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声乐教学范文1
声乐教学是音乐专业教育的一个重要方向，它有着鲜明的学科特点。声乐教师的教学是自身技艺和经验的传授，学生的学习是对经验的学习和声音的理解，这种看不见摸不着的过程成为声乐“教”和“学”的难点，所以只有客观准确地把握声乐学科特点才能更好地指导我们的教学实践。
一、声乐教学特点及其表现
声乐学科在歌唱艺术特征、声乐理论、教学方法、学习方法、教与学的辨证关系等方面具有自身鲜明的特点。
（一）声乐理论与实践教学具有较大的差异性。声乐经过长期发展和音乐教育家大量实践形成了自身独特的科学理论体系，这一理论体系对声乐教学具有很强的指导意义，它是对声乐学习目标和学习过程共性特征的一种理论指导。相对于理论来讲，声乐专业的实践性教学则主要是一对一的教学。在教学过程中，要根据每位学生当前所处的声乐学习阶段来确定教学目标，在实现目标的过程中解决当前存在的问题。当然，每个学生存在的问题又具有很大的差异性，这就需要在教学实践中对不同的问题采取不同的方法，甚至同样的问题在不同的学生身上，因生理条件的不同、歌唱习惯的不同、歌唱心理的差异也要采取不同的方法。
比如，共鸣理论强调“歌唱发声的共鸣有三个条件：一、共鸣空间；二、存在与共鸣空间的音响；三、通过共鸣空间里的空气，共鸣三要素缺一不可”。①这一理论对共鸣的获得具有较强的指导意义。其具体的三个条件涉及到腔体的打开、歌唱的发声、气息的运用，这三个方面对于每个学生来说歌唱状态又完全不同，这就需要在实践教学中找到不同的切入点，解决不同的问题，来满足三个条件从而获得良好的共鸣。所以声乐理论与实践教学的差异性是声乐学科的一个重要特点。
（二）声乐训练方法与技巧获得充满辨证的思维。声乐教学总体培养目标是通过声乐教学使学生掌握发声技巧，能够演唱适合自身特点的声乐作品。这些不仅需要“教”与“学”的完美结合，而且是一个漫长的过程。在这个过程中，我们要有哲学的思考和辨证的思维，才能真正在“教”与“学”的过程中少走弯路。
基于声乐自身的学科特点，训练方法不像其它学科具有规范严格的训练过程或者具体技巧的操作流程。在声乐训练中教师常常采用很多训练方法，不同的老师也会采取不同的方法，相同的老师针对不同的学生也会选取不同的方法。比如意念教学法，它要求歌唱者未发声前在大脑中有声音的概念，在思想上赋予声音适当的色彩、音色和表情，这种意念学习法要求学习者刻意记住和留意某种感觉，但是这种感觉对于学习者来讲有时是对的，有时是错的，这次获得了一种感觉演唱起来很好，但是下一次用同样的感觉却又不是同样的效果。在情感教学和处理方面，声乐教师往往又要求学习者“以情带声”，甚至要求在歌唱中忘记歌唱技巧，而实际上歌唱是必须使用技巧的，这些引导使声乐技巧的获得和使用显得较为抽象，这就需要教师用辩证的思维来完成教学的引导，学生用辩证的思维来配合老师的教学。在呼吸和气息的运用方面，教师会要求学生体验“闻花、抬重物、叹气、打哈欠”等状态，以此引导歌唱者寻找歌唱呼吸与气息，并且要求“把气吸到腰上”，但事实上气不可能吸到腰上，这就要靠演唱者自身的一种感觉来感受和掌握这种技巧。对气息的控制和放松在某种程度，气息与其它方面的配合是否到位，这些都需要去思考。此外，如身体和声音平衡方面的“支点”提法，为获得良好高音提出的“关闭唱法”等等，都需要用辩证的思维去理解和把握。
二、实现教学目标的有效途径
声乐教师需要积累大量教学经验才能将声乐教学方法吃透，学生需要在老师的正确指导下经过不懈努力，克服各种困难才能将声乐学好。在教与学的过程中还要求师生充满辩证的思维、聪明的智慧和良好的悟性，才能将声乐教学理论、经验、听觉、思辨达到完美统一，所以声乐的学习是天赋、勤奋、智慧、情感的有效结合。
（一）理论与实践的辨证统一。教师欲达到理论与实践的辩证统一需要具备两种能力：一种是对正确声音的听辨能力，第二是对正确声音的示范能力。第一种能力主要来自教师长期的声乐教学实践，对众多声音的判断和辨别；第二种能力则主要来自自身的歌唱实践和经验，教师通过正确的声音示范使学生获得直接的听觉体验和声音对比。只有具备了这两种能力，教师的教学方向才能正确，学生的学习目标才能明确，使学生具有正确的声音概念。正确的声音概念，是指对通过科学的发声技术（呼吸、共鸣、位置、语言等）训练后，演唱出来的声音效果的正确认识，所以声乐教学是教师在具备两种能力前提下对学生声音及发声技术进行听辨、纠正、示范指导的过程。
教师教学只有做到理论与实践的辩证统一才是科学的。科学的教学方法就是不断发现问题，解决问题，使学生获得科学发声方法的过程。科学发声方法是声乐学习不断进步最为重要的一点，但是很多学生有着不同发声问题，比如高喉位、气息僵、下巴紧张等等。如果老师发现不了这些问题或者发现了而没有及时得到解决，那么教学方向将出现偏差。对每一位学生来说，自身问题不及时解决，声乐水平的提高将无法继续，所以声乐教学就是发现问题和解决问题的过程。另外，学生学习声乐要建立正确的学习方法，循序渐进的观念，学习过程中要善于动脑。声乐实践性较强，器乐专业学习的工具是乐器，而声乐的乐器是自己的身体，所以学生在日常的声乐练习中会因为自己的发声给耳朵产生一定的错觉，正是这一点，大大增加了声乐学习的难度，所以声乐很重要的一点就是要掌握正确的声音概念。
（二）辨证施教处理好“教”与“学”的关系。教学中，教师处于主导地位，学生处于主体地位，“教”和“学”是分不开的，二者充满了辨证关系。声乐教师要面对不同特点的学生，在大量的教学实践中总结出对声乐教学的科学认识，同时还要着手解决不同学生的问题。学生的学习主要是课堂的学习和课下的练习，课堂学习是老师对声乐学习方向的指导，课下学习则是对课堂教学的理解和巩固，学生在不同的学习时段可能还要面对不同的老师，所以教和学相辅相成，教学相长。
辨证施教在声乐教学中最重要的就是“因材施教”。声乐教学能否培养出优秀的学生涉及到教师正确的教学方法和学生的嗓音条件、歌唱心理、学习方法、领悟能力等方面。要做到“因材施教”，就要先了解“材”的基本情况，主要包括学生的声音条件、歌唱心理、歌唱阶段，以及在这一阶段整体的学习方向，在实现这一学习目标过程中学习个体存在的问题等。教师应对学生的整体情况做出客观整体的判断，实施针对性的方法才能做到“因材施教”。著名声乐教育家沈湘曾经说过，“作为老师，你同时教授若干名学生，虽然教学原理是一样的，但是具体到每一个人身上，出现的现象是不一样的，有时甚至很不一样。教师千万不能用自己的某一个经验，某种现象来代替学生千差万别的状况。也就是说，你教出一个学生，你不能用这个经验原封不动地套在另外一个学生身上，这是绝不该发生的”②，这些足以说明因材施教的重要性。
声乐教学范文2
关键词：声乐比赛高校声乐教学积极影响消极影响
一、声乐比赛对高校声乐教学产生的积极影响
（一）有助于高校学生认识自我，丰富自我
声乐比赛都是比较专业的比赛，选拔的标准和要求都非常高，对想要晋级的选手提供平台的同时也提供更多磨炼自己的机会，参赛选手必须对自己进行深刻的反思，在一轮一轮晋级赛中清楚地认识自我，审视自我，找到自我的特点和优点，同时也要深刻认清自己的缺点，尽可能地发挥自己的优势，规避自我的不足。所以在高校音乐课堂上，教师要多给学生机会去审视自己、发掘自己的机会，课堂上要留给学生更多展示的空间，通过讲解和分析声乐比赛中那些成功晋级决赛的选手是如何成功的例子，帮助学生深刻理解认识自我、挖掘自我的好处，同时不断发挥自己的优势，不断丰富自我。
（二）有助于高校学生提升歌唱能力和表演能力
声乐比赛尤其是大型的比赛，对参赛选手的要求非常高，那些表现不俗的选手基本上都有着良好的唱功，娴熟的歌唱技巧，良好的心态，以及优秀的舞台表现能力等，这些能力虽然是声乐比赛中的要求，但也是每个与声乐专业相关的高校学生对自我设定的目标。高校声乐课堂上，教师不仅培养学生如何提高唱功，还应该更加注重关于歌唱技巧、舞台表现力、心理素质等的培养，通过分析每一个歌手在参赛中的表现实例来帮助学生们培养如何提高对声音的认知，如何高效发挥技巧，如何突出个性、提升舞台表现力等能力。老师也可以引导学生去主动参加一些专业的声乐比赛，在实践中学习和提升歌唱能力和表演能力。
（三）有助于提高高校学生的综合素养
在传统的声乐教学课堂中，教师只注重对学生歌唱能力的培养，对于音乐相关知识的讲授都是一笔带过或简单照本念经，很难引起学生对音乐知识学习的重视。而在专业的声乐比赛中，不仅仅是对唱功的考核，不是仅仅把歌唱好就够了，而是需要对音乐相关的背景、历史知识、文化知识等都要有深刻的了解；同时选手还需要具备良好的心理素质，能够在比赛中从容镇定、正常发挥应有的水平以及处理突发事故；当然，竞争意识也是一名优秀的选手在声乐比赛中所必须具备的，在日渐竞争的比赛中，尤其是经历过一轮轮选拔后，选手要承担非常大的压力，如何在更加残酷的竞争中，在一群都非常优秀的对手中脱颖而出，需要选手要有强大的竞争意识，扬长避短，发挥自己独特的优势，成功突围。所以在声乐比赛中，对选手的综合素养都提出了更高的要求。声乐比赛可以改变传统教学课堂中学生对音乐的片面认知，提升自我音乐技能、音乐素养的同时，也对自身有了更高的要求，使得其能够均衡发展自我的综合素养。也打破了传统高校声乐教学的弊端，提升高校声乐教学的质量，同时为社会培养歌唱能力、音乐素养、心理素养、竞争意识等综合素养兼具的人才。
（四）丰富高校声乐教学的教学形式和教学内容
近年来声乐比赛的表演内容和表演形式都在进行不断的创新，这对于高校音乐课堂来说，也是非常值得参考的。在声乐比赛的舞台上，选手选择的曲目不再是以流行音乐为主，而是糅合多种风格、多种情愫、多种故事等特点而进行展现的演唱内容，可以是新歌，也可以是经典歌曲，可以是大众流行歌曲、也可以是小众歌曲，可以是流行时尚风格，也可以是民族纯朴风格，可以是原创歌曲，也可以是经典改编歌曲，可以是边舞边唱，也可以是深情独唱，可以是激情对唱，也可以团队轮唱……声乐比赛丰富的表演内容和形式，为高校声乐教学增加了更多可供选择和学习的素材和内容，也为学生提供了更多可以创新的机会，高校声乐教师要善于挖掘和分析优秀案例，帮助学生更深刻地理解教学内容，同时教师也要鼓励学生自己去改编歌曲，自己去创作与歌曲相符合的表演形式，挖掘学生的创新潜力，启发他们创造更多的歌曲内容和表现形式，打破传统教学模式，让高校声乐课堂更加丰富。
（五）提高高校声乐教学的艺术标准和审美标准
近年来，声乐比赛中评委对选手关于歌唱的技巧、气息的运用、高低音的转换、音色的处理等方面都提出了更高的要求，这无疑也提升了高校声乐教学的教学标准和艺术标准，同时在近年来举办的声乐比赛中，出现了一些特别的唱法和特殊的声音，比如在CCTV-3《中国好歌曲第二季》中脱颖而出的苏运莹，其声音和唱法都非常特别，表面上可能大众无法深刻理解她所表达的情感，但是她的风格深深地印在大众的脑海里，并且得到评委的一致好评，而且逐渐被大众所喜欢，她的原创歌曲《野子》更是成为热门歌曲；这说明声乐比赛创造了更多的可能性，这也在一定程度上拓宽了高校声乐教学的审美标准。教师在课堂上更应该关注学生的特色，启发他们善于发现自己的特色，挖掘他们不同于他人的特色。
二、声乐比赛对高校声乐教学产生的消极影响
声乐比赛在不断创新和改革，对传统高校声乐教学提供了更多新的素材、元素以及可供参考和研究的案例，但同时也产生了一些对高校学生心态、对声乐教学模式消极的影响，需要高校声乐教学课堂上及时纠正和规避这种消极的影响。
（一）扰乱高校学生的心态
随着声乐比赛的创新和变革，深受高校学生的青睐，尤其是一些电视选秀节目的出现，引起高校学生的热切关注，声乐比赛让很多学生看到了站在舞台上成为焦点的兴奋，看到了改变命运的机会，增加了他们坚持音乐梦想的信息，但同时也在一定程度上扰乱了他们对音乐的看法和心态。一些节目中出现的炒作事件，“一夜成名”的急功近利的心态开始扰乱学生原本安分的心，开始对音乐、对学习产生浮躁心态，他们为了成名甘愿放弃自己的学业，为了追求名利而违背自己学声乐的初衷，这种心态会影响他们对学习声乐的情感态度，扰乱整个校园的学习氛围和风气。
（二）对声乐教学理念的冲击
在高校声乐教学中注重唱功的锻炼、技巧的学习和表现力的提升等，但是声乐比赛的盛行，让很多学生更加关注哗众取宠的唱法：“盲目飙高音”“随意炫技”“花样”表现力等，反而忽视了高校声乐教学最基本的教学目的；同时，一些同学开始喜欢模仿某些歌手的唱法和声音，从而忽视了自己本身的特色，学习声乐更重要的是探索自己的特色，发掘自己的优势，从而建立自己的风格，找准自己的定位，而一味的模仿只会让学生忽略了技能的提升，放弃了自己的特色，在平时的学习中，不注重知识的积累，偏离学习的目的，这显然和高校声乐教学的理念是相悖的。
声乐教学范文3
一、兴趣与信任
作为一个声乐教育工作者，必须使学生对自己的专业有兴趣，对自己的专业老师信任。爱因斯坦说“热爱，是最好的老师”。兴趣对于学习的重要意义早已被人们所认识。兴趣是学生可持续发展的条件，也是学生在人生旅途中不断学习进步的动力之所在。对于刚开始接触声乐的同学来讲，可以利用各种方法让他了解声乐艺术的美和雅，进而让他对此喜欢、着迷，在声乐学习中永葆兴趣。“授学生一瓶水，自己必须要有一桶水。”作为一个声乐教师，必须要有较好的演唱水平，使学生崇拜自己、信任自己，也有利于提高学生对专业的兴趣。教师要尽量给学生一个充分自由发挥的空间，使每一个学生的思维处于一种积极的、活跃的状态；创设一种能激发学生积极性、创造性的环境，营造一种轻松、活泼的氛围，指导学生进行丰富思考与释放。
二、声乐演唱中的“声”与“情”的处理
许多学习声乐的学生及演员，往往只注重技巧和音色的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅声音技巧好，更重要的是表情达意。声乐不仅仅是听觉艺术，而是听觉与视觉结合的艺术。一首好的作品，还要靠好的歌者来表现，才能激发观众的强烈共鸣。好的歌唱应当是音色优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是相互促进、相互理解、相互融合的过程。所以，在教学工作中，必须坚持技艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术，声与情是相辅相成的。古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这就是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。这也是“技”与“艺”的关系。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生。没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合，也是达到完美艺术表现的目的。笔者就声乐教学中“声”与“情”的统一与表演艺术的结合，谈几点感受。
（一）声乐教学及声乐训练中，注重“声”“情”结合在以往的声乐教学与训练中，很多人往往忽略了一个问题，即一个好的声乐演员，既要有美的嗓音，又要有良好的综合素质，就是说还要有一定的文化知识、一定的表达能力、理解能力以及我们常说的“好的悟性”，往往是只注重声音的训练，有些甚至生搬硬套的教学方法，学生很多不能理解怎样才能唱好一个练声曲或一首歌曲，缺少启发式的教学。俗话说，没有激情的演员不是好演员，那么同样，没有激情的教师就是好教师吗？当然也不是。怎样去调动学生的学习兴趣、学生积极性，全方位的提高学生的学习水平，挖掘学生的潜力，激发他们内在的感情，这在声乐教学中至关重要。教学在改革，这种改革当然也包括声乐教学模式的改革。以前，我们在声乐教学或训练中，一般不要求学生带有感情地去练声，只是刻意地要求声音的美，忽略了启发他们的激情。比如，当学生唱练声曲，以母音练习时，除了让他们唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是讲讲声音的流畅、声音的位置、气息如何贯通、口腔如何打开等等。对初学声乐的人来说，有时候会说的他们一头雾水，不知所措。这样长此下去，很多学生便失去了兴趣，即使学生坚持下来，会有一些提高，但收效甚微，成效并不显著。如何通过“声”与“情”的结合，使在声乐训练中的学生，更快更牢固地掌握基本功，是一个重要问题。有的学生认为，学的就是声音的美，只要声音美曲子唱对，词唱清楚，就认为一首歌曲作品或者一个练声曲就算完成了，其实并不尽然。比如学生在唱母音练习的时候，有些教师很严肃甚至是很威严地要求学生，应当这样，应该那样，不去从情绪上激发他们如何唱。学生不能理解，板着脸很用心地唱来唱去，仍然完不成学习任务。当学生因为学不会、掌握不了方法而苦恼、感到枯燥的时候，就会丧失学习的信心与兴趣。那么，我们作为声乐教师，为什么不能循循善诱地引导他们呢？你可以告诉他们，就像站在高山上，或海边，面对浩翰的云海、大海、伸出双臂，尽情地深呼吸，心情开朗地把自己融入大自然中，轻松地歌唱！还可以在普通的母音练习中加入声母，改为字、词的练习，通过理解字、词，注入情感来练习发声及呼吸方法，要比单一母音练习收效会好得多。除了填词的发声练习外，选用一些歌曲片断作为练习曲。对初学声乐的初级水平学生，选一些简单的歌曲片段，如民歌类的“花非花”、“牧羊歌”等，边练声边练咬字，再加上一些对歌曲理解表现手法，以“情”带“声”，以“声”传“情"的唱会轻松，会比较容易地找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，那么学习的效果也会随之明显提高。
（二）歌曲内容的理解与声乐技巧的结合在前几年的声乐教学中，笔者发现单一的练声和唱歌收效甚微，学生们也感到很枯燥、单调，后来用歌曲及简单的唱词作为练声曲的练习，多唱歌，用歌来解决方法上的一些问题，让学生用脑子、用心练声、唱歌，使学生投入歌曲中的意境中去，既练了声、练了方法又练了表演，提高了表现力。因为每首歌曲，内在的情感是通过词曲表现的，而这些情感必须由声乐演唱者把它尽善尽美地表现出来。演唱歌曲的演员，都应当根据歌曲的要求、演唱技巧、表现手法、形体语言、面部表情、歌曲感情等各个方面去完整体现。这就要求每个演唱者极尽地熟悉歌曲内容，包括歌词与曲之间的内在感情联系。当你完全进入歌曲的角色之后，脑海里出现的是歌曲中所描写的世界，眼前是歌曲中展现的环境，你会忘记了自己的存在，完全融入到了歌曲所给你的特定氛围。你的声音充满了激情，忘记了发声吐字方法给你的压力。这时候，平常你上不去的高音上去了，潜在的情感会因为动情而爆发。这是“情”带了“声”，“声”中有了“情”。
（三）声乐表演艺术的教学与训练谈起声乐表演艺术的教学与训练，很多人立刻会想到戏曲歌剧等艺术形式，这些也是声乐表演的一方面。而更重要的一方面则是“情”的表现与处理。老师授课的时候，一般只注重声音的技巧，气息的运用，吐字清晰等，而没有时间去顾及文化及德育。往往学生也不在乎综合素质的提高，致使学生知识非常匮乏，分析起作品来不知所措。因此，在声乐表演艺术的教学与训练中，在让学生掌握发声的基础知识、提高学生声乐技巧的同时，要注意全面提高学生的文化素质，诸如文化知识、古代汉语及现代文学、音乐、声乐发展史、诗朗诵、形体训练、歌曲分析及欣赏等等。如果学生不知道怎样分析作品，不知怎样处理歌曲，当然做起动作也是无的放矢，所表演的动作与歌曲也风马牛不相及。比如当让学生唱诗词的时候，他们不了解“”是怎么回事，不了解每首诗的背景及表现的创作意图，怎么能唱好歌呢？那么现在提高声乐教师的教学能力，扩大声乐教学的知识范围，也是必不可少的。有位声乐前辈说得好：“唱歌等于朗诵，你能把诗词读得好，读得有意义，那么，演唱也就有意义了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想与意境，并保持这种气氛，使它聚合不散，听众因你的想象力，而被带到故事里。”当你唱悲伤的曲子时，自己丝毫不感动；欢快兴奋的歌曲，也毫无表情的演唱，会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌，唱的软绵绵的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是发声方法与发声技巧问题，而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此，训练学生发声，提高技巧的同时，一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。另一方面，要通过多种途径不断扩大学生的知识范围，如听音乐会，观摩歌剧，戏曲、曲艺，注意观察周围事物，看电影、看电视、听音乐碟及唱片，阅读古今中外小说，包括一些杂志报刊。知识丰富了，声乐的表现就会在不知不觉中加强或提高，声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他们去掌握这些辅助知识。因为直观教学，在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生，在唱世界名曲“我的太阳”时，高音总是唱不上去。但让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候，他能很轻松地上去，这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松，他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直观的感染力，也失去了自信，就唱不上去。针对这类情况，声乐教师要做的就是根据学生的具体问题，消除他们的顾虑，用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。“情”可以带出“声”“，声”可以传“情”。以“情”来减少歌唱者对声音技巧的压力，使他们局部（喉部）放松，以免造成喉头肌肉紧张。声乐学习、演唱和表演其实是一个很复杂的劳动过程。每一个学习声乐的朋友都应当把自己作为艺术家。现在也许不是，但不等于将来不是。作为一个歌唱艺术家，不是诗人和作曲家的奴隶。在学习和演唱过程中，他必须有自己的创造，一方面受着歌曲、练声曲内容和形式以及产生作品时代的限制，同时又必须在学习及演唱之时有自己的领会和独特的再创作，没有这种属于自己内心的自由创造，没有声音技巧、音乐感、文化及文化修养、责任感、创作的感情的统一，一首练声曲或歌曲就注定要被唱“死”了。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作的条件，你的演唱水平，就会有飞跃的提高。
三、良好的心理素质和优美的台风
表演和人类任何创造行为一样都是以创造主体心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。声乐表演是由多种要素构成的综合心理活动，联系到认识、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面。作为一名声乐教师，训练学生临场心理的调节与控制势必不可少的。因为任何表演都是转瞬即失的一次性过程，既不能重复，也无可补救。每次临场表演都能把平时的水平发挥到最好，都能成为具有一定程度的即兴表演。创造性表演是不太容易的事，所以要有一个良好的心理素质。多明戈说他临场表演时全心全意地精神集中在表演中“，在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉”这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。临场表演时，那些平时研究和练习中所获得的种种体验与心得，都已成为表演者的潜意识和潜技能，支持正在进行的表演创造。表演者从发出第一声开始，就必须一方面用自己的听觉去检验已经发出的音响效果，同时还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象，如此往复直至表演结束，力求完美地把在准备过程中完成的表演设计，以一种新的即兴状态表演出来，全神贯注是保证表演成功的最重要的心理状态。在教学过程中，笔者经常对学生讲，声乐表演应该自然流露，不要造作和卖弄，只有从表演者心里自然流露出来的音乐才是最真实的、最感人的。
声乐教学范文4
周荫昌在为俞子正著的《声乐教学论》所作的序中说：“所谓声乐有二重意义：一、从音乐学的意义上说‘声乐’是音乐表演形式中一个大的部类的统称，即与‘器乐’相对应，凡是有人声歌唱（独唱、重唱、对唱、合唱、轮唱等形式）的音乐都叫做声乐。二、从音乐表演的意义上说却只有在一定范围内、符合特定规范的歌唱才被称作声乐。”
余笃刚先生在其所著《声乐语言艺术》一书中，把声乐定义为“用人声唱出的带有语言的音乐”。①石惟正的《声乐学基础》认为：“声乐作为一门表演艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”②这三个概念中，前两个属于描述性定义。第一个定义把声乐的特点描述为规范的人的声音；第二个定义则把声乐描述为“人的”和“语言的”。两个定义最后都落到歌唱上。后一种定义则强调了声乐表演对歌唱主体的心理情感意义，歌唱的信息传递与交际功能，从某种意义上更加接近现今歌唱与歌唱教育的本质。
“声乐是与器乐并列的概念。器乐源于声乐的理论前提涉及到音乐美学的一个本质问题。纯器乐的形式是对声音原型（人的、自然的）、运动原型（人的内在生命的、自然宇宙的）进行抽象的结果，而主要又是对人的声音原型和内在生命运动原型抽象的结果，器乐形式正因为通过人的声音的抽象，才找到了通向人的内在生命的中介，成为有意味的形式。”③伍国栋在其所著《中国民间音乐》中说：“人类乐器的最早形态是人体自身器官和器乐是人类用自身器官拍击的理论，解决了音乐形态起源理论中声乐在前，还是器乐在前的论争。”高敏在《乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释》一文中说：“在音乐文化中，声乐与器乐的关系，并非‘声本器末’，‘器写人声，声非学器也’，而是声器同源、相互影响、相互促进。”“当我们选择了‘声器同源’论的观点之后，原初之乐器实非‘器’，当为人及人之文化的认识，其深刻性就显而易见了。”④可见，歌唱作为人的内心情感外化的重要途径和人声表情的典型形式，还具有音乐起源上的意义。
歌的称谓古已有之，唱歌与歌唱则是近代的名称。回溯人类的歌唱历史，从“歌永言”的原初状态到西方人文歌唱艺术的肇始，一直都把歌唱看作言语的延续。言为心声，歌唱亦如。搜寻往昔的歌唱艺术遗存，大多以歌唱名之，如威廉·文纳的《歌唱——机理与技巧》、维克托·亚历山大·费尔兹的《训练歌声》、约翰·卡罗·伯金的《教唱歌》、赵梅伯的《唱歌的艺术》、黄友葵的《论歌唱艺术》、薛良的《歌唱的艺术》和《歌唱的方法》、邹本初《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》、田玉斌的《谈美声歌唱艺术》等都是以“歌唱”为核心概念来建构自己的著作的。
现在以“声乐”为名的著作也不在少数，如尚家骧著《欧洲声乐发展史》、余笃刚先生主编的《声乐艺术教育丛书——文库》之石惟正著《声乐学基础》、邹长海著《声乐艺术心理学》、余笃刚著《声乐艺术美学》、管谨义编著《西方声乐艺术史》等等。同时，现在大部分歌曲集都以声乐作品集名之。
声乐与歌唱——人声的运用是不同的。从表现形式来看，声乐本体需要通过人声的运用，而歌唱则是这个表情符号系统来体现，或者可以这样说，歌唱就是声乐的本体。从构成来看，声乐由词曲结合的作品与人声构成，趋向于一种静态的知识体系；歌唱则与歌唱者、歌唱表现环境、歌唱作品等相关，是一个动态的实践体系。
二
声乐教学的工具论者，以“声”为第一位的存在，把“乐”当作“声”的产品，第二位的存在。专业音乐学院的声乐系或声歌系有声乐老师和声乐指导之分，分别负责声与乐。从这个意义上说，声乐专业有声无乐的滥殇也就原出有因了。声乐教学工具论者以技术的基础性立论，认为无声不能有字、有乐。以声之不存，乐将焉附看待声与乐之辩证关系，于是有“highc训练班”“声乐百日速成班”等。
我们也看到，“唯声音论”并不是裸地宣扬声乐的演唱与教学只有声音或声音第一的观点。但我们在有关声乐的言论与叙述中经常会自觉不自觉地随着它的思路走，被牵引、被影响甚至被蒙蔽。如“何谓声乐科学？声乐科学是指符合人体艺术发声的生理功能和物理音响规律的理论与技法体系。它的核心内容是实现人体艺术发声的最佳效果。”⑤这段话就很容易把人引向这样的逻辑：声乐科学=科学的发声=歌唱。
与此相对应的是对“乐”或情感的强调。“当我们对‘声情并茂’取得了广泛的共识之后，就应该义无反顾地将它作为我们声乐艺术学习、训练和演出的座右铭，作为声乐教学的目标，作为声乐审美活动的基本评价标准。”⑥歌唱表演的声情融通需要我们充分调动自己的想象与创造，进行有如言语表现中的言意转换。歌唱历史上的优秀歌唱家无一不是用声抒情的卓越的戏剧家，如卡拉斯、夏利亚宾、多明戈等等。
前人为我们留下了丰富的唱论资源，如沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当时声中无字，字中有声’。”这些我们都应该吸收与借鉴。喻宜萱说：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那，常常是产生于字里行间的会心的感受。”⑦古人也好，今人也罢，这些话可以说都是对歌唱的切中肯綮之论，正可以说明声乐的不唯声的事实。
三
在我们的教学与研究中经常会遇到声乐、声乐理论、声乐学和声乐教学这几个词。从教学论的意义上说，声乐是人声的运用，即歌唱；声乐学科是以声乐为研究对象的知识体系；声乐是以声乐学为基础的一门课程。由于上述的歧见，在声乐教学实践中，我们经常会含糊声乐课程及教学的本质。譬如，“声乐学是研究声乐艺术内涵、外延全部内容的本质和规律的科学，研究的根据是声乐实践的历史和现状，研究的目的是把握声乐实践的健康发展并根据社会发展的要求把声乐实践提高到新的水平。”⑧在这里，作者强调声乐学对声乐教学的重要意义，这无疑是十分有见地的。但是在学理上把声乐学与声乐实践放在一个范畴之内，把声乐学的研究对象与声乐教育学的研究对象交叉在一起，这无疑会使声乐学在理论和实践两个方面都失去其意义和价值。在有些声乐教育工作者的心中则“没有声乐理论的地位，甚至认为理论多为不会唱歌的人所为”。⑨这说明我们的教学队伍中，有相当多的人还对声乐理论缺乏正确的认识，只看到它在指导实践时的非直接性，不能认识到它作为理论的“异在性”，⑩即它作为理论的独立意义。
对声乐、声乐学、声乐教学这一组概念的分析与清理，有助于我们回答什么是声乐教学这样一个本体论的问题。这么多年来，由于理论视野的狭隘和功利主义的理论观，人们的研究一直在声音、发声技术上做文章，转来转去，难以脱离工具论的窠臼，究其实，它是声乐课程研究中理论基础研究的缺乏所至。
声乐课并不是教“声乐学”的课。声乐教学的目的在于使学生形成歌唱能力。从心理学的角度说，能力是存在于主体内部的一种素质结构，具有非传递性的个性心理特征；声乐能力的这种非传递性和内在性决定声乐教学方法应该以歌唱实践为最基本的方法。
由于“唯声音论”的工具论思维，一些人在自己的研究中把声乐课程的理论基础看成与之相关的生理学、心理学、表演学、语言语音学、音乐学及艺术学等，陷入到知识论中。譬如在对声乐课程特征的表述上，就有思想性、艺术性、基础性、知识性、综合性等等。这种多目的的表述，实质上也是工具论思维的一种形式。课程基础缺失，就不可避免地以别的学科的内容为内容，按照别的学科的教学要求开展教学，在教学实践中就不可避免地出现牵强附会与形式主义，在教学效果上就不可避免地长期低效率甚至无效率、负效率。同时，在逻辑上，这样的表述方式也难以揭示声乐课程的本质属性。它的结果是声乐课程体系不能真正建立起来。
声乐课程是一个实践范畴。从哲学的意义上说，实践活动首先是一种价值事实，这既是对声乐课程性质的最基本、最一般的看法或规定，也是我们研究一种具体实践活动的本质属性的最基本、最一般的方法。声乐课程性质研究的出发点是声乐课程的价值意义，而不是声乐课程的教学内容。一种实践活动能否满足主体的需要、满足主体的何种需要以及主体需要的规定性（途经或方式），就是这一实践活动的性质之所在。
四
由于声乐已成约定俗成的概念，无论是声乐限定歌唱，还是歌唱演绎声乐，笔者认为它们的本体是歌唱。因为人类的歌唱历史发展到现在，已成熟地构建了它的实践技术形态体系，并积淀了丰厚的理论知识系统。乐评人李皖对此有一段精彩的言说：“唱歌多少是一种技艺，它是嗓子的技术，可以经由训练达到。而歌唱是自然的，它并不是指一个人嗓子好不好，有没有惊人的技巧，而是指这个人面对事物会不会心动，心动的时候会不会发出心动的声音，而这个时候几乎永远是不缺技巧的，并有唱歌永远也达不到的创造。”笔者认为这段话诗意地道出了声乐教学的某种本质。因此，我们的声乐教学应该是：教学生热爱歌唱。
歌唱是心灵的颤动，要触及灵魂。歌唱教学是育人而非制器。北京大学董学文教授在《艺术教育是灵魂的教育——试论艺术教育在素质教育中的地位和作用》一文中说：“艺术教育包括技能教育，但不能归结为技能教育。艺术教育说到底是人的精神文明教育，或者简明地说，是修养的教育，是灵魂的教育，是做人的教育。如果把艺术教育看作是素质教育中的特长教育，一种专门的本领教育，把技能、技巧放到主导地位，放弃其特有的净化心灵，提高精神境界、学会正确处世的功能，那么，艺术教育也就丧失了它的本质，走入误区，甚至成为一种新的应试教育的变种形式。”尽管说的是基础教育，但对于作为专业教育的声乐教育也应该有这样的思考。
声乐作为文化的审美方式之一，是对观念体系的作曲家的创作的再创造。声乐教学要多研究如何促进技术与文化的互动，让两者协调发展。声乐家马凯西说过,每一种艺术都包括技术部分和美学部分。一个歌唱家如果不能克服技术部分的困难，也就不能达到美学的完善境界。对于声乐文化的学习，我们既不能持观望的态度，等技术发育完善了，再来进行文化的培育，也不能唯文化论而使技术陷于虚无。学生作为教学主体，是活生生的，是具有能动性和创造力的。要充分发挥文化对人的塑造作用，做到在声乐教学中“育人而非制器”，不是把学生“制作”成缺乏个性和创造才能的，没有思想感情和精神追求的发声机器。
为了匡正“唯声音论”的偏颇，声乐界一些有识见的专家开出了“文化纠偏”的处方。大致包括以下四个方面：第一，学习与师法西方声乐艺术者，应全方位借鉴西方的声乐传统，全面吸收西方声乐文化，从语言文化到作品风格。第二，对民族声乐艺术的继承与发展，应强调在继承传统的同时，吸收与融汇西方的传统，做到兼收并蓄。第三，对声乐课程的设置，既要具有开放的心态，把西方的好的办学经验加以继承，也要把我们的各级学校的好的东西进行整合。第四，还要加强声乐教学科学的研究。
综上所述，我们不难看出，声乐教学需要从本体意义上在教学思想上进行调整：一是我们不能望文生义地对声乐乃人声之乐作表面上的理解，并由此建立对声乐本体的理解。二是我们也不能只注意到声乐作为实践的事实，只以“实践”为本体，忽视声乐教学的超感觉的层面，即理性思维的层面。当然反过来以“理性知识”作为“本体”，也是不可取的。三是那种立足于人类学意义上的“文化本体论”或“情感本体论”，在强调声乐作为人类文化事实的基础上，也有偏离声乐的真正本体的倾向。有鉴于此，本文认为只有“实践——文化本体”才能真正抓住声乐教学的实质，因为“实践”是歌唱的特质，“文化本体”则凸显了声乐艺术的情感本质。
注释：
①余笃刚.声乐语言艺术.长沙：湖南文艺出版社，2000.6第1页
②⑤石惟正.声乐学基础.北京：人民音乐出版社，2002.7第4页
③黄汉华.言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考.中国音乐，2002.4
④高敏.乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释.人民音乐，2004.5
⑥周晓音.声情并茂的美学思考.人民音乐，2004.5
⑦转引自余笃刚著.声乐语言艺术（同1）第3页
⑧同注②第6页
⑨赵世民.赵世民对话黎信昌.人民音乐，2006.10
⑩董学文.论文学理论的异在性.求索，2003.4
董学文.艺术教育是灵魂的教育.中国音乐教育，2001.7
声乐教学范文5
第一，强化声乐的训练。在声乐训练上，我们采用的是武秀之教授的科研成果，“假声位置真声唱法”的训练方法。“假声位置真声唱法”是武秀之教授经过20多年的研究和实践的发声方法，主要的训练手段有：假声位置状态的训练，低八度训练，憋气训练，倒吸训练，真声唱的训练。在声乐训练上，采用多种上课形式，一是大课，二是小组课，三是声乐个别课，即小课，是一对一的上课。首先是上大课,由武秀之教授亲自主讲，主要讲授“假声位置真声唱法”的由来，什么是“假声位置真声唱法”“假声位置”“真声唱法”是如何结合的；训练“假声位置真声唱法”时所使用的手段有哪些理论；讲述歌唱发生的原理，让学生认识、了解呼吸器官、发声器官、共鸣器官等理论。其次是声乐小组课，声乐小组课是将学生按男女分开为五人一组，或者七人一组，按组上声乐小组课。通过一起训练，然后再进行逐个汇课，在汇课的时候再进行个别指导，这时其他学生在听别人唱的时候，可从中受到启发，共同受益。另外在小组课上，个别课的老师也参加小组课，主要是听课，因为在小组课上每个学生都有不同的毛病和问题，有的是呼吸问题，有的是共鸣问题，有的是吐字问题。通过对各种各样的毛病和问题的解决，使学生和老师都能受益。学生在小组课上，不仅自己要唱，还要听别的同学唱；不仅学会自己解决问题的方法，还听到老师解决其他同学毛病和问题的方法和手段。这样不仅学生受益匪浅，老师也通过听课提高教学的综合手段。再次是个别课的训练，对每位学生进行发声技巧训练，教师除了要上小组课上的内容以外，还要重点训练歌唱状态、发声技巧、练唱声乐作品等手段。教师通过听小组课，为个别课的训练提高了教学效率。总之，通过这三种形式的训练，学生的演唱能力提高得很快。
第二，进行戏曲基本功的训练。本着对全能型歌剧音乐剧人才的培养目标，我们聘请戏曲专业的老师来学校作为专职教师。我们的经验是从戏曲学校或剧团招收学生，因为戏校的学生经过了三年或五年的基本功训练，通过舞台上的唱、念、作、打和手、眼、身、法、步的严格训练，在舞台上不仅能够掌握基本的舞台调度，而且他们练就了做演员最基本的精气神，有了这点功力，演戏的点就找到了。因此，我们招收这样的学生，只进行声乐和舞蹈的转型训练即可。而现在由于戏曲的不景气，戏曲专业的生源越来越差，有的戏校甚至把戏曲专业变成表演、礼仪、舞蹈等来扩大生源，因此，我们现在的生源受到严重的影响。2002年招收的学生全部是中学生，别说表演，就连站姿都不会。面对这种情况，我们大胆提出教学改革方案，加大戏曲基本功的训练，从走远场、运手、台步、手绢舞、扇子舞等的训练，经过一年的基本功训练后，第二年进行戏曲片段的描红，通过演戏曲片断，学生有了进一步的提高。
第三，进行舞蹈训练。在进行戏曲基本功训练的同时，每周要安排四节舞蹈课，把学生的舞蹈按快慢班分开，针对没有舞蹈基础的学生，重点进行舞蹈形体训练，解放肢体，使身体能够整体协调放松，经过严格的把杆训练、芭蕾的五位练习，一年的时间使学生能基本上掌握要点。第二步进行舞蹈组合训练，使学生掌握一定的舞蹈素材，丰富学生的表现力。在学生进行舞蹈训练的同时参加学校的各种舞台实践，丰富经验，学以致用。这样经过一年乃至两年的舞蹈训练，学生基本上有了一定的控制能力。
二、综合训练中的矛盾及其解决办法
要想做一个音乐剧演员，必须具备能歌善舞、边唱边演的能力。这也是音乐剧表演艺术的最大难点。因为将歌唱、舞蹈、戏剧表演三者集于一身同时展示，无论是身体上或在心理上都会产生很大的影响。唱得好的一旦跳起来，唱得就不会很自然，有时甚至唱不出来。而跳舞好的要在跳的时候唱，他的舞蹈同样会受到影响，每每是气喘吁吁，更别说优美的表演了。往往是顾此失彼，苦不堪言。那么，怎样解决唱与跳、唱与表的相互矛盾呢？
无论是唱歌的时候要跳舞，还是跳舞的时候要歌唱，都会经过一个很不协调的阶段，因此必须经过练习一段时间后，才能真正体会到结合的不容易。但是此时，要记住一个最为关键的地方就是，跳舞与唱都需要呼吸，也都需要起一个“范”。由于舞蹈的呼吸支点与歌唱的呼吸支点不同。找出这点不同，我们在训练的时候只要将舞蹈与歌唱的呼吸支点放在同一个支点上，而且要同时起“范”；当然，舞蹈的呼吸要求向上提气，而歌唱的呼吸要求向后、向下走气。但是舞蹈腰板是挺拔的，挺拔的腰板后腰处有一个用力的支点，正是这个支点才保持了后腰是挺的。我们在歌唱的时候，同样要求后腰挺直，把气息的支点放在尾骨上，而且在歌唱的时候后管要保持通畅。这时我们就要训练在挺直后腰的情况下，找尾骨的支点作为支点，让舞蹈的气息支点来适应歌唱的气息支点，在这种状态下，强化训练就会加快结合的步伐。笔者的学生曾经训练过一段边跳边唱的戏，刚开始的时候很不协调，跳着唱不出来，上气不接下气的，唱的时候跳不起来。但是经过一周的训练后，他已经能够边跳边唱了，到演出的时候，他能够很自如地演下来，当然学会边跳边唱还不够，还要会演戏。戏曲上手、眼、身、法、步的训练比较接近边跳边唱。特别是青衣、花旦、武旦等基本上是边唱、边舞、边演。例如《拷红》里的红娘的唱、舞、表的统一结合，就很说明问题，如“在绣楼我奉了，哪个呀海咿呀咳，我那小姐言命”……其中有一个跑圆场，充分体现了唱、说、舞、演的完美结合。再如《中国蝴蝶》中，四九的一段唱《两个秘密》，这首曲子节奏感强，有旋律轻快的现代舞的感觉，这一段不仅要求能边跳边唱，还要把四九诚实里透出机灵的可爱感觉表演出来，这种情况下，戏曲上要求的心到眼到手到，就显得极为重要了。只有做到这点，在舞台上才显得有精气神，才能吸引住观众。总之戏曲上的精华，我们必须学会融化，只有这样，我们在舞台上的表演、唱、舞，才会有“点”，才能达到预期的效果。
三、培养过程中的几点建议
第一，专业分流，突出重点。由于任何事情并不是以人的意志为转移的，在培养学生的过程中，有一些学生会因为自身的条件有缺陷，而在训练的过程中被淘汰。因此，面对现在的社会需求来培养人才，首先要考虑到他们的毕业去向，把所有的学生进行两年的严格培训以后进行一些分流，对适合搞歌剧音乐剧专业的学生，继续加大专业的培养力度。把不适合的学生，进行其他的专业分配，可适当增加其他的知识学习，如艺术管理专业、化妆专业、市场营销专业、舞台设计等。另外，还要突出重点、个别突破，针对一些条件特别好的学生，要给予重点培养。条件好的学生，往往是接受能力快，要给予重点训练，无论是在声乐的作品演唱还是戏曲身段的练习上，都要给予最强度的作业练习。不能眉毛胡子一把抓，结果是重点不突出，在排戏的时候主演上不去，托大家后腿。条件一般的学生、有偏科的学生往往是情绪很高涨，学习积极性也很高，对于这样的学生不要打击他们的积极性，让他们巩固基础，分清主次，重点击破，这样的学生是多数。如某学生的舞蹈感觉很好，唱得很一般，就可以重点练唱，舞蹈先不练，天天练唱；声乐好的学生，就可以重点练舞蹈，这样去个别突破。
第二，加强舞台实践，锻炼队伍。舞台艺术是一种实践艺术，教室里培养不出来歌唱家，必须加强舞台实践，多练多磨多合。只有在舞台上摸爬滚打，才能练出来真本事，有的学生在教室里唱得还好，但是，一到舞台上就跑样了，心理素质差的人一到舞台上就感觉很拘谨。这就提醒我们必须在舞台上锻炼学生，给他们排一些小节目在舞台上演，演十场下来他们的感觉就会不一样。再排一些大节目演，每次演完后再进行总结，给他们提出不足。这样既巩固了他们的知识又提高了他们的舞台实践能力。
第三，要培养音乐剧的“星”。我们的队伍中要真正的有那么两三位，即使是一位也好，唱、跳、演都非常棒，既有实力又有魅力，能一下子吸引住观众眼球的“星”。当然我们也必须像足球比赛那样团结一致，充分发扬团队精神。可见音乐剧演员的“星”的培养显得更为重要，就像一张王牌一样不可缺少，某一个演员因为某个剧而成名，而这个“星”自然也会给某剧带来明显的效益。
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧我为你疯狂.上海音乐教育出版社，2001年11月.
[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社，1998年10月.
[3]潘乃宪.声乐实用指导.上海音乐出版社，1994年11月.
[4]武秀之，张永杰，张平.民族声乐教程.1990年.
声乐教学范文6
【关键词】民族声乐；高校教学；艺术评价；价值探讨
从本质上讲，民族声乐艺术是一种音乐体裁，应该受到重视，当我们把民族声乐艺术渗透到高校声乐教学课堂中时，民族声乐艺术则变成了一种工具，并具有重要意义。民族声乐艺术在汲取西方音乐精髓的同时，结合本民族的文化特性，创造出了新式的民族声乐艺术。因此，在高校声乐教学中，教师应该充分利用民族声乐本身的音乐价值，对民族声乐进行更深一步的研究，并挖掘民族声乐的潜在价值，目的是为了在以后的高校声乐教学中对民族声乐艺术有着更好的诠释，更好的传承民族文化。
一、民族声乐在高校声乐教学中的价值意义
1、促进传统文化的传承
当代高校声乐教学的内容应该更注重民族音乐文化的借鉴以及传承，这就要求声乐教师在这方面应当具有一定的认识和探索精神，可以更好的促进传统民族文化传承。民族声乐艺术依据我国特色民族文化形成的艺术形式，并且具有深厚的民族文化气息，具有非凡的文化传承意义。在高校声乐教学过程中融入民族声乐艺术，可以更好的帮助学生了解认识我国传统音乐文化，促进学生对我国传统音乐文化的传承，还能够提升学生的综合素质水平。我国传统文化具有多种浓厚的民族精神，比如，《大江东去》，《赠前敌将士》.这些优秀文章都具有浓厚的民族精神和爱国情怀，如果能够将这些内容完美融入到高校声乐教学中去，引导学生对民族精神的理解和认知，并且，还能够带给学生很大的鼓励，提升学生的民族自豪感，从而更好的引导学生未来的学习和生活。
2、提升学生的音乐感知力
在开展高校声乐教学的活动中，必须要注重提升学生的音乐感知力，帮助学生更好、更快的融入到声乐学习中去。民族声乐艺术结合了中西方最精髓的音乐部分，另外，它是由西方的创作艺术、中方的韵律之美以及民族音乐艺术家的热情和感情，因此，民族声乐艺术在很大程度上体现出了我国传统声乐艺术文化的浓厚民族精神和情感。高校进行声乐教学时，将民族声乐艺术渗透到日常声乐教学课堂中去，能够帮助学生提高对音乐的感知力。在学习民族声乐艺术时，学生还能够体会到西方的创作之美，不仅如此，还能够在学习过程中与作曲家进行精神交流，充分感受民族声乐艺术在作曲家手中所体现的韵律之美，从而促进学生对民族声乐艺术的热情和情感，提升学生对音乐的感知力。比如《春思曲》，《问》，《叫我如何不想他》，都是对民族声乐歌曲的最大的补充，对于在音乐方面的初学者，通过练习它们可以从中获得很大收获，能够很好的提升学生的音乐素质，在多个方面都有着较为显著的效果。
3、提升学生的歌唱能力
想要对传统民族文化进行更深层次的了解和认知，高校学生自身必须拥有一定的表演能力，才能将艺术文化表现出来，民族声乐艺术也是如此。民族声乐艺术具有优美内涵和韵律，要想更好、更全面的了解民族声乐艺术，还要通过表演者自身的艺术形象、表现技巧、演唱能力将其良好的展现在观众面前。比如《槐花几时开》中包括很多关于地方语言的内容，表演者通过表演其节目，不仅能够提高自身的发音能力，还能够更好的练习歌唱技巧，从而不断提升自己的表演能力。民族声乐艺术文化具有多种题材，另外，有的适合美声表演、有的适合民族演唱，供学生可选择的形式很多。因此在高校声乐教学中，通过民族声乐艺术文化的学习可以极大地培养学生对其浓厚的热情和情感，从而可以从各方面提升学生对音乐学习的能力。
二、民族声乐艺术在高校声乐教学中存在的问题
1、没有充分意识到民族声乐艺术的价值
目前高校声乐教学的情况来看，许多教师和学生并未充分意识到民族声乐的价值和意义。民族声乐艺术文化含有丰富的西方音乐文化，加上西方文化的快速发展，国内高校的教学手段、模式理念都发生了较大变化，因此，许多高校开始并注重西方声乐文化活动的开展工作，却忽略了具有浓厚的韵律和韵味的传统民族声乐艺术。由于部分高校以西方音乐文化为主要教学目的从而导致学生不能够充分认识和了解民族声乐文化，体会不到那种独特的民族韵味和民族情感，导致无法提升学的生综合素质，领悟不到民族声乐的魅力。
2、没有科学合理的民族声乐教材内容
目前来看，部分高校的声乐教材内容，西方音乐被编入的数量及质量都远远高于民族声乐，由于高校对民族声乐的选编内容较为不合理，并且学生在学习声乐是大多数接触的是西方音乐，较少涉及民族声乐。高校在进行声乐教学时，除了对学生的音乐能力有着较高的要求之外，还要对学生的基础文化和素养进行一定的培养，否则学生只能根据要求学会怎样发音，却不能对民族声乐文化的内涵进行深入的了解，从而影响民族声乐文化在国内的延续和传承。
三、民族声乐艺术在高校声乐教学中的应用策略
1、充分了解民族声乐艺术的价值意义
要想在高校更好的进行声乐教学活动，必须充分了解和认识民族声乐文化的价值意义。民族声乐具有多种形式，并且，其自身特点是短小精悍、旋律伴奏严格编排、技巧与艺术相结合，其主要作用主要是为了补充其他音乐形式，从此看出其存在的重要性。高校应该从民族的角度看待民族声乐艺术，尽可能的帮助老师和学生了解民族声乐的价值，从而更好的传承民族声乐艺术文化。声乐教师应该帮助引导学生了解民族声乐的价值和内涵，培养学生自主学习声乐的热情，借鉴它提升学生的歌唱能力和文化素养，从而帮助学生提升自身综合能力。
2、加强对民族声乐艺术教学的资源的研究与挖掘
要想更深入的了解民族声乐文化，必须对其进行更深层次的研究和挖掘。高校在进行声乐教学时，不仅要对学生的歌唱能力进行较高强度的训练，还要对学生讲解创作背景、相关文化知识、艺术美学等各方面知识，因此，对声乐教师有着较高的要求。教师除了对声乐有着一定的歌唱能力，另外，还要对传统民族文化知识进行充分的了解，比如中国诗词曲赋。为了全面发挥民族声乐的价值，必须注重其教材内容的开发，要从唱法、难易程度、作曲家、曲目进行研究，选择好优秀的民族声乐文化内容，并对其进行推广。同时，在高校进行声乐教学时，还应该结合传统教材内容，将流行歌曲、通俗歌曲渗透到其中，实行多层次、多角度的民族声乐教学开发，从而促进民族声乐在高校教学中的应用，并为民族声乐文化传承作出重要贡献。
四、结语
民族声乐艺术是我国音乐体系的重要组成部分，是目前高校进行声乐教学的重要借鉴内容，因此，声乐教师在今后的声乐教学过程中，应该不断探索民族声乐艺术的应用价值充分意识到民族声乐艺术的重要意义，结合民族自身声乐教学的特性以及高校学生的学习情况，科学合理的将民族声乐艺术融入到声乐教学中，从而更好地促进声乐教学活动的开展，同时还能够更好的引导学生进行全方面的发展。
参考文献：
[1]朱琳.民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值[J].音乐时空,2015,(18):177.
