名小说家李冯称为魔幻现实主义的北京通州区。管艺那个有着2000多平方米展览面积的仓库式当代艺术博物馆,就静静地坐落在这里的一隅。进去后,你会当场震惊于这里的大有洞天,王广义、方力均、张小刚、艾未未、吴山专、张培力、顾德新、王兴伟、颜磊、周铁海……还有管艺最推崇的黄永平。
从老板到当代艺术的收藏者
2001年秋的某一天,身为化工厂老板的管艺,走进了北京的拍卖行,他左右环顾,忐忑不安。前一天晚上,他刚刚翻阅了大量画册资料,心里记下了看中的作品。
他的目标就是中国当代艺术品。5 年后,管艺已收藏了几百件作品。藏品或购自画廊或直接来自艺术家,或通过拍卖会,艺术形式也五花八门,不仅有架上绘画,还有大量的装置、影像,甚至还有计划方案。他把化工厂扔给了哥哥看管,自己一门心思收藏当代艺术。
2002 年,管艺买下了黄永平的大型装置《世界工厂》一用钢筋制作的占地260平方米的中国地图,当时几乎没有私人收藏大型装置。2004 年,他又以12万美元买了黄永平的大型装置《转经筒》,从此成了黄永平作品的最大收藏者。
最疯狂的,莫过于他花了一大笔钱,买下了黄永平一个艺术方案的事情,除了图纸,什么都没有。搞展览的时候,自行搭建。在世界范围内,90% 的收藏家还热衷于收藏架上绘画;在中国,99% 的收藏家如此。但管艺觉得装置作品最能体现观念艺术的脉络。
2004 年,他在北京通州区宋庄,建造了一幢“管艺当代艺术文献馆”。在2000多平方米的地方,摆放着200多件中国当代艺术作品――这个数字只是其现阶段收藏量的1/3。从上世纪70年代末迄今活跃的任何一位重要的中国当代艺术家,都有作品被藏在馆内。在他心中,有一个执著的“爱国情操”。他总是在琢磨一个问题:“以后要看有系统、有规模的中国当代艺术展览,总不能老是跑到国外去吧?”
2005 年6 月,他被邀请去巴塞尔艺术博览会,发表关于中国当代艺术的演讲。此后,他就成了国外著名美术馆、收藏家来中国必要拜访的名角。他想把自己的文献馆做成中国最有条有理的当代艺术馆,他想成为一个受人尊敬、受国家尊重的美术馆馆长。
系统性的收藏
管艺5年多以来已经拥有了500多件藏品,包含绘画、装置、影像、手稿等,其中仅装置就有80多件。在当代艺术市场如火如荼的今天,收藏已经不是件容易的事情,他坦言自己比较幸运,在艺术品价格暴涨前,收藏已经完成了70％。管艺收藏了50余位当代艺术家的作品,其中被当作重要艺术家来经营的有20多位,每位艺术家约有超过15件的作品被收藏。他们的个人艺术资料在管艺的收藏系统里被区分得很细致,几乎从头至尾地被当做课题进行考察式的研究,也就是说,管艺可以为他们每个人做一座小型的美术馆。在这个名单里,有曾经出现过又消失了的艺术家,也有需要继续去关注的、正在发展中的年轻艺术家。管艺认为50位的数目还是太多,应该控制在30至40位之内;在他看来,人手一件的地毯式收藏方式是无效与毫无意义的。
同时,管艺认为中国当代艺术的作品流失得太严重了,中国当代艺术收藏史不能翻到前瑞士驻华大使乌里・希克(Uli Sigg)就结束。而严肃地收藏中国当代艺术作品这件事情,使管艺感受到了个人在社会中存在的价值体现;中国当代艺术也不应是西方意识形态主导下所呈现的状况,他希望能够还原它本身的面貌。管艺按照想要修正艺术史的思路来进行自己的收藏,这个过程经历了从“小我”(即个人喜好)到“大我”(即对艺术史的反复与重新阅读后的线索)的一个转变。管艺订下的十年目标是把线索内的收藏做完整。
当代艺术范文3
尽管这样的高速发展已呈现出一派繁荣景象，但打破平衡的超负荷膨胀，令原本并不完善的机制更突显出薄弱的环节，艺术创作受艺术市场影响的状况也日益加剧。正是在这样的背景下，势必要求中国当代艺术领域进行自我完善，给予艺术家和艺术作品以最真实的评价。
正是十年前那位将中国当代艺术推向世界的大藏家Ull Sigg，出于为让国际艺术界了解中国当代艺术提供一个可持续交流平台的考虑，在1997年创立了中国当代艺术奖CCAA。该奖项的评选，从最初鼓励中国艺术家的创作，并同时吸引国际当代艺术领域对中国当代艺术的关注，今天已经开始转向鼓励艺术家积极创作，并推动完善机制的薄弱环节。其艺术评奖的单纯性，透明度以及评审过程的慎重度，在今天更为被看重。
在此条件下，2008年的CCAA奖，依据艺术家在艺术创作中反映出的各自所处时代的风貌，并在积极开拓崭新的艺术领域做出的成绩，评出艾未未、刘，曾御钦三位艺术家分别获得终生成就奖最佳艺术家和最佳年轻艺术家奖。同时首设了中国当代艺术批评奖，以奖励独具视角发现的独立艺术批评家――姚嘉善，她以发生在中国当代艺术中的艺术生产为主题，阐述了她对中国当代艺术特有的批评态度，成为第一个获此奖项的艺术批评家。而CCAA奖项的目的，也正逐渐转变为对中国当代社会生产中，对真正有意义的艺术的关注。
2008年终生成就奖：艾未未
或许没有一位艺术家能够像艾未未那样，如此深邃而精准地展现出中国当代艺术迅速发展的历史。在他与中国社会学和政治体系的对话，以及致力于转变建筑和设计空间的投入中，他的作品已跨越了当代艺术的范畴，直击中国社会的心脏。艾未未多元化的贡献，使那些渴望了解中国当代艺术形式和文化走向的人们，都将他视为当代文化领域重要的参照点。
2008年最佳艺术家：刘
刘不断挑战经验的极限和国际当代艺术语言的逻辑标准，他的装置和概念作品在国际舞台上极其成功地展示了中国的当代艺术形象，在自己的艺术实践中，他不断修订艺术作品的体系，针对被大多数艺术家认为理所当然的事物提出质疑；他撼动了人们对当代艺术的界定以及展览在此体系中角色定位的认知。刘从不畏惧失败，即使面对不尽如人意的方案，也能重整旗鼓。刘的艺术并非仅仅着眼于全球艺术体系中显得异常突兀的白热化的中国艺术市场，而是超越当下，更加关注未来。
当代艺术范文4
[关键词]当代艺术现实主义人文关怀
[中图分类号]J0
[文献标识码]A
[文章编号]1009-5349(2010)09-0086-02
现阶段，当代绘画创作正面I临着艺术家、作品、社会和大众之间的关系越来越远这样一种情况。批评家鲁虹曾针对这一点进行过研究，在文章《重建艺术与社会的联系》中，鲁虹曾认为导致这一现象出现的原因可以归结为当代艺术家普遍具有所谓的“精英主义的意识”，这种想法虽然有点偏激，但文章中表达出了让社会公众更多的关注当代艺术，使当代艺术能够真正的实现自己的社会性目标，对于这一点我是赞同的。但是，仅从目前的情况看，很难实现这个目标。艺术家常常会选择用自己的艺术作品来表达对现实社会的关怀，例如当代艺术家杨少斌，他在创作的不同时期用不同特点的作品表达着对社会的关怀。本文就尝试分析杨少斌煤矿题材作品的“现实主义”精神与意义。
一、“现实主义”与当代艺术观念的表达
(一)什么是“现实主义”
“现实主义”产生于19世纪30年代，起初是一种文学思潮。经理论家们总结后得出一个理论标准，即：真实客观地再现社会现实、强调叙事的典型性以及历史性，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。随着社会的发展，如今又该怎样理解“现实主义”呢?对于艺术家来说，对生活的感悟，可以通过艺术来表达出来，可以是对客观存在的再现也可以把它理想化；可以赞美，也可以批判，但这一切都是基于现实生活。然而每个时代有每个时代的特点，当代有当代的现实，因此，我们可以认为新艺术是“现实主义”的。这样就要求当代的艺术家再进行艺术创作时不仅要考虑传统的“技术”，还需要加入自己的新方法、新观念，充分体现时代性，这样才能够表现出新的世界。
(二)向“现实主义”的转变与纯粹的形式探索相比，题材的选择更有重要意义。
从杨少斌的作品可以看出，他在不忽视艺术的当代性与观念性的情况下，形式要为内容服务。2002年6月，卢杰以美国纽约艺术基金会主席、北京二万五千里文化传播中心负责人的身份，带领国内外艺术家开展了“――一个行走中的艺术展示”活动，在活动中还不断举办艺术展览，多达数百场。杨少斌于2004年底加入了这项活动，卢杰曾与杨少斌进行过关于绘画和现实主义关系问题的探讨。随后杨少斌的作品便逐渐发生转变。杨少斌是在矿区长大的，因此他对矿区有种特殊的感情，这也激发了他对煤矿生活进行创作的渴望。2006年，以煤矿为题材的“纵深800米”系列展现在人们面前，作品定位是“现实主义”。在这两年多的时间里，杨少斌多次深入矿区及井下，深入了解煤矿工人的工作，虽然在矿区生活过，但井下的真实场面让他受到了很强烈的震撼，这促使他以一种现实主义的情怀进行艺术表达，取代了以往的意象创作模式，直接从眼前看到的景象中选取创作素材，实现新转变。
二、煤矿系列作品的“现实主义”精神
(一)“纵深800米”-――直刺心灵的震撼
“纵深800米一地上、地下”系列作品是由绘画、装置、录像组成。其中20幅矿区生活画作，以写实、象征、以及表现主义的手法描绘了矿区的真实生活：破败的房屋、坑洼的道路、阴森的矿井等，在描绘真实情况的基础上加入观念因素，表现出阴森、怪诞的现实情形。其作品l号和作品3号(图1、2)，形成强烈的对比，一边是现代化机械采煤，另一边是手工作坊式的个体挖掘，他要表达的并不是现代社会与原始社会的对比，而是想告诉人们一个客观事实――在某个矿区存在着原始个体挖掘与现代机械化采煤并存的情况，不禁让人无奈，这可以说是社会转型期特殊的社会现实状态。在展览中与绘画作品呼应最为强烈的是影像作品，这些影像里呈现出来的画面，包括大量的小矿区的生活及工作场景――破败的卧室与厨房；粗糙的饭菜、矿工及其家人憨厚而麻木的笑脸；矿工子弟迷茫的眼神；光着膀子打麻将的工人；矿井里狭窄幽闭的空间；黝黑的煤炭像黑色的血液在传输带上流淌……对那些生活于此的人们来说，这一切仿佛都很正常，对于眼前的处境，似乎没有丝毫的不满，可能是残酷的现实磨灭了他们曾经的理想，也可能是他们心中仍然抱有希望，渴望有一天能够离开这种生活。所以，他们选择继续麻木地工作或者坚强地忍受，为了自己和后代，即使面对不断的事故和矿难，仍然没有选择放弃。“如果说‘纵深800米’真有什么改变的话，那就是这一次我是真诚质朴地、艺术地去展现真实――而非调侃――纵深800米只会令你震动和感动，不允许你‘玩世’。”这是画家发自肺腑的感言。
(二)残酷现实的警示与追问
这是杨少斌继“纵深800米”之后的另一个煤矿题材系列作品。“纵深800米”的创作来源是河北唐山的各大小煤矿，而“x-后视盲区”的创作来源则不仅仅是河北唐山的各大小煤矿，还延伸至多个省地的矿区。与“纵深800米”相比，“x-后视盲区”的艺术样式更加丰富了，不仅包括油画、装置和录像，还包括雕塑、摄影作品和文献资料等部分。这些作品表现出对煤矿事业这一危险行业的关注，还表现出对深处社会边缘化状况的担忧和警示，用自己的创作将所见的事实描绘出来，并不包含批判的意味，用艺术家独有的方式来引发大众的思考。“以后视盲区”主要从横向的角度关注以煤矿为背景的，连接与煤的生产有关的多区域的人文、地理、生态环境、经济方式等领域。这一系列中的油画作品多采用胶片的负片效果处理画面，一方面是为了加强图像的视觉冲击力，一方面是为了表现一种超现实主义的意味，因此，这些作品十分具有表现主义色彩，但从整体来看又是以一种现实主义的理念进行的创作。影像作品方面，杨少斌也利用正片与负片同置在一起的方式，试图引导观众从现象的表层看到事件的本质。其雕塑作品也独具匠心，形式感极强的矿工雕塑与超写实的矿工原型翻版遥相呼应，一方面是歌颂与赞美，一方面是同情与关怀。卓别林的形象在这一些列作品里时常出现，其中一个写实雕像十分令人疑惑，卓别林穿着煤矿工人的服装，一条卷起的裤管里露出警示灯样子的腿部。这一让人不解的地方，应该是有它特殊的涵义。众所周知，卓别林是英国电影界的大师，在他的作品中，大多塑造一些处于社会底层的小人物。而杨少斌作品中卓别林的特殊形象是不是想告诉人们，矿工的遭遇与卓别林在电影中塑造的小人物有某些相似之处呢?整个“x-后视盲区”系列作品中，最具震撼力的要数几张大幅油画作品，画家着力刻画了置于试剂瓶中的焦炭一样的黑色肺叶，这是煤矿工人的肺叶，焦黑的让人害怕，并同时在影像作品中表现出来(图3、4)， 正片与负片同时出现，使我们能很清楚地看到那些肺泡里密密麻麻的黑点，撼人心魄l为了能够生存下去，他们不得不选择这样的工作，甚至牺牲自己的生命。在影像作品中还出现的“烟系列”影像，反映了工业生产对生态环境的影响。从作品的艺术角度来看，这次艺术家杨少斌采用图像学方式，从所关注的主体的侧面，包括矿工的生活和工作环境等方面，表达自己的想法。这标志着杨少斌个人作品的转变，即从单纯的再现式表达，转向了以多种媒介为手段的实现途径，这对他来说是创作上的一个新飞跃。从上述的内容可以看出，杨少斌的煤矿题材作品正是出于一个艺术家强烈的社会道义感和责任心。由此也能看出，当代艺术也可以是“现实主义”的，而且具有极强的关注与批判社会现实的能力。
当代艺术范文5
这里，没有了方力钧、岳敏君标志性的大笑脸，有了鲤鱼跃龙门和熊猫；少了西方元素，多了中国传统符号……有人说，一种飘在空中的当代艺术，沉下来了；看不懂的艺术，容易理解了。
这也正是策展人吕澎所希望的，他说，传统文化从未离开过我们今天的当代艺术，它和当代艺术之间始终存在着某种关联。而且近几年，吕已经感知当代艺术“再中国化”，并在形成新的气候。
大笑脸没了
在“行云――中国当代新艺术展”中，传统元素愈发凸显。
面对着新作《迷宫系列――山人》的岳敏君，被观者包围着，众人几近一致地认为，“岳老师转型了。”
他的作品里，没有了从前光头似的形象，取而代之的是漫步与蹒跚的熊猫和古代庭院围墙筑成的迷宫。山人的主题与熊猫毫无关系，“虽然熊猫对成都有着特别意义，但我选择这幅作品并不是刻意去迎合什么，”岳说，“只是借熊猫来诠释文化和精神之间的尴尬状态。”
他不太喜欢听别人对自己转型的评价，他一直觉得，东方和西方最大的差距就是逻辑和非逻辑性，大家可能需要摆脱一种思想的认识，对知识，对历史的认识，然后按照自己的想法，去尝试。
“随心所欲吧，”岳摸了摸了自己的光头，笑了笑。
环顾展厅，不论是岳敏君的熊猫，还是方力钧的鱼，再或是周春芽的桃花……诸多画面元素都与此前形成强烈反差。他们没有肯定在以后的画作中也会加入一些传统元素，也没有给自己下一个定论。
最贴近传统的时代
实际上，以周春芽、何多苓等为代表的川派画家，多年前已将传统元素融入当代绘画，如周的《石头》。策展人吕澎将周春芽视作“把传统和当代糅合得最好的少数几个艺术家之一”，说他用油画去展示、体现中国传统的气质，语言又是当代的，这很难得。
与传统的结合，周确实走在了前面。
20世纪90年代，周春芽创作《石头》系列时，正在研究文人山水画。当人们再看到周春芽最近的新作《桃花》，已经开始反问，“难道中国当代艺术家向西方学习了30年之后，开始了一场对传统文化的集体回归？”
周春芽对此的回答是“不一定”，他说，吕澎曾策划的“溪山清远”是一种视角，是希望艺术家能思考传统，或者说思考如何利用传统。实际上参加“溪山清远”展览的艺术家，没有完全受他的影响，都是按照自己独特的风格创作的。可能有一些艺术家比较偏向于传统，有些艺术家还是按照以前的那种画法。
“最终我的艺术还是要按照自己的个性去发展。”不单周春芽这么认为，何多苓等等艺术家也都在追求个性。
早在上世纪80年代，何凭借着《春风已经苏醒》和《青春》震动了中国油画界，人们看到了那些厚实的暖色调土地，后来变成比较复杂的灰色，现在变得明朗起来，转成冷色调了。“油画本身应该是厚重的，80年代追求沉着、用力、厚重，现在就接近水墨画了，空灵、飘逸，比较圆润，”何多苓说。
和周春芽探索传统的时间相仿，何多苓也是从上世纪90年代初尝试在绘画中结合中国元素，不过更多是拼贴中国文化符号，更像是生硬而过渡性的作品。现在的他更随心所欲了。“中国油画最贴近传统的时代已经到来了，”何多苓信心满满。
回味传统的味道
这一切应验了吕澎说的一句话，“其实不是一个方向的问题，而是艺术资源和艺术创作可能性的问题。”
过去30年，中国当代艺术家不是不用传统资源，而是不了解，大部分人只知道文艺复兴，知道法国，知道当代，他们在这个领域里游刃有余，却忽视了自己家里的资源。吕澎说，“这不是一个简单重复和反观的问题，而是如何扩大自己视野的问题。”
近几年，吕一直在探索中国当代艺术本土化的问题。早在“行云――中国当代新艺术展”之前，吕就在成都双年展中策划过以“溪山清远”为题的当代艺术展，此题出自宋代夏圭的《溪山清远》卷，彼时，传统元素已体现在诸多参展作品中，如张晓刚的《红梅》，周春芽的《江春水》等。
吕说，对传统文化资源的汲取并非仅仅是“民族主义”的身份确认，而是它在某些层面为我们提供另一种可能。
“溪山清远”成都站之前，这一题材已分别在伦敦和旧金山以“Pure Views”之名展出。参展艺术家大部分是当代艺术圈的明星范儿，像沈娜的仿古刻板油彩绘画、曹敬平仿“马远波涛”丙烯彩画、张晓刚的《风景No.1》等等，都是为此主题量身而造。
在吕澎眼里，“溪山清远”仅仅是一个提示，假如中国当代艺术的发展转向，是像陈丹青临摹的《王蒙双重奏》和彭斯的“仿古山水”、张晓刚的《红梅》、张小涛的《向李唐致敬》、叶永青的《寒江》这么简单，那么艺术就无需探索和创造了。
不仅仅是一种提示，还是遗憾的宣泄，因为直到上个世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。现在，当他们开始回味传统时，或许还没有真正尝到传统的味道。
正如一位杨姓藏家看了何多苓新作《杂花》之后感叹的那样，“艺术家重新认识中国文化了，但这不一定是中国当代艺术转型的一个方向，方向有很多，等他们真正走下去的时候，也许会发现，自身对传统的理解，完全不一样。
回到自身语境
看中国当代艺术的视角，英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝・洛克哈特比较特别，“如果让我也评价中国当代艺术的话，我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的宁静致远的那种内涵。”她说，“假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向，不是说完全从形式上，而是从韵味上达到或者说回归到传统的精神。那也可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”
洛克哈特不赞成中国当代艺术对西方的模仿，“如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”
所以，“溪山清远”也好，“行云”也罢，都已经清楚地表明：已经有很多艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并正在努力回到自身的语境之中。
这一切才刚刚开始，少数作品简单摹仿传统山水画图式与符号，好似追求与传统的联系。批评家鲁虹说，比起目前国内各画院的大批山水画家，他们并不一定做得更好，也没有显示出作品的当代属性来。
在鲁虹眼里，这方面曾经做得比较出众的有、谷文达、傅中望、吕胜中与吴山专等人。上世纪80年代中期以后，他们就开始琢磨“中国传统”的表现形式。这几位艺术家，从表达当代感受出发，分别从不同角度借鉴古老的文化传统，即1911年以前的传统。
与谷文达，借用传统汉字；傅中望，借用传统建筑中的榫卯结构；吕胜中，借用民间剪纸；吴山专以现代的手法借鉴新的文化传统元素，即1949年以后的传统……可惜，大多数艺术家并没有意识到“对接传统”这一问题的重要性，所以也没跟上这几位艺术家的步伐。直到21世纪初，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在中国当代艺术中很普遍的存在。
当代艺术范文6
当代中国画家大多从两派发家，一派是中国古典水墨画，另一派是西方古典写实画。85新潮时，李迪还是名中央美院的学生，在第一画室专注于学院派绘画。西方表现主义在中国本土初绽头角时，李迪在逐渐寻求学院派写实绘画的突破，这股汹涌的精神潮水，将李迪等一群年轻画家淹没在改变的暴风雨中。那时提出当代艺术的概念画家中，李迪也是其一。
十年“河东”
李迪很早就开始经历外部世界对内心冲击的种种变化。1984年，他有机会到各地考察民间艺术文化，历经山西、陕西、甘肃等地，无论云冈石窟的石雕，还是佛教圣地五台山的建筑，李迪都有了更深入的认识，但青海壮丽的大自然景观带给他的震撼，和一种几乎要爆发出来的能量，让李迪深深觉得这种能量已经无法再通过学院派的绘画来传达了。那次旅行同样也让李迪的心境从一名学生转而进入到了社会的状态。
1985年初次接触德国新表现主义，带给李迪前所未有的震撼，“让我感受到了作为一名艺术家，不能局限于一种语言，而是要寻找更适合自己的语言。这种语言是要能和你的内心相符合的，是能够碰撞出火花的。”李迪于中央美院学习时的老师——韦其美颇具时代性和前卫的画风同样影响着他。1986年时，李迪已经完全转入表现绘画的风格当中。
从1986年到1989年的这4年间，在没有了解新表现主义的真谛下，李迪“始终是在一种摇摆的状态下坚持着个人绘画的摸索，夹杂着孤独失落的情绪。”1989年，李迪在北京中国历史博物馆（现在的国家博物馆）筹划举办了“中国表现艺术展”，参展的共有9位画家。虽然现在回过头去看，那些参展的巨幅作品充满了探索的生涩和冲动，但符合当时中国的现状和精神呐喊的表现艺术，也正是李迪对过去4年探索的总结。对由于自我寻求的突破仿佛已经达到极致，在极其矛盾的心境下，李迪选择在1990年远赴德国求学，那个让他最初选择改变的德国新表现主义的故乡。
二十年“河西”
到德国后，李迪对西方的教育体制产生了浓厚的兴趣，并深刻意识到学校是西方当代艺术中至关重要的一部分，不仅是一个教育机构，甚至可说是德国当代艺术的一个不可或缺的重要“器官”。“能在这个关键的‘器官’里直接去感受、观察和思考，对我了解西方艺术的发展脉络非常重要。”一次选教授时，李迪偶然在图书馆的画册中看到了德国新表现主义画家齐默尔教授的作品，这让他激动不已，马上找到齐默尔教授，给他看了自己在中国的作品，并很快就在他的工作室学习了。对李迪影响很大的另外一个教授是新野兽派画家瓦尔特·丹。因为年纪相差无几，李迪和瓦尔特·丹既是师生也是朋友，在德国期间也曾多次合作举办画展。
因为多年在德国体制下学习和探索，李迪的精神得到了相当的释放。2002年，他觉得非常必要对以往的生活和艺术道路进行重新思考和梳理了。所谓个人化的艺术语言就是富于独创的艺术之路。它来自于艺术之河但不属于任何系统，无论它是中国的还是西方的，它必须和艺术家独自的生活状态和精神传述有关，它同时也是艺术家的内在个体和自然的本体的合一。 “我们为什么需要艺术，我们的生活为什么离不开艺术，便是其价值所在，否则我们的生活将永远单调，社会停滞不前。”李迪如是总结。
2008年后，李迪开始着手在北京举办个人画展。在长达3年的准备后，在2011年在北京今日美术馆举办了大型画展“在内心中奔跑——李迪二十年归国汇报展”。今年他又举办了名为“借景”的个人画展。
