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通俗文学范文1
关键词：《紫罗兰电影号》；通俗文学；早期电影
中图分类号：J992.5文献标识码：A文章编号：16738268（2012）02010006
上世纪20年代，电影壮大了通俗文学的创作力量，影响了通俗文学的创作套路，“本事”就是鸳鸯蝴蝶派文人在电影启发下创造出的新的阅读形式，也有人称为“电影小说”、“影戏小说”。电影产生后，在小说与电影间游笔成为鸳鸯蝴蝶派文人的创作特点。
鸳鸯蝴蝶派文人较早参与了电影小说的创作，如1914年周瘦鹃就在《游戏杂志》和《礼拜六》上刊登“影戏小说”《何等英雄》，文章不但描述同名影片“连演十数夜而观者无厌”的盛况，交代影片中的主要人物，甚至还配有影片剧照。陆澹庵曾将外国电影《毒手》、《黑衣盗》等改编成侦探小说，“有小说曰黑衣盗，本影片而作。由交通出版，传诵一时”[1]，“爰电剧中所见衍为说部，以助女界妙笔生花……此其描写之工，不尤在电剧之上乎”[2]。所以汤哲声评价称，中国的侦探小说能够从外国小说的翻译转向本土创作，陆澹庵等人对侦探电影的改编起到了过渡作用[3]。此外，包天笑还将电影改编成小说在报刊上连载，如《可怜的闺女》改编成小说《诱惑》（1925年10月4日-12月31日，《申报・自由谈》连载），《多情的女伶》改编成小说《恩与仇》 （1926年1月16日-5月7日，《申报・自由谈》连载），《富人之女》改编成同名小说（1926年5月29 日-6月26日，《申报・自由谈》连载），《穷人之女》改编成同名小说（1926年9月14日-11月27日，《申报・自由谈》连载），《良心复活》改编成同名小说（1925 年12月17日始，《杭州画报》连载），《风流少奶奶》改编成小说《情之贸易》（1926年 6月27日-8月13日，《申报・自由谈》连载），《女伶复仇记》改编成小说《盲目的爱情》（1928 年12月18日-1929年7月2日，《申报・自由谈》连载）。
鸳鸯蝴蝶派文人以文学素养为基础，以报纸刊物为平台，把与电影有关的内容写进小说，并采用电影的视角创作小说。1926年5月26日，《紫罗兰电影号》出版，主编为周瘦鹃，其中发表了不少哀情小说，如郑逸梅的《银灯琐志》、周瘦鹃的《凤孤飞》、严芙孙的《我与萧郎》、徐心芹的《玫瑰花香》、胡润光的《影场血痕》、蒋吟秋的《影戏场中》、胡天农的《秋波》、林丽琴的《银幕下的单恋者》等，其主要特点就是用小说来反映电影的生产与观影的生活。以镜头方式来写小说，说明电影素材与电影手法对鸳鸯蝴蝶派文人的小说创作具有一定影响。
一、文学对电影的反映
鸳鸯蝴蝶派文人将电影作为素材写进哀情小说，使电影在浪漫化、美学化的叙述中进入充满文化气息的古典情感空间，既反映了当时的现实，又给读者带来独特的阅读体验。
《紫罗兰电影号》中的哀情小说对电影及与之相关的现代文化现象就有不少直接的记录本节出现的文献或引文如未特别标注，皆出自《紫罗兰电影号》，1926年第1卷第12号，上海。。
20年代中期，电影公司发展迅速。据统计：“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”[4]“民十以来，影片公司之组织，有如春笋之怒发，诚极一时之盛。”[5]电影迅速成为民族资本的投资目标。《紫罗兰电影号》就反映出早期中国电影产业的发展状况，《忏悔》中，“无情生”的妻子死后，他就以看电影作为排遣，“每逢电影新片出映，必驱车往观，因之触景生情”。看电影成为他宣泄内心忧伤的渠道。《玫瑰花香》中，观影成为男女主角的约会方式，“每到了礼拜六夜，我照例要去观看影戏……高兴的约伊一块儿去”。夏夜，两人在中央公园玩，摘了一朵玫瑰花，再一起去看九点的露天夜场电影，“忙跑到露天影戏场去，什么影片，不是还乡记吗？仿佛记得是一段先苦后乐的故事”，两人去的时候影片已放映至第四幕。《惊变》中，紫云与芷芳就在苏州电影青年会里约会，观看“吴光影片公司第一次所出的新片《情海波》”，“会场中早已人头济济拥挤万分了，但那后来的观众却仍潮水一般，拥挤而来”。这与历史上苏州电影放映状况相吻合，当时市民观影很热情，“女客有时竟超过男的，往往有合家欢。扶老携幼一大群到来，就在电影场里会亲”[6]。这为苏州的电影放映研究提供了材料，同时这些小说通过描述学堂、晚报、银幕、影片公司、招聘、薪水、服装、观影、追星等展现20年代上海青年的生活空间与生存方式。《凤孤飞》中曾提到一家金星公司，编摄《月下花前》，因缺一个男演员，陈春波去演，原先每月只有50元，现在能够领到100元，“由呆板乏味的职务变成了活泼愉快的职务”。《惊变》中也记录了招收女演员的过程，“那张女士肯前来应征，伊的面貌既好性格又复聪敏，一上了镜头，无论一举一动都很贴合剧情……我们对于伊的家世和伊已往的历史……不愿十分苛求”。这些女演员们赚取工资，追求自立，“成了明星才结婚”，这也对传统婚姻观念提出了挑战。一时间，演员成为年轻人向往的职业与现代身份的象征，如要求应聘者“汽车、跑马、游水、打拳、踢球”样样都会，非常时髦。小说还提到演员的薪水，如《黑暗的明星》提到林优芳被录用后为“每月薪水一百元”，《秋波》提到光华影业公司招聘女主角“月薪有四百元”。这与当时演员真实薪水一致，“普通重要员工金，每月百元以上，二百元以下，男演员视女演员稍弱些许”[7]。黎明晖在张织云主演的默片《战功》中饰妹妹，“月薪十五元”，后来大中华百合影片公司经理吴性栽与她签订长期合同，“月薪突加五倍到三百元” [8]。
“兰荪与纫珠的结合可算是纯粹的恋爱，在兰荪心目中，并没有把纫珠看作一个小家碧玉，在纫珠的心目中，也没有把兰荪看作一个贵介公子，他们俩各任纯洁的天真，在一个不染的村野中，紧紧偎抱着他们两心深处的真爱，领略那自然的优美，他们俩谁也想不到一入了都市，进了富贵的家庭，他们俩的恋爱生活就会不适用起来，奢侈骄的魔手，就在他们真爱中划了一道扦格，掀起恋海中的狂澜，几乎葬送了他们真爱的生命……在家庭制度婚姻没有根本改革以前，自由恋爱绝对没有独立的可能，拍成影片对于恋爱问题一定有不少的贡献。” [12]
“看”作为一种现代意味浓郁的仪式性新动作也对市民内心发生巨大影响。电影作为一种新媒介改变了人们的感知比率
麦克卢汉认为，新媒介的产生，使得某些感官分量加重，地位上升，感知比率随之变化。见埃里克・麦克卢汉编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第180181页。，打乱了纸质媒体带给人们的心理感知序列，因而产生一系列看似不可理解的行为。《银幕下的单恋者》中，“他”对女主角的表演十分喜欢，进而将其视为恋爱的对象，等到电影开映，“他”便凝神一志，目不转睛地望着银幕上的伊，如伊在银幕上笑了一下，他也很快乐似的，在银幕之下对伊笑一笑，伊哭了，他也很悲哀似的，对伊涌出眼泪来，以此揭示出观看方式对观众内心的巨大影响。《失恋哀史》中，“他”不承认银幕上的那个男演员是“他”的化身，几乎要跳上银幕，揪住“伊那薄悻的情人，很痛快的打他一顿”。哀情片带来的视觉效果模糊了现实与真实的界限，使得观众无法控制自己的情感，电影成为观众寄托心灵的新空间。
小说的叙写格局也受到了“看”的影响，《黑暗的明星》中，一开头展示影星林优芳与公司男仆偷偷约会的长镜头，时间是夜晚，画面上一男一女从小弄中走出：
“黑暗的夜色中，只有无精神的路灯亮着，人迹已经很少，差不多都入了睡乡咧。忽然有一位衣服很时髦的女子，从一条小弄中走将出来，云髻不整，倦眼惺忪，鼠也似的向两边瞧了一下，回过头去，说时候真不早了，后面跟着一个青年男子，答道四点多了，天快亮咧。女子道，竟不觉在那里过了这许久时候，好像仅历了一个钟头啊。说罢笑起来，眼睛斜睨着男子，媚得那男子骨头都酥酥的咧。女子又道，我回去了，明天见罢。”
这一幕描写打破了小说叙述的正常顺序，将本该在后面的叙述中才出现的内容提前，颇有电影剪辑的效果。沙莲香曾称大众传播媒介营造的环境为“拷贝世界”：“由大众传播形成的拷贝世界信息环境，是现代社会中人们无法逃避的生活世界，它同感性世界并驾齐驱！成为决定人们生活情感，生活欲望，期待，认知和态度的两大环境世界。”[13]日本学者藤竹晓也称：“在这一巨大的信息环境里生活的人，却几乎不具备验证、确认这一信息环境的能力……现状却是，人只能依赖于信息环境及其赋予的定义而生存。在这样的现代环境的结构下！有时人就会被信息环境（虚拟环境）所欺骗。”[14]在影院所营构的氛围下，不少观众无法区分影片与现实的界限，尤其是男性，经常将影片中女主人公当作自己的爱人，而将男主角当作自己，以致当时发生不少影星被观众爱慕、以悲或喜剧收场的真实事件。电影与人们的日常心灵就是这样逐步建构起微妙的联系。《痫欤》中，“看”的视角更加彰显。小说借怀愚的“看”构建起奇特的回忆与幻觉交织的心灵世界。怀愚失去妻子，为了解愁，来到电影院，成双成对的观众又勾起他对妻子的思念。影片中女演员与他的妻子相似，以致“他看得出了神，觉当是自己的妻子献身银幕了，觉得伊的一颦一笑、一举手一步行，都与已死的妻子无异”。怀愚的“看”并没因电影的结束而结束，而是一直延续到电影之外的生活中去，影片结束后照例是跳舞，“影戏完了，四围的电灯又明了。接着还有男女明星的跳舞”。他一言不发，静静地看，以致渐渐觉得“自己的妻子不曾死，不过在那里做影戏了”。发生在由“看”转“动”的一刻，怀愚停止观看，开始行动：
（中景此处及以下括号内景别为笔者所加。
）“他跳出了座位，狂奔到台上，把林航燕一抱，一手把那个窗子推开，他这时的力量忽然增加，好像是大力士一般。那个男子被他一推跌了下去。”
（全景）“一时台下的观众和台上的舞侣，都吓得手足无措。”
（近景）“那林航燕便急得面如土色，颤颤的喊着救命。”
（近景）“怀愚却拼命地抱住了林航燕，听见他喊救命，便柔声的安慰她。”
（全景）“这时台上台下的人众，大家跑拢来，围住了怀愚。”
（近景）“航燕已从怀愚的怀里挣了出来。”
（特写）“怀愚却呆呆地立着……神经好像已经麻木了，两颗眼珠，遂向四下里乱转，却不见了他的妻子。”
短短百十个字却运用了强化叙事节奏的大量动词，场景从静到动，再突然定格于节奏感鲜明的动作镜头，通过时间反差、节奏对比、动静对立强化了小说的电影感：“神经好像已经麻木了，两颗眼珠，遂向四下里乱转，却不见了他的妻子。”在这段定格的特写中，怀愚心灵的绝望和哀伤，通过时间的拉长而被放大并烙印于读者的大脑。这种节奏和细节处理，与电影何其相似！
400余字的《影场血痕》也如同一组电影镜头，小说由三个片段组成（这三个片段类似三组镜头）。片段1：一个女子突然在剧场哭泣；片段2：茶房去询问；片段3：女子掏出男子的情书。女子哭泣的原因很简单，只是因为看完影片后，想起男子写来的绝情书，所以十分难过。小说的魅力不在于悬念的构架，而在于将简单的故事多角度、细节化、画面感地呈现给读者。片段1中，女子在哭泣，这种哭泣被非常细致地刻画出来：“一双玉臂支着个云鬓蓬松的头肩背一起一伏的似乎正在那里”，这种描写很有层次感，是一组从中景到近景再到特写的镜头。片段2中，茶房对女人的询问很像电影对白：
他便询问伊道：“喂，小姐，客人都散了，快点回府去吧，再停一回，我们要熄灯关门咧。”可是他虽很急的问伊伊却还是低头痛哭，他更为不解了，便又问伊道：“小姐你究竟为什么伤心呢，莫非有些不快意的事吗。”……这时伊才拭着泪呜咽着答道：“正是如此，这信是我情人的来书，但是一封绝交的信，所以我永远保存着，今天见了这‘鹃声泪痕’影戏，其中本事正和昔日的我处境相同，所以看了之后，不免提起了旧日惧事，才流涕咧。”
整篇小说没有完成对有头有尾的故事讲述，而是以一个有意味的片段呈现，类似隐含远近镜头调度和男女对白处理的电影的一小幕。这些充满镜头感的文字无疑包含着某种更加现代的元素。李欧梵就认为鸳鸯蝴蝶派文人初始和电影接触的时候，主要还是通过电影讲故事，而不是把电影作为一个视觉艺术。但不知不觉之间，他们开始把说故事的方式，转变为视觉性的呈现。在周瘦鹃的小说《对邻的小楼》中，男主人公可以偷窥到邻居一栋出租房子里的人的活动，一会儿是一对男女前来幽会，后来换成一对小夫妻，后来又有别的关系，完全不能确定，营造出类似希区柯克《后窗》的风格，“这个可能和当时看电影有关系，就是一种对于视觉的觉醒，写小说时不自觉地就用上去了”[15]。《紫罗兰电影号》中的哀情小说所体现出的文学与电影空间的互通，至少部分说明电影这一现代化的样式对人们日常生活的影响。它通过文学题材与电影元素的融合、文学描写的电影化使人们在阅读小说的同时感受到电影的存在，进而获得一种关于现代化生活的想象与新的阅读体验。
电影影响文学不能简单看成是电影对文学的反作用，而要看作是电影作为独立艺术形式成熟的标志。只有当电影艺术成熟到一定阶段后，它才会反哺周围的艺术形式。可以说，20年代的《紫罗兰电影号》哀情小说中的“电影书写”，成为了40年代电影大规模影响文学的早期起点之一。
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通俗文学范文2
[关键词]电视叙事 感染力 通俗文学 纯文学
从叙事学的角度说，电视节目是运用特殊的叙事方法对受众讲故事的过程。因此在节目策划中便面临着如何与受众面对面地完成叙事的过程，并在这个过程中双方完成对符号的解码和诠释。否则稍有偏差受众就会转换频道离去，“节目”的“买卖”就此夭折。
一、电视艺术的感染力是衡量电视艺术价值的重要标准
人是进行符号活动的动物，符号是任何可以拿来有意义的代替另一事物的东西。艺术创作是一项符号活动，本质上是人类情感通过艺术符号的体现。因此对于艺术品来说，使用的艺术符号能否引发欣赏者的情感共鸣是评价艺术品成功与否的依据，即艺术感染力是衡量艺术价值的重要标准。例如音乐作品中作者用音调、旋律等符号组合形成乐曲来表现情感，欣赏者能否通过乐曲体会创作者的情感是判断该作品成功与否的依据。如托尔斯泰所说“不但感染性是艺术一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。感染越深――艺术则越优秀。”作为一种艺术形式电视其感染力也是衡量电视艺术价值的重要标准。电视艺术的感染力从何而来呢，从艺术的本质看，电视赋予人类情感以形式(如构图、蒙太奇等)并将情感表现出来。有学者指出，纯粹的情感是无法陈列的，他必须借助与情感共同结构的艺术符号象征出来。人的感觉、理智和情感生活本身具有某种动态形式，这是他能够被其他表现性形式所表达的合理解释。例如人的情绪随着一首音乐而变的激昂正是因为音乐能够抓住人内在情感的节奏、变化和趋向。所以寻找电视艺术中能表达作者情感并使之感染欣赏者的艺术符号至关重要。
二、叙事能力是电视感染力形成的重要因素
所谓叙事，修辞意义上是指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生。可以通俗理解为“讲故事”的过程。“故事”包含三个要素一顾名思义是已经发生的事情。二故事和一般事实的客观描写区别在于故事不仅是罗列事实，而是将其加以组织与阐释。它不仅是“已发生的事”，而是“对已发生的事的陈述”。三是故事必须与人和人类社会相联系。当人们讲述过去的、他人的事时，是在将过去的世界和他人与自己联系起来。故事提供了过去与现在、他人与自己的一种联系。换言之，对于与人自身以及人所置身的世界的密切相关的过去的事的陈述，就是“故事”。显然电视节目讲的故事是否与观众产生联系，让观众在看到过去的事、别人的事时觉得可以帮助自己了解世界或者至少与自己对世界的了解不是相冲突的是电视节目能吸引观众的基本条件。如传播学大师施拉姆所言：“我们阅读新闻是透过新闻叙事确认自己与社会之问具有某种心理或文化的联系，新闻叙事的功能可能就是在满足大众某种心理需要，或是帮助大众完成某种社会心灵仪式。”同样能满足观众心理需要的电视叙事也是电视艺术作品作者所表达的情感能否让观众顺利理解并感染观众的基本条件。因此如何在电视节目里“讲故事”是构成电视感染力的重要艺术符号。从众多的信息中挖掘值得去讲的故事，并选择独特的叙事角度娓娓道来，是电视节目成功的重要条件。
三、电视叙事文学中的通俗文学与纯文学感染力研究
电视节目的叙事如此重要，下文就从电视叙事文学中的通俗文学和纯文学角度去讨论电视的叙事，进而讨论电视的感染力。
首先讨论纯文学和通俗文学的异同
1、通俗文学是侧重于表现基本性情感的文学而纯文学是侧重于表现发展性情感的文学
通俗文学和纯文学都是以表达人类的陪感而体现价值的，但两者所表现的情感侧重点不一样。武侠、侦探、言情是通俗文学的三大主题，他是以满足人的基本感情需要为目的的文学。而纯文学主要涉及人类比较高层次的情感需求，比如对人的生存状态、生存价值和自我实现体验等深层次的关注。这个特点就使得两类文学出现了以下区别。一是由于通俗文学主要涉及基本性情感，所以在情感效果上普遍优于纯文学，通俗文学更加易于为人接受容易引人入胜；而纯文学在情感的深度、广度、纯粹和真实程度上更发达。二是心理学表明，只有当人类的低层次情感获得满足以后才有满足高层次情感的需求，而且人的基本性情感是稳定的情感，低层次的情感需求并不因为高层次情感需求被满足而被忽视。所以通俗文学在一般大众那里广有市场且在部分纯文学读者那里通俗文学也有需要。
2、纯文学是现实倾向的文学而通俗文学是理想倾向的文学
现实主义和理想主义代表了不同的文化品质和审美倾向。纯文学以再现真实为最高目的，要求按照世界的本来面貌去再现世界。通俗文学往往着眼于人的理想，虽然未必有真实性，但是往往可以满足人们善良的愿望和浪漫主义情感。虽然纯文学作者经常以通俗文学没有真实性去批评通俗文学，但是生活不能总是活在严肃和现实中，需要一些浪漫主义和理想。不同的文学倾向使得通俗文学和纯文学艺术形式有着明显区别，通俗文学的特性是情节曲折、人物传奇、语言通俗，反映着作者试图按理想的方式去重新安排生活的愿望。而纯文学则尽量避免情节对现实的影响。纯文学使人易于理解真实的世界而通俗文学使人易于理解人们心目中理想的世界。
那么在纯文学和通俗文学中可以吸收些什么来提高电视叙事能力呢
1、电视叙事的主题和切入角度的选择――讲一个“好故事”
提高电视的艺术感染力，选择一个“好故事”来讲是前提。对于电视叙事来说，好故事意味着能满足大众的需要或是帮助大众完成某种社会心灵仪式的故事。那么从叙事文学角度就必须满足观众的情感需求。众所周知我国社会结构仍然呈金字塔形，绝大部分受众是需要满足生存需要的，何况即使以发展性感情需要为主的受众也需要一定的基本性情感满足。加之随着电视的普及和电视节目的增加，电视的作用逐渐向日常化伴随发展，过去看电视的仪式化欣赏心态逐渐淡化。电视叙事就必须先满足受众的基本性情感，使节目易于让观众接受、有情绪的宣泄和净化作用，让伴随电视的人有轻松的收视心态。从理想出发满足人的善良愿望的节目理应成为电视的主流，这正是通俗文学解决的问题。一个“好故事”是一个与人自身以及所置身的世界密切相关的过去的事的陈述。找到可以满足人的基本情感的、表达了人的理想和愿望的故事，无疑也就找到了好故事。当然由于社会上的确存在着一部分基本情感需求已得到满足以满足发展性情感为主要目的受众，因此必须存在一些涉及人类高层次的情感需求的节目。这就要发挥纯文学的作用。更何况社会主义媒体是必须站在人民的根本利益的立足点上去抵制庸俗和低俗的，且电 视作为大众传媒担负着社会守望者、舆论监督者的重任。必须有着纯文学的现实主义精神和对深层次问题和情感的关注。《亮剑》的主题和主题切入点的选择是高明的作品是严肃深刻的纯文学主题，是革命历史题材并探讨了中国革命取得军事胜利的根本精神即“亮剑精神”，主题相当深刻、纯粹、真实，这就符合了社会主义国家电视的根本属性。但是主题的切入点上就表现出不少的通俗文学色彩，作品以“李云龙”这个人物为主题切入口，人物的人生经历、言谈举止充满了理想主义的浪漫情调，他棱角分明几乎不受束缚，豪情满怀充满侠客精神，且在剧里李云龙结局很圆满。这里无不包含了作者和欣赏者的理想和善良的愿望，现实生活中谁不愿意率性而为不受太多约束呢，而处于激烈竞争压力下的人们也需要放手一搏的亮剑精神。这就使得电视剧的叙事与观众的心理需要取得了联系，使得电视剧易于引人入胜。
2、电视叙事的方法――要“讲好”一个故事
通俗文学范文3
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主办单位：今古传奇报刊集团
出版周期：月刊
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国内刊号：42-1621/I
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创刊时间：2000
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通俗文学范文4
关键词：秋海棠 悲剧意识 思想内涵 现代性
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）02-0396-01
提及通俗文学，不少人都觉得很熟悉，但同时对它又有一定的误解，或许正如钱理群先生认为的那样：“通俗文学的概念一向比较模糊，是因为他的文学地位不确定性，长期以来人们强调它属于旧文学或封建文学残余的一面，而来不及认识它由旧文学向现代性的新文学过度的一面。”[1]（P90）二十世纪前半期以来中国的通俗文学又以通俗小说成就较为突出，这不仅体现在这些通俗小说在市场上赢得了胜利，而且在思想内容的现代性和艺术成就上取得了突破。秦瘦鸥的《秋海棠》便是一个具有代表性的例子。《秋海棠》写于20世纪40年代，发表在抗战时期的孤岛“上海”后引起了巨大轰动，其当时的畅销程度和被改编成电影的轰动场景，一如十一年前张恨水的《啼笑因缘》。略去其畅销程度不提，这里仅从其体现的独特思想内涵和艺术特色等层面来论述这部小说的艺术成就。
一、黑暗社会的无声控诉书
从时间上看，《秋海棠》是一部民国言情小说。提及民国言情说，不少人都会想到这类小说的“娱乐性” “商品性”，很少有人会想到这类小说所隐含的对社会现实的关注以及批判。其实，批判黑暗的社会现实，反映人生哲理不仅仅是“五四”新文学的专利，相当一部分民国言情小说在文本层面之外亦折射出对黑暗社会的关注以及批判，《秋海棠》便是一例。这部小说讲述了一个军阀姨太太和怜人相好并造成军阀摧残的故事。这种类型的题材在以往的旧派言情小说中并不少见，但是《秋海棠》除了言平民视角，述平民生活之外，还有对现实的更多关注和批判。文本开始时，便有一段吴玉琴不得已学习扮小娘儿的缘由：“进去之后，千万好好学戏，听师傅和先生的话！只要你的戏唱好，娘就有饭吃了！”[2]（P2） 吴玉琴自小丧父，全靠母亲的房租和舅舅的补贴才能过日子，这里的唱戏可不是像今天的一样为了艺术的追求或者兴趣的原因，唱戏仅仅只是为了有饭吃。若不是为了混口饭吃，又有多人大男人愿意扮小娘儿呢？这里对社会生存的困难，虽没有用言语表现出来，却在开头直接用事实呈现出来，不禁让人深思。当作品中讲到袁宝藩为了骗娶罗湘绮竟然发誓“谁娶过老婆，谁就是忘八蛋”的时候，也许是作者都没抑制出想要表达的愤懑之情，所以才忍不住用玩笑式的调侃来暗示封建军阀的荒吧。最能体现出作品对现实的关注和批判的就是秋海棠这个艺名的由来：“中国的地形，整个儿连起来恰像一片秋海棠的叶子，而那些野心的国家便像专吃秋海棠叶子的毛虫，有的已在叶的边上咬去了一块，有的还在叶的中央吞噬着，假使不能把这些毛虫驱开，这片秋海棠叶就得给他们啮尽了……”[2]（P18）。国胜则家昌，国败则家衰。当时的中国，民不聊生，军阀混战，各自独霸一方，甚至还不如封建王朝统治下的中国。在那个没有民主没有法制的时代，秋海棠由美男子沦落为被毁容的丑男，并不让人感到太多的吃惊，这些军阀门做得出来这种事。这种在今天看来颇让人震惊的事，在那个时代并不那么稀奇，正是那个动乱社会吞噬平凡人的真实写照。把悲惨的事当做平凡的事的处理，不正是对黑暗社会最无声却最有力的控诉吗？
二、现代爱情和婚姻自由的启示录
爱情和婚姻自由，历来都是人们孜孜追求的理想境界。然而，中国几千年的封建道统文化和礼教制度，形成了听从父母之命媒灼之言的不自由的婚姻制度。“五四”以来，虽然新文化猛烈抨击旧道德，“人”的自我意识逐渐觉醒，但是旧的封建礼教还是有相当的余威，不少青年人思想上摆脱了就礼教的束缚，行动上还是被在封建礼教所控制。早期的言情小说《玉梨魂》便表现了青年男女追求现代爱情的悲剧，女主人公以自杀的方式追求独立自主的爱情，令人可叹可敬。稍后的言情小说，则融入了更多的对婚姻和爱情的思考。《秋海棠》中戏班唱戏的秋海棠与被骗嫁的罗湘绮同病相怜，一见钟情。两人不顾一切相恋，为了真爱以死相拼，表现了对爱情和婚姻自由神圣性的尊重。罗湘绮是军阀的姨太太，她与秋海棠的相爱和同居表面上是不合法的。然而，丑陋的一夫多妻制本身的合法合理性就很让人怀疑，更何况这个姨太太是被骗过来的。如果说罗湘绮与秋海棠相爱有错的话，那么这个社会本身便恐怕是一种更大的错误了。罗湘绮与袁宝藩是有名无实的夫妻，与秋海棠才算是真正的夫妻，他们的爱超越欲望，无关世俗，达到了爱的最高和最纯洁的境界。秋海棠惨遭毁容后历尽各种困难仍竭力照顾和培养他和罗湘绮的孩子，正是对大爱无言的最好诠释。这也是这部小说最能感动人深处的地方：真正的爱情，无关肉体，不在乎自己的努力和付出，只在乎爱人的快乐和幸福。
三、非团圆式的悲剧意识
以往的爱情小说，往往脱离不了才子佳人之大团圆式的模式。这与通俗文学中满足读者的期待视野多少有些相关之处。通俗文学要顾及读者的需求，适应读者的阅读视野，才能有满足其生存的发行量。秋海棠的作者秦瘦鸥却一反国人爱看大团圆的故事模式，把秋海棠的结局写为从楼上摔死。对此作者也有自己的看法：“因为人生本是一番大悲剧，悲痛的遭遇巨虎在每一个人的生活上都有，而骨肉重圆，珠还和浦已累得喜事，却只能在偶然的中做到，所以连梅宝得以重见罗湘绮已经太dramatic了，如何还能让秋海棠死里逃生的做起封翁来呢？”[3]（P3）不过，不少读者都不愿意秋海棠的一生就这样悲惨的结束，他们都希望秋海棠能死里逃生，苦尽甘来。改作喜剧固然更符合读者的阅读视野，但其中的阅读趣味便会逊色不少，读者便会满足于一般意义上的主人公好人好报的结局，而不去思索造成主人公悲惨命运的深层次因素。悲剧的结局在一定程度上打破了作者对读者思想专制的可能性，使得读者有更大的自由空间来鉴赏小说。鲁迅先生增说过：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”秋海棠美男变丑再到最后毁灭，让我们无声中感到了军阀专制的丑恶，加深了对那个时代悲惨性的认识。有人认为通俗小说成熟重要表现特征之一便是雅化。秋海棠最后这种悲剧的处理亦是其雅化的重要表现。秋海棠不愿以丑陋之躯相见罗湘绮，在得知爱女梅宝已有归宿后便毅然自杀。这种悲壮的做法已经超越生死，超脱了欲望，是真真正正的无私的大爱，是为了自己的亲人舍弃宝贵生命的生死之恋。正是这种非同一般的爱，把秋海棠的躯体引向了毁灭，也把他的爱升华到了顶点。从这个层面上说，这种非大团圆式的结局使得文本超越了浅显意义上的爱恋，使得这部小说超越了片面追求销售量的言情小说，在一定程度上凸显了当时通俗小说的现代性。
四、现代小说艺术形式的探索
从总体上看，民国言情小说较近代以前的古人小说，不再注重小说的载道性，淡化文学的功利性，更加注重小说艺术本身。《秋海棠》艺术上已没有章回形式，多采用新文学手法，但骨子里的情调却是通俗的，是写给市民读者看的。在叙事结构上，采用单一情节的叙事结构布置人物安排情节，以主要 人物命运的变化为中心进行叙述。作品从秋海棠学艺直到秋海棠自杀，依次引出了赵玉昆，袁绍文，袁宝藩，罗湘绮等一系列与主人公命运关系紧密的人物，这样便使小说的故事情节显得自然紧凑。同时，小说中巧妙的伏笔手法的运用，也使文本读起来更具有波动性，体验性。如文本中罗湘绮的命运的转变竟是依次极普通的演讲，看似偶然，但由于作者在文中事先埋下伏笔，有所交代，便使巧合的事具有了可信性。试看下面这段文字：“这一年，天津省立女子师范的校长侯女士――一个五十二岁的老处女――不幸在无意中铸下了一见大错，但由这件打错所发生的恶果，却没有影响到她本人，只是断送了一个她自以为最得意的女学生……”[2]（P28）。罗湘绮这个人物形象这时还没出场，但作者却巧妙的安排了这一铺垫，既自然而然的引出了这个重要人物出场，又让人潜意识里接受了罗湘绮命运的转折的真实性，不愧为一妙笔。可以看出，《秋海棠》对现代小说艺术形式的成功探讨，对中国古典文学中才子佳人小说向现代言情小说的转变起了推动作用。
由以上四个方面可知，《秋海棠》在新文学“启蒙”与“革命”的现代性追求之外，拓展了通俗文学现代性的一面，凸显了其作为优秀通俗小说的历史地位，值得我们更多的关注和研究。
注释：
[1]钱理群等主编.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.
[2]秦瘦鸥.秋海棠[M].南昌：江西人民出版社，1980.
通俗文学范文5
传统素描教学是以培养准确再现对象造的造型能力为目的，遵照客观物象大的形体、结构、明暗、体积、比例、质感、空间等，强调如实地客观表达客观物象，侧重技术和技巧上的训练，以培养眼、脑、手相一致为己任，思维上也侧重严谨、理性、客观。学生根据描绘的现实对象，反复去推敲对象各部分的比例关系、明暗关系和体积的起伏转折、质感、量感、空间虚实等，将主要精力集中在真实再现对象本身上，重视素描技巧，很少涉及灵感和感受问题。因此学生忽略了素描的创造性、思想性的一面，即大都是一种特征为概念，空洞、麻木、苍白，言之无物，仅仅重视表象事实的描述与再现这种应试式的写实素描，致使技巧方法抑制了创造力的挖掘，从而造成大量的素描浪费，所获颇少。所以这种直观写实训练是一种纯粹的再现造型的技能训练。现代素描教学在改革过程中不断注入新的教学理念，是重新用新鲜的眼光观察我们周围世界的生动表象，将过去所谓的素描知识悬置，颠覆了以往“传统素描”在造型思维和训练目标上的认识，将自然的一些形态与形式要素转化为设计的要素，接受从亲身经验中获得信息的理念。注重训练学生对客观物象的再创造，鼓励打破客观物象的原有造型，强调以主观的方式“主动”地去破坏重组物象，重新建立新的画面秩序，从自然形态中获取敏锐的洞察力，从而超越过去表面的描摹，重新认识形态与功能的潜在关系。在学习过程中培养学生大脑对事物的联想与创造能力。在思维造型上更加自由、无拘无束。发掘每个学生潜在的看待事物与表达事物的一种新的可能性。
二、教学内容不同
传统素描教学内容以几何石膏、静物、风景、石膏像、人物头像半身像全身像、人体这一秩序来按部就班操作的，绘画对象比较单一。教学侧重再现与表现光影与物体两者间的内在规律和微妙变化，深入挖掘研究物象形体之间的各种微妙关系，力求造型上以准确表达再现为主，偏重纯粹的审美性与艺术性。传统素描更进一步地传达物象内在的艺术性和精神性，探索的是形而上的意识形态和纯粹的视觉艺术语言。设计素描教学围绕设计专业的特点，经过不断的探索，基本可将教学内容归纳为五个单元：形态的表象研究，形态的写生解析变体，自然形态的内部分析，人工形态的写生解析变体，造型与语言表现研究。形态的表象研究强调重新用新鲜的眼光观察我们周围世界的生动表象，将以前所谓的素描知识悬置，接受从亲身经验中获得信息的观念。着重训练学生自主选择与综合处理的能力和对现实物象的敏锐感受力，以及选择与构图的审美原则。作业的研究对象以铁桶、废弃物、破碎的石膏、手套、揉皱的纸张等，也可以有学生按照个人的兴趣选择物品，要求学生非常真切的感受事物，改变看的方式，借以发现这些易被忽略的物象所具有的表现力。通过跟老师的讨论决定形态的造型与构图处理，从而建立一种新的基于观察现实的审视方式，培养一种超越一般审视自然物象宏观的视觉眼光。形态的写生解析变体重点要求学生认知各种不同的结构，例如植物的枝状结构、自然中生长的螺旋结构、动物的解剖结构和骨架结构以及几何结构、榫接结构、团块结构等，通过研究这些结构从而强化对形态的掌握与再造能力。重点训练学生在排除自然光影、肌理与明暗的干扰后以结构分析的眼光观察自然、认识形态，理性地分析表象之下形态的结构的能力，旨在能够透彻地分析存在的物体，掌握功能与形态、环境与形态的关系原理，并进一步将功能构造转化为实用的设计，从而为形态的创造和主动的表现打下基础。作业的研究对象以人、动物、植物、瓶罐、三通等机械物的结构等。自然形态的内部分析着重给学生讲述内部结构单元形及相似形态，让他们关注造型、结构对设计的启发。思考物体的内部的确隐含了富于功能性的结构骨架从而也存在着一般无法观看到的种种形象，例如剖面的青椒、西红柿、圆白菜、洋葱等；分析这些自然形态，剖析物体从外部到内部的研究和分析形态单元、放大微观图形分析与宏观景象的对比，采用研究草图、摄影、文字分析、速写、素描等方法记录分析的过程，将分析的形态、形态之间的关系分门别类，利用分析、解析的结果通过透叠、交错、切割、局部放大、缩小等手法发展成一张或系列变体绘画，使学生的认知行为得到延展，并且初步具备分析能力，这是绘画素描所不重视不具备的。我们身处在后工业社会文明之中，周围的环境基本上是人工形态的东西，所以人工形态被我们所关注是必然的。人工形态这一单元的写生解析变体要求以自行车为对象，做不同研究小稿20张，可利用圆规尺子等辅助工具表现造型的几何性所归纳的准确性，理性地寻找形态之间的比例关系、数理关系并且从中寻找出一种处理画面的结构秩序规律，在随后此类写生的基础上进行形态的归纳拆解并继续保留自我判断能力，最后根据解析，完成一张变体作业。此单元旨在训练学生对现代主义设计物进行解构，启发更多新形态的想象空间，唤起内心深处对于潜在创造力量与隐喻的渴望。造型与语言表现研究这一单元训练的内容以明暗练习、空间练习、空间形态写生、节律练习、色彩练习、线条练习为主，目的在于让学生熟悉视觉因素丰富性的传达与表现技巧的提高。虽然在前边各单元的训练里，形态的表现已涉及语言的表达，但是专门就语言表现本身做一番研究是很有必要的。
三、教学方式不同
传统的素描教学经常遇到这样的情景，老师依据自己的审美挑选静物，模特，最后画面是由教师本人的审美提供的，学生只是被动地画出老师所摆出的美感色调，画出老师的审美。设计素描在此教学方式上作出大胆的尝试，以指导并鼓励学生对素描对象进行适当的拆解、解析、变体的作业推导方式进行，强调对客观物象的再创造。减少长期作业，提升速写与默写量，培养学生的推测与想象力；通过“凭空”设计，即不给出实物，仅给出实物功能，让学生自行开始设计素描；“反面”设计，即给出具有相反功能的实物，让学生自行设计能实现所需功能的物体等多种教学手段培养学生的创新思维。教学过程不再是老师摆好静物被学生围一堆写生的状况，而是学生可以按照自己的兴趣点去着手挖掘题材，发挥主观能动性，自己给自己摆静物，保证出来的每一张作品独一无二，风格和主题都具有鲜明的审美取向和个性；适当地引入设计类专业的相关内容，带领学生深入设计的世界中，通过多媒体的方式或者实地观摩，让学生认识设计的整个过程；当然教师也特别注意在作业中启发和鼓励学生自主学习的意识，培养学生自我的审美和设计意识的形成，而不是纯技术层面。这样训练出来的学生作业无论从构思上，构图上，审美上，表现上都是前所未有。同时由于每个学生问题不同、路径不同，老师会针对问题提出下一步会怎么做，从而说明教学是一种思想的传递和交流，一种活泼的参与行为，突出教学互动。
四、小结
通俗文学范文6
1．1应对人才竞争走向成功的必然要求
随着国际竞争日益激烈、大学生数量与日俱增，各用人单位对人才素质的要求也越来越高，即不仅要求专业高技能，而对非专业技能的人文素养要求也越来越看重。以广东轻工职业技术学院为例，2013年的企业评教反馈中显示，企业用人单位对毕业生的职业素质要求，以10分为满分，排在前几位的依次是团队精神(9．4)、诚实守信(9．2)、敬业勤奋(9．2)、沟通能力(9．2)和学习能力(9．2)。这些职业素质无不是人文素养的具体体现和实质所在。具有良好的人文素养则会有高尚的精神情操、丰富的人文情怀和崇高的道德责任感，并可化为精神力量而成为解决问题的内在综合品质和前进动力。我国著名科学家华罗庚、茅以升、李四光、钱伟长、邓稼先等均能熟记“四书五经”、《全唐诗》等，正是因为他们具有很高的人文素养，而蕴育了强烈的爱国精神和顽强拼搏的意志品质，才造就了举世瞩目的科技成就。因此，不可否认，具有良好的人文素养与事业的发展是相辅相成的，它可以成为事业走向成功的催化剂。
1．2弘扬社会主义核心价值观的必然要求
“历史和现实都表明，构建具有强大感召力的核心价值观，关系社会和谐稳定，关系国家长治久安。”一个国家能否稳定发展并不断地走向繁荣富强须有主流意识形态既核心价值观的引领，而能被人们普遍所认同且具有引领作用的核心价值观的生成，绝不是水上之浮萍，它是根植于历史长河中不断孕育而沉淀的沃土之中。“社会主义核心价值观与中华优秀传统文化和人类文明优秀成果相承接”。社会主义核心价值观，无论是国家层面的“富强、民主、文明、和谐”的奋斗目标，还是“自由、平等、公正、法治”的社会层面以及“爱国、敬业、诚信、友善”的个人层面的要求，无不是中华民族优秀传统文化的凝练和宝贵精神财富的集中体现。传统文化的爱国精神、和谐思想、讲诚信、重礼仪与社会主义核心价值观息息相关。“培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华优秀传统文化。牢固的核心价值观，都有其固有的根本。抛弃传统、丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉。”因此汲取传统文化中的优秀内核，是弘扬社会主义核心价值观的内在要求，它承载了一个国家和民族的兴旺发达和追求。
1．3继承传统美德、净化社会风气的必然要求
中国传统文化讲礼仪、倡和谐、守诚信、尚友善、求大同、崇正义、讲仁爱，这是中华儿女无论走到哪里都为之自豪的传统美德。但不可否认，现实中诚信缺失、个人主义、拜金主义、自由主义、崇洋等现象丛生，而很多人将其产生的原因归结为市场经济、对外开放带来的冲击。虽固然有之，但反思自问，我们有多少人已将自己的传统美德忘却并已抛弃?一个民族的良好风尚是建立在对传统文化的凝聚力，体现在对本民族的认同感，而认同是建立在对事物的了解，对内涵的把握。因为种种原因，人们对传统文化越来越淡忘，因而何谈对它的认同和传承。忘记过去，就等于背叛，社会存在的道德滑坡、各种不良风气的存在等，就是对优秀传统美德的背叛。“不学礼，无以立。”(《论语•季氏》)孔子把“礼”作为衡量举止修养的标准。要想立身处世必须从礼仪开始学习。“诚者，物之始终;不诚无物。是故君子诚之为贵。”(《礼记•中庸》)“诚”是事物的根本，没有诚，就没有万事万物的存在，也就谈不上一个人在社会生活中的立足。“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调，日夜分而生物。”(《淮南子•氾论训》“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”(《孟子•梁惠王上》)。正是有了这些优秀传统美德，才架起了我们中华民族生生不息的桥梁，成为中华民族和文明唯一没有中断而屹立于世界的根源所在。传统文化是财富，维系着我们的社会秩序，增强了我们的民族认同感，并成为良好社会风气的净化剂和思想道德防线的守护神。
2以优秀传统文化提升大学生人文素养养成的途径
2．1提高教育者自身的人文素养
教师的人文素养不仅包括其在本专业研究的广度与深度，还包括对本民族积淀的人文精神的理解把握和行为的高尚与否。学高为师，德高为范，教师是学生人文素养教育提升的关键。如果教师自身的人文知识匮乏、人文素养低下，学生便难以在他的教育活动中获得人文精神地提升和熏陶。因此，作为师者，无论从学识还是做人都应成为促进学生全面发展和健康成长的表帅。首先，要言传身教，以德树人。要自觉提升自身的道德情操和思想境界，不断完善自己的人格，以良好的师德去熏陶感染和塑造学生。其次，要勤读书。不断学习人文科学知识，用丰富的传统文化等人文知识武装头脑，从而具有充沛的思想感情、多元的文化知识结构，要培养提升学生的人文素养才会游刃有余。再次，要对传统文化取其精华、摒弃糟粕。教师应自觉传承和弘扬人类优秀文明成果，坚决抵御腐朽落后的思想，并按时代新要求，创新性地将人文素养贯穿于整个学生学业教育的全过程。
2．2加强人文学科课程体系的建设
课程体系是实现育人活动的培养目标和指导思想，它是在一定的教育理念指导下，将构成课程的各个要素进行排列组合，是保障和提高教育目标的依托和关键。高职高专院校人文学科相对欠缺，需通过不同课程体系的构建来弥补，特别是“要加强文化基础教育和中华优秀传统文化教育。按照国家有关规定，开足、开齐、开好文化基础课和专业理论课。同时，把中华优秀传统文化教育融入课程和教材体系，在相关课程中增加中华优秀传统文化内容比重，各地、各职业院校充分挖掘本地中华优秀传统文化教育资源，开设地方课程和校本课程。”第一，开设中国传统文化选修课，解决高职院校人文学科相对欠缺、学时短等现实问题。可根据不同专业学生的选课情况，有的放矢的通过经史子集、传统礼仪、优秀典型历史人物等的学习“讲清楚中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值观自信。”第二，从思想政治理论课中提取与中国传统文化内容相贴切的结合点，以提升大学生人文素养养成。如以“概论”课、“基础”课的“构建和谐社会”、“继承爱国传统，弘扬民族精神”、“社会主义核心价值观”、“加强道德修养，锤炼道德品质”等章节专题内容为载体，通过补充运用传统中的典型人物和事例进行拓展，使学生在学习和汲取中国优秀传统文化中形成积极向上的人生观、价值观和道德观，以提高自身的人文精神和高尚的人格魅力。第三，各科教师要深刻认识优秀传统文化对大学生成长成才的教育意义，要深入发掘各类课程中的人文教育资源。在传授专业知识的过程中，有意识地通过多种方式加强传统文化教育渗透，自觉提升大学生的人文素养。
2．3大力开展校内优秀传统文化主题教育活动
文化活动具有凝聚功能、激励功能、推动功能、认同功能。开展以传统文化为载体的各种活动，可以创设实实在在的情境，使所弘扬的精神和价值观从抽象到具体得到激活并创新，从而产生共鸣。大学生思维活跃、精力充沛，热衷于开展丰富多彩的校园文化活动。作为引领大学生健康成长的教育者应适时引导，各部门要大力协同开展以传统文化与时展相融合的系列主题活动，不断强化校园传统文化的氛围，并以生动、活泼、有趣的形式，如读书报告会、文化沙龙、论坛、征文比赛、国学知识竞赛、诗歌朗诵、书画比赛、演讲比赛、辩论赛、公益劳动等，使大学生在活动中进一步学到知识。同时感受到了美的享受、无声的启迪，潜移默化地升华了大学生的价值观念、精神境界、行为准则和道德规范，也激发了他们对中国传统文化的热爱。
2．4充分发挥文物古迹等文化资源的教育功能
