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关于郑成功的故事范文1
关键词：碳纤维；市政工程；桥梁加固；共同沟加固
中图分类号：TU99 文献标识码：A 文章编号：
运用碳纤维材料加固混凝土结构技术是20世纪末期在发达国家兴起的一种新型加固技术。 它利用树脂类胶结材料将碳纤维材料粘贴在混凝土结构表面， 形成复合材料体， 通过其与混凝土结构的协同作用， 达到对原结构补强加固和改善结构受力性能的目的。由于碳纤维加固技术具有质量轻、强度高，施工快速便捷，抗疲劳性能佳以及优秀的耐腐蚀、 抗渗透等性能，因此，近年来该技术在我国土木工程结构加固改造领域中迅猛发展，弥补了传统加固技术方法中的诸多不足。
1碳纤维结构加固技术
近年来FRP（Fiber Reinforced Plastics， 纤维增强塑料）在土木工程中的应用一直是国外土木工程界研究开发的一个热点。 FRP的含义很广， 是指近年来开发出来的各种高科技纤维材料， 其中CFRP（CarbonFiber Reinforced Plastics， 碳纤维）在土木工程领域研究和应用较多。碳纤维材料用于混凝土结构补强加固的研究工作始于20世纪80年代末。迄今，瑞士、德国、日本、美国等众多大学、 科研机构、 材料生产厂家都相继进行了大量碳纤维材料用于混凝土结构补强加固的研究开发， 并编制形成了各自国家的行业标准与规范。 我国自1997年开始对碳纤维布加固修补钢筋混凝土结构技术进行系统研究开发。
2施工工艺
碳纤维结构加固方法的施工工艺主要包括施工前期准备、 加固区域混凝土结构基层表面的打磨与修复处理、 碳纤维材料与胶结剂的制备、 碳纤维材料的粘贴及固化养护、 现场粘贴成品的保护以及施工验收。
由于碳纤维材料是柔性的，即使被加固的结构表面不是非常平整，也可以保证约 100%的有效粘贴率，而且粘贴后发现表面局部有气泡，也很易于修补。碳纤维材料质量轻且薄。 碳纤维布厚度为 0.1～
0.3 mm，碳纤维板的厚度为 1.2 mm 和 1.4 mm。 其密度为钢材密度的20%。加固修补后，基本不增加原结构自重及原构件尺寸。
3碳纤维在桥梁加固工程的应用实例
上海川杨河大桥位于浦东新区杨高南路， 由上海市城市建设设计研究院设计， 1995年建成通车。 2008年初为配合杨高路（龙阳路—环南一大道）道路拓宽改造工程， 需要对川杨河大桥进行加固处理， 以满足道路拓宽与荷载等级提高的要求。
3.1加固方案
根据杨高路拓宽对川杨河大桥加宽的要求， 以及检测单位提交的对川杨河大桥进行的可靠性检测报告，针对上下部结构荷载等级提高及新增恒载变化情况进行了结构验算。 根据验算结果， 原桥梁基础与桥墩能满足新荷载条件下的使用要求，但桥面的板梁、T梁以及支承桥面的盖梁不能满足新荷载条件下的使用要求或承载力富余量不足， 需要对其进行加固处理。 桥梁加固的方法选择粘贴碳纤维布的方法。 对于板梁和T梁， 在梁跨中沿梁底纵向粘贴碳纤维布，在梁的支座两端粘贴L型碳纤维箍，碳纤维布的宽度、厚度以及层数则根据被加固梁的钢筋截面积缺失量来确定。对于盖梁，在两侧面粘贴碳纤维U型箍，盖梁顶设置带状压条碳纤维布。 碳纤维布的宽度、 厚度以及层数则根据被加固梁的钢筋截面积缺失量来确定。
3.2加固功效
采用碳纤维材料进行结构加固技术对采用的加固材料以及加固施工工艺的要求非常高。 如果材料质量与施工工艺达不到技术规范的要求， 整个加固工程就无法取得成功。 因此， 在采用碳纤维材料进行结构加固时， 需要对加固材料进行室内试验以及对施工工艺进行现场检测。 材料室内试验主要进行碳纤维材料的抗拉强度标准值、 弹性模量、伸长率三个指标的测定，以及碳纤维材料与混凝土结构的正拉黏结强度测定。施工工艺的现场检测主要是对碳纤维材料与现场
混凝土结构的黏结强度测定。川杨河大桥结构加固采用瑞士西卡（sika）品牌，碳纤维材料规格为Sikawrap301c，粘结胶水为Sikadur330。材料室内试验结果为 ：抗拉强度标准值4 110MPa（规范要求≥3000MPa），弹性模量260GPa（规范要求≥210GPa），伸长率1.8（规范要求≥1.5），正拉黏结强度3.8MPa（规范要求≥2.5MPa）。 试验结果表明该工程采用的材料满足结构加固的需要 。对于施工工艺的现场检测，参考CECS146：2003《碳纤维片材加固混凝土结构技术规程》（2007年版）标准， 利用SHJ-40型多功能强度检测仪进行多组测试，得到的黏结强度平均值为2.9MPa，且破坏形式为混凝土内聚破坏，满足规范要求。当材料室内试验以及对施工工艺的现场测试结果满足国家规范要求时，则该加固工程达到了加固设计的要求， 也即加固后的桥梁结构能满足功能改变后的使用要求。
4碳纤维在共同沟加固工程的应用实例
共同沟是指在埋设于城市道路下方，用于收纳城市电力、电信、 上水等市政管线的地下隧道。由于共同沟的设置，能有效提高对市政管线的综合管理，同时完全避免了管线施工对路面的影响，因此成为未来城市市政管线集约化发展的方向。2007年底，为了配合上海“东西通道”工程的建设，张杨路需要拓宽，原处于人行道和绿化带下方的共同沟将被机动车道部分覆盖。这样共同沟结构所承受的恒载和活载发生变化，为了保障共同沟的安全，最终考虑对其进行加固处理。
4.1加固方案
由于张杨路共同沟隧道结构所承受恒载和活载发生变化，故需要对隧道结构及地基基础进行验算。共同沟承受的恒载为土荷载自重， 活荷载为车辆荷载。现状共同沟外边距机动车道边线为2.25 m，埋
深1.5 m，道路结构层390 mm。根据荷载验算，地基能满足使用要求， 原隧道结构配筋满足承载力要求，但隧道结构在靠近机动车道的一侧顶板与侧板外缘裂缝计算值虽满足规范要求，但富裕量较小。为保证结构在运营状态下正常使用时有足够的耐久性，根据以往工程经验， 在靠近机动车道一侧的顶板、侧板上进行了粘贴碳纤维布加固处理。
4.2加固功效
张杨路共同沟结构加固采用日本东丽品牌，碳纤维材料规格为UT70-20，黏结胶水为WD-3503。材料室内试验结果为：抗拉强度标准值4 560MPa（规范要求3 000MPa）， 弹性模量266GPa（规范要求≥210GPa），伸长率1.8（规范要求≥1.5），正拉黏结强度4.3MPa（规范要求≥2.5MPa）。试验结果表明该工程采用的材料能满足结构加固的需要。施工工艺的现场检测，得到的黏结强度平均值为3.83MPa，且破坏形式为混凝土内聚破坏，能满足规范要求。
5结语
由于采用碳纤维材料进行结构的加固技术，具有轻质高强、耐久性强、施工便捷以及使用面广等优势，所以在工程结构加固施工中得到了广泛运用。
参 考 文 献.
[1]屈沅治，戎克生，黄宏军，等 . 胺基钻井液在新疆油田莫 116 井区的应用 [J]. 钻井液与完井液，2011.
[2]王佩平，王立亚，沈建文，等 . 胺类抑制剂在临盘地区的应用 [J]. 钻井液与完井液，2011.
关于郑成功的故事范文2
在小学语文的教学中，教师不仅是连接学生与知识的纽带，还充当着引导学生进行自主学习的角色。在小学语文新课程标准的指导下，传统的教学内容与形式都发生了一定的改变，这样，不仅实现了学生在教学中的主体地位，同时还促进了学生的全面发展。
一、新课改背景下小学语文教学改革的途径
1）注重学生知识的积累与感悟
新课程标准改变后，教师的任务不再是简单的教，更重要的引导学生在教学中的学。因此，语文教师在传授学生知识的同时，更应注重学生对所学知识的积累与感悟。学生要想提高自身的语文成绩，不是通过记忆复杂的公式与符号，而是要通过对平时知识的积累来实现的。因此，语文教师应教给学生正确的学习方法，对于知识的认识与理解不应停留在表面上，而应加深学生对语文知识的理解与探讨。这样，不仅可以丰富学生的情感体验，同时还能巩固学生对语文基础知识的掌握。例如，在学习《克隆之谜》这篇课文时，语文教师应在阐述文章内容的同时，渗透关于说明文的写作特点，并引导学生注重对说明文知识的积累与感悟。
2）注重课堂教学的情境创设
在新课改背景下，小学语文的教学模式趋向于多样化，随着科学技术的逐步发展，多媒体教学在课堂教学中得到了广泛的应用。与传统的教学模式相比，多媒体的教学模式给语文教学营造了活跃的课堂气氛，同时也在无形中激发了学生浓厚的学习兴趣。由此可见，在小学语文的教学中，课堂教学的情境创设不仅是丰富语文教学模式的重要途径，同时还是实现新课程标准的有效手段。例如，在学习《二泉映月》这篇课文时，语文教师可以通过多媒体教学给学生播放二泉映月的录像，让学生更加直观地感受二泉映月的感人场面，从而促使学生切实走进作者的内心世界。
3）注重学生兴趣培养的个性化
新课程标准的制订是以促进整体的发展为核心的，因此，在小学语文教学中，要想实现全体学生的共同发展，教师应注重不同学生性格间的差异。兴趣是最好的老师，它不仅可以挖掘学生的内在潜力，同时还能提高学生学习的主观能动性。因此，语文教师应从培养学生的兴趣出发，在讲解语文知识时要渗透学生感兴趣的话题，这样，不仅可以引起学生的注意，同时还在无形中激发了学生学习语文的动力。例如，在学习“郑和远航”这篇课文时，语文教从激发学生的兴趣入手，先给学生简单描述郑和远航中发生的有趣故事，然后再针对课文内容阐述我国人民的探索精神与航海技术。
4）注重语文教学内容的生活化
语文本身就是一门记录生活、感悟生活的学科，因此，语文教师在传授知识时，应适时将教材中的知识与生活中的实际结合在一起。语文与其他学科不同，它不是由抽象的数字符号组成的，它所阐述的更多的是关于生活的感悟。脱离生活的语文教学，传授的只是枯燥的语文基础知识，这样，不仅容易给学生造成一种腻烦的心理，同时还不利于提高学生学习语文的兴趣。因此，语文教师在讲解课文时，应注重语文教学内容的生活化。例如，在学习《埃及的金字塔》这篇课文时，教师可以先带领学生走进生活实际中的金字塔，让学生切实感受到金字塔精巧的结构特点，从而实现他们对古埃及人民杰出智慧的歌颂。
二、新课改背景下小学语文教学改革的重要性
1）促进了小学语文教学模式的多样化
在以往的小学语文教学中，课堂教学模式主要通过“教师的讲，学生的听”来完成，这在无形中造成了小学语文教学模式的单一化。新课程标准实行后，语文教学模式有了相应的变化，语文教师不再是教学中的主体，而是一切从学生的实际出发，充分发挥学生在语文教学中的主观能动性。这样，不仅保证了小学语文教学的质量，同时还实现了小学语文教学模式的多样化。例如，在学习《郑成功》这篇课文时，语文教师应改变以往直接讲课的传统模式，可以先让学生收集关于郑成功的故事或资料，学生在简单了解郑成功的事迹之后，能够加深对课文内容的理解与把握。
2）促进了小学语文教学内容的丰富化
在传统的教学过程中，语文教师一般都是照搬教材上的内容进行授课，由于教材上的知识具有一定的局限性，这在无形中限制了学生对语文知识的扩充。因此，为了符合新课改的教学标准，语文教师扩充了语文教学内容，使教材成了教学中的参考工具。
多媒体教学手段在语文教学中的应用，不仅可以增强教学内容的丰富性，同时还实现了教学内容的先进性。例如，在学习《草原》这篇课文时，语文教师可以通过大屏幕呈现草原的真实面貌，以让学生切实感受到老舍笔下“人美、景美、文美”的场面，并且也在无形中丰富了关于“草原”的教学内容。由此可见，小学语文的教学改革促进了小学语文教学内容的丰富化。
3）促进了小学语文教学设计的合理化
关于郑成功的故事范文3
在许多评奖活动中，某些专家评委再三强调剧作的思辨性和哲理性，一味地反感剧作者讲故事，好象一讲故事就显得陈旧，显得落伍，跟不上时展的步伐。但是在我看来，只要一个戏讲出了一个有吸引力的故事，精彩感人，又有点意思，这样的戏也算是好戏了。戏曲的革新、发展是完全需要的，但必须有一个循序渐进的过程，更不是要和传统彻底剥离。为什么戏曲非得故意玩高深，把一个好端端的故事讲得支离破碎、不知所云才过瘾呢？许多戏曲从业人员一味追求戏曲剧目的“精英化”方向，把戏曲过分“神圣化”、“殿堂化”，结果令戏曲越来越背离广大观众的审美需要，这是戏曲发展的方向吗？
作为一名潮剧编剧，我始终把雅俗共赏当作我的艺术追求，并体现在我的创作之中。有着四百多年历史的潮剧，传统积淀丰厚，具有广泛的群众基础。看潮剧本来是潮汕乡亲最为喜闻乐见的娱乐方式之一，随着影视和网络的发展，人们可选择的娱乐方式越来越多，不可避免地流失了一部分观众，难道我们还要跟着人家玩高深，再吓跑又一部分观众吗？
剧作家李志浦先生是雅俗共赏创作观的积极倡导者，他曾在给我的信里这样强调：“写戏要达到雅俗共赏，这是最重要的一条，舍此他求，戏剧永无重见辉煌之日……我水平不高，但我是自觉努力向雅俗共赏方面追求……”李志浦先生创作的《张春朗削发》、《陈太爷选婿》等剧目，都体现了他的这种艺术追求和主张，自上演以来受到专家和观众的一致好评，屡演不衰，成为潮剧的经典之作。在先生的影响下，我写戏的时候，从选材、立意和人物的定位上都自觉地以雅俗共赏的目标来要求自己。
现在全国各地都非常重视发掘地方题材，急切地要把本地的文化资源和历史人物搬上舞台，打造城市文化名片，而丝毫不顾这些资源和人物，是否具有戏剧性，是否具有艺术化的空间，力邀名编名导创排，但是“打造”出来的绝大多数“精品”却难以得到绝大多数当地观众的认同，这种现象难道不值得我们深思吗？我个人的做法是：不盲从，不拔高，坚持走自己的路，碰到有兴趣的、有感觉的才写，并且写的时候有自己的取舍。我们潮剧院曾组织过好几次采风活动，许多地方的民间传说不少，但都无法让我动心，唯独一次南澳岛之行，却令我产生了一种想写点什么的冲动。提起南澳题材，一般认为较有影响和价值的应该是写郑成功招兵或是戚继光平倭寇，但是我偏偏对戚继光剿灭的“海盗”吴平和吴平的妹妹吴三妹感兴趣。这缘于一座雕像。南澳人在一个叫金银岛的地方为吴三妹立了一身塑像，并且听说香火还很旺盛。这就引起了我强烈的兴趣：在吴三妹身上曾经发生过怎样的故事呢？为什么岛上乡亲不给民族英雄戚继光塑像，偏偏要给这个小女子塑像呢？我搜集了许多关于南澳岛、关于海盗和倭寇、关于吴平寨的各种资料，反复研究。虽然资料里没有太多关于吴三妹的描述，但是不知道为什么，吴三妹的形象却在我脑海里越来越清晰，越来越丰满，甚至让我有了一种想要一吐为快的感觉，于是我写出了《海不扬波》这个剧本。我把最有名气的戚继光采取了虚写的手法，把关注点放在了集真、善、美于一身的吴三妹身上，写出她对家乡的热爱，对民苦的怜悯，对幸福的追求，我觉得这样写会更加符合潮剧观众的审美需求和习惯。“艺术家情感的天平必须向着弱者的一边倾斜，因为正是那些饱受屈辱和苦难的人们，那些孤独无助的灵魂，最需要艺术的呵护和抚慰。”这是黄心武在《艺术家的思维中》一文中提出的一个观点，我很赞同。我并不喜欢刻意描写人性的阴暗和人类的无助，因为这对于普通观众来说过于残忍。大多数人还是希望通过艺术来印证自己的信念：虽然不乏丑恶但这个世界仍旧存在着美好善良，总有些让我们值得活下去的东西。
说过，成功的艺术都写的是永远的人性。但是，“人性”并不是空泛、抽象的，“爱人”也是“人性”最重要的一个方面。所以“爱人”、“与人为善”是我的《海不扬波》和其他作品的主要基调。 正是因为人最难以说清楚，所以才给作者们的创作提供了无限的可能性，才有了戏剧作品的丰富性和多样性。人们在欣赏艺术作品时，把艺术性提高到重要的地位。不管什么作品，想要得到人们的青睐，首先要能引起人们的兴趣。为了占领市场，我们除了应该排演一些所谓的“精品”之外，更大量的还是要排演专门针对普通观众、让他们能自愿掏钱买票前往剧场观赏的剧目。
关于郑成功的故事范文4
一、两次涉过同一条河流
接到厦门乐团的邀请，笔者于6月21日抵达鹭岛。夜听吴少雄作曲的“交响乐集”《我的海峡》初版，对作品对乐团，都有特别的感触。
在飞机上，看到报纸上报道海峡两岸周末往返航班设置情况，似乎已经在为听《我的海峡》渲染气氛了。香港和之后，人们把目光聚焦在台湾。闽台两地有相同的历史遭遇；文化相通，血脉相连。作曲家乃泉州人氏，对地方文化有深切的理解和体验，因此创作这一题材的音乐具有得天独厚的条件。虽然是委约创作，但是吴少雄真诚地表示这项工作也符合他内在的需要。由于历史的原因，被海峡阻隔的亲人生离死别，天各一方。那些令人撕心裂肺的真实故事，铭刻在人们心中，也铭刻在吴少雄的脑海。于光中的诗歌《乡愁》，在闽台人中间传诵多年，也把两岸的“乡愁”汇成一种共同的祈望。因此吴少雄一直想用音乐来表现这种祈望。近年来，两岸交往日益频繁。从民间往来开始的闽台关系，如今越来越密切，越来越深厚了。厦门政府高度重视海峡两岸的方方面面；作为音乐之乡，尤其重视海峡题材的音乐创作。委托吴少雄写《我的海峡》，就是政府和艺术家联合优化海峡两岸关系的举措之一。
从题材上看，“海峡”是一个特殊的意象。狭义上，它指台湾海峡，是阻隔亲人团圆的天堑。写这样的海峡，具有现实意义，那就是道出两岸人民的共同心愿。在今天写此题材的作品，应和了时代的需要和人民的呼声。正如中国音乐家协会副主席王世光所说，这个作品具有“好创意”；中央歌剧院院长刘锡津认为它是天时地利人和的产物。笔者认为，广义上，“海峡”还具有抽象的意义，那是一件具有超越性、长久价值的艺术作品所必备的深层意韵，即“阻隔与连通”的张力之“海”。从6首乐曲的内容看，有漫长的辛勤劳动建设家园的古代史、屈辱和抗争的近现代史，也有民间风情和喜怒哀乐的情感，还有深层思索和对未来的憧憬。就此而言，吴少雄具备了多重文化身份：他是闽台文化圈的局内人，是亲历地方文化的体验者，民风乡情皆在他的记忆里，文化传统流淌在他的血脉里；他是超越者，能够站在跨文化的高处表现“海峡”；他是叙事者，用音乐谈今论古；他是代言者，抒发海峡两岸人民的共同心声；他是呼唤者，呼唤海峡两岸光明的未来；他还是探索者，探索新的音乐形式，尝试新的美学道路和创作手法。
吴少雄称《我的海峡》为“交响乐集”，是为了区别于交响组曲。组曲虽然由若干乐曲组成，但是在确定之后，基本上就成了统一的整体，不再变化。而“乐集”则是开放性的“单曲连缀”：其中的每一首乐曲都具有相对独立性；乐曲之间的排列顺序虽然是确定的，但是它们之间还可以插入新的单曲。似乎作曲家有预感还要扩展这个作品，他命名的“乐集”确实很快就增加新段落了。
经过短短的一段时间，吴少雄增添了4个乐章，使乐集扩展为10首，并于10月12日在北京音乐厅隆重上演。扩展了的《我的海峡》，篇幅更为宏大，却由于穿插了对比性章节，整体上更有张力，也更符合审美规律。初版的6乐章分别为《海峡之籁》（合唱与乐队）、《海峡之风》（乐队）、《海峡之泪》（女高音独唱与乐队）、《海峡之魂》（男中音独唱与乐队）、《海峡之脉》（乐队）和《海峡之光》（女高音独唱、男中音独唱、合唱与乐队）。而增加的乐章为《海峡之源》（乐队）、《海峡之灵》（竹笛与乐队）、《海峡之埠》（乐队）和《海峡之月》（洞箫与乐队），分别作为第一首、第三首、第五首和第六首（详见下文所列）。
二、关于《我的海峡》的对话
北京音乐会之后，笔者与吴少雄有如下对话。关于笔者提出的若干问题，吴少雄一一作了回答。这些对话的内容，一方面印证了笔者对“乐集”的感受和猜测，另一方面道出了作曲家的心声。
其一，为什么写？
吴少雄的家乡在海边。台湾海峡，从儿时就开始深嵌在他的记忆之中。1993年春访问台湾，发现海峡东岸建筑、习俗、容颜等，都和闽南一样，从此他的内心就包含了海峡两岸。他说：在东岸生活的都是我的乡亲。我的心愿是两岸和平，繁荣。这是发自内心的，是创作的动机。海峡题材，反映了当代的人文精神，是个大题材。海峡两岸的文化非常丰厚，源远流长，它具有中原传统文化，又有海洋文化，包括南岛语系，古丝绸之路，马来、阿拉伯、印度等文化综合，是文化的聚集地。历史上，那里人多土地少，因此男人出洋，留给在家的女人无限的身心重负。因此有刻骨的思乡情结，有深刻的情思内涵。这样的家庭结构，在世界上体现了族群的特殊性。无论外游者走到哪里，都永远思念家乡。这种思念是确定地理方位的思念，与迁徙的族群不同。闽南语系占很大比例。吴少雄的祖父祖母就是这样分离的，“我的祖父到了生命尽头还叶落归根，还是躺在了家乡亲人的怀抱。”泉州有7个宗教，佛教、基督教、天主教、印度教、道教、伊斯兰教、摩尼教，彼此和睦相处，这在世界上少有。再加上妈祖等民间信仰，精神崇拜、精神家园非常丰富。这一方面体现闽南地区文化的深厚，另一方面为创作提供了丰厚的基础。海峡两岸6次受外族入侵、外辱屡屡被驱逐，体现出两岸人民的英勇顽强。“爱拼才会赢”的精神，勤劳、刻苦，拼搏精神，都是吴少雄要表现的。
其二，写什么？
这样一个博大的题材，吴少雄具体概括为10个方面――源、籁、灵、风、埠、月、泪、魂、脉、光。前5个基本上是从地理、人文、精神、文化、风俗等方面表现，后半部分是抒情、史诗性的吟诵，表现一种大爱。以下罗列的是各乐章的内容、艺术类型的选择、美学追求、技术运用和素材选取的大致情况。
源：海峡两岸的文化源远流长。音乐诗歌，浪漫主义。运用了干支和声。采用了闽南韵味的音调。
籁：天籁、地籁、人籁。当地百姓崇尚生命，崇尚生活，崇尚自然。包括先祖开垦这块土地的艰辛；劳动号子是远古的回声。音乐散文，现实主义。综合性技法。采用了东海渔歌素材和传统民歌《天乌乌》等。
灵：人杰地灵，表现灵性，还有民间的妈祖信仰。海的灵性，给人很多幻想。音乐诗歌，意象主义。运用5个干支极式、和声?熏采用了莆仙音乐素材。
风：风土人情，多方面表现――幽默轻松，阳刚进取。音乐散文，现实主义。综合性技法。采用了两岸人民耳熟能详的拍胸舞《车鼓调》、民歌《一只鸟仔》、南音《八骏马》等素材。
埠：商埠，海上丝绸之路，海浪冲刷巍然屹立，佛教精神贯穿古今。音乐散文诗，综合性美学追求。综合性技法。采用了佛曲韵味的音乐素材。
月：海峡人民大爱情怀，南音婉转悠扬，积淀着大爱情怀。月亮是一种象征――圆满、团圆，思乡、盼归。音乐抒情诗，浪漫主义。综合性技法。采用了南音素材。
泪：6次外族入侵，一部血泪史。人们想往美好，渴望自由、幸福的生活。音乐小说，批判现实主义。综合性技法。采用了传统民歌《思想起》等素材。
魂：不可战胜的民族之魂，如郑成功的光复，驱逐外敌。音乐朗诵诗，浪漫主义。综合性技法。综合性音乐素材。
脉：一湾海峡水，就是流淌在两岸人民血管里的心愿，呼唤永恒的和平。“脉”是血脉、文脉。音乐散文诗，意象主义。运用了干支和声。采用了南音素材。
光：时代的呼声，两岸携手共建美好生活。音乐朗诵诗，浪漫主义。综合性技法。综合性音乐素材。
其三，怎样写？
“乐集”容量大。这样的宏大题材，一般4乐章交响曲是无法表达的。欧洲浪漫主义时期的创作也有采用多乐章的作品，还有组曲。但是吴少雄觉得那些体裁无法表达他的乐思。而“乐集”有交响合唱、协奏曲、纯交响乐、人声与乐队等体裁，表达方式多样。
如上所列，吴少雄在艺术追求上取向“多元美学”：有现实主义、浪漫主义、意象主义，分别对应写实、写情、写意。传统交响曲往往是单一的表现。而“乐集”有不同追求，具体说，是各个单曲各有美学特征，这体现了精神向度上的独特性。
技术上运用了综合技法。所谓“综合技法”，就是自由采用各种西洋的传统和现代作曲技法，也局部采用作曲家自己创立的“干支合乐论”技术。吴少雄指出，“作品的语言、语法、章法非常重要”。素材上大量采用闽南传统音乐，包括南音、歌仔戏、高甲戏、渔歌、民谣等，为了表现民间的海洋保护神妈祖，还采用了莆仙地区的民间传统音乐素材。
吴少雄认为作品还是要有统一因素贯穿的。“乐集”每一首的表述方式和风格都不一样，但是用个人的品格来统一。这就是作曲家自己的人格和审美趣味。在音乐的“文学性”上，也反映了这种起统一作用的“人格／趣味”。其结果有的是音乐小说，有的是音乐散文，有的是音乐诗歌。作曲家认为，表现内容多方面，表现形式也应该多样化；情绪结构大起大落，整体构成对比统一。
其四，为谁写？
吴少雄明确地概括出作者、作品和听众的关系链：当代人写当代音乐给当代人听。他说，“乐集”是一种现代的情绪结构，能为当代人所了解。好莱坞的作品以时间片段来变化，是为了符合人的感受规律。作品要有变化、丰富性。否则会引起审美疲劳，太长的音乐再精细也会引起感知的饱和。如今的社会生活节奏快，人们普遍需要具有更多变化和丰富性的音乐。所以“乐集”的安排考虑到当代人的审美需要，尽量做到有序而丰富。
从审美规律看，有序和丰富是各个时代的人们所共同追求的，并非当代人才如此。区别在于当代人对变化的频度和程度要求更大，对丰富性的要求更高。相比之下，“情绪”时代性更明显。“海峡”情结是特殊社会历史的产物，至今它还在两岸人民和当地文化中有着无数鲜活的表现――在人们的言谈举止中，在众多离散家庭的企盼中，在文学艺术的作品中，甚至在政府行为和媒体报道中。“乐集”无疑是当代海峡两岸人民所能体悟的。
三、写得怎样：关于评论的评论
两场音乐会之后，都有一次简短的研讨。
在厦门，反馈的声音不仅来自学者，而且也来自当地的党政领导。人们充分肯定作品及演出的成功，同时提出了一些建议。这些建议包括几个方面：希望进一步凸显闽南风格，建议增加一些地方特色乐器如洞箫、小盏等；各乐章气势都很强，建议穿插一些对比片段；歌声有的地方受遮蔽，建议进一步协调声乐与器乐之间的关系，等等。吴少雄虚心吸取了这些意见，很快就做了增添和改进。笔者基本赞成这些意见。
在北京，作曲家、理论家们对改进结果的10乐章大作，也进行了评论。大家都很赞赏吴少雄的新作，对作品的意义做了充分阐发，对作曲功力表示充分肯定，纷纷建议在不久的将来拿到台湾演出。音乐家们提了以下改进意见：闽南风格的曲调应更突出、更完整，作品应更通俗些，以便能够在台湾海峡两岸的百姓中产生共鸣；既然用了合唱，就应在更多乐章里插入人声，使作品更为丰富；现代记谱应尽量简洁，使演奏更为方便，等等。
笔者想谈谈以下几点看法。这些看法具有针对性，也具有引申的意义，不全是对“乐集”而言。
其一，通俗化问题。多位作曲家和理论家都提到《我的海峡》应该更为通俗化，其理由是让两岸人民更易接受。具体建议是完整引用闽南传统音乐，如南音和传统歌谣等。这确实是个难题――一方面作曲家要写的是交响作品，另一方面又要考虑大众的感知能力。目前“乐集”引用了不少闽南音乐，但具体音调都比较隐晦，甚至不易辨认。巴托克总结了3种改编民歌的方法：一是移植，将民歌完整地改编为器乐；一是引用，将民歌全部或段落作为器乐作品的主题；一是意译，只吸取民歌的韵味，不采用具体民歌曲调。中国作曲家的作品也涉及这3种做法，前者如鲍元凯的许多改编作品，中者如《嘎达梅林》等众多作品，后者如王西麟等作曲家的许多作品。今天，我们还可以看到第四种方法，即直接拼贴。如Tape Music，像朱践耳的《第八交响曲》，磁带声部引用了原生态民歌，谭盾的《地图》直接拼贴了湘西民间音乐的声像，刘的《土楼回响》直接让当地人登台表演一个声部，等等。吴少雄的《我的海峡》介于引用和意译之间而更靠近意译。显然，一些专家的意见是将意译改变为引用、拼贴或干脆移植。对此，本文认为那还不如重新写一个作品。因为眼下的“乐集”经过改善，已经接近定型，也就是接近达到作曲家目前各方面条件的可能性的饱和点。与其对“乐集”进行伤筋动骨的变动，不如另起炉灶按通俗化的意见，采用移植等方法再创作一个新的连缀曲。
其二，选择的空间。音乐创作和所有艺术创作一样，需要一个相对自由的选择空间。但是，由于目的不同，选择的自由度也不同。尤其是委约创作，需要协调自由创作与约定需要之间的关系。美国的罗蒂在其《后哲学文化》一书中区分了“个人事务”与“公共事务”，前者包括哲学、艺术等，后者则指政治、经济等。在他看来，个人事务理应由个人自由选择处理方式，那么音乐创作属于个人事务，自然应享有选择的自由。当然，“自由”指单纯按艺术规律创作。有些领域的写作，并不能单纯行事。例如通俗音乐领域的写作，受政治、经济和艺术3个“婆婆”的管辖。同样，委约作曲遭遇个人事务和公共事务的交叉。特别是政府的委约，必须考虑政治和艺术的双重制约。罗蒂认为在个人事务之间，人与人之间并非必然陷入冲突状态，而是可能在开明的社会制度中，萝卜青菜各取所爱，彼此相安无事。本文认为，在个人事务和公共事务之间，在开明、科学的社会制度中，也不一定导致矛盾，交叉有可能满足各方的需要。目前中国处于改革开放的好时期，艺术创作空前繁荣。以往“百花齐放”仅停留在口头上，如今已在现实中初步显现。吴少雄的“乐集”受厦门政府委约，理所当然要符合约方目的。所幸的是，厦门政府相关领导非常开明，而且有些领导的音乐艺术修养颇深，给予作曲家很大的自由空间。另一方面，这个委约题材和吴少雄本人的意愿完全吻合，这提供了个人与政府、政治与艺术之间的契合点。《我的海峡》这个标题就说明了这一点，“我”既是作曲家的“小我”，也是两岸人民和代表人民意志的政府的“大我”。与此相似的是在我国举办的本届奥运会主题歌《我和你》，以小见大。尽管如此，如上所述的“通俗化”问题，作曲家还是需要和政府协商。
其三，多元美学问题。有评论者说，《我的海峡》追求多元美学，是一种不统一的表现。如上所述，作曲家考虑到这一点，采取“人格／趣味”的统一方法来整合“乐集”。从实际效果看，整个作品除了意象主义的“海峡之脉”略显蒙胧之外，其余的现实主义、浪漫主义乐章并无不统一的感觉。所谓“风格”，就是作品所体现的所有特点的总和。吴少雄的血管里流淌的是闽南文化的精髓，是海峡的风情。大海和闽南韵味几乎是他所有作品的风格特征，“乐集”也不例外。翻开《我的海峡》总谱，随处可以捕捉到大海的音型和闽南音乐的踪迹。这就是统一的因素。如果从后现代主义的角度看，多元美学的综合体现了某些后现代性。多元主义的一个典型是“复风格”，例如著名俄罗斯作曲家施尼特凯的许多作品体现了这种特征，哈特维尔在《后现代主义与艺术音乐》一文曾细致分析过他的《第三弦乐四重奏》，指出该复风格作品的后现代性。相比之下，吴少雄的多元美学在作品中的体现并没有那么鲜明。笔者的理解是，不同的美学追求主要体现在作曲的构思上，实际效果并没有很大的风格差异。所谓文如其人、乐如其人，只要不是按照整体序列主义的写法，就很难不暴露作曲家个人的特点，何况吴少雄本来就没有遮掩个性，反而用“个人品格”来统一“乐集”。再说了，“乐集”本来就是“单曲连缀”，即便各曲风格真的不同也无碍。
其四，作曲技法问题。北京音乐会指挥《我的海峡》的邵恩指出，“乐集”某些地方存在着复杂记谱取得的实际效果却不显著的现象。这一点确实值得注意。指挥家具有丰富的音响经验，从表演的角度提出问题，作曲家应该参考他们的意见，进行合理的改进。历史上很多这样的事例，作曲家和指挥家相互配合修改总谱，使演出效果日趋完善。作曲家们对乐谱写得漂亮却没效果的学生作品有种说法：这是给眼睛看的，不是给耳朵听的（当然，吴少雄绝不是这样的学生，而是成熟的作曲家）。这其实是20世纪音乐创作的普遍现象。朗格在《十九世纪西方音乐文化史》一书概括浪漫主义时期欧洲艺术音乐的特点，即古典的严谨形式与浪漫的自由精神之间的冲突。而汉森在《二十世纪音乐概论》中则指出有些现代作品精心设计的细节，人们却听不出来。笔者根据前人及自己的研究，概括20世纪以来音乐的现代主义存在着的一种比较普遍的冲突，即是理性设计与感性效果之间的分离。试想，12音总谱摆在面前，让你找到序列原型都很难，更何况能听得出它和逆行、倒影及逆行倒影，还有各自的移位。整体序列主义的作品又怎样？完全的计算结果却造成无序的感觉！只要听听布列兹的《结构》就足够了。对此作曲界又有说法：这是理性控制的无序！相比之下，“乐集”的实际效果还是很充分的。这是吴少雄历来的创作特点。
美学关心的是感性感受，关心的是作品最终化成的感性样式，能否让听众充分感受到。听觉服从感性规律，创作时的理性设计，须考虑感性转换的充分性。按照体系套路的创作，作曲家的经验表现在记谱和音响对应的能力；通常能根据想象直接写出音符。例如有这样的看法：莫扎特之所以在那么短暂的生命中能写出那么多的作品，是因为在他的脑子里往往能出现作品的全部总谱，“创作”仅仅是把脑子里的东西纪录下来而已。那是在“共性写作”时期的情形。到了20世纪，音乐创作进入“个性写作”时期，许多作曲家未形成自己的新体系，或不愿搞新体系，没有现成的套路可循，创作时往往需要进行音响实验。显然，这样的实验本来就是感性直观的，创作结果自然具备理性与感性充分统一的特点。吴少雄的创作采取“综合技术”，其中有套路性的，也有实验性的。由于他曾长期在乐团工作，拥有丰富经验，因此在笔者看来（相信听众的判断也和笔者相同或相似），他的创作属于感性效果比较充分的类型。
