前言：中文期刊网精心挑选了王维的山水诗范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
王维的山水诗范文1
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0148-02
在中国诗歌史上，山水诗以其独特的创作风格和审美意蕴而大放光彩。王维是山水田园诗派的代表人物之一。他的诗上承谢灵运自发钟情山水之风，下起陆放翁亲近山水、以山水为故人之气。其诗语言清新，俊逸空灵，且处处渗透着禅机，因此又被称为“诗佛”。王维的诗歌历经百世而不衰，至今仍有很高的艺术价值和审美意蕴，值得后人探索、学习。细品王维的山水诗，我们能发现其诗在审美上有些共性之处，具体有三：
一、“潜藏着超自然的幻想性”[1]
王维的山水诗直观上是描写真实的自然景物，山水草木，其实在这其中也寄托了诗人对现实生活的期望和幻想。他所迷恋的那大自然的幽深一隅和他所选择的静态自然物，是这种“幻想性”的外壳和载体。他所渴望和追求的那种超脱人世动荡、纷争的自由而和谐的人生，则是这种“幻想性”的内蕴。这是一种特殊形式的浪漫主义，这种浪漫主义有别于李白的游仙诗中的那种传统浪漫主义，是用真实存在的自然物讴歌一个理想的世界。
王维的诗，如果不仅仅停留于诗人对自然万物艺术形象的外部欣赏，而是深入诗歌的内蕴，那么，我们会发现，在王维的山水田园诗里，实质存在着一个充满了真诚和友爱的“理想王国”。在这个“理想王国”，一切争斗和冲突都可以消融于和谐完美之中。在这里，人与人之间可以友好相处：“田夫荷锄至，相见语依依”[2]；“偶然值林叟，谈笑无还期”[3]，而且山水、草木、禽鸟之间，自然万物同人之间，也存在着一种各安其乐、互不相扰，甚至融洽依恋、和谐交往的关系。这里没有摧残花木的暴雨飓风，没有伤害弱小的凶鹫猛禽。它是一个由恒常处于平静、和缓状态中的红莲、水鸟、青松、明月、溪涧、白云和活动于其间的真实凡人所构成的真实世界，然而却又是一片脱离了尘世纷争的“极乐净土”。正如日本学者井口孝和所说：王维讴歌自然的诗，“与其说是指向物象的焦点，不如说是从现实的世界飞出，指向彼岸的世界”[4]。在王维的诗中，我们不难看到以幻想形式表现理想世界的作品，如“入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白侍衣巾。青苔石上净，细草松下软。窗外鸟声闲，阶前虎心善”[5]。和“文寡和兮思深，道难知兮行独。悦石上兮流泉，与松间兮草屋。入云中兮养鸡，上山头兮抱犊。神与枣兮如瓜，虎卖杏兮收谷”[6]。“鸟不相乱，兽皆相亲”，诗人描写的是一种万物、众生皆不相争斗，人和自然的高度和谐的仙境，而这种仙境的产生正是由于诗人将其在现实中无法找到的美好寓于自然景物之中。
幻想的仙境和真实的自然，本来就存在着不可分割的联系。因为诗人一旦离开高山、大川、白云、明月，就很难激发有关仙境的幻想，而生于幻想的仙境，离开山川、日月、星云乃至流泉、幽谷，也很难作单独的表现，但在王维的诗中，这二者得到了很好的融合。
二、诗趣禅趣浑然一体
王维的佛学理论修养非常精深，很少有诗人能够企及，并且他始终坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，清代的王士祯在《禅尾续文》中这样说：“王、裴辋川绝句，字字入禅”，“妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别”[7]。确实，王维的诗中所体现出来对自然山水的卓绝感觉，心灵与自然山水的亲近呼应，几近天成。他能见一山一石，一草一木，花开叶落、草长莺飞的大千世界，独具慧眼地发现自然山水的秘密，并创造出一种清灵淡远，禅意浓郁的意境。具体来讲，王维诗中的禅境有二：一是空寂，二是静中有动，即生命的活跃。
先看王维诗中的空寂。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”[8]。该诗第一个字便是一个“空”字，它恰如一个玻璃罩，对全诗有一种无形的笼罩作用，为全诗境界勾出了基本轮廓。当然，这里的“空”，不是一无所有，相反，山景中应备的这里都有：明月、青松、山泉、溪石、竹林、莲荷，甚至还有浣女、渔舟。但所有的这些意象，在读者心中引起的不是拥塞之感，而是更加重了“空”的感觉：廓明、幽寂、静谧。造成这种艺术效果的，不在于山空，而在于诗人的心空，心空故景空，“空故纳万景”。山中一个个的景象相继在诗人的感官中呈现出来，但却不是诗人主动去听、去看、去想的。“明”和“清”仅是月和泉的特征，“浣女”也不是诗人欣赏的美女。这些景物不曾滞住诗人的视线、情感，诗人视所视，听所听，没有稍做停留，目既往还，心亦吐纳。用佛经的话说即是色不异空，空不异色。“明月”四句中，前两句本身就是极幽谧、极宁静的景致；后两句中的“竹喧”与“莲动”，虽有声音，却不给人以嚣闹之厌。山景中这些轻微的声响，在如此的需静之境下，在诗人万动归于静的心灵中，被诗人清晰地听到了，这正反衬出了环境之静和诗人心灵之静。钱钟书先生说过：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深”[9]。正是此理。此外，如《辛夷坞》中的“涧户寂无人，纷纷开且落”[10]、《竹里馆》中的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”[11]。也处处显现着诗人心中的空灵、恬淡。
再看王维禅境的另一内容：活跃生命的传达。中国佛学――禅宗并不否弃生命。“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原”[12]。它讲求“无生”，而以生法负荷一切。王维接受了这些思想，使诗人在厌弃政治，追求虚静时，并不曾泯灭其对自然美、生命美挚爱的天性。他所追求的超脱只是对尘世俗礼的超脱，而不是对生命的一种摈弃。因此，他那些以空寂为主要特征的诗歌，丝毫没有阴森之感，反给人一种明晰、爽快的愉悦；有的诗直接就是对活力与生机的礼赞。“嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归”[13]。在艳丽的自然生活中，蕴涵着浓厚的生活情趣，表现了诗人对嫩竹、红莲这些富于生命之光的事物的热烈向往。“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”[14]。整首诗给人以节奏明快、生机盎然的美的享受。所有这些诗句都充溢着蓬勃的生命力和情趣，弥漫着清新活泼的生机。
当然，这些热闹绝非尘世的喧嚣。诗人由自然之静幽冷寂体悟自然的生动活泼，进而体味这极大的动闹中的极大静谧。无论动与静，都含着一片禅机，一份悠意，一种超然。
“禅宗与中国艺术的结合，首先是使中国古代艺术家体会到‘自然天成，活泼有趣’的表达方式”[15]而王维的诗歌往往就是在如此的心态下率意而为的，因而显得极为自然，毫无斧凿痕迹。
三、化用绘画的技法于诗歌创作中
王维作为一位具有音乐、绘画才能的艺术家，对于自然美有着远过于常人的敏锐感受力，同样，他也常常利用这些艺术才能特别着力于对自然景物声、光、色、态的表现，细绘自然物象在某一特定情况下所呈现出的种种变换不定的色相显现。他往往采用绿、青、浅蓝银灰等色调，来表现恬静的生活环境、飘渺的意境以及明朗清净的艺术境界。
首先，诗人以画家的眼光去观照自然物。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊”[16]。整首诗如一幅有声画面。窗口恰如画框，景物便像活的画图。所谓“端居不出户，满目望云山”[17]这正是中国传统山水画中讲究的从大处着眼，在小处得力，以小景传大景之情，物小而蕴大，深得画中三昧。又如“明月松间照，清泉石上流”[18]句，诗人以画家的眼光精选出一个个诗意画意俱佳的意象，传达出一个和谐宁静的意境。
其次，在色彩的运用上，也吸取了绘画的技法。王维常常利着力于对自然景物声、光、色、态的表现，细绘自然物象在某一特定情况下所呈现出的种种变换不定的色相显现，以此来表现恬静的生活环境、飘渺的意境。《蓝田烟雨图》中“蓝溪白石出，玉山红叶稀”[19]。溪水因山的绿而蓝，石因水的蓝而显白，在满山青翠的玉山上，点缀着稀疏的红叶，绿、蓝、红、白，共同组成了一幅冷艳清奇的画面。又如“秋山一何净，苍翠临寒城。”[20]、“白水明田外，碧峰出山后”[21]。所有这些色彩的世界，无不绚丽多彩，丰润而富于生趣，活泼而不失优美，艳丽而不失淡雅。
再次，虚实结合的艺术手法的运用。“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”[22]，奔泻涌入长江的汉水是实，而流于天地外，则是虚中想象。两岸青山，远望去若有若无，虚虚实实，宛若仙境。“郡邑”两句亦用夸张和想象的手法，重在虚写。通过这一番虚实相间的描写，在读者心中引起遐想。那水波山光的磅礴气势，那凌空飞动的宏伟境界，便如在目前。又如“白云回望合，青蔼入看无”，白云青蔼在诗人的进出之间，若有若无，虚实相间的写出了登山的真实感受。这些诗句，使读者对诗中之景，既有具体的感知，又浮想联翩，给欣赏者以无限的想象空间。
王维的山水诗，芳草青青，春光融融，诗趣禅意，相映生晖。他的诗体现了他对山水的理解，对自然的热爱。他以山水为知己，娓娓地向它叙说心曲；他用诗说禅、谈禅、唱禅，打开了诗禅相融、诗禅交流的大门；他的山水诗，对中国古代山水诗向心灵的历程跃进，在山水先觉谢灵运与山水故人陆游之间，架起了一座桥梁。仿佛是满树的玄想之花，其实是心灵的智慧之果。给人感悟、启迪，让人洞晓、豁达。沉潜含玩，不胜依依。正如丹麦文学批评家勃兰戴斯所说：“他的整个生命都从自我狭窄的天地中涌出来，随着溪流流走，他活跃的意识扩展开来，他把无知无觉的自然吸入自我之中，自己又消融在景物里……他同样会随着萧瑟的疾风飞驰，伴着月亮环游天宇，并同无形的宇宙生命合二为一”[23]。王维无疑是中国山水诗发展长河中闪亮的一盏智慧之灯，为山水诗进一步向人类的心灵迈进照亮了方向。
参考文献：
〔1〕（日）入谷仙介.王维研究[M].北京：中华书局，2005.
〔2〕〔3〕〔5〕〔6〕〔8〕〔10〕〔11〕〔13〕〔14〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕陈铁民.王维诗注[M].三秦出版社，2004.
〔4〕荆立民.初盛唐诗人的另一种人生追求──兼探李白游仙诗、王维山水田园诗的内蕴[J].汕头大学学报，1997（5）.
〔7〕（清）王士祯.带经堂诗话[M].北京：人民文学出版社，1963.
〔9〕钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1986.
〔12〕宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
王维的山水诗范文2
关键词：王维 山水诗 意境美
意境是我国古代美学思想中的一个重要范畴，一直是古代艺术家追求的艺术表现的最高境界。古人认为，有了情与景的交融，读者才可能在实境（景）的诱导下开拓出一个更为丰富、广泛的审美想象空间。这个空间一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大，另一方面是读者伴随着对这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，读者由此获得一种“不尽之意” 和“味外之旨趣”。而抒情艺术作品的理想状态正是要创造一种“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”的审美意境。受禅宗思想的深刻影响，王维的山水诗作不仅仅善于对外界客观事物的状貌做细致描摹、刻画，使自然之景显得生动具体，实现其“如画”的可感境界;他还更擅长在这些“如画”的山水自然形象上承赋一种别样的意蕴，体现出一种抽象的哲理――即禅宗的色空观念。
王维山水诗歌的无限魅力主要来自于其深邃的意境。在选景方面，他似乎刻意又随意，能朴素而自然地为情造景。自然在描绘山水风景的过程中，他惯于捕捉与塑造那种虚空不实、变幻无常的自然之景，并巧妙而自然地把自身进行的理念思维和审美体验与眼前之景结合在一起，借助自然美之形象来寄托其为之执着的禅学思辨，从而把佛学禅理有机地组合到诗情画意中去。通读王维的山水诗歌， 我们会发现诗人特别喜欢描写和刻画那些清寂空灵的山林、光影明灭的薄暮、似有非有的雾蔼和扑朔迷离的光与影，并以此来表现他对自然万物空寂状态的感悟与体验。这些自然景物在他的笔下自然、随意、可触、可感，似乎是俯仰既得、随意拈来，却又古灵精怪、瞬息万变。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境， 正是他的佛禅色空思想意识的体现。如：
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”――《山居秋暝》
诗的前两句以动衬静，勾画出山涧的空寂;后两句则明、暗对照，借冷暖色调的反差来表现林的幽深，语淡而意远，看起来很平淡的自然形象画面里寄托了诗人那特定的宗教哲学的色空理念，其韵外之致、味外之旨却让人咀嚼不尽。
在塑造艺术形象方面，王维的山水诗长于刻画自然物在一刹那之间的分藉现象。借助于那细致入微的笔触，他常去描绘涧溪中的落花、幽谷中的鸟啼、山岚霭烟的霎时变幻、寒灯下的虫鸣和微风中的细叶，在静谧的整体意境中表现一点声息和些微动态，使作品包孕着一种别样的情味。王维山水诗总是以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境，以此传达他山水诗歌的旨趣，主要根源于禅宗教义上对世界空虚理论的论证。王维既是一个禅宗信徒，又是一个山水诗人，以佛学禅宗的世界观观察自然、表现自然，以山水诗表现禅理，是顺理成章的。尤其到了晚年时期，王维越发将禅宗思想作为自己的精神支柱，所写的那些写景诗，确是处心积虑，处处借助于艺术形象来寓托禅学思辨。在描绘自然美的生动画面中包含丰富的禅理意蕴，以表现自然虚空不实与变化无常。诸如：
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。采翠时分明，西岚无处所。――《木兰柴》
正如清人赵殿曾分析说：“使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得。”总之，王维山水诗将物我相融的境界表现得极为精到，诗情画意中蕴涵禅理也极为巧妙，对山水景物空寂的自然神韵的刻画独特玄妙，这种静谧空灵的意境和淡远萧疏的风格极易把人带入一种幽美的境界，使人在自然陶醉中忘我、在忘我中回归自然。
王昌龄在《诗格》中说，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。意境是“张之于意而思之于心”。他认为要写好物境，必须身心入境;而描写情境，则需设身处地地体验人生娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象、把握情感;至于意境，作家必须发自肺腑，得自心源，这样意境才能真切感人。可见意境的生成是 “情”与“景”妙合无垠的结果，而不是情与景的堆砌。
王维的山水诗范文3
关键词：山水诗 绘画 意境
“诗歌就像绘画”，在古罗马时期诗人兼评论家的贺拉斯就提出了诗歌与绘画的这种内在联系。早在宋代的中国，邓椿就在《画继》里说：“画者，文之本也。”即画是文的最高表现。千百年来，中国诗歌与绘画有着千丝万缕的联系。而在中国盛唐，精通音律亦擅绘画的王维则把这一理论付诸实践，完成了诗歌、绘画这两种姊妹艺术的有机结合，奠定了他在盛唐诗坛的地位。读王维的山水诗我们不难感受到他诗歌中包含的一幅甚或几幅令人神往的图画。他这种诗画交融的艺术成就使后学望其项背而叹为观止。以至大文豪苏轼感慨地评价他：“观摩诘之诗，诗中有画……”这里笔者即对王维山水诗与传统山水画的内在联系谈点看法。
一.运用衬托与渲染的方法增强诗歌的表现力
衬托与渲染是中国绘画为突出主体艺术效果而常用的表现手法，这种表现手法被王维灵活地运用到山水诗的创作之中，使其山水诗构造的意境有了文人画的韵味。如在《归嵩山作》中：“荒城临古渡，落日满秋山。”在这里诗人把荒城、古渡、落日、秋山等凄清的意象安排在同一幅画面中，用“临”、“满”为它们排了位置。再通过夕阳、秋山如血之色彩的渲染使画面显得凄凉而又超然世外。同时也以景衬情，使赏画者看到绘画者那种凄凉、孤独而又超然世外的人生境界。他这种绘画手法不仅用于诗歌意境的营造中，而且用在诗歌思想感情的表达上。如《过渭川田家》中，夕阳掩映下的村落、小巷中晚归的牛羊、倚仗迎候牧童归来的老人，所有这些无不使人感到一种怡然自乐，诗歌画意盎然、自然清新，充分体现了作者对世俗的厌倦和对田园隐逸生活的向往。
二.以白描为主的造形手段
白描，最初只是画家作为起稿之用的勾勒画法，起源于唐，到了北宋，李公麟把白描作为一种重要的表现手段。白描简洁概括，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果。在李公麟的作品《维摩诘像》和《免胄图》中更显示了白描线条无与伦比的造型优势。《维摩诘像》中，作者用生动的线条描绘了维摩诘的形象，表现出沉思的神态，具有封建士大夫的气质。画中人物除了头发、头巾和襟沿略加渲染以外，全是严谨而又和谐的线条，而衣服的质感、人物的神情都栩栩如生、跃然纸上。王维诗歌中借用传统绘画运用白描线条的技巧，表现生动鲜明的诗歌意象。如在《渭川田家》中，诗人用简明的线条给我们描绘了一幅农村夏日薄暮的景色和幽静、闲逸、和睦的田家生活。诗的前八句围绕“归”字展开描述，展现了一幅牛羊徐徐归村的画面。诗人深情地目送牛羊归村，直到没入深巷，就在这时诗人笔锋一转描绘了更动人的情景：“野老念牧童，倚仗候荆扉。”柴门外，一位慈祥的老人拄着拐杖，正迎候牧归的小孩。诗人用朴素的线条勾画出了一幅真挚而又感人的人间亲情。“田夫荷锄立，相见语依依。”扛着锄头的农夫晚耕回家，田埂偶遇，闲话桑麻，一幅无争与恬然的画面跃然纸上。在这首诗中，诗人用灵活的线条为我们描绘了三幅暮归图，即：牛羊之归，牧童之归，田夫之归。三幅图各自独立而又浑然一体，无论人与自然还是人与人都达到了一种和谐无间的境界。这幅安逸宁和、怡然自乐的农村图景足以让人乐而忘返，羡慕不已。当我们的思路走出画图时，我们才觉察到作者高深莫测的艺术创作技巧——没有绚丽的色彩给人的妖艳，却让人觉得画意十足。细究构图造型手法仍然不脱中国画惯用的那种一丝不苟的白描线条——质朴无华但可使复杂的画面、深远的意境跃然纸上。读其诗歌，品其画意，这使人不由得把他和“不施丹青而光彩照人”的白描大师李公麟联系到一起，无论人物、牲畜、还是灵山秀水都在一管柔毫画出的墨线中得到完美的表现。
三.绚丽而又幽雅的诗境色彩
从色彩方面来讲，传统的中国山水画主要有水墨和着色两种。传统的中国水墨，也是一种特殊的色彩，是所谓的“运墨而五色具”的无彩之色。在历代绘画大师中，有不少人在水墨领域留下许多名作。如米家的泼墨云山，把水墨技法发展到新的层次。南宋梁楷的《泼墨仙人》，运用粗阔的笔势和浓淡相间的水墨写成，富于水晕墨章的情趣，是典型的水墨画。但是在中国绘画史上，是王维首创了不用线条勾勒而用淡墨渲染的水墨画。不同的艺术素质在同一个体中具有相通性与渗透性，因此，他的山水诗中也产生了不少以水墨色调构思的名篇。如《汉江临泛》中的“江流天地外，山色有无中”和《终南山》中的“白云回望合，青靄入看无”就是最典型的水墨画面。但值得一提的是，王维以水墨色调构思的诗歌中没有“黑云翻墨末遮山，白雨跳珠乱入船”的黑白淋漓和鲜明对比，而是通过水墨的有机交融使画面变得圆润而和谐。
四.妙用传统山水的透视方法
中国画的透视不同于西画的透视，画家的观察点不在一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据创作的需要而定，使立足点因实际需要而转换；然后把各个立足点所看到的东西根据自已的艺术构思进行巧妙的组合，这就是中国画特有的透视方法：散点透视。中国山水画的透视方法形成很早，王维更在《山水论》中提出透视关系的要决并把这种理论灵活地运用到山水诗的创作中。如：“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》）以山光水色作为远景，汉江滔滔远去，好像一直流到天地之外去了，两岸青山迷蒙，若有若无。前两句写江水的长远，后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔，这正运用了中国山水画中的迷远法，如“白水明田外，碧峰出山后”，作者视点在岸边，看到田野里由于日光晴晖而发出透人的银光，山脊背后，又是一重重青翠突兀的山峰，峰峦叠现，远近相衬，极具层次。其中既有“平远”，又有“深远”和“高远”。可见灵活巧妙地运用山水透视方法，使王维山水诗创作获得了极大的自由，提高了诗歌的艺术表现力。
五.大胆运用山水画的构图方式也是王维山水诗的又一特色
王维的山水诗和他的山水画一样，其构图也是相当缜密而匠心独运的，主要体现在以下几方面。
（一）突出了形式服从内容的创作原则
王维山水诗并非为山水而山水的戏作，其中包含了疲于仕途、乐于隐逸等诸多思想。其诗中所描绘的各种景物皆情物，如《归嵩山作》中，“青山带长薄，车马去闲闲”描写归隐出发时的情景。清澈的河水环绕着一片长长的草木丛生的沼泽地，离归的车马缓缓前行，显得从容不迫，这里所见之景与车马动态都反映出诗人归山出发时的安祥与闲适的心境。中间四句进一步描摹归途中的景色，其颔联表面写“水”和“鸟”有情，其实还是表现了自已的悠然自得的心情和自已像“流水”一去不复返的坚定的归隐态度。颈联描绘了一幅傍晚野外秋景图，充满了暗淡与凄凉，映射出了诗人接近归隐地的孤寂与凄清的心境。尾联交代归隐地点，反映归隐后的心情，感情趋向平淡。由此可见王维诗歌的绘景是为抒情服务的，而不是离开内容的形式。真乃“一切景语皆情语”。
（二）王维山水诗的构思体现了传统绘画构图矛盾统一的辩证规律
首先，王维诗歌构图中对取舍处理十分得当，如在《山居秋暝》中，我们相信他看到的不仅仅是明月与清泉，但为了体现“空山新雨”后的寂静与清幽，作者选择了这两个景物，并写出了它们的动态，以更显“空山”之“空”。
一幅绘画作品有主无宾会显得孤独，有宾无主则显得散漫。王维山水诗描绘的画面中，显示出了一位山水画家独有的睿智。如：“万壑树参天，千山响杜鹃”中，突出了参天大树杜鹃的鸣声，使读者在“万壑千山”的大背景上感受到视觉形象的存在，同时又有了听觉感受，即突出了杜鹃这一主体，又增加了画面的层次感与和谐美。
在动与静的处理上，王维更是另有新法。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”中广阔而宁静的积水平畴，与蔚然静谧的密林显得过于闲静安逸，作者在静的画面中又安排了翩然起舞的白鹭与互相唱和的黄鹂，顿时使静的画面增加了动态美。
王维山水诗中体现的传统绘画构图要素体现了一位山水画家睿智的眼光和深厚的文艺素养。
六.空灵而富有画意的诗歌意境
意境是中国古典美学的独特范畴，是艺术作品通过形象的描绘表现出来的境界和情调。意境一词最早由王昌龄提出，近代王国维首先把意境分为“有我之境”与“无我之境”。意境之说对于中国诗歌和绘画的影响更是毋庸置疑。一件优秀的中国画作品必须是画家从对客观事物的观察认识、体验感受中产生某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造把这种思想感情充分表现出来。这样的画面，才会产生动人的意境。由于唐代禅学的盛行，在王维的诗歌中渗入了更多的禅味，以禅入诗成了王维绘画与诗歌的主要特点。欣赏王维《辋川图》，我们会觉得它有一种感人的艺术力量，这种力量也正来源于它那安逸闲适、飘然世外的意境，这个意境是他向往隐逸，厌倦世俗思想感情的凝结。同时也是禅学思想在他绘画作品中的再现。同样在王维诗歌为我们描绘的山水田园画图中，充分体现了中国传统美学意境说的高妙与禅学的恬静。
首先，王维诗歌常体现出轻安愉悦、闲淡自然的“禅趣”，表现了一种自由自在的心境，具有极强的审美性质。如：“屏居淇水上，东野旷无人。日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人还。静者亦何事，荆扉乘昼关。”（《淇上即事田园》）“谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山牧，独向白云归。菱蔓弱难定，杨花轻易飞。东皋春草色，惆怅掩柴扉。”（《归辋川作》）这里的猎人、牧童、远山、白云、杨花、春草，一切都自由自在，各得其所，表现了禅宗的“逍遥自在，逢人则喜”（《五灯会元》卷四十八）的安闲自如的心境。人与自然的无蔽无碍、和谐统一的状态正好表现了人在感性中的逍遥自在，所以这类诗最能表现禅趣心境。
其次，以禅入诗还表现为用禅的思想方法进行诗歌创作，也就是不会有是非、得失的予盾和忧乐悲喜之情，这样就达到了绝对自由的境界——“佛”的境界。王维的山水诗正是通过对山水空寂、宁静境界的描绘，恰恰把禅宗的对一切不忧不喜、无是无非的心境表现出来。如《鹿柴》中自然界的一切都是空寂宁静的，然而又是富有生机、灵动的。此时，作者身心完全融于自然达到超越物我的境内——佛就是我，我就是佛。作者个体达到了绝对自由的境界。但是，王维空灵的审美思想不是一种死寂，而是包含了环境的空灵与思想的活跃这一矛盾而又统一的两方面。空是指环境的空明，灵是指主观思维的空旷与超脱。这是一种充满蓬勃生机的审美思想。
总之，作为画家的王维用画笔描绘着心中的禅境，同样作为诗人的他也在诗歌中流露出了充满禅趣的画意，最终形成诗画合璧的独特艺术风格——诗中有画，画中有诗，为中国诗歌、绘画的发展注入了一针兴奋剂。同时也奠定了他在中国诗坛和画坛上的不朽地位。
参考文献：
[1]霍松林等：《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社1983年年第一版.
[2]郑朝、蓝铁：《中国画的艺术与技巧》中国青出版社1989年第一版.
[3]张继华、郭廉夫：《色彩美学》陕西人民美术出版社1992第一版.
[4]徐中玉、金启华：《中国古代文学作品选》华东师大出版社1999年第一版.
[5]曹治邦：《中国古代山水田园诗史》甘肃人民出版社1989年第一版.
王维的山水诗范文4
一、王维和李白山水诗的特征
王维是盛唐时期一位才华横溢的诗人，他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水诗尤为人所称道。《河岳英灵集》中这样评价王维的诗：“词秀调雅，意新理惬：在康成珠，着壁成绘：一字一句，皆出常境”。北宋苏轼也这样评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。这些评价都十分恰切地指出了王维山水诗富有的诗情画意特征。在描写山水自然景物方面，王维有着独树一帜的造诣。无论是名山大川的壮丽雄伟，还是边疆关塞的辽阔荒芜，无论是小桥流水的恬静，还是丛林古刹的幽深，他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征的语言，点缀成一幅形象鲜明意境深远的优美画卷。在这一幅幅画卷里，诗人的自我形象与外界景物融为一体，作者的个性与自然达到完美的契合。总的来说，王维的山水诗不仅画意盎然，而且包含着耐人寻味的禅意。可以这样说，王维山水诗的主要特征，就是画意与禅意的结合。其诗如画卷，情景交融；其诗渗禅意，流动空灵。
和王维相比，李白被称为中国山水诗人中的另类，他有一种世外高人的气质和极富张力的生命力。他的山水诗明朗清新、意境开阔、形象雄伟、气势磅礴，李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情。在艺术表现上，诗人往往把自己浓郁的主观色彩注入到客观景物描写中，以豪迈的胸怀、奔放的激情，将祖国壮丽秀美的河山描摹笔端，熔铸清辞。写月、写山、写水，明朗清新，境界开阔，将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作中，情景交融，韵味悠长。
二、王维和李白山水诗不同点
同是盛唐山水诗人，应该说，王维和李白就各自代表了两种不同的风格。王维代表的是“清”派，即其诗以清丽、清幽、清远为主要特征；而李白则代表了“雄”派，即其诗以雄豪、雄放、雄壮为主要特征。当然，如果要探究王维和李白山水诗的不同点，这仅只是表象。其实，王维和李白山水诗的根本区别，其根源就是两人诗歌所表现出来的思想内容：王维山水诗于情景画卷中充满禅意；李白山水诗在雄伟气象中倾注悲情。
三、王维和李白山水诗的贡献
唐朝是诗歌的一个高峰，而山水诗，则是这争艳的百花中开得美而盛的一朵。应该说，唐朝代的山水诗，具有承前启后的价值，而王维和李白，则是实现这一价值的关键。不难看出，王维和李白的山水诗，具有一个共同的价值特征：那就是开拓了山水诗的境界，丰富了诗歌的思想内容，使唐代的山水诗达到了审美性和社会性的统一。
王维的山水诗范文5
摘要：作为唐代山水田园诗派的代表人物，王维和孟浩然的山水诗一直被学术界所关注，也取得了很多的研究成果。本文在前人研究基础上，结合王国维先生“无我之境”、“有我之境”的境界说，来展现王、孟山水诗的境界之不同。
关键词：王、孟山水诗；“无我之境”；“有我之境”
一、“无我之境”与“有我之境”
国学大师王国维将诗词作品的境界划归为“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[1]这段话从物我关系出发，将移情于物，以己著色于物的诗歌称为“有我之境”；将物我相融，超脱于己的诗歌称为“无我之境”，并且对这两种境界做出了高低优劣的判断，以“无我之境”为尊。之所以有此判断，笔者认为与佛道思想长久以来对于诗评的影响有关。
道家的一个核心理论是破“名义”，认为“名”是人的一种分辨意欲，道家信奉“言者不知、知者不言”，对于大千世界，我们是沧海一粟，要对这个世界进行言说、分辨和质疑，这种行为本身就值得商榷。“‘名’是执一面废全，‘名’是从个体出发，定位，定向，定范围，‘名’是‘以我观物’”[2]，所以要破名去名，就要“以物观物”，主体虚位，消除物我距离。道家思想对于后世的诗歌创作以及评论都有极深的影响，依循道家的理论，在创作过程中如果诗人能够主体隐退，万物呈现其本来面目，按照王国维的说法，就达到了“无我之境”。产生于盛唐时期的佛教特殊派别――禅宗，它对于中国诗评也影响颇深。禅宗主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”[3]，于是有了“世尊拈花，迦叶微笑”，六世祖慧能“既非风动，亦非幡动，仁者心动耳”等佛教谒语。在诗歌创作上，禅宗与道教相似，要求摒弃个人的分辨之心，排斥情感参与，提倡以空明寂静之心来感受作为整体的世界，达到“无我之境”。
二、王、孟山水诗境界之比较
本文所说王维山水诗的“无我之境”并不是就王维的所有山水诗而言，而是针对其整体诗作最突出的特征而言，王维的山水诗大多都是主体虚位，以物观物的。王维是山水田园诗派最具代表性的诗人，他的诗中自然景物与诗人个性完美地融合在了一起。例如：《皇甫岳云溪杂题五首（选四）》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”[4]诗中作为主体的诗人一直寂静观看，花落无声，鸟啼清脆，诗人在静夜的春山中与自然相守，万物尽归于怀，忘情于此，至“无我之境”。再如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”[5]170一个“寂”字，既是写环境的空寂，更是写诗人内心的空寂，将心中的种种意念放空，与世界万物相合，唯有忘我，保持一颗空明静寂的“真心”，才是真我。此外，《鹿柴》、《白石滩》、《北》等写景名篇都做到了“虚以待物”，将自然万物以真实情态原原本本地展现在读者面前。正如叶维廉所说“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态；景物直观读者眼前”。[2]89
孟浩然绝大多数的山水诗与王维不同，在孟诗中我们能发现诗人主体对于外物的评价，情感对于外物的映射。例如《临洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”[4]242诗歌采用了兴寄手法，前两联铺陈洞庭湖壮观宏伟的景象，由此起兴，以洞庭湖的浩渺苍茫、吞吐天地来寄托诗人渴求引荐入仕之情。诗中壮美景色的回归点是诗人情感的抒发，景物的描写退居次要地位。或许正是诗人心怀大志，所以他看到的秋天的洞庭湖是如此壮丽，而非萧瑟晦暗，诗人的情感直接影响到景物，故是“有我之境”。再如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”[4]336诗人写了羁旅途中烟水空的江景，抒发了孤寂的旅愁。诗中有“渚”、“天”、“树”、“月”等景，诗人旅居在外，思乡之愁都映射到景物上，空的洲渚上，夜晚的天空低得压抑人心，仿佛只有月亮能与诗人亲近。此外，《渡浙江问舟中人》、《扬子津望江口》等诗中，诗人写景也实为写情，情到浓时，不得不发，达到了“有我之境”。
三、王、孟山水诗境界不同之缘由
王、孟二人虽都衷情于山水，但二人诗歌境界不同，这与二人的生平经历、信仰不同有很大关系。王维受母亲影响，信奉佛教，被世人尊称为“诗佛”，佛教的“空”、“静”对他产生极大影响。王诗中反复出现“空”字，足以看出佛教对他的影响之深，例如“空居法云外，观世得无生”、“空山新雨后，天气晚来秋”等名句，诗境与禅境交合，达到了寂静虚无的“无我之境”。同时，对于佛教真谛的领悟，忘我地关注世间万物，使诗人的感官更加敏锐，他能捕捉到平常人听不到、看不到的声音、画面，所以王诗中常有“结实红且绿，复如花更开”、“野花丛发好，谷鸟一声幽”之类光与影、声与色、静与动的最细微处的把握。花开鸟鸣，春涧谷风，万物细微的变化，在禅的点化之下变成了心尖的一丝顿悟，诗人忘却了自我，而将这颗禅机之心融入万物。
孟浩然与王维的不同在于他并没有太多受到佛道的影响，他是典型的儒家诗人。孟浩然一生都渴望进身仕途，报效国家，这在他的许多诗中都有反映。他终生无缘仕途，心灰意冷而归隐田园实属无奈，所以他不似王维那般看破仕途纷扰，独辟一片清静，他的心中始终对于仕途是有希冀的，他始终受着世俗牵绊。他的这些独特经历常反映在诗歌中，他早年踌躇满志，晚年抑郁不得志的情感，亦或羁旅之愁也常寄托于山水，这与儒家传统诗教是相契合的。正如《毛诗大序》所讲“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”[5]，孟浩然绝大多数的山水诗均符合这一特点，有感于物，情动于心，发乎于诗。
结语
所谓“无我之境”、“有我之境”不过是不同诗论指导下的不同诗歌追求而已，王国维先生将“无我之境”上升为至境的观点笔者并不认同。佛、道诗教所追求的“即物即真”、“万物归怀”与儒家诗教所追求的“不平则鸣”、“穷而后工”，并不是对立而不可调和的，诗歌本身就是内在世界与外在世界相结合的产物，无论是主情，还是主物，都可以写出气韵高妙的诗歌，侧重点的不同不会对诗歌艺术成就产生绝对的影响。故而，王、孟山水诗的境界并无高下之分，有的仅是艺术追求的差别，它们都是山水诗中的上乘之作，是唐代诗歌殿堂里的明珠。
参考文献：
[1]王国维著，郑小军编注.人间词话[M].杭州：浙江教育出版社，2011：82
[2]叶维廉.中国诗学[M].北京：三联书店，1992：53
[3]李壮鹰.禅与诗[M].北京：北京师范大学出版社，2001：2
王维的山水诗范文6
关键词：陶渊明 王维 田园诗 比较
引言
自古以来，田园派代表人物陶渊明一直被文人们称作是我国“古今隐逸诗人之宗”，他创作的诗作对唐朝很多诗人都产生了程度不一的影响。长久以来，在学者们看来，身为唐朝盛世时期“田园”派领军诗人，王维创作出来的田园山水诗，承接了陶潜诗作的清腴，最终令其成为唐诗中之翘楚。[1]
陶渊明与王维同样是我国古典文坛当中田园派的杰出人物，一位是晋代时期田园诗创派之前辈，一位是盛唐时期山水田园诗派领军人物。虽然这两者均为田园派当中的大师级人物，可是这两位诗人的诗作当中传达出来的田园情绪却各不相同。不但如此，陶与王关于归隐和田园诗在写作中，也有着很多不一样的地方。这两位在隐居的态度上有着很大差别，这令两位诗人在诗歌描绘内容、写作方法以及诗作基调上都有着很多差异，因此这两位诗人的诗作里自然就体现出各不相同的特征，笔者这篇文章试图就这一点来进行对比。
一、内容上的差别：躬耕生活之欢喜哀伤和赏析山川河流之闲情逸致
陶渊明隐居田园致力农作20多年，尝遍了农民生活当中的辛酸苦痛，因此产生了欢喜、愤怒、哀伤、快乐等一系列的原始感情变动。于是对情感的亲身感悟，便成为其在诗歌中体现的关键内容。最初回归田园之时，他的生活显得安定稳当，衣食无忧，内心充满了欢喜快乐的情绪，他这个时期的作品主要展现了优美田园生活的状态以及自己内心体验到的快乐。[2]或是描写劳作时见到的美丽景色，和因此产生开心的情绪；或是描绘在耕地时的辛劳和劳作心愿；或是表现耕地空暇时的愉悦、怡然自乐的心绪。这些内容均是其在那个阶段所经历的真实情况，展现了醇厚朴实的情趣以及怡然自得的情绪。但是，改朝换代之后，生活条件每况愈下，农田耕作辛劳，生活艰难，他从经常感觉到生活愉悦慢慢变为时常感慨生存艰辛起来，这些心绪的变化也引发了其作品展现内容的悄然改变，诗作的基调从开始的欢快逐渐变得沉重起来，“饥者欢初饱，束带候鸡鸣”，这个时期的陶渊明已经开始尝到了艰辛的滋味，希望改变现状填饱肚子，此时耕作就成了赖以生存的必须。到“夏日长抱饥，寒夜无被眠。”的时候，不仅贫寒情况变得更加严重，他还滋生出怨愤的情绪，甚至发展到“饥来驱我去，不知竟何之”。到了这个时期，他已是一贫如洗。总而言之，他切身“参与”到田园生活中，亲自到田里耕作，从无需为衣食烦扰一直到贫寒潦倒，遍尝所谓“田园生活”中的各种滋味，由此引发了感情上的各种改变。而根植于农田耕作中的充沛情感以及固穷却要守志、绝不忘记最初信念的情操，还有每时每刻在农田边上劳作所获得的快乐心情，这些情致却成了他诗作当中展现的重点内容。
王维的确是在仿效陶诗中那类醇厚朴实的诗作意象，继续传扬其作品中包含的田园之乐，“田舍有老翁，垂白衡门里。有时农事闲，斗酒呼邻里”。这首诗作和《渭川田家》都是描写乡下农家安静、优美、淳朴的生活场景，展现了诗人对这样一种生活的艳羡情绪。但是，这仅仅只是乡下农家生活场景中的一小部分，也仅仅是为人所看到的表面情况。王维只是用一种旁观欣赏的身份在农家生活，并未似陶潜那般有亲身耕作的经历，也便难有陶潜经历起伏的生活感悟，因此他创作的田园诗很难传达出类似陶诗那般的情致与深刻。陶渊明生活在乡下，从亲身经历的角度来描绘自己经历的生活场景，但是王维只能以旁观者的角度来描绘农家生活场景。所以，王维直接描述乡下景色的诗并不是很多。[3]王维用旁观欣赏者的身份居住在农家，生活当中不可或缺的就是踏足山川河流，去自然当中探寻、捕获贴合自身想象的审美感受。如此一来，就把归隐田园和赏析山川河流融合为一体，把田园诗和山水诗融合为一体，构成了其特有的田园山水诗。王维展现的多是其踏足的大自然所见的景象，且寄情山水之中。他的足迹遍布其居住周边环绕的山川河流，所以与裴迪吟诵唱作出山水诗集――《辋川集》。王维到了中年之后，作品之中经常散发出孤独、冷幽之意象。王诗更多的是展现其纵情山水，游遍田园的归隐生活状态，较为具体地表现出其生活上热衷的事物以及审美上的追求。
二、展现手法的差别：事中有“我”、叙事抒感和景中无“我”、寄托情感于景色之中