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关于植物的诗歌现代范文1
关键词：荻原朔太郎；意象；内部韵律；象征主义；日本近现代诗
中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。
《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中解放出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。
本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。
一、意象说
“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。
竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞
竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）
“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。
诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。
日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。
变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。
二、内部韵律论
受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。
然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）
原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意图用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。
三、象征主义诗艺
荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。
象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。
象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。
《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]
由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。
荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。
诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。
参考文献：
〔1〕菅谷矩雄.诗的リズム音数律的イニする？蔟ト续编.东京：大和房，1978.35.
〔2〕王泽龙.中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论.文学评论，2005，（3）.
〔3〕〔5〕荻原朔太郎.诗的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.
关于植物的诗歌现代范文2
凭一首诗凌越人生，进尔睨视这个混沌人世，这是怎样一种爽气！有人以为写诗百无一用，是因为他们从未有幸真正进入一次神的恩赐区，尝过一只蜜蜂怎样亲自酿出劳动之蜜之快活滋味……
（关于19世纪欧洲和苏俄文化艺术）19世纪的风景仿佛在静静向我们阐述质询：抒情性。而“抒情性”——再一次低头垂泣。
（90年代诗歌与民间的关系）70年代末是一次“民 间”预演，但那时没有形成完整独立的理论、观念与眼光，不够阵容，是苏联“地 下文学”的一种横的移植，太多政治色彩。而90年代民间已具备浓厚的中国本土文化色彩，连接上了古典。它的蓬勃生命在于文化意义。它为当代文学和文化开辟了新一条宽阔的道。
90年代民间能够独立认定自己的诗人，这在几十年来是第一回。民间产生了自己独特、独立的文化精神，前所未有。90年代民间产生了蓬勃的诗歌运动，在人们几乎没有注意中，产生了内在的，悄悄的巨大变化。（这种巨大变化和未来文向有深刻内在联结性。）
……“新时期文学”留下的历史赋命远未完成。而曾几何时连历史进程“主题语”也大面积丢失、坍塌、遗忘……想想真是可怕啊。70、80年代出生的青年竟以为1979年的“新时期文学”就只是一种单纯孤立的“文学写作热”（！）这回事……
（“民间诗歌”的蜕变）90年代结束前终于孕育出它的叛 逆者、继承者：“网络诗歌”！！……
……90年代民间打通了现代诗许多“内在关节”，以“反 遮蔽”的争夺，及另行开拓‘话语权”等方式重新广天覆盖，淹没旧田。可说在表现形式，美学等方面悄悄进行一次彻底的“半地 下”诗歌革命。
（短诗的功能）当人能叙述一种生活时，这种生活其实已永逝！短诗的功能有点象傻瓜相机，抓拍（或复原）了一瞬的真实。
……35岁前后旅行大兴安岭数次，时有中年的冷淡、宁静升起。汹涌的额木尔河，塔河、额尔古纳河、呼玛河、宽阔界河黑龙江等均给我印象之深，怀想人类的早年，“我喜欢沿荒凉的河流旅行，河流里深埋藏着我的过去”（《河岸》）。在山中，开始思考哲学。不知为什么，一开始深入接触思考自然，我那些昔日“浓得化不开”的诗郁结都渐消散了。开始写散文诗和随笔……
……我们祖国版图并没有分 裂，但是文化某种东西已“分 裂”：想表达会失语，说出后找不到听众。想审美找不到共同点。你得先找到共同点才能有表述权。几代人互不衔接，前边一个代沟，后边一个鸿沟，“前不见古人，后不见来者”。你想沧然涕下，别人嘲笑你的眼泪。因为财富不可以均享。有一天我们生活在共同土地，操共同语言，但文化观念分道扬镳。沟通现在就已是个大问题……
……这种诗不单代表诗人私已，而是与周围世界有密切关系。古时民歌就有大地性，英美乡村歌曲，中国知青歌曲都是这样。这里含有艺术母源的东西。……这种东西当代在减少。朦胧诗以后本土现代派诗路渐窄也和背离了大地性有关。
重整诗歌待青年一刻重新到来。
古时候诗歌写久了，就写出一种“宫廷体”，现代的诗歌写久了，就写出一种过分“技术化”“格式化”的模式的东西，绑住了诗歌原本天性的自由自在。散文诗，在1980改革时期前，就形成了一种“僵死的外壳”：一小段、一小段肤浅泛美的文字，近年有改变，但还是没彻底离开它“唯美”的窄路子。……
（民间诗人成长困难的感受）生存空间比过去狭窄。写诗需高度集中精力，古往今来，集中创造精神的人物质上相对贫困。社会要关注这一点。有的青年诗人，我采访之后，心情沉重，他们的生存环境，令人堪忧。他们谈到自己也常有年轻的伤感和无奈。令人难受。知识分子多有收入，民间多年无人关心。他们是中国当代优秀知识分子的一部分。要爱惜他们。
（谈70后。关于诗人划分“年代”问题）我们对诗人从没有象今天这样以“出生年代”划分。后边马上就80年代出生提到桌面，还有90后……当然可能是逼的，不这样，他们无法冲入历史（？）这是复杂时代问题。每一代人问题说到底靠自己解决。70年代人的问题他们现在民间差不多意识到了。靠自省。灵丹妙药永远在文学和生活里。
（90年代诗歌阵容的变化）其本质是诗歌审美、诗歌理念乃至诗歌阵容的再次重新分裂与组合。表面是混乱纷纭，内里是变化着。这好比正在地壳变迁时刻。朦胧诗前后形成的新美学理念外壳几番褪去，代之是60、70年代两代人的哲学。几代人美学观正在产生断裂。这一次比70年代末那一回更剧烈，裂痕更深……
诗人素质不是孤立的，他常是国民素质的一个标尺（急欲成名一定损失了他品质里好的东西）
当代诗歌和文学因失去了整体把握的能力，只好诉诸泡沫和碎片，更无法认知和及时总结时代（变成文学的支零破碎，附属摆设）
门户、帮派林立。青年们中形成的东西，也许很多年都不能消除。90年代是一个诗歌“民间之春”的年代，其实可以与启蒙期诗潮比美。但他们很大程度限制在民间交流，没有充分向“地面”真正展示好。据有人估计，仅90年代，有500种以上民间诗歌报刊之多，比70年代末民刊潮规模大得多，少有人做这方面细的研究。另一个是“近亲姻婚”，考察中我发现，有些民刊作者，只读民间，排斥其它。民刊办的重复，雷同。对广泛样式文学阅读不足。在这种情况下，优秀作者仍难浮出水面不是天方夜谭。文学准备不足。西方哲学只零片断。忽视传统。不懂历史。文化链大断裂。破得太多，建立不够。学习的第一先生“谦虚”被赶走。在新创造的田垅里飞舞着“暴力文化”“黄色污染”“丑陋言词”三只害虫。青年被“一夜成名”始作俑者引向堕途，恶恶相循。甚尔“全国大运作”，形同“名声”贩毒……
诗人适合相聚于小城镇，所以小城镇珍贵。我也认为今天诗人实在是适合于生活在一个安静的地方。
（“打工诗人”之面临）贫 富悬 殊急趋严重。青年诗人自己，应加强职业、技能培训。诗人在当代是业余。“打工一代”诗人如经济好一点，要争取全受高等教育。穷困地区青年诗人要正确认识工商社会发展方向，不要抵触。——要共同创造一个互助、宽容的社会，人人只顾自己很危险！
（谈东北诗人的地理文化背景）……如果论国内哪里与黑龙江、吉林（东北中、北部）二省文化传承反差对比“最为鲜明”：我说是四川、安徽。我体会并多年总结长春（或东北城市）属移民（19世纪由山东、关内）、农牧文化性（原住民、少数民族）、殖民地、及半个世纪前迅速到来的工业性结合为一体形成“混合文化型”城市，它的历史积淀束缚小，偶尔会迸发种“生机蓬勃”，产生出几个非常优秀的诗人。但从广谱上看，它属“半生不熟”，文化底蕴不够。而这些诸因素和地理构成了我们的“命运”。这里与俄国有地缘上接近，甚至河流、树种、植物都有相类似的，所以从前东北诗人读起俄国作品更容易体会接受。……
风景一坏，诗就坏了（风景与诗歌的关系）
国际文化的到来，挟裹着西方“反文化”东西同来，如掩于科技和文明外表后的野蛮、暴力、掠夺财富、占据权力资源、侵占他人生存……继续上演。70后诗人的“历史感”“使命感”少？后边他们的使命是沉重的，他们面对的历史空前复杂，艰难少参数，必须一手创建，一手修补，一边学习，一边抗拒——甚至面对他们自己亲手制造的“满目疮痍”（！）
关于植物的诗歌现代范文3
【关键词】冯至；《十四行集》；孤独
诗人冯至是中国新诗史上一个独特的存在。他的诗以幽婉、忧郁、深沉、质朴而著称，其内蕴深挚、富含哲理的品质，深深吸引和打动过无数读者的心。在他的诗作中，孤独意识是最为突出的。无论是诗人初登诗坛时的《昨日之歌》、《北游及其他》，还是步入中年的诗集《十四行集》，都充满了一个漂泊者的孤独感，表现了一个现代人对现代人生的现代性思考。
冯至的有一个充满灰色的童年。他幼年丧母，从小受到周围人的鄙视和冷落。可是继母又早逝，冯至再度失去母爱。接二连三的家庭变故，使天生就敏感的冯至，在性情上更加多愁善感。带着生存苦闷来到德国的冯至，接触到各种现代主义，尤其是存在主义对个体命运的深切关注，和对人的孤独处境的深刻体验，与他的心灵最为相契：人被莫名地抛入这陌生的世界，孤立无援；真实的存在无处不显示其荒谬性。回国后，抗战爆发，他又亲历了战争的残酷，他体验到流亡的痛苦、恐慌，也曾在死神身边徘徊。在偏僻的杨家山，冯至对生存、对人类的命运、对生存的意义，进行了严肃的思考，写出了一部沉思风格显著的诗集《十四行集》。诗集一如既往地体现了诗人的孤寂沉思的性格，但作品摆脱了作者过去由于命运的坎坷和个性的内向封闭而形成的忧伤，其中的孤独感，不再停留于孤独个体忧愤交并的感伤，而是与生命的有限与无常、生与死、刹那和永恒、存在与命运等终极性命题交织在一起，有着极为丰富的哲理内涵。
在《十四行集》二十七首诗里，诗人主要描写了三大类意象，景物、植物和动物、人物，它们共同体现了他强烈的孤独意识。
第一类可以概括为景物意象。诗集里描写了许多景物，这些景物绝不是单纯随意的生活处境的描写，我们感领到诗人在这些景物中，贯注的与大宇宙背景相通的强烈的生的孤独与寂寞，如：我感得他们好像从古来/就一任眼泪不住地流/为了一个绝望的宇宙（第六首）
随时都感到一无所有/什么才是我们真实的存在（第十五首）
我们听着狂风里的暴雨/我们在灯光下这祥孤单……谁能把自己的生命把定/对着这茫茫如水的夜色 （第二十一首）
我们天天走着一条熟路/回到我们居住的地方 （第二十六首）
诗人通过描写这些景物，说明人来到这世上孤单而艰难，诗中透现了生存的荒谬与无助又如：我们来到郊外/象不同的河水/融成一片大海……那些分歧的街衢/把我们吸回/海水分成河水（第七首）在这些景物中，诗人的体验是深刻的，他用自己的方式告诉我们人生的渺小与孤独，无论一棵树还是一座岛，都在一定的时空里默默承受着。从第七首关于海水与河水的描述，他告诉我们：人生的孤独与苦难的处境，是不可根本改变的，虽然通过交往可以暂时获得帮助，但个体生命的孤独是无法消解的，诗人写到：“夜深静悄，楼上的窗儿关闭，桥上也断了人迹。”（第五首），人的存在复归于无尽的孤独之中，就像“海水分成河水”。这些诗句使我们明显地想到里尔克的影子，比如《预感》、《孤独》、《夜间的人们》等。
第二类可以概括为植物和动物的意象。在第二首和第三首都有关于树的描述：
一种是“秋日的树木”，一种是“秋风里萧萧的玉树”。无论是“把叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/伸入严冬……”，还是“插入晴空的高塔/在我的面前高高耸起/有如一个圣者的身体/升华了全城市的喧哗”，它们都将“化作一脉的青山默默”（第二首）。与有加利树的“崇高”形象相反，鼠曲草则“躲避着一切的名称， /过一个渺小的生活”（第四首），连它的名称都不为人所知，它只是孤独地生长在偏僻的角落里，“默默地成就你的死生”（第四首）。从“树”和“草”的生命历程中，我们认识到无论是崇高还是渺小的个体的严峻的现实处境――生命的短暂与脆弱，就像我们人类一样，死亡是无法选择也无从躲避的。
第三类，人物意象。在第六首《原野的哭声》里，诗人对人类生存的孤独，在灾难性命运打击下，人的不由自主的真实境遇作出了描绘――苍茫的背景下，孤独的人无休止地一任眼泪从古至今地流泻，而且这种荒谬的生命存在方式，还是别无选择的：“在框子外/没有人生，也没有世界”。
在《十四行集》中，诗人不仅描写了普通的村童、妇女、战士，还写到了许多伟人。
你长年在生死的的中间生长，一旦你回到这堕落的城中，听着这市上的愚蠢的歌唱，你会象是一个古代的英雄……你在战场上，像不朽的英雄在另一个世界永向苍穹，归终成为一只断线的纸鸢……（第九首）重归后方的战士喻为“一个古代的英雄”，这个比喻象征着壮美、高尚、坚强等一系列品质，与之相比，混乱庸常的“今日”则充斥着变质、愚蠢和堕落。离开战场后，他必然要与庸碌世界的庸碌人们活在一处，但因他“在另一个世界永向苍穹”，所以他必然也必须“孤独”。
《十四行集》有五首浑然一体的人物诗，其中写到、鲁迅、杜甫、歌德、凡高，他们都有一个共同特征，就是内心孤独，但却执着。第十一首《鲁迅》，这是一首为孤独的英雄言说的诗：在许多年前的一个黄昏/你为几个青年感到一觉；你不知经验过多少幻灭，但是那一觉却永不消沉。 ……被摒弃在这个世界以外――你有几回望出一线光明，转过头来又有乌云遮盖。……鲁迅终其一生都在“叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也非反对，如置身毫无边际的荒原”（《呐喊.自序》）的孤独中，在不被人理解和接受的痛苦中战斗。
在第十二首诗中，诗人歌颂了“在荒村里忍受饥肠”，却“为了人间壮美的沦亡”“不断唱着哀歌”的杜甫，告诉我们人间的苦难是无法超脱的，只有坚持与执着，才会体现人生的价值。然而人注定是孤独的，尽管歌德在生前身后都倍受世人景仰，然而他“八十年的岁月是那样平静，好像宇宙在那儿寂寞地运行”（第十三首）。人们只知道他们的伟大，却不知道他们内心的孤独与寂寞。画家凡高活着的时候创作了那么多不朽的画作，可是又有谁理解他呢？在第十四首诗中，诗人写到：“你的热情到处燃起火/你把一束向日的黄花/燃着了，浓郁的扁柏/燃着了，还有在烈日下//行走的人们……”，但是画家的热烈的生命体验，又有谁能够真正理解呢？这些伟人们的生命意象，传递给我们的关于生命的体验，更多的却是――孤独与寂寞。就像诗人告诉我们的那样：“人到了世上就是艰难而孤单。一个个体的人在世上好似花园里的那些并排的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧，但是它们的根，它们盘结在地下摄取营养的根，却又各不相干，又沉静又孤单。”（冯至：《给一个青年诗人的十封信・译序》）
【参考文献】
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关于植物的诗歌现代范文4
浅夏，与时光轻语，与季节生情。
行走在夏的路上，满目青翠，片片绿叶叠起，成了夏日的树树浓荫。起初喜欢夏，仅仅因为一些童趣。现在喜欢夏更多的是源于泰戈尔的那句“生如夏花之绚烂”。
夏花是向日葵吗?看他大朵大朵的开得那么灿烂，似乎要和太阳比个高下。夏花，是紫薇花吗?一团团一簇簇睁开一点点细碎的小花瓣，俏皮的在枝头上摇啊摇，你是在和我打招呼吗?夏花是不知名的小野花吗?他们是天空下热爱开花的植物，大大咧咧的开着，涂抹着夏的颜色。夏花，在阳光最饱满的季节绽放，他们是跳跃飞翔的生命精灵。
“生如夏花”泰戈尔做到了。他努力的去爱这个世界，他说天空的黄昏是一盏灯;他说微风中的树叶像思绪的断片;他说鸟儿的鸣唱是晨曦来自大地的回音。他让天空和大海对话;鸟儿和云朵对话;让花儿和太阳对话。黑夜默默无闻的绽放出花朵，却让白昼去接受谢意，溪流是欢快活泼的，一路横亘着的大石，磨平了他的棱角，当他成为海洋，便就浸染了静谧与深沉。他们都在给予着，以沉默的方式，他们爱着对方，爱着所有。
我们沉浸在屏幕上的数字幻影，醉心于轻点鼠标，我们又错过了多少简单而又诗意的美丽?
一生一路，几多起伏，昨日开花，今朝凋落。花期短暂，生命亦是短暂，每个人都应怀着积极乐观的心态，像夏日怒放的花朵一样成就怒放的生命。
泰戈尔，我是你的读者，我喜欢你的诗，因为有你，我笨拙的文字才充满活力，我的心啊，在不自觉地向你靠近，句长长短短，心沉沉浮浮，我好像看到你深邃的眼眸，你站在河的对岸，那是曾经的你心灵的渴望。
我们的每一个昨天都在变多变长，那是因为我们的每一个明天都在变短。我已经没有时间去想静美的秋叶，我要把生命这份厚礼，痛痛快快的释放。
满塘的荷，满院的海棠，不久后，也将与夏日说再见，那么你呢，可曾辜负夏日时光?
关于《泰戈尔诗选》读书心得中学生
在我还是半个文学青年的时候，曾经看了一些出自于有一定名气的诗人笔下诗歌。那时对于诗歌之美确实有很深的感受，时不时还背几句，写文章或者聊天的时候可以装下文艺。
近现代诗人中，最敬重的有两位：海子和泰戈尔。用浮夸一点的话来说，海子是一位相当接近神的诗人了，以海子的年纪及其的时代背景，其所做的诗歌实乃我们后人的一大笔精神财富，可惜英年早逝了。
读泰戈尔的诗是在海子之后。那时在图书馆闲逛时发现了几本《泰戈尔诗选》，遂借走一本细读之。序言无非是泰戈尔和诗集的简介：一、泰戈尔是第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人;二、《泰戈尔诗选》中收集了《飞鸟集》、《新月集》、《园丁集》、《吉檀迦利集》等多部泰戈尔代表作中的经典诗篇。
此前我早已听过泰戈尔的盛名，但并不知道泰戈尔就是第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人，毕竟至今为止只有4位亚洲人获此殊荣。看完诗人简介崇拜之情不免大增，但要说我的心真正地为他折服，还是在阅读其作品中，一点一点的沦陷的。读的越多，感叹越多，如此诗篇，实乃天人之作。诗选中最喜爱的诗句，也一一摘录下来。摘抄之时，已经没有半分为自己贴金的想法了，我所想的，有生之年能读到如此美妙的诗篇，绝对是一件十分幸福的事情。
下面就分享一下我在诗选中摘抄出来的一些诗句：
花朵用它的芬芳熏染着空气，
但它的最终的使命，
是把自己献上给上给你。
人们从诗人的语句里，
选取自己心爱的意义，
但是诗句的最终意义永远是指向你。
关于《泰戈尔诗选》读书心得中学生
读完《泰戈尔诗选》后，我思绪万千。是的，泰戈尔的石总是那么丰富，有韵味和思想，极易让读者产生共鸣。我在读他的诗时，好像在和一位伟人在倾心交谈。
《泰戈尔诗选》收录了泰戈尔大部分的名作，当中有政治诗，宗教诗，抒情诗，等等。当中我最喜欢看泰戈尔描写儿童生活的《新月集》。
《新月集》里的诗看起来像一个个零散的故事，但是将它们串联起来，便共同展现了泰戈尔一颗纯真的童心。泰戈尔用天真稚嫩的孩童语言，写出自己对生活的反思，写出自己对美好生活的向往与追求，强烈地表现出自己对美好生活的热爱，对自然的热爱，对家乡的热爱。总之，泰戈尔把“爱”当作了人类的理想，这与他的人道主义思想是相辅相成，密切结合的。
就拿他的《新月集》中的一首诗〈〈同情〉〉来说吧。诗中有一段这样写道：“如果我是一只小狗，而不是你的小孩，亲爱的妈妈，当我想吃你的盘里的东西时，你要向我说‘不’吗？”
“你要赶开我，对我说道，‘滚开，你这淘气的小狗’么？”
“那么，走罢，妈妈，走罢！当你叫唤我的时候，我就永不到你那里去，也永不要你喂我吃东西了。”
关于植物的诗歌现代范文5
据考古发现，早在1万多年前，这里就有了野生玉米，而印第安人种植玉米的历史也已有3 500年。考古学家已经在普埃布拉州特瓦坎谷地发现了公元前7000年至公元1540年之间玉米文化的遗迹，表明古印第安人如何在狩猎活动日渐稀少的同时，逐渐开始采摘野果并过渡到人工种植玉米的过程。后来遍布全世界的玉米当然都是从这里传播出去的。
悠久的玉米文化历史使墨西哥人对玉米的种植和加工技术的锤炼达到了极致。在墨西哥，不仅有白色的玉米、黄色的玉米，还有深蓝色的玉米、墨绿色的玉米、紫红色的玉米，还有红、蓝、绿、白、黄间杂排列的五彩玉米。墨西哥人制作的玉米食品的种类已经丰富得数不胜数，并且还不断有新的创造。当我怀着浓浓的好奇心，第一次在一个印第安老婆婆的摊上买了一个深蓝色的烤玉米饼，先细细地探究一番，然后又慢慢品尝的时候，我竟隐隐感到有一种兴奋和莫名的激动，心中产生了一种奇异的感觉，好像我在那飘散的热气和浓郁的香气中吃着的是童话中的神饼。
墨西哥的玉米崇拜
对墨西哥人来说，玉米绝不仅仅是食物，而是神物，是千百年历史中印第安人宗教中崇拜的对象。
玉米崇拜被认为是墨西哥最重要的文化现象之一。古印第安神谱中，有好几位玉米神，例如辛特奥特尔玉米神、西洛神、科麦科阿特尔玉米穗女神等，他们都象征着幸福和运气。墨西哥民间有许多关于玉米的神话和传说，都将人类的起源与玉米的发现连在一起。纳华印第安人的传说认为，在远古时代，以克特萨尔科阿特尔和特兹卡特里波卡为主的诸神在反复争斗中创造了世界和人类，在第五个太阳普照大地的时候，人类才从吃树木果实和植物发展到食用玉米。在玛雅人的神话中，人的身体就是造物主用玉米做成的，因为这样的人比原来用泥和木头做的人要好许多，不容易损坏，最重要的是有心脏，因而有情感，能够赞美和颂扬造物主。时至今日，人们仍然把土著人称为“玉米人”，危地马拉作家、诺贝尔文学奖获得者阿斯图里亚斯的长篇小说《玉米人》，写的就是玛雅人在现代社会的遭遇。
墨西哥的历史，就是玉米进化的历史
西班牙人入侵后，曾花费巨大财力在墨西哥推广小麦种植，在土地和资金方面均提供优惠条件，但玉米占优势地位的农作物种植格局在墨西哥却始终未曾改变。古印第安人，甚至直到现在的一部分印第安人的生活，都是紧紧围绕着玉米的种植与收获来组织和安排的。印第安人部落和村社，都将玉米磨房设置在村镇中心，因为家家户户都要磨面，所以磨房就成了全村的社交场所。有时村民大会也在这里举行，从而又使它与“权力”联系在一起。
玛雅人的圆形太阳历中，就是以太阳的位置和玉米的种植将一年划分为9个节气。人们辛苦一年后最愉快的日子也是最轻松的日子，是在第二个叫做“成熟”的节气，相当于8月2日，这是玉米开始成熟的时候，也是人们开始享受嫩玉米的时节。印第安人在收获玉米之后，要围着大堆的玉米举行宗教仪式和欢庆活动，如用羊羔、饮料祭祀玉米神等。这样的欢庆活动要持续一个月，直到玉米全部收获完毕。就是在农村其他节日中，玉米也是作为不可或缺的吉祥物被摆上祭坛供奉，有时人们还用五彩玉米粒组成宗教画面或用来占卜。
在现代墨西哥社会，由于玉米在人民生活中的重要地位，全国要规划出大面积的土地种植玉米，各地区再根据各自的气候与土壤特点辅种其他作物，具体到农村基层，则完全按照玉米田面积的大小形成大小不等的村落。墨西哥的文明史几乎是与玉米的进化和发展同步前进的，它深深渗入到墨西哥社会的组织形式、人的生活方式及思维方式之中。
诗人、艺术家灵感的源泉
以玉米为中心的社会生活反映到人们的大脑中，激发出许多以玉米为题材的文艺创作。古印第安的诗人们写过许多歌颂玉米的诗歌，其中一部分流传至今。在墨西哥著名诗人、1990年诺贝尔文学奖得主帕斯的诗歌中，也曾反复出现玉米的意象，如《在石与花之间》中的诗句：“你克制、忍耐、生活/宛似鸟儿/从一把玉米炒面到一坛玉米稀饭。”在《太阳石》中，他更是满怀激情地唱道：“你的玉米裙在飘舞歌唱/你水晶的裙子、水的裙子……”在造型艺术中出现的玉米及玉米神的形象更是自古就有，考古发掘又屡有新证。
关于植物的诗歌现代范文6
关键词：《九凤神鸟》 汉语十四行 楚风楚俗 当代楚辞
湖北诗人邹惟山（邹建军）先生近年来坚持汉语十四行诗的写作，以少有的努力进行诗歌思想与艺术的追求，终于形成了别具一格的艺术体式与艺术风格，在当今诗坛产生影响。惟山的诗歌，无论是在思想情感上还是在语言形式上都有所创新，达到了很高境界。到目前为止，已有数十组汉语十四行诗面世，并编有诗选一部与中英对照本的汉语十四行诗集一本。《九凤神鸟十四行抒情诗九章》[1]是其最新力作之一，限于篇幅，在此选择其中四首进行分析与探讨：之一：以启山林；之四：惊采艳艳；之六：风雨莲花；之八：彩云飞翔。对故乡与世界范围内的自然山水进行描写与观照，一直是惟山诗作的主要题材与主体思想，他创作的自然山水诗代表了当代中国自然山水诗派在思想与艺术上的最高成就。在《九凤神鸟》组诗中，我们看到古老楚地重重叠叠的山峦、溪涧纵横的大川名流、雕栏画栋的亭台楼阁、云蒸霞蔚的人文荟萃等等自然山水意象，集中体现了丰富的诗意想象与诗美发现。这些古旧而又全新的意象及其组合，恰似诗人心中山环水绕的曲曲歌吟，有着极为深厚的文化意味，表现了诗人对博大历史时空的建构。正是在这样的基础上，组诗呈现了幅幅情感性与诗意化兼具的自然山水地理图式。因此，它是当今世界难得的诗歌艺术精品，值得引起高度重视。
《九凤神鸟》的重要的意义与价值，主要体现在“三曲歌吟”上：
第一曲歌吟：诗人以生长在山环水绕地理环境中的一只九凤神鸟，作为中国中部地区楚人的古老图腾而展开丰富的联想，深情地讴歌了楚地文化以及相关风物的瑰丽多姿与深厚神韵。古老的楚文化之奇丽浪漫与神秘浑厚，是诗人着力歌颂的对象之一。诗人在“之六：风雨莲花”中写到：“楚国的文化妣美于古老希腊/有人在亚洲东南部妙笔生花/长远的文脉支撑着整个华夏”，将楚国的文化成就放在整个世界的视野里进行考察，并作出了独立而科学的情感评价与美学评价，由此可见诗人对于楚文化传统的高度肯定，以及明确的自我的情感倾向。楚文化是华夏文明历史源远流长的河流之一，在历史上曾经蔚为大观，足以与古希腊文化的成就相比拟。据资料考证，楚文化在青铜冶炼水平、漆艺台榭水平、驱车陷阵水平以及音乐艺术水平等方面形成了自己的优势，超过了希腊文化，对亚洲东部、东南部与南部文化产生过巨大的影响。因此，诗人满怀对楚地历史与文化的深沉热爱，以及为能够生活在这片古老文化之地而感到骄傲与自豪。楚人的勇于进取与超越创新的智慧，也是诗人倾情歌唱的对象之一。在组诗的开篇，诗人就这样唱道：“筚路蓝缕她捧起了苦难的土/以启山林她敲响了欢乐的鼓/以处草莽她跳起了绚丽的舞”（《之一：以启山林》），是对楚国先民生活处境与精神气度的一种诗意揭示。历史表明，远古时代的楚国先民筚路蓝缕、以启山林，面对艰难生存处境而励精图治、奋发图强，其执进取与智慧勇毅之根性，一直流淌于楚人的血脉中，历千年而不变，亘万古而长新，从而“楚国人才能以才智引领时代”（《之八：彩云飞翔》），开拓了广阔的疆域并发展出灿烂的文明。“九凤神鸟”作为楚文化精魂所具有的象征意蕴，也是诗人所发掘的重要对象之一。那一只悲伤的“九凤神鸟”，自有史以来就盘旋在楚地的上空久久不肯离去，那双悲悯的眼睛其实就是诗人的双眸，深情地注视着楚国这块古老的大地，以及生活在这块热土上的人们，它一直在以自己的方式深情地倾听着人世间的风云变幻；同时，诗人也看到一些外乡人对“九头鸟”形象的误解，更时不时地有一些旁人对“九头鸟”形象的恶意中伤。历史上所发生的与此相关的事件，一度让诗人陷入深深的忧伤。正是这样的历史事实与诗人情怀，让诗人更多了一些对楚国文化传统的深度思索，以及对楚地自然山水的精细观察。诗人大胆地提出一种全新的观点：“九头鸟”就是楚文化的精魂，它本是智慧与聪明、独立与顽强的象征，并非象有的外乡人所指称的“狡猾”与“奸诈”的代名词。于是，诗人这样深情地唱道：“天上九头鸟不是地下湖北佬/九凤神鸟的羽毛里全是忧伤”（《之九：东海之上》）。因此，我认为《九凤神鸟》是一组歌吟楚国古老文化传统的深情之诗，是一曲诗人对楚人情格与心性的热情之诗，是一组有意为“九头鸟”形象辩护的具有鲜明批判精神的思想之诗。
第二曲歌吟：诗人以重峦迭嶂的山峰、水流盘曲的江河湖海、生长于山水之间的丛林鸟兽等具有楚国特色的自然山水与神话传说作为主体意象，以独特的艺术形式表达诗人长期以来的所思所想。诗中涉及到楚国西北地区的“列列长山”，如神农架、长江中游、古老襄阳等地的绵延高山意象，也涉及到楚国东南部地区的平原与谷地，如云梦古泽、鄱阳波涛、汉水南流、洞庭湖、大平原等地的平原湖泊意象，可以说整个楚地的自然山水都在诗人的笔下得到了再现与重生。在组诗里，南国楚地的自然地理景观多种多样：东西南北之间，高山与平原错落而有致，湖泊与河流九曲而三弯，大江芳泽云蒸霞蔚，山野丛林鸟兽日夜出没，风雨晴晦朝夕不同，形成一个山环水绕的地理空间，这就是以楚国为中心的中国中部立体的、真实的与完整的自然地理空间。正在此自然地理想象的基础上，诗人将楚国文化与古老希腊文化两相比照，将楚文化放入华夏文化进行考量，再将华夏文化放入亚洲地域进行观照，于是诗人将东方的楚国文化精神认同为西方的“巴比伦”精神等等。诗人笔下的自然山水，不仅是中国的自己的，也是世界整体的，因为诗人具有一种世界视野与人类情怀；这些自然山水意象不仅出于诗人自我的真切体验与深刻感受，多半也出自于诗人的种种艺术想象。与楚国相关的东西南北中的自然山水，与生活在那一片土地上的人与神，还有那些楚国神话里的动物与植物，如九凤神鸟、美人香草、风雨莲花、大鹏、神鹰、神龙、白虎等等，在组诗里都得到了生动而充实的诗意展现。如果说英语十四行诗特别讲究音韵结构等形式要素，并不特别讲究意象艺术的话，汉语十四行诗却不能离开意象而存在。因此，惟山先生所创作的一系列汉语十四行组诗，既有中国古典诗歌讲究意象营造与呈现的特点，又有英诗十四行在形式上特别讲究的音韵特质。正是众多新鲜而独特的意象营造与呈现，使其诗歌作品具有了与众不同的、远超当代许多诗人的诗情与意象之美。
第三曲歌吟：以楚地山环水绕自然意象的反复呈现为基础，以艺术结构的起承转合作为依托，形成了循环往复的诗歌艺术形式之美。其诗无论是在艺术构思还是在艺术表达上，都有着自己独立的结构方式。诗人采取英语十四行诗的艺术结构，又以汉语诗歌的音韵特点对之进行改造，终于形成了在艺术上的种种讲究。组诗里每首诗共五节构成，前四节诗每一节都是三行，最后一节以两行作为总结，于是形成了一种三、三、三、三、二的艺术结构方式。这种艺术结构与英诗里的种种十四行诗完全不同，也与20世纪中国的一些诗人的十四行诗相异，与惟山从前的以自由体式为主体的十四诗也不一样，因此，组诗可以说是一种全新的艺术创制。这样的艺术追求，让组诗在艺术结构上有了一种与英诗十四行同样的起承转合之美：层层上升又层层下降，反反复复、曲曲折折，有一种玲珑精致之美。从每首诗的体式来看，诗人故意用了一些反复的句式，或者一些反复的词语，这些词语分别处于组诗的不同位置，比如第一首诗中第二节三行诗都是以“也许是”开头，而第四节三行诗又是以“八百里”开头，从而形成了回环往复的艺术结构。这样的讲究不仅加强了诗歌的气势，也让组诗具有了与英诗十四行并不相同的整齐划一的形式之美。从诗歌的整体形式来看，全诗以“九”这个数字串联全篇：组诗共由九首组成，诗的主体意象是“九凤神鸟”，在每一首诗里面还都有与“九”相关的意象：“九头鸟”、“阳数九”、“九只樱桃小口”、“九凤鸟”、“九重彩笔”、“九凤形象”、“九凤翅下”、“九凤之香”、“九凤女神”、“九双迷人的眼睛”、“九天寻觅”、“九个人”，如此等等。可见，“九”这一神秘的数字作为诗中的主要意象与主体词汇，不仅有着其特定而独到的象征意义，而且作为诗歌艺术结构与艺术形式的主要关节点之一，让我们在阅读与欣赏的时候，容易产生一种起承转合、曲折反复的艺术效果。惟山先生认真地研究了西方十四行诗的种种形式，并对中国古典诗词有深入的分析，在此基础上将中国古典诗词与西方十四行诗有机统一，对中西诗歌中的各种要素进行再融合与再创造，从自我的人生体验出发，以创造性的想象为起点，通过将近十年时间的努力，终于创造了一种全新的汉语十四行诗诗体形式[2]。
用汉语写作十四行诗，也并不自邹惟山先生开始，现代诗史上有冯至与志摩等诗人的艺术探索，当代诗史上有屠岸与卞之琳等诗人的艺术试验。除此之外还有大量的诗人在创作汉语的十四行诗，钱光培先生曾经编有篇幅较大的《中国十四行诗选》由中国文联出版社出版，其他人编的中国十四行诗选有也在十种以上。然而，一个人的成就往往并不只是表明在其首创，更是体现在其思想与艺术上所达到的高度。汉语十四行诗的写作自然有着太多的讲究，如果只是能够按照西方的十四行诗的体式用汉语来写一点诗作，也许算不上真正的十四行诗大家。然而，惟山先生与此有很大的区别。从总体上来说，邹惟山先生的汉语十四行诗对诗歌的题材是有所选择的，常将自然题材、山水题材、爱情题材、人生题材以及艺术题材等等入诗，具有一种广博、自由、开阔之气，同时也具有一种精致与典雅之美；更为重要的是，惟山先生汉语十四行诗有其独特的情感特质，既有对故乡自然山水的描绘，也有着自我人生的体验，更多的则是对人类命运与世界演变的深入思考。最为可贵的是惟山先生诗中的一切，全都出自于一个自我，一个活生生的思想者的自我，一个当代中国知识分子的自我，一个汉语诗歌形式的探索者的自我。那只一再哀鸣的“九凤神鸟”，那只从远古而来日夜飞翔的大鹏，那个以九重彩笔重铸九凤形象的诗人，其实都是诗人自我情感与思想的一种影像。如果没有诗人的自我，如果没有诗人对于自然山水的独到观察，如果没有诗人对于人类所面临问题的思考，如果没有诗人对于世界重大问题的探索，那就没有开阔自由的思想，那就没有独立而适中的艺术形式，那么，独特而意味深长的汉语十四行诗，也就不会出现在当代中国的诗坛。
《九凤神鸟十四行抒情诗九章》的写作与发表有着特别重要的意义。平时总是听人说：“天上九头鸟，地上湖北佬”，说此种话的人多半是外地人或者外国人，他们的本意是对湖北人的否定，出于一种不纯的动机。惟山先生有感于此，对楚文化传统里的“九头鸟”形象进行了研究，并在武汉社科联举办的“社科讲坛”发表了关于“九头鸟与楚文化精神”的专题讲座，在此基础上创作了这组具有代表性的诗歌作品[3]。因此，它首先具有一种拨乱反正的作用，要让天下所有的人认识到九头鸟不是“妖鸟”而是“神鸟”，它身上体现的是楚国先民的主体精神，而不是一种狡猾的品性与欺诈的民性，它正是楚国文化的精魂所在，正是楚国文化与其他中国南北方文化的巨大差异性之所在。同时，在汉语十四行诗的创作史上，此组诗以英诗莎士比亚十四行体为基础，全部以三、三、三、三、二为基本结构，押韵也富于变化，节奏却相对整齐，节与节之间、首与首之间形成种种对照，有的意象也在组诗的不同部分反复出现，因此形成了循环往复、来来去去的艺术结构，抒情委婉，达意奇妙，语言典雅，众多的典故让人回味，变化的句式令人产生回肠荡气之感，领略高低错落、起起伏伏、重重叠叠之姿。从其艺术结构来说与楚辞具有相通性，从其艺术语言来说与楚辞具有相似性，从其艺术风韵而言与楚辞具有相近性，所以可以将此当做一组山环水绕的当代《楚辞》来读，并以汉语十四行诗的独特形式与西方十四行诗的艺术相链接。
惟山先生在教书育人的同时从事文学创作，并取得不凡的成绩，在当代中国是为数不多的双栖学者之一；他受业于对于英语诗歌形式研究颇深的聂珍钊教授，以自己的创作实践与恩师的学术见解相映照，也是自然而然而水到渠成的创举。《九凤神鸟》是一组山环水绕、气度不凡的汉语十四行组诗，是我近年来看到的当代中国诗人的精心创造。《九凤神鸟》是诗人心中永远歌吟的小曲，愿诗人笔下的九凤神鸟尽情高歌，并展翅高飞吧！
注释：
[1]《九凤神鸟》发表于《中国诗歌》（人民文学出版社）2011年第5期。
