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苏轼的诗范文1
关键词：《游金山寺》；兴象；苏轼；生命境界；文化意味
中图分类号：I206．2 文献标识码：A文章编号：1003－949X(2007)－12－050－02
学术界对于苏轼诗歌的研究内容广泛，方法众多，角度各异，然多为综述、整体式的研究，本文拟以细致入微的笔法，个案研究的方式，选取诗歌意象为研究的切入点，由此来探索苏轼的人格力量与生命境界及其背后所蕴涵的文化意味。本文选择的诗歌是苏轼外任杭州通判途中所写的《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。
中泠南畔石盘陀，古来出没随波涛。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。
羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。
是时江月初生魄，二更月落天深黑。江中似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。
怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪警我顽。
我谢江神岂得已，有田不归如江水。
该诗有丰富而至妙的意象运用，可见苏轼生命情调诸种，而又可与其多首诗作相映来看，更可印证出苏轼人格生命一个较为清晰的轮廓。我们重视诗歌本身所运用的语词，以及这些语词组合所创造的兴象与情感，在诗歌的凝练与精到中体味文化与心灵。
一
《游金山寺》兴象超妙却又错落有致。高步瀛《唐宋诗举要》卷三引吴汝伦评此诗：“机轴与《后赤壁赋》同，而意境胜彼。公诗佳处，全在兴象超妙，此首尤其显著者。”程千帆先生在《宋诗精选》中对这首诗兴象超妙的评价更到细处：“诗题为游寺，通篇寓景于情。其写蜀人远宦，写冬季来游，写金山特色，写登山望乡，都很分明。以下转入山僧留看落日，但以＇微风＇二句略作形容后，便将难见之江中炬火代替了常见之江干落日，从而抒其所见所感。至于炬火是否江神示意，则更不加以说明，留供读者推想。起结遥相呼应，不可移易地写出了蜀士之远游，而中间由泛述金山，而进写傍晚江干断霞，深夜江中炬火。笔次骞腾，兴象超妙，而依然层次分明。”
具体来看，首句“我家江水初发源，宦游直送江入海”，“将万里程，半生事一笔道尽。”而在如此壮阔而凝练的两句话里更包涵着远宦与家乡之间深远的距离感，并由这样的距离感旋即透出深长的、浓郁的乡愁。此诗写于神宗皇帝熙宁四年辛亥十一月，据宋代王宗稷编撰的《东坡先生年谱》，苏轼大胆谏言，在变革科举等问题上得罪了王安石，之后又被御史以杂事诬奏过失，面对这样的情况，苏轼不曾“一言以自辩”，而是自请外任，最终赶赴杭州任通判。此诗便写在即将到达杭州的途中。由此，《游金山寺》起句便谈远宦”江入海“却遭宦场不顺而引起的乡愁就越显深重了。”闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在“，写浪潮击滩，留痕于沙，冬日更显肃杀，乡愁的浓郁被延续。
“中泠南畔石盘陀，古来出没随波涛”，苏轼在此句中所要表达的感情是两方面的，即“变”与“恒”：石盘陀随波涛涨落而出没，而这一种出没自古以来便是如此，恒久不变。于是在这里我们看到苏轼情感上的一个变化，乡愁的蔓延在此受到了控制，轻转到一种自然永恒的大视角，而多了静观的意味。苏轼的此种感情和认知，可由其名篇《和子由渑池怀旧》来做参证：
“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。”
老僧与坏壁，新塔与旧题，亦是一种“变”与“恒”的大哲理。在此我们可以看到宋诗理趣的特点。
而《游金山寺》下一句，“试登绝顶望乡国，江南江北青山多”，又再次回到思乡。登高望乡，却是青山绵延阻隔，乡愁又浓郁开来。
山僧进而留看落日，苏轼用高妙的比喻来表达感受：“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”。“陆放翁诗＇水纹靴皱风初紧＇，当即先生诗意也。”苏轼在此诗中以“微风”之“万顷”与“靴纹”之“细”的比对形成的张力写出风之密与波纹之细，而将“风初紧”之感觉更加含蓄地表现出来，其实更可看作是对不安的心情的隐秘表达，而这样写的好处是更加烘托后半句所表之怅然与疲惫的沉重。“断”与“半”皆为四声重读，在音节上已形成此种沉重。将断霞比作“鱼尾赤”更是高妙，“《诗周南汝坟》：鲂鱼尾。注：，赤也，鱼劳则尾赤”。如此比喻更在自然景观之上渲染上人情，也就更加意味深长。至此，前句与后句也在感情上形成巨大的张力，前句表达含蓄而细腻，后句抒张而有力。
这种张力其实统摄了整首诗，形成雄健奇横与空旷幽静之间和谐而跌宕的感情。对此自古已有评论。
对于空旷幽静之感的体悟多在“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”二句。如叶矫然在《龙性堂诗话初集》中赞云：“至杜云：‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂’，‘子规夜啼山竹裂，王母画下云旗翻’，语以奇胜而带幽。苏云：(略)‘微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。’语以幽胜而实奇，不相袭而相当。”汪师韩《苏诗选评笺释》卷一中也有相似评价：“‘微风万顷’二句写出空旷幽静之致。”
二
王文濡《宋元明诗评注读本》卷二有云：“因贫而仕，有怀乡去国之思。”这样的感情可在苏轼这一时期的许多诗作中看到，《自金山放船至焦山》。更可看成是其“姐妹篇”，两首诗在情感表现上相辅相成。《游金山寺》虽然波澜壮阔而凝练幽静，当中亦有感情起伏波动变化，亦可见苏轼的生命境界，然而全诗终究愁绪更多。合看《自金山放船至焦山》，我们更可以体会苏轼的生命感触与宋诗的特点，诗如下：
金山楼观何耽耽，撞钟击鼓闻淮南。焦山何有有修竹，采薪汲水僧两三。
云霾浪打人迹绝，时有沙户祈春蚕。我来金山更留宿，而此不到心怀惭。
同游尽返决独往，赋命穷薄轻江潭。清晨无风浪自涌，中流歌啸倚半酣。
老僧下山惊客至，迎笑喜作巴人谈。自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。
困眠得就纸帐暖，饱食未厌山蔬甘。山林饥卧古亦有，无田不退宁非贪。
展禽虽未三见黜，叔夜自知七不堪。行当投劾谢簪组，为我佳处留茅庵。
查慎行《初白庵诗评》卷中有评语曰：“金山诗结句云：‘有田不耕如江水。’故此处(‘山林饥饿古亦有’二句)更深一层。合观两首，奇妙乃见。”。汪师韩《苏诗选评笺释》卷一也评道：“《金山》作已极登高望远之胜，故焦山只写山中之景。彼以雄放称奇，此以闲寂入妙。……结出‘无田不退宁非贪’，则又为前篇‘有田不耕如江水’之句进一解矣。”。《历代诗发》卷二四中云：“前言无田，所以不归。此言‘无田不退宁非贪’，两意相承递进，非各自为章者也。”《游金山寺》兴象密集、感情丰沛，跌宕起伏，而《自金山放船至焦山》感情抑制，行文悠缓。虽感情基调均在失意，然一张一弛，一雄奇一闲寂。
赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》卷三有语：“以金山之壮丽，形出焦山之荒僻。‘山林饥饿古亦有’翻转前篇之意，是进一步法。”。“翻转”一词恰好点出了宋诗的特点，决不放荡情志的抒泄，而这里的妙处是在一首诗中所见之宋诗的特点，此刻却必要结合两首诗作一起来读才可体悟得更好。表面上，《游金山寺》“以金山之壮丽”，形出《自金山放船至焦山》中“焦山之荒僻”，但在思想感情上，恰恰是反过来的。《游金山寺》中羁愁浓郁，山僧苦留所看到的是“疲惫至极”的落日断霞，而在《自金山放船至焦山》中则是恬淡与宁静，老僧谈笑迎客，“自言久客忘乡井，只有弥勒为同龛。困眠得就纸帐暖，饱食未厌山蔬甘。”这样的恬淡自适，悠然超脱世俗纷争，却有生活质朴的温暖。这两首诗的写作时间相差无几，然壮丽与羁愁，荒僻与恬淡，如此张力的情感在苏轼的笔下却是一样精彩而真诚，苏轼转化感情的能力，尤其是对悲情的转化能力可见一斑，难怪林语堂要称其为“快乐的天才”。
在这两首诗所限定的语境下，这种转化感情的能力，也是苏轼融通儒释道于己一身的能力。他在后来不久写给苏辙的《初到杭州寄子由二绝》中说：
“[看时事力难胜，贪恋君恩退未能。迟钝终须投劾去，使君何日换聋丞。”
他心系庙堂，然自请退任后亦能在佛教中寻得心安。台湾大学中文系教授萧丽华在《东坡诗论中的禅喻》中说：“熙宁四年(1071)出为杭州通判后，苏轼更是遍游佛寺，向高僧怀琏、慧辩、元净、契嵩、惠勤、参寥等参法。偶游大愚见余杭明雅照师旧识子瞻能言西湖旧游，将行赋诗送之〉一诗说：＇昔年苏夫子，杖履无不之。三百六十寺，处处题清诗。＇”金山寺本也是佛教圣地之一，可见苏轼与佛教的因缘。
《游金山寺》有一“顽”字，《自金山放船至焦山》有一“独”字，那是一种自高自贵的心性，来自于儒家的人格期许，正如其所写《咏怪石》诗中那怪石一般持一份“警惧骄君悛”的大气与“霆霜我不迁”的高节。而在退任之时却又可回归内心、转悲为健，在佛教归隐中求得一份安心。
参考文献：
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苏轼的诗范文2
【关键词】气韵 苏轼 诗 画
【中图分类号】B83-09 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）33-0196-02
一 气韵说
“气韵”是中国古代一种基本的艺术审美形态，人们在评价某一艺术作品具有打动人心灵的力量时会称赞它“气韵生动”，这是一种难以用语言勾勒出具体形象的心灵触动抑或与创作主体之间的共鸣。当人类把探索的目光从外界事物渐渐转移到自己时，就开启了发现人类自身美的审美历程，这是人类最伟大的美的发现。在中国古代，当人们把人作为独立审美对象之后，一种新的美学评价方式被提出，也就是“气韵”。艺术作品与创作者之间其必然不可分割的联系，创作主体或是从外物身上找寻自己所向往的特质加以憧憬，或是把外物赋予自己的情感色彩加以艺术的呈现，使创作主体的生命力通过艺术作品彰显出来，艺术作品就可以表达出创作主体的生命体验，艺术作品就可以灵性地存在了，正如黑格尔所说：“用来表现的形象被所表现的内容消灭掉了”。①“气韵”注重个体生命的天然状态，强调生命的本色，在各个艺术领域内都力求打破过度雕琢的一切人为规范束缚，挥洒自如地表现内在的生命动力。这种审美形态并非随意而为，合乎美的内在规律。
二 处于封建文化鼎盛时期的苏轼
苏轼作为宋代很具代表性的文人士大夫形象被历代学人所推崇，精通文学、书画，在很多领域内都有所建树。苏轼之所以有如此高的成就有其偶然性也有其必然原因。高度繁荣的宋代文化滋养了其独特的艺术审美观，提升了其被人称赞的艺术修养。有了唐王朝的前车之鉴，宋代统治者畏惧拥兵自重的藩镇节度使对中央集权的威胁，在宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”解除了禁兵统帅石守信等人的兵权后，便有了“崇文抑武”的基本国策，随之而来的是文官得到了重用。为了达到权利间的制衡，官位设置变得繁冗起来，为了补充官员，科举考试吸纳的人员越来越多，在封建社会“学而优则仕”的观念下，学子们自然而然地重视了自身文化修养的提升，这一方面也为宋代文化的繁荣起到了作用。面对唐王朝留下的辉煌文化遗产，宋代人进行了深入的研究，力求突破，对于唐王朝那种积极向上的文化精神气质和恣肆的情怀，宋人更加理性地加以整理和发展。苏轼在诗歌领域“以文为诗”，笔锋精锐，开拓诗歌新的领地;在绘画领域，反对只重视外在形式，“曲尽其行”的工笔画，开创了注重内在精神的文人画。
苏轼对自身人格修养的关注也是其艺术作品中“气韵”来源不可忽略的一点，正如孟子所说“我善养吾浩然之气”。从苏轼所推崇的古人看出其性情、好恶，苏轼幼年读《后汉书・范滂传》，学习砥砺名节的儒家志士。苏辙在《东坡先生墓志铭》中说：“苏轼初好贾谊，陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》啃然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣！后读释氏书，深悟实相，参之孔墨，博辩无碍，浩然不见其涯矣。”
三 诗画本一律
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“诗画本一律，天工与清新。”诗与画虽然属于两种不同的艺术形式，但也有共同之处。两者之间可以进行比照，在相互身上找寻灵感，赏画后有所感悟，可以为画题诗;吟诗之后有所感动，绘画者亦可把诗中之境跃然纸上。在中国古代无论做诗还是作画都以自然为上，过度雕饰使艺术作品丧失了超然灵活性变成了一幅极为死板毫无气韵的事物，这在苏轼看来是极为不可取的。在《东坡题跋・书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中苏轼提到：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”道出了诗与画的微妙联系。
诗人要能感之亦能言之，苏轼注重诗歌中“气”的呈现，也没有对“韵”进行否定。苏轼有诗云：“清诗要锻炼，方得铅中银”。七言律诗因其格律之严格是最能考验诗人笔力的诗体，众多约束之中又要写得灵活自然。苏轼有“江上秋风无限浪，枕中不多时。”亦有“人未放归江北路，天教看尽浙西山”。诗中虽然讲求对仗和练字，但因苏轼的学识丰厚，对于这种外在艺术的表现形式已了然于胸，做起诗来并不受其束缚，反而可以游戏于其中，只见其精神，未见其笔法。在《正月二十日与潘郭二生出游寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》：“人似秋鸿来有信，事入了无痕。”秋鸿有信，一种儒家固穷的坚毅精神，了如，一种世事无端、旷达超然的一面，辞尽达意，又意味无穷。翻开苏轼的诗集，因其学富五车，所以用典自然，“辄有典故以供其援引，此非临时检书者所能辨也。”《百步洪》中又以生动的比喻描绘流水之势，苏轼写诗的技巧完备又不受其束缚，气韵流动自然，笔势翻腾。
魏晋时期的谢赫在《古画品录》中提出了绘画六法：“气韵生动，古法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，第一次提出了“气韵”，并且把“气韵”放置首位，对后代绘画有很深远的影响。同处魏晋时期的刘勰在《文心雕龙》中论述文学创作提出了“风骨”一说，与谢赫的“气韵”说虽然所处不同的艺术领域，但又异曲同工之妙。“风”是风神，“骨”是骨像，二者是内容与文采的关系。“风”与“气”都有清浊之分，都可以通过作者的创作表露在作品中。
苏轼所提倡的文人画可以说是印象主义的，从笔法线条中可以看出作画时作者的动机与心境，反对精准的描摹刻画，倡导作画要体现出画家的内在精神而并非外物形态。苏
轼一直很倾慕吴道子的画，也很推崇王维的画作。但又认为王维的画优于吴道子，原因在于王维的文人气息更加浓厚。诗人可以赋予画与其人格相同的人格特质，这就使其画作有了精神层面上的独特色彩。在《书鄢陵王主簿所画折枝》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。”说作画如果只讲究逼真形似的绘画观点像儿童一般的幼稚可笑。又说：“谁言一点红，解寄无边春”，画家仅仅画了那一点的花蕊，就把春色表现得淋漓精致，功劳在这一点被作家赋予情感的花蕊上。从苏轼的这首题画诗上，我们不难看出苏轼绘画艺术审美的观点，要形似之外亦画出其内在神韵。在宫廷画匠中外在尚形似之时，苏轼把目光更多地投放到了画作的内在精神上。苏轼曾云：“世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸士不能辨不能辨”。这也是画匠作画与文人作画的区别。苏轼《又跋汉杰画山二首（之二）》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也”，文人画要传神且有意气。在苏轼看来绘画的最高境界是在作品中呈现出画者的人生格局和生命寄寓，这在苏轼画作中也有所体现。苏轼的《枯木怪石图》，画一无端续的坚峻硬石，一棵树根部压在怪石之下，树干也并非挺拔，而是弯弯曲曲的枯枝，树枝伸展上去的部分也毫无端。宋米芾曾经这样评论此画：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这是苏轼生命经历的写照，在政治漩涡中一直沉浮的坎坷仕途，使他济世之情怀难以实现，以画表现出其内心的愤懑，自此，苏轼也以枯木怪石警世。
苏轼的诗范文3
关键词：苏轼；枯淡；有限；无限
一、“枯淡观”之“枯”：有意义的枯
诗论中“枯”的概念，并不是由苏轼首家提出。“枯”的比较详尽的诗论意义早在唐司空图的《二十四诗品》中，就有相关记载： “神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露馀山青，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，共客弹琴。取之自足，良殚美襟。”“神存富贵，始轻黄金”强调的是人因精神上的富足而轻视物质的富足。“浓尽必枯，浅者屡深”强调的是浓烈的外表下则有空虚的内在，浅薄的事物反而更有深味。
苏轼提出的“枯淡”中的“枯”，则更是直接继承了司空图的“枯”的概念与内涵。
其于《评韩柳诗》一文： “柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明子厚之流是也。若中皆枯淡，亦何足道！ 佛云： `如人食蜜，中边皆甜' 。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”
苏轼所言的“外枯而中膏”，则将“枯”与“膏”两者进行并置。在苏轼看来，两者并不是相互冲突，而是相互共存。当然，也并不是说，诗句简单地、机械地将外枯的形式与有意义的本质叠加，即是符合苏轼眼中的好诗。
枯以实为为前提，无实无枯。
既然苏轼肯定“外枯”的存在，那么，换而言之，是否有“内枯”的存在。
正如“若中边皆枯淡，亦何足道”所言，苏轼看来“中边”都是有“枯”的存在。此处的“枯”似乎也已经脱离了外在形式的桎梏，转而向诗歌精神内涵服务。
从这个角度来看，“外枯而中膏”也有了新的意蕴。“中膏”不再是与“外枯”并置的概念，前者是后者的基础或者说是底蕴，后者是前者的吸收与升华。“外枯”是“中膏”的新形式与新内在相结合的集体表达。
“枯”，内在与形式的高度统一。
二、“枯淡观”之“淡”：再升华的淡
“平淡论”曾在北宋诗坛上大行其道。在苏轼之前，梅尧臣等就对“平淡论”有过较为深刻的剖析与解释。以梅尧臣为例，他曾在自己很多的诗作中都曾用到“平淡”的字眼，如：“作诗无古今，唯造平淡难”、“因吟适情性，稍欲到平淡”、“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明”、“中作渊明诗，平淡可拟伦”、“其顺物玩情为之诗，则平淡邃美”。
而苏轼所提倡的“淡”，则是对诗歌风格的高度概括。
苏辙的《子瞻和陶渊明诗集引》中记录了苏轼对陶渊明“枯淡”诗风 的批评：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”
苏轼自己也《评韩柳诗》中进一步论述了陶诗的“枯淡”风格：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”
可以说，苏轼对于“淡”的个体理解与系统性论述缘起于陶渊明的诗歌。
他对于陶渊明诗歌的接受是在于他人生转折点――乌台诗案之后，传统的儒学思想与理想已经无法解决现实问题。逐渐转向佛老思想的苏轼，在诗歌领域发现了隐逸之宗陶渊明的诗歌。同样是仕途不顺遂的两人，在相隔数百年的时空里，产生了惊人的文学共鸣。
他对陶诗的评论是“质而实绮，癯而实腴”。那么，这和“淡”有什么关系呢？
首先，苏轼将“质”、“癯”与“绮”、“腴”原本相对立的概念再度并置。他并没有反对所谓的“绮”与“腴”，而是将这两者作为“质”与“癯”铺垫与内核。所谓的“淡”所表现出的艺术风格，是不自觉的流露。风格上既不是魏晋玄言诗的近乎寡味，也不是南朝宫体诗过分追求辞藻的靡丽、格律的精致。而是在日常生活化的景物、 白描式的描写、朴实无华的语言中表现出用典、格律运用的巧妙、丰富饱满的真情、人世的深层哲理。
三、“枯淡观”：从有限至无限的想象
在粗浅地剖析了苏轼“枯淡观”中的“枯”与“淡”的个体含义之后，那么所谓“枯淡”的诗论观点是如何在产生自己独特而深渊的意味的呢？
“枯淡”并不是简单机械地将“枯”与“淡”相加。此两字眼的叠加，要求“枯不至于枯瘠，淡不至于平淡”，产生的韵味产生于读诗者有限与无限之间的想象之中。
正如前文所说，“枯”代表的是艺术上的手法与要求，即内容与形式的统一，“枯”代表的是艺术上的审美风格，即简淡之语背后的情思与深思。那么，“枯淡”则是要求用艺术手法要求去抵达，去完成以审美风格层面的构建。
司空图也曾提出过“诗味说”，强调诗歌的最高趣旨与审美境界所追求的应该是“味外之旨”、“韵外之致”。同样的，在“枯淡观”诗论观点中，“枯淡”最终追求也是一种深远的意味。苏轼晚年所得的诗论观点，亦是凝聚了他大半生的诗歌创作经验与生活阅历。需要得到如他一般在诗歌中所得到的高度审美感受，同样要求与他相近的艺术水平与生活历练。从这个角度来看“枯淡观”，甚至是带有区别年龄审美等潜在要求。
苏轼的诗范文4
一、苏轼及其所处的时代背景
北宋是中国历史上第二次政治力量大对峙的时代，是各民族大融合的时期，北宋的统治者推行“崇文抑武”的基本国策，出现了大批文人志士，无论在文章、诗词还是绘画、书法上，北宋在中国文化史上都是十分辉煌的一段时期。
苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，是北宋时期的著名文人，在众多文化领域卓有建树，论散文，苏轼被誉为“唐宋家”；论诗词，苏轼与黄庭坚并称“苏黄”，是宋代杰出的诗人，又与辛弃疾并称“苏辛”，共同引领豪放派词风；论书法，苏轼同黄庭坚、米芾、蔡襄被后世赞誉为“北宋四大家”，并居于榜首。苏轼年少时书法师承王羲之、王献之作品，后借鉴唐代褚遂良、徐浩墨本，落笔纯净清新，风格从容幽雅，再现晋唐风规。中年时，转师唐代颜真卿、五代杨凝式，笔力更加苍劲，逸气横霄。在尽摹先人书法后，苏轼另辟蹊径，成为“尚意”书风的引导者和实践者，引领了宋代书法的审美和发展，成为宋人“尚意”书风的旗手，黄庭坚曾评价苏轼：“本朝善书者，自当推第一”。
二、苏轼书法中的“尚意”精神
（一）“意”之所指
宋代书法的“尚意”是对唐代“尚法”创作理念的革新，对于前朝书法的“尚法”精神，苏轼的态度是并不否定，而是求变创新，不死守法度，而苏轼所倡导的创新也是将古法烂熟于心后的自创一格，“意”不拘于形。
由此可见，苏轼所倡导书法精神的“尚意”，其中的“意”是指文人的主观意识，实质是书法家的意趣和审美追求，将所闻、所见、所感融于作品之中。苏轼认为，一幅书法作品，最重要的不是汉字的规格，而是汉字形态所表现出的书法家的精神面貌和状态。正如苏轼在《论书》中所说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也”。
（二）苏轼书法作品中“尚意”精神的体现
苏轼坚信笔法无需固定的模式，只应以书写便利为原则。就苏轼笔法的研究来看，苏轼用笔“不合古法”，与前朝古人用笔的固定模式不同，而是讲究以人为本，从书法写作的需求出发。苏轼执笔随意，单钩斜执，而没有采取当时整个社会通行的双钩执笔，一切以长时间、持续的写作需求为要，使得写作时轻松、省力，适合大量写作，文人也不会感到疲惫，更不会影响文章、诗词的创作，中断创作过程，能充分体现在笔法上苏轼对于“尚意”精神的追求。苏轼不是循规蹈矩，死守陈规的，而是体现其个人写作习惯和创作意旨的。
苏轼被后世誉为“宋四家”之首，其中最重要的原因便是他所倡导的“尚意”书风，苏轼以“尚意”旗帜引领了宋代的书法作品的整体走向。苏轼对于书法作品的评价往往以其精神和表现的内容来定，苏轼认为，书法作品的“形似”只需要下功夫临摹前人的优秀作品，但要做到“神似”必须具备理解书法作品的学识、能力和修养。
我们从宋人对于书法作品的功能要求来看，宋代的文人是极力主张书法作品对于个人抒怀写性、自得其乐的功能作用。我们从苏轼所说的话语中能感受到他对于作品对情感的抒发和情绪的表达的重视程度。
三、以苏轼书法作品为例进行分析
苏轼最为后人称道的作品之一便是享有“天下第三行书”美誉的《黄州寒食诗帖》，现馆藏于博物院。元丰三年苏轼因“乌台诗案”被贬至黄州，苏轼在黄州的生活非常清苦，这无疑是苏轼仕途中的低谷时期，创作了《黄州寒食诗》。
诗帖中第一首诗第一行落笔时笔画收束，结构紧凑，尖利瘦劲，字形较小，也是苏轼在黄州艰苦的生活的真实写照；从“已过三寒食年”的“年”字起，笔画开始舒展，可以感受到苍劲有力的笔法，苏轼也开始慢慢抒发自己内心的抑郁和苦闷；“萧瑟卧闻”处起，整个笔迹较前面，字形扩大，笔墨浓重，表明苏轼当时情绪的压抑已不是短期之事；而第一首的最后两行，字体回小，笔势收敛，明显在控制自己的情绪。
四、结论
在北宋朝廷政策软弱，政治昏暗的时期，苏轼仕途屡屡受挫，几经贬谪，生活中几任妻子相继离世，经历过清苦平淡的生活和大起大落，不平凡的生活经历虽带给苏轼艰辛，也给他带来了文章、诗词创作以及书、画创作的独特感受。
苏轼的诗范文5
一﹑婉约词的传统题材——言情
言情，是婉约词的传统题材，它以情动人，道尽了人世间的喜乐哀愁。在北宋苏轼以前的词人，言情的主题不外是以代言体的形式写一些闺怨、相思、离愁别绪、春花秋月等。苏词主要突破了晚唐以来“词为艳科”的庸俗品位，“诗余”的附庸地位，将词推到了正宗高雅的文学殿堂。苏轼描写的至情至性的爱情词，颠覆了词的俗套，给人以凄美、委婉的高雅享受。
（一）《蝶恋花》：
记得画屏初会遇。好梦惊回，望断高唐路。燕子双飞来又去。纱窗几度春光暮。
那日绣帘相见处。低眼佯行，笑整香云缕。敛尽春山羞不语。人前深意难轻诉。
“记得画屏初会遇”是写美妙爱情的开始，与心上人在画屏之间初次相见，现在依然清楚地记得，令人难忘。“好梦惊回，望断高唐路”是写美妙爱情的破灭。“燕子双飞来又去。纱窗几度春光暮”是写男子在爱情破灭后对女子的痴恋相思。美丽的春光几度从窗前走过，而对她的思念未减半分，说明自己是在失望的等待中度过。“低眼佯行，笑整香云缕”是写低眉垂眼，假装要走开，却笑着整理自己的头发，写出了女性的娇怩之态和心底的秘密。“敛尽春山羞不语。人前深意难轻诉”收敛起眉头不说话，不是对他的无情，而是出于女性的娇羞，一个女孩子怎么好意思在人前表达自己的爱情呢？可是越是这样越能招人疼爱。全词以男子无尽的缠绵相思和甜美的回忆作结。
这是一首柔情似水的纯爱情词。它毫不掩饰地写了一个男子的单相思。作者这里描写的单相思之情是健康的，是朴素的，给人凄婉、缠绵的无奈之感，充分显示出苏轼对言情题材的婉约词的革新。
（二）《江城子》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
这是一首千古传颂的悼亡词，是苏轼写给原配王弗的。这首词抒发的情感自然深挚、凄恻、哀婉、缠绵，在苏轼婉约风格的词中堪称一绝。“不思量，自难忘”是说词人即使不去思念亡妻，也无法忘怀。可见王弗在词人心中的分量有多重，既然无法忘记，难免会有想起的时候。这一句看似矛盾，事实上并不矛盾。“千里孤坟，无处话凄凉”是写词人想到爱妻已死，感慨万千，孤坟远在千里之外，没办法在一说这些年的凄凉遭遇。“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”是作者的一种假设，即使彼此相逢，只怕也相互不认识了。十年的宦海浮沉，早已容颜非昔，鬓发全白，为下文的记梦作铺垫。“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行”是写作者梦到了妻子正在梳妆的情景。一句相顾无言，包括了千言万语，表现了无声胜有声的悲痛之感。一个梦把作者从过去拉回了现实之中，但美好情景已不可能再出现。这个梦也使人感到无比的凄凉。“料得年年肠断处”是写词人遥想长眠地下的爱妻，为了眷恋活着的亲人也该肝肠寸断了吧！“明月夜，短松冈”是化情思为景物，将作者的思念通过环境描写表达了出来。
二﹑婉约词的基本特征——美的意境
意境是作品中呈现的那种情景交融﹑虚实相生、韵味无穷的诗意空间。韵味无穷是意境的美感魅力所在。苏轼的婉约词摆脱了传统婉约词的香艳软媚，显得清新真挚，明丽净洁，呈现出“以雅为美”的特点。
（一）《点绛唇》：
红杏飘香，柳含烟翠拖轻缕。水边朱户。尽卷黄昏雨。
烛影摇风，一枕伤春绪。归不去。凤楼何处。芳草迷归路。
开篇渲染如画般的春色，红杏﹑烟柳最具代表性。写红杏更写其香，杏花的香味给人一种清新的感觉，“红杏飘香”，更显现出词人真实的感受。写翠柳，将其比做含烟﹑拖轻缕之状，既写出了其轻如烟之态，又写出了垂枝轻拂之姿。词人用词典雅﹑精练，描绘出如画般的春色。“红杏飘香，柳含烟翠”与“芳草迷归路”前后照应，相辅相成。红杏香柳，属相思中的境界，如画般的春色之美令人神往；“芳草迷归路”，给人一种凄美之感。
（二）《阮朗归 初夏》：
绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠。 微雨过，小荷翻。榴花开欲燃。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎却圆。
“绿槐高柳咽新蝉”是初夏特有的景物。绿叶成荫的槐树，高大的柳树，还有绿叶深处的新蝉的鸣声，一片阴凉清雅的庭院环境。“碧纱窗下水沉烟”是写碧纱窗下的香炉里飘浮着袅袅香烟。碧纱和白烟相衬托，既有形象之美，又有香气可闻，给人一种清静优雅的感受。“微雨过，小荷翻。榴花开欲燃”又是一番园池夏季景象。小荷刚刚长成，小而娇嫩，一阵细雨过后，轻风把荷叶吹翻；石榴花色本来就鲜红，经过雨水的清洗更加如火一般的红。“小荷翻”中的“翻”，“榴花开欲燃”中的“燃”，给人一种动态的﹑优雅的美的感受。这也符合了苏轼婉约词“以雅为美”的特点。
三﹑结论
苏轼的诗范文6
关键词：苏轼 旷达 “和”文化 人格修养
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705(2012)03-93-96
苏轼字子瞻，号东坡，四川眉山人。其人正直敢言、勤政爱民、旷达开朗。古人有云：“东坡高风峻节，穷达不移。”［1］106“东坡先生……劲节高致，视世间悲愉得丧一无足以动乎其心。”［1］132“坡公……胸怀超旷似陶”［1］153。对于其诗词的旷达，古人亦云：“无穷苦艰难之状”［1］74，“超然迈伦”［1］75，“皆有旷适之意”［1］112，“词极超旷，而意必平和”［1］515。在他的诗歌中也多次把自己的形象定位为“达人”，如《薄薄酒二首并序》中说：“达人自达酒何功？世间是非忧乐本来空”，《次丹元姚先生韵》中说：“达人反四海，曲士首一疆”。从上观之，苏轼的旷达毋庸置疑，且其旷达的独有特色也值得我们分析与借鉴。
一、苏轼“旷达”的独有特色。
中国古代文学史上，具有旷达之气的文人并不少，如庄子、陶渊明、李白、白居易、欧阳修、黄庭坚等。但庄子之旷达核心在于无为；陶渊明之旷达重在隐逸；李白是旷而浪游；欧阳修是旷达潇洒；黄庭坚则是旷达以。苏轼的旷达却大异其趣，他是旷达而不离人世，旷达而有所作为，旷达而充满智慧。
1、旷不离世
苏轼生于宋仁宗景祐三年，卒于宋徽宗建中靖国元年，终年66岁。从21岁进士及第入仕到66岁病逝于常州，为官40多载，辗转大半个中国。虽曾有一年内累官至翰林学士兼侍读的经历，但也曾有坐系御使台狱一百三十天的体验，总体来说，失意时多而得意时少。但即使受人诬陷身系牢狱，苏轼也没被苦难击倒，出狱后仍是从容不迫地存活于世界之上，潇洒于宦海之中。看他贬官黄州途中所写的诗句“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香”［2］994，监狱中惶惶不安，生死未卜的心情，显然已被黄州城好山好水以及美食所驱散。到黄州后，他不仅没有否弃现实，否弃人生，还逐渐爱上了黄州，爱上了他亲自躬耕的东坡：“莫嫌荦确坡头路，自爱锵然曳杖声”［2］1134，即便东坡之路“荦确”，即使人生之路不平，也不生厌，因为爱听这竹杖与荦确之石相撞的锵然之声，爱在苦难中使人生升华。被贬到更为偏远的惠州，他也不自伤身世，反而触处生春，说：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”［2］2066到儋州后“食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉”［3］1628，他的态度仍是旷达处世。遇赦北归，回顾在荒僻的海岛上磨难的经历，他说：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”［2］2218其坚韧达观与对人生的热爱，着实令人敬佩。
2、旷而有为
苏轼年少时，“奋厉有当世志”［2］2614。儿时读石介《庆历圣德诗》，景仰范仲淹、欧阳修之为人。后来读《范滂传》，决心为国舍身取义。进士及第后，更是写下了大量的策论阐述政治主张。担任凤翔签判，一到任便针对百姓生活困苦的现状提出“裕民”的主张。面对干旱，他总是虔诚地履行求雨的职责，著名的《喜雨亭记》就是嘉祐七年一场及时雨之后写成的。在杭州担任通判时，他“几乎席不暇暖，奔走于四方八县，时而防涝，时而抗旱，时而捕蝗，时而赈济灾民”［4］75。知密州期间，他恪尽职守。在发生严重的蝗灾时，一面要求朝廷免税，一面虔诚地斋戒吃素，为民祈福。徐州任上，恰遇黄河大堤决口，面对紧迫的险情，苏轼率领民众筑堤守城，“庐于其上，过家不入，使官吏分堵以守，卒全其城”［2］2598。以宁远军节度副使安置惠州，虽不在其位，仍保持着儒家济世的精神“疾苦者畀之药，殒毙者纳之竁”［2］2628，使民众生者疾病得以驱除，死者灵魂得以依归。海南儋州，属穷山恶水。苏轼垂老投荒，面对如此恶劣的自然环境和政治环境，他还是保持着对老百姓的关心和同情。写下《书柳子厚牛赋后》，规劝当地父老改变杀牛医病的不良习俗；也写下《和劝农》等诗篇，为遭受欺辱的黎族百姓鸣不平。在困境中，他不仅能够在心灵上做到自我解脱，超然于世，而且还能够在行为上做到“凡可以存存而救亡者无不为”［3］355。
3、旷而智慧
苏轼的一生是积极入世、有为的一生，同时又是充满坎坷的一生。面对人生的苦难，能以入世兼有为的方式超脱者少，苏轼却做到了。其所凭借的乃是在顺境下善于处顺，面对人生逆境时又善于处逆的生存智慧。你看他的这些诗句：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”［2］90，“功名一破甑，弃置何用顾”［2］460，“达人自达酒何功，世间是非忧乐本来空”［2］660，“吾生如寄也，何者为祸福”［2］1462，“老矣复何言，荣辱今两空”［2］2110，“世事一场大梦”［5］798等，说的都是功名无用，是非、祸福、荣辱皆空，世事、人生亦如梦似幻，充满了“对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦”［6］161。当然，苏轼没有就此止步，他积极思考如何以一种正确的态度去对待人生、世事的纷扰？所以，他在《和拟古九首》中说：“昔者未尝达，今者亦安穷”；在《观棋》中说：“胜固欣然，败亦可喜”；在《水调歌头.明月几时有》中说：“不应有恨”，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；在《临江仙》中说：“人生如逆旅，我亦是行人”；在《定风波》中说：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。这些便是苏轼的解脱之道：他只是人生之路上的一个行人，亲朋好友之间的悲欢离合他无恨，胜时、达时他欣然安处，败时、穷时他乐于接受。故而，苏轼虽旷达，但不离世，不仅不离世，还在人生顺境时积极向上；在人生逆境时，不气馁丧志，脚踏实地，孜孜而无不为。
