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乡愁的诗范文1
在快节奏的现代生活中，诗歌以自身的慢可以赢得它的不朽。余光中先生在二十分钟内完成了他的《乡愁》，虽广为流传，但也留下了很大的弊端。作者现在不满它对自身的“遮蔽”，但是，最需要“祛蔽”的行为应该是指出这首诗精妙的开端之后的败笔。（汪剑钊）
最近，号称“诗魔”的台湾诗人洛夫在接受记者的采访时，针对余光中有一个评价：“余光中在文坛的地位很高，在诗坛就未必。他的散文写得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的诗就是《乡愁》，我还为他打抱不平，其实他还有更好的诗。因为他的诗是民谣风格，念起来都很顺口，读者都很喜欢。我跟余光中在大陆曾被人称为‘双子星座’。我不在乎什么称谓，我们高度、深度和风格不一样，他是诗歌明星，我的诗则被诗评家广泛重视。”就这段话所透露的信息来看，他对余光中在诗歌上所取得的成就明显有所保留，这是一个看似褒赞实乃轻贬的评价，对《乡愁》一诗更是透出了隐约的不屑。
不知台湾的情况怎样，但在中国大陆，《乡愁》无疑是余光中最广为人知的一首作品，作者也享有“乡愁诗人”的雅号。这种高知名度实际与其来自两个层面的关注有关。其一，普通读者被首句“乡愁是一枚小小的邮票”所牵引，进入一个怀旧与伤感混合的氛围所感动，被作者给出一个奇特的陈述牵引着，感受到了“心灵鸡汤”式的抚慰效果，因之进入了某种纤柔的情绪，感受痛苦与甜蜜交织的诗意；其二、有关部门为了宣传的需要，突出了其中的政治涵义，令作品越出了艺术的层面，成为大陆方面表达华夏民族统一诉求的传声筒。对于这种状况，余光中本人也感到不满与无奈，认为它“遮蔽”了自己。这首诗就像一张名片，而这张名片太大，以至于盖过了自己的脸，因此，他希望大陆读者尽可能将其忘却，而诗人自己再也不愿当众朗诵《乡愁》。
“乡愁”（nostalgia）是亘古就有的一种精神状态，通常与游子或漂泊者的动荡生活密切相关，一般指的是因远离故土并难以回归而生发的某种近乎病态的痛苦，在极端情况下则会引起绝望的情绪。
在西方，最早对乡愁进行科学界定的是瑞士医生让・雅各・哈德（Jean-Jacques Harder，1656-1711），他在1678年以希腊文两个单词 ν στο（返乡）与λγο （痛苦）合并而创造出一个新词。这个词汇在其它的语言里分别为：maladie du pays （country sickness，乡间-疾病，法语），Heimweh（home-pain，家乡-痛，德语）和el mal de corazón（heart-pain，心-痛，西班牙语）。据说，关于“乡愁”最早的书面记载应该是荷马史诗《奥德赛》。尤利西斯在特洛伊战争结束后历经重重磨难方才得以回到家乡――伊大卡岛。此后，“乡愁”便以某种原型意识渗透于整个西方文学和艺术之中，并随时间流逝而愈演愈烈，成为一种现代性的症候。如此看来，乡愁源于地理，却超越于纯地理，而更多地与人的内心世界发生关联。也就是说，它并非仅仅囿限于对籍贯或者出生地的地理意义上的怀恋，同时更是一种深度意义上的怀乡病，意味着精神与灵魂的漂泊和对皈依的渴望。正如台湾著名的随笔作家董桥所说：“‘乡愁’是对精致文化传统的留恋，虽有新意，读来总嫌似曾相识，可见此情此思代代都有，好比影印机印出的副本，直说是‘乡愁影印’。”就氛围来说，余光中的《乡愁》也可归入此类。
中华民族虽说有绵延了数千年的落叶归根传统，但“乡愁”一词出现于中文的词汇表中，应该是二十世纪以后的事。此前只有“乡思”、“乡心”大体与之相近，在现代汉语中，可称同义词或近义词的大概是“乡恋”。在《现代汉语词典》中，它的释义为“深切思念家乡的心情”，其例句为“离家多日，乡愁与日俱增”。由此可见，“乡愁”与生俱来便有现代的印记，往往构成了与城市相对应的乡村模式的文明形态，表现作对田园的自然风光、淳朴的人情伦理的追忆与缅怀。古希腊哲人赫拉克利特告诉我们，人不能两次踏进同一条河流。同理，故乡在你离开的一刹那，实际就永远都回不去了。因此，乡愁便如一种现代性的绝症，永远趴伏在人类的内心深处驱之不去。余光中的《乡愁》之流传，除前述两个原因以外，多少也与“乡愁”所弥漫的现代意味有关。
余光中这个名字进入大陆读者的视域，大概在二十世纪八十年代初，恰逢舒婷、顾城为代表的“朦胧诗”开始流行，那时，大陆人对被欧风美雨浸润过的台湾现代诗怀有一种莫名的好感，为其中一些“陌生化”的语言表达而钦慕。著名诗人流沙河最早在《星星诗刊》上开辟的栏目“台湾诗人十二家”中予以了介绍。著名诗评家李元洛也曾对这首诗有过很高的评价，将其称作“海外游子的恋歌”。这两位诗坛名家的评点无疑为《乡愁》一诗在大陆的传播起了强大的推波助澜作用，以至于感染了我们的中学语文教材的编选者，将其纳入初三第二学期的课文中。
凭心而论，这首诗巨大的名声与它的实际高度和深度是不相符合的，将它看做是现代诗的典范之作更可能误人子弟。下面我们来逐节逐句品读一下。
诗的开笔非常符合正道，作者试图以具体写抽象，把人们心中可以感到，却难以捉摸的东西进行了点睛式的描述。“乡愁是一枚小小的邮票”是一个天赐之句，它自然、动人，不事雕饰。可惜的是，接下来的诗句大多是“做”出来的，也可说是诗人“苦心经营”的。可以说，上帝给了诗人第一个精妙的意象，但是，他没法找到那妥帖的第二、第三、第四个意象。或许正是因为这一点，使得洛夫认为余光中是一个“诗歌明星”，言下之意指他并非真正意义上的诗人。
成熟的读者知道，这首诗的中心意象是“邮票”、“船票”、“坟墓”与“海峡”。就单个而论，这四个意象都有可取之处，但放在一首诗中，相互之间则缺乏内在的情感关联，同时也缺乏语言表达上的逻辑递增或并列关系。在第一个意象里，“邮票”是抒情主体与客体之间的桥梁，是感情上的沟通，因为有了托身为“邮票”的“乡愁”，“我”与“母亲”那种血脉的联系有了维持的可能。第二段的“乡愁是一张窄窄的船票”，虽说有所削弱，但还不失为将“乡愁”具象化的巧构。至于第三段，实际就有点“为赋新词强说愁”了，“乡愁”被比作了“坟墓”，转换了“乡愁”的意义，它的内涵转变了方向，“乡愁”被负面化了，成了隔断母子之间的“突兀”之“物”，它与下一段的“海峡”在意义上一致，但失却了“乡愁”牵引游子的引力，犯了逻辑上无法连贯却相互悖离的毛病。在一定程度上，破坏了整体的诗氛围。到了第四节，虽说有现实的“海峡”横亘在面前，可要将“乡愁”附丽其上，实在牵强。这后两个意象的拈出，实际也暴露了作者构思上的随意。相传，《乡愁》一诗是作者在二十分钟内一挥而就的。这里，我们一方面应该感佩余光中的才思敏捷，但另一方面也对他在诗艺上的缺少推敲、打磨与雕琢而略感遗憾，这使得该作品的诗意不能贯通，仅停留在实际上的半成品状态。我想，以这样的半成品来为中学生设立学习和模仿的样板，实在有点不太合适。
其实。余光中另有一首题为《乡愁四韵》的作品：
给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白
给我一朵腊梅香啊腊梅香
母亲一样的腊梅香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵腊梅香啊腊梅香
该诗被台湾音乐才子罗大佑谱上曲之后，更是相得益彰，在声音与意义之间达到了高度的契合，取得了一唱三叹的艺术效果。我个人觉得，如果一定要选一首余光中的乡愁诗，不妨就选它，而且，就文字的浅易和流畅而言，小学三四年级的学生绝对不难掌握。
附：
乡 愁
余光中
小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。
长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头 。
后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。
而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，
乡愁的诗范文2
作者王湾在玄宗先天年间进士及第，后往来于吴楚间，被江南清丽优美的山水美景深深倾倒，写下了大量歌咏江南山水的优秀诗篇，但不知因何原因，王湾留存于今的诗作很少，现存诗仅有10首，而《次北固山下》就是其中最著名的一首。王湾的诗歌深受当时吴中诗人诗风的影响，有着清新隽秀的飘逸之美，而在《次北固山下》一诗中，也体现了他的这一诗风。
在首联中，“客路”“行舟”两个词语点出作者身份，是一位身在异乡的羁旅客，于是，有人就揣度此时的诗人会对故乡产生思念之情，这就未免有点绝对化了。难道仅仅凭借这两个词语就能意会出作者因思念家乡而产生愁苦的情绪吗？如果这样分析，那可就是“一叶障目不见泰山”了。且看一两句的后面三个字各写的是什么：“青山外”“绿水前”。诗人由楚入吴，沿江乘舟而行来到北固山下，所到之地是一个有着青山绿水的所在。他为什么停船？是因为眼前所见之景吸引了他。“一切景语皆情语”，诗人在遣词造句中，是很珍惜用词的。他会用最恰当的词语把自己的所思、所想、所感表现出来。如果诗人的本意是要流露思乡的愁苦之情，它会选择一些更能表达他愁苦之情的意象。“青山”“绿水”，这些亮丽悦目的景致是足以让诗人产生喜悦之情的，也符合王湾清新隽秀的诗风。
而在颔联部分，作者以“潮平两岸阔，风正一帆悬”。这样对仗工整的句子，写出了春季到来，潮水上涨，漫上了堤岸，使河面更加宽阔。春风柔柔地吹拂着，使船帆高高地悬挂着的景致。这是身处船上的诗人所见之景。在读到“潮平两岸阔”一句时，我想起了白居易《钱塘湖春行》中“水面初平云脚低”一句，两句可谓有着异曲同工之妙，而所写的，都是春水上涨，使人眼界开阔，内心顿生旷达之感。而“风正一帆悬”更是写出了诗人此时恬适自在的心情。悲伤之情，我想是无从而来的。
而最为有名的颈联“海日生残夜，江春入旧年。”写的是诗人的所见所感。见到的是夜晚还没有消尽的时候，朝阳却从海边喷薄欲出；感觉到的是此时春天已经冲破了严冬的束缚，迫不及待地从旧年中走出，焕发着勃勃生机。“生”和“入”形象地把“海日”“残夜”和“江春”“旧年”联系在一起，生动形象地写出了海日和江春那种动态的活跃之美。而这种时序的更替和新旧年交接的形象化描写，无疑会让人产生一种积极向上的力量，使人产生一种欣喜之感。往往人们在分析此诗的过程中，会从“残夜”和“旧年”这两个带有贬义的凄凉色彩的词语入手，而没有从全诗的感彩整体分析。想当然地认为羁旅在外的诗人在面对时序更替的时候，生发出了对故乡的思念之情，再和后面的“乡书何处达，归雁洛阳边”两句联系在一起，更加认为此诗的主题是抒发诗人对故乡的思念之情，认为此诗全篇笼罩着一层淡淡的乡思愁绪。我认为，此种理解是片面的。诗歌是精炼的语言艺术，如果此诗是写乡愁，作者在前四句里所做的铺垫是否太长了，直接写自己的乡愁多好、多直接。如果我们耐心品味，对这两句诗进行更深一步的理解，这两句诗还阐述了新事物必然代替旧事物这样一个亘古不变的道理，而这种人生感悟的获得，会使诗人更加留恋江南，更加喜爱初春时的江南风景。即使是身处异乡，但见到此种景致，定会使他萌生奋发向上的斗志。此时的诗人刚刚中进士，又赶上历史上文人最有希望的开元盛世时期，诗人是想有一番作为的，为了自己的理想，为了自己的人生追求，诗人离家在外，这时的诗人，是没有时间来思乡的。
《河岳英灵集》中记载，唐代著名文学家张说在任宰相的时候，曾亲笔将“海日生残夜，江春入旧年”一联题于政事堂，令朝中文士作为楷式。试想，哪一个朝中要员会把写满思乡的愁苦之情的诗句悬在居所里，弄得自己每天都愁眉苦脸的呢？唯一的解释就是这两句诗能让人产生向上的力量，流露的是积极乐观的心态，新事物代替旧事物的哲理，这些要素才会让张丞相把这两句诗悬挂于政事堂上。
乡愁的诗范文3
上弦问过一个脑筋急转弯：什么东西只有一直增加没有减少呢？你想了很久都一直没有想出来，答案是 ：年龄。原来年龄是有增无减的，你16岁了，就这样就16岁了，16年了，就这样就16年了。很可笑的是，你去上 网测试了一下自己的心理年龄。鉴定结果是这样显示的：您的心理年龄是21岁，与您的实际年龄相差5岁，幼稚 度百分之六十四，成熟度百分之二十九，老化度百分之三十一。你也不知道该不该相信这是真的，只是看着幼稚 度百分之六十四的时候，你笑了一下。你记得以前听过一首歌：《祝我生日快乐》。只是偶尔哼哼，不记得歌词 ，好像也从来没有记得歌词过。
骑着单车搭着上弦去她家过生日的时候，穿着裙子其实一点也不方便。可是上弦却一直因惊吓或者好玩 而笑得合不拢嘴，说：“释纪，你拿着单车当神舟8号开么？”你没有说话，一直听着上弦叽里呱啦说个不停。 你心里就在想：这真是个紧紧拥抱幸福的孩子。穿梭在湿漉漉的羊肠小道里，拿着雨伞的上弦一直欢呼，就像是 雨天里的一只精灵。一直以来你都以为，在雨天里每个人的心情应该都是黑压压的感觉。可是，在上弦的身上， 却变得有如阳光一样的明亮。你突然想起了一句话：你的笑容，在黑暗里显得很明亮。当你跟上弦说了的时候， 上弦说：“你的笑容，在黑暗里就像微弱的灯光，虽然很淡，但始终是明亮。”你微微的笑了，但是有股甜甜的 味道。突然想起这是去上弦家，你觉得很紧张，而且这次是去他们家过生日。上弦说：“进门记得说，叔叔阿姨 好。还有就是脱鞋，记住穿红色的那双，那是客人鞋。你要适当的赞赞我的父母，这样他们会对你的印象好很多 的。吃饭的时候，不要说太多话。走的时候，记得说，叔叔阿姨再见…”上弦说的时候很认真，而你听见这 么多规矩其实更加害怕。于是，你放慢了踩单车的速度，而这条路似乎变得很短。你终于理解了一句古语：日日 行，不怕千万里。
上弦家有个小院子，院子里种着很多的向日葵，都是向着太阳的方向。骑着单车，远远的就看见了。骑 着单车，走向另一个与自己不同的生活。敲门，进屋。上弦的妈妈很热情，“呀！这就是释纪啊。我们家上弦说 你可聪明了，一看你就知道肯定是个好学生，穿着校服看着中规中矩的，真是个好孩子 。” 对于这一切突如起来的赞扬，而且完全颠覆的自己本质的话语，你都不知道如何面对，只是微笑了，笑得好僵硬。不过，心里依然有一股暖流流过。只是，你会想，如果上弦的妈妈知道自己是个品德差生，会是怎样的反应。而这个结果，总有一天是会出现的，只是时间的问题了。时间是会戳穿虚假的面具的，纸始终会保不住火的。想到这里，你觉得心里特别冷，一股直冒而上的冷流。你怎么也没想到的是，屋子里挂满了气球，每个气球上都写着“16岁的释纪，生日快乐。”好大好大的蛋糕，蛋糕上有16根蜡烛，就像你在电视里看过的那样。满屋的彩带，生日快乐歌，还吹蜡烛，还有你满脸的蛋糕，还有好多好多。就像是沿路乞讨的人，突然就那样莫名其妙的捡到了好多好多的幸 福。上弦爸爸慈祥的笑容，上弦妈妈温暖的言语，奶油的香味，甜丝丝的水果，五彩的气球，甜蜜的生日歌，洒落一地糖果。拍照，定格，一个幸福的瞬间，一个最初的幸福回忆。你感觉好像活了16年，仿佛就为这一天而存在。12点了，狂欢过了。说再见，记得小心回家的路。然后骑着单车走回原来来的路。就像一句台词：你从哪里
来，就给我回哪里去。你却小声的在心里念了一次：我从地狱来，前往天堂去。然后，笑着摇了摇头，牙齿咬了 咬右嘴唇。一路歌唱，一路哭泣，眼泪里似乎夹杂了很多东西。不仅仅是化学老师说的水里面含有氧气和氢气。
乡愁的诗范文4
如果说泉州是一本书，那么永宁就是读懂泉州最好的序章。
永宁镇位于福建泉州市石狮近海处，距石狮市中心8公里，背山面海，历来是闽东南的重要港口及海防重地。明洪武二十年，朝廷为抵御倭寇，设永宁卫，寓意“永保安宁”，永宁镇就是当年永宁卫的城址所在。
然而，随着社会经济的发展，永宁镇逐渐被世人遗忘，但这种遗忘并非祸事，当地的传统文化反而因此得以留存下来，充满了最原汁原味的闽南风情。
中西合璧的古镇
在永宁镇，最好随身携带一份当地地图，因为古镇还保留着六百多年前的格局：老街-观音街与北门街-南门街，相交形成十字形，其他街巷围绕主街相互贯通，呈“十字八卦状”的形态，复杂的路网容易使人迷路。
初到永宁，我就不小心迷失了方向，在当地人指点下，终于找到了老街的入口。
沿着老街的岔道往北走，不出一百米便是大夫第、莺山书舍等闽南传统红砖厝。闽南特有的红砖因色泽如胭脂一般，所以被称为“胭脂砖”。在烧制时，砖胚往往交叉堆叠，草木的灰烬落于砖面，留下深色的斜向条纹；砌筑时，两砖的斜向条纹形成“之”字形，如同燕尾一般，故又称“燕子砖”。不过，色彩并非红砖唯一的魅力，砖上的拼花、砖雕才是艺术的精华：平凡的砖块，在墙面上任意拼贴，竟然形成了万字纹、金钱纹等精美图纹，不得不让人赞叹工匠的巧思。
很多年前，一场地震使永宁镇的众多建筑遭到严重损毁。在大规模的重建过程中，红砖一时供不应求，于是就出现了新的建造技法――“出砖入石”。为节省材料，永宁人将当地的石材与破碎的建材混合砌筑。不过，与其他拥有这项技艺的地区不同，永宁的砖是方形的，样式接近于瓦，由此形成了独一无二的建筑景观。
古镇中的番仔楼就有一些是用“出砖入石”方式砌成的。“番仔楼”是闽南一带对于洋楼的称呼，每一座番仔楼背后都有说不完的故事，却都是关于家的。清末民初，饱受国家动乱之苦的永宁人走上了“下南洋”之路，“番仔”便是泉州人他们的称呼。番仔恋家，他们在海外打拼后回到故乡，修建祖宅、宗祠，而这些借鉴了南洋元素的建筑，就被称为“番仔楼”。
汉林楼是古镇中最著名的番仔楼之一，它是由菲律宾华侨蔡泽洽在1949年建成。当时，蔡泽洽请两位技艺精湛的惠安师傅做楼内装饰，期望他们协力完工，但一个师傅偏爱西洋风，另一个独钟中国风，根本无法合作。因此他们以楼中轴线为界，相互竞技，力图在技艺上压过对方，在中轴线上的灯挂图案，二人更是互不相让，于是一个圆形图案被强行分为两半，一半是西洋彩画，一半是中式浮雕，楼内中西风格相互呼应的模样就这样形成了。
一位作家说过：红砖的魅力在于其历久弥新。永宁的红砖正是如此。百年的时光并未在红砖上刻下岁月的痕迹，雨后尘土落去，那些红砖如同新生一般，散发出清亮的红光。
永宁人的“大事”
铺境制，是明清时期闽南地区实行的城市管理模式。明朝时，永宁被划分为三十二铺，百姓寄望自己所在的铺镜能蓬勃发展，所以建立起了各自的境庙和神。因此祭祀铺神的“巡境踩街”，便成了古镇的大事。
巡境当日，整个古镇都处于节日的氛围里，道路两旁挤满了人，就算有空地也是用来摆放鞭炮的，待踩街队伍经过时便燃放。除了永宁镇，周边的村镇也会派人参加踩街活动，每个村镇组成一个小队，为首的一人举上印有自己村镇的牌子，领出一小支踩街队伍。踩街的人群穿着活动服装，打扮成各种模样，一边表演，一边祈福，浩浩荡荡地在古镇中穿行。
而古镇中]有走上街头的人也没闲着，他们早早地就做好迎接巡境的准备，有的持香火在路边祭拜，有的搬着凳子，按长幼顺序，整齐地坐在家门口，等待踩街队伍的到来。
踩街的队伍游遍古镇的大街小巷，最后汇集在镇口布置好的道场中，意味着巡境活动告一段落。人们经过一上午的奔波忙碌，此时都略显疲乏，于是，一同到道场旁享用早已备好的宴席。
活动到此并没有完结，到了夜里，还有起源于泉州的高甲戏演出。高甲戏孕育于明末清初，早期只是一种化妆游行演出，在民间乐幽的伴奏下作即兴表演，后来发展成专业戏班，因主要演宋江的故事，被称为“宋江戏”。清中叶，艺人们吸收了其他艺术门类的表演形式，发展成有文有武的“合兴戏”，突破了专演宋江的戏，形成具有独特风格的闽南地方戏曲。高甲戏旋律简单、形象鲜明、贴近生活，深受当地人的喜爱。
传统活动往往只有老一辈人愿意参与，而在永宁的踩街队伍中，却可以看到许多年轻人和儿童的身影，或许再过百年，古镇中的巡境队伍依然能绵延不绝。
地道的当地美食
永宁古镇三面环海，有不少风景优美的海岸。凌晨，天色还未亮，渔港早市的贸易却已经进入了最后阶段。新鲜的海产陆续被搬上货车后，市场渐渐归于沉寂。操劳了半夜的渔民散去之时，天空泛起了隐隐的红光。一望无际的海面腾起朦胧的晨雾，几只渔船穿梭其间，不时有海鸟飞过，初升的太阳染红了半片天。
看了日出，当然不能漏了日落。梅林渔港的夕阳最是动人，不再炽烈的阳光给这里裹上了一层温柔的金色，靠岸的小渔船随着海浪起伏，不远处的梅林村炊烟袅袅，渔女们提着当天的收获往家里走去。伫立海边，这般美景惹人醉。
回到永宁镇，早已饥肠辘辘，地道的闽南美食，勾得人口齿生津。熙宝楼门口的面线糊小摊，每天一早就排起了长队，卖面线糊的夫妇一边搅着锅里的面线糊，一边摆放桌椅，几分钟后，等候的人们便都吃上了热气腾腾的面线糊。
乡愁的诗范文5
关键词：实验水墨 抽象性
“自“85”新潮以来，中国现代水墨艺术家从不同的层面尝试着将“水墨”这一语言方式从传统的言说状态中挣脱出来，去表达艺术家对当下现实文化生活的关注。”1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将那些观点较为鲜明，方式较为激进的，在对水墨的材质、表现性、图式创新的可能性进行了大胆实验，在观念上强调水墨的现代性表达的，试图探索水墨的现代转型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。”实验水墨艺术家们运用各自独特的方式和途径，多地借用抽象、半抽象地水墨语言，试图找到一种当下的表达方式重新赋予水墨新的人文精神和本质意义。有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。本文所涉及的实验水墨是广义范畴，主要针对其抽象表达进行阐述。
实验水墨一方面兼有中国传统文化的精神表征，这一重要的历史宿命使实验水墨脱离不了“水”“墨”的传统媒材，因面也就超越不了本土艺术的评断准则；另一方面， “现代主义摒弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景与后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿标准批判无遗。” ，因而，现代艺术在处理艺术与客观外在世界的关系时反对再现现实，强调表现内心的生活，心理的真实或现实。后现代艺术则打破了艺术与生活的界限，艺术不再是独立于生活之外的超越性的自足自律的世界。
波德莱尔认为：“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然，是从短暂中抽取永恒。”波德莱尔所说的现代性是强调艺术对于当下的现实生活中的真实反映，要求现代艺术家要感受时代的精神对之作出反应和表现。在西方现代艺术、后现代艺术的影响之下，水墨艺术家们试图寻找到与现代文明相匹配的表达方式，用某些隐性的引起观者精神共鸣的大多是抽象或半抽象的表达赋予水墨的现代气息及新的人文内涵，有些实验水墨艺术家甚至运用综合媒材表达观念，但精神气质仍保留着水墨的气息。评论界对此有颇有微词。
一、理论界对实验水墨抽象的界定
艺术批评家杨小彦认为：“水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。……使其不至于成为现代文化中‘他者’或‘缺席者’”。
美术评论家鲁虹认为：“实验水墨画家也不可能按照西方抽象主义的逻辑把形式原创的路走到底。因为在中国的改革开放进程中，物质财富的增长和媒体的发达已将每个人拉入了现实的社会生活。在这种一种社会情境中，艺术的重要功能已经由审美特性转向了鲜明强烈的社会针对性。”
冷林则认为：“艺术在当代的重要性不在于形式的原创与否，而在于这一形式所可能的接触面以及这一接触面的变化。艺术不再满足于在观赏中进行自律的表演。它要进入，实现他的实效功能。在我们日趋市民化的社会里，艺术需要脱掉贵族的外衣，进入，再进入。”
艺术批评家易英认为：“现实的生活经验与视觉经验总是与现代的语言及其表达方式紧密相连，现实经验是在现实的公共领域和私人领域的活动过程中生成的，这个现实的环境对人的经验意识的支配是不以人的意志为转移的，它必定会对人的视觉经验产生潜在的支配作用，它与传统的图式是不协调的，如果要强制性地摆脱这种经验，实质上是人格的自我分裂。”因此，拼贴、拓印、综合材料的运用等元素看似技法而实为艺术家对现实生活经验与视觉经验的综合感受，是艺术家心灵图像的视觉呈现，是时代所然。
艺术批评家顾丞峰认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题，在人类的艺术创造越来越注重观念因素的当代，拘泥于材料的物理特性，对创造性思维的束缚也是显见的”。
“实验水墨的意义就在于它是最靠近传统文化的现代艺术形态，它的存在方式实际上在西方的现代艺术史上并没有可供参照的先例。……事实上，实验水墨正在全方位地介入当代文化与当代艺术，它构成了一个独特的景观。从形式上看，它主要体现为表现、抽象和拼贴。从题材和内容上看，有都市生活以及对传统文化的神秘阐释，这主要体现在抽象水墨上。最能代表实验水墨的特征的，还在其形式，尤其是抽象与表现。它虽然采用了传统的媒材，主要是纸与墨，但基本上不用传统的技术，消解了手画的痕迹，强化了制作的成分，一些作品尽管在图像上暗示出传统的图式符号或文化符号，但根本的目的还在于适合带有现代观念艺术倾向的材料与行为的观念。”
基于此，与现代多元文化对接，体现现当代人文观念和视觉心理的实验水墨面貌各异，受西方现代艺术、后现代艺术的影响多而表现为抽象和表现。如张羽的《指印》、王天德的《数码》等等都涉及前人所未有的表现，使水墨的现当代意味富于挑战。
二 实验水墨抽象性的文化立场
二十世纪实验水墨的崛起从相对应的艺术史开始，并与人类对视觉艺术的共享要求紧密相关。在电子信息与传媒高速发达的现在，人们逐渐适应共享信息和文化资源，这是对现实的一种挑战，于是，实验水墨的表达即成为我们认识世界的反应，这种认识和反应来源于我们面对东方、西方、传统、现代、当代、文化、艺术等等。
在不断地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中，实验水墨选择了水墨这一媒材，实际上就选择了与传统的关系。其一，老庄哲学中的的水墨的文化思想。“玄素文化”是以中国“阴阳五行”为本的本原文化之一，黑白回旋的太极预示着万物的根本，是中国美学理念的轴心坐标。中国绘画在风格、境界、审美理念、笔墨语言、形而上的精神关照上等诸多方面都染上了“道”的玄机与黑、白、等的神秘色彩，这从某种意义上决定了中国水墨艺术非具象的发展方向。老子哲学中的“朴素”观念也为水墨画的形式找到了归依，水墨的空灵，虚实相生即是在道家的“大音希声，大象无形”找到了精神依托。其二，孔子的“游艺说”追求一种和谐自由的心灵世界，追求一种对现实世界的超越，基于这种理论导向，中国绘画的性质被规定下来，文人的“墨戏”被赋予很高的地位。其三，庄子“逍遥游”的内涵与文人“墨戏”的神旨相通，水墨艺术家们借助水墨这一载体，用“戏”的状态徜徉于水墨之中，运用自由抽象的自由状态，在审美体验中达到“物我同一”的审美境界。其四，禅宗对文人墨戏的影响。禅宗是以回归到先天的清静本性以期在空寂清静中求得解脱，从而获得精神上的高度自由，这种自由是文人士大夫所特别向往的，因而明清之际，石涛、渐江、山人的作品，可以看作是中国禅宗艺术家在抽象水墨画上达到的至高表现。在不断地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中，实验水墨艺术家不愿放弃水墨这一媒材，也就是没有放弃独属于中国艺术的文化身份，因而，传统的水墨精神支撑在实验水墨艺术家的创作中自然渗透，成为其不可或缺的文化立场。
另一方面，面临西方现代文化全面冲击的文化情境中，在经济全球化、都市化、数字化的浪潮里仍执着地沿用传统艺术媒材进行艺术表达的实验水墨艺术家充满好奇，想通过大胆探索使实验水墨作为一种现代性话语与当下文化语境保持着契合关系。西方现代、后现代艺术的抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动之外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”，产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象有紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，人们既然不能从外界现象中得到美感享受，便企图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的形式便其具有永久的价值。实验水墨艺术家们敏感地察觉到了这种抽离对于表达现当代人文心境的重要价值，他们注重主观的心理体验，把心理经验与视觉经验融合再转化为视觉图像。如张羽的《指印》系列，梁铨的手要撕纸与拼贴系列《中国相册》，李华生的墨像系列，王华生的《数码》系列，王川的《零点》、王天德的《水墨餐桌》，刘旭光的影像《墨点》等等。
90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，“实验水墨”将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到的前所末有的程度。无论从传统文脉传承还是外来文化的借鉴吸收，实验水墨艺术家们选择抽象性、表现性图式去诠释他们的理念都成为理所当然，他们以消解和破坏传统的方式，寻觅着将水墨画进行现代转型的各处途径，甚至于模仿、挪用、移植、嫁接西方现代艺术的样式。实验水墨艺术家们一方面力图要将水墨导入现代性因素，另一方面又要突出水墨的中国文化身份。实验水墨更多地与中国哲学、宗教及西方的现代、后现代艺术观念及现当代社会现状、人文等等相互关联，使之成为当代社会文化的艺术表征，在复杂、尴尬的角色定位中力求用朴素的、抽象的语言沿着国际化、本士化进行双向推进。
参考文献
[1] 参见徐恩存《现代水墨艺术――焦虑与突围》，吉林美术出版社 1999年版
[2] 参见邹建平主编《中国当代水墨画》，湖南美术出版社 1999年版
[3] 参见许江 《人文艺术》 中国美术学院出版社 2002年
乡愁的诗范文6
二战后的德国，休养生息，人口密度不断增大，旧城显得越来越局促，城市扩建成了每一任市长不得不面对的首要工作。
波恩市长于尔根召集城市规划专家商讨波恩小城扩建事宜。专家经过三个月的讨论，最后敲定了推倒波恩旧城区的所有旧建筑，然后扩建新城的建设方案。依据最新城市规划设计图，新城将以简易风格的商用大楼和居民高层住宅为主。新城做“高”的目的，是为了让有限的土地得到最大限度的开发。
新的规划设计方案一经公布，于尔根便成了万民唾弃的人。有人说，统一的高楼大厦，抹杀了人们对不同建筑风格的追求。有人说，波恩曾作为临时首都，怎么可以说重建就重建，忘记历史就意味着背叛。还有人说，贝多芬故居不仅是德国财富，还是世界瑰宝，是全世界音乐爱好者的圣殿，推倒古城就是对艺术的践踏。
不少媒体报道了波恩古城曾经的历史、文明、繁华，撰写某篇报道的记者还特别深情了一把，用“别了，波恩，我的乡愁”作结尾。这煽情的结尾，把市民对于尔根的怒火燃烧到极点，大家走上街头，手持“保护古城，留住乡愁”的标语，步行到市政府门前，要求市长重新考虑波恩古城的建设方案。
于尔根坐立不安，他不得不紧急召集专家，并邀请市民代表参加方案讨论。经过一个多月紧锣密鼓的讨论，一个既能保住古城，又能建设新城的方案出炉。拿到新方案的于尔根赶紧召开新闻会。他先向波恩市民道歉，接着宣读新方案。他说：“我们保留原有的旧城区，在旧城区的基础上扩建。不再单纯兴建高楼大厦，而是通过公共交通网络系统有机连接周围的乡村。我们可以在古城漫步十几分钟，再走到新城的高楼大厦上班，还可以穿过新城的红绿灯，走到田间山林小憩，呼吸纯净的空气。这一切，贝多芬将成为见证人。”于尔根在结束的时候还不忘拿贝多芬幽默一把，人们也在幽默中原谅了于尔根。
此后，于尔根说：“城市建设真是不能小觑乡愁。如果你让乡愁成为历史，历史就会让你成为罪人。”
