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棠梨属蔷薇科落叶乔木，品貌不佳，但其根、叶、果具有药用价值。唐代诗人或借其外形讽刺时政，或赞美棠梨花的美丽，或借棠梨比喻新的希望。有时因为棠梨三月开在山坡、野地和道路旁，与坟地和寒食相联系，它也表达凄凉之感。棠梨又名甘棠，陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏・蔽芾甘棠》：“甘棠，今棠梨，一名杜梨，赤棠也。与白棠同耳，但子有赤白美恶，子白色为白棠，甘棠也，少酢滑美。”“甘棠”作为文学美名，典出《诗经・召南》，唐诗中往往化用甘棠典故，或以甘棠代指地名陕州，或以甘棠代指官吏政绩，或以甘棠馆、甘棠城、甘棠宫为政简刑清、人民仰戴的官府。棠梨亦有豆梨、杜梨、赤梨等别名。从棠梨意象观微，联系诗人情志和现实生活，不仅可以体现诗人远游、酬答的现实人生，更能表现百姓的生活环境和为官的政治诉求，这从侧面证明了唐诗的尽善尽美。
一、处处有棠梨――棠梨以外形充当背景环境
棠梨少以整体为叙述对象，多以其花、叶等意象创造意境，表达寒食节或墓地间棠梨的凄清萧肃，又借此抒发对时政的讥讽。
（一）好景知时长――棠梨花叶
纯粹歌咏棠梨花的诗作有吴融的《追咏棠梨花十韵》，对棠梨花赞赏颇高，把它和牡丹作比，说若花开长安，人们不一定会赞叹牡丹的妍华。诗人李绅把棠梨叶称为瑞木符，“垂阴敢慕甘棠叶，附干将呈瑞木符”，对棠梨叶也颇赞赏。但需要注意的是，蜀地的棠梨是一种变种，被称为川梨，分布在云贵川藏等地，而棠梨分布在陕北江浙等地，棠梨作为唐诗意象时，往往在四川等地以其生物的特性阐释文学意蕴，在陕北等地则多以文学典故托物言志，有着一些区别，但也有两地意象互用的例子。
棠梨花代指春天的野外景色，其蓬勃的朝气，让人感到春天的希望，如元稹《村花晚（庚寅）》云：“三春已暮桃李伤，棠梨花白蔓菁黄。”棠梨白色的花和蔓菁（俗称大头菜）黄色的花在桃花和李花谢后相继盛放在村野中，达到一种“好景知时长”的人生体悟。人们多看到棠梨花蓬勃盛开的景象，似雨打落花的景象则不多见，把棠梨花作为一种落花意象，则如温庭筠《醉歌》云：“唯恐南国风雨落，碧芜狼藉棠梨花。”
棠梨叶秋天的颜色和姿态冲击着诗人的视角和感觉：飒飒秋风中黄色的或红色的棠梨叶碎银般闪动着，仕宦孤独的行人触景生情，或表达对未来前途的担忧，“秋染棠梨叶半红，荆州东望草平空。谁知孤宦天涯意，微雨萧萧古驿中”（王周《宿疏陂驿》），或表达忧国忧民，“天寒野旷何处宿，棠梨叶战风飕飕。生离别，生离别，忧从中来无断绝”（白居易《杂曲歌辞・生离别》）。
较独特的是把棠梨叶作为送别的意象：“江南行止忽相逢，江馆棠梨叶正红。一笑共嗟成往事，半酣相顾似衰翁。关山月皎清风起，送别人归野渡空。大抵多情应易老，不堪岐路数西东。”韩是晚唐一位颇为耿介的现实主义诗人，青年时曾随父韩瞻出游江南，这首《江南送别》大抵写于那个时候，他擅长信手拈来眼前之景，出平淡之语，蕴苍凉意境。棠梨叶正红的r候，欣喜相逢老友，但在短暂的谈笑后，再次相别接踵而来，无处不在的棠梨兴生离愁别绪。
（二）棠梨树下香风来――寒食节气
宋代姚宽《西溪丛语》中说：“予长兄伯声尝得三十客……孤灯为穷客，棠梨为鬼客。”棠梨花与寒食、坟地相联系来组合成清寒、冷香的意境。李郢《寒食野望吟》：“风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。”在这凄冷苦寒的坟地周围，棠梨郁郁葱葱地生长，未尝不是一种对逝去者和生存者的一种安慰，对未来的一种希望。再如薛逢乐府辞《君不见》：“野花似雪落何处，棠梨树下香风来”，由古写今，感慨颇深，抒发人生如梦的警世箴言。也有襄阳举人《诗》：“荒村无人作寒食，殡宫空对棠梨花。”溪水潺潺，野芹发芽，夕乌归巢，客人回家，荒村无人，落花铺坟，尽情描摹寒春香花的诗歌意境。
（三）怀昔甘棠花――讥刺时政
诗人通常采用反差式的意象对比来借古抒今，托物言志。杜甫也是盛唐时的一位现实主义大诗人，他批判现实的力度往往毫不留情，善于化用典故，诗歌无一字不来处，有“诗史”之称。其诗《病橘》，以病橘结的果实和棠梨一样又小又涩，与杨贵妃劳师动众进献的岭南荔枝，在外形上形成反比，也在内容上形成反讽。
诗人也用棠梨与其他佳木形成对比，抒发志向。例如，李涉《题苏仙宅枯松》：“几年苍翠在仙家，一旦枝枯类海槎。不如酸涩棠梨树，却占高城独放花。”这首诗是说多年来苍翠的松树一旦枯萎了也可以用来制作仙人渡海的船，可它却比不上酸涩的棠梨树，竟能够繁花似锦独占高处。诗人实褒暗贬，以仙宅之松自比，暗含自己有着高洁的品行却不受重用，酸涩的棠梨树指庙堂中无德无能受宠的权贵，显示了朝政的腐败。
王揆《长沙六快诗》更是直刺人心，讥刺时政，古代的贤官必仁行德施，利国利民，现在的贤官则鱼肉百姓，为祸一方，极言讽刺，“怀昔甘棠花，伤今猛虎毒”。甘棠指受人们尊敬的官员或官府，猛虎指为害百姓的苛政或奸佞之臣。后更将长沙郡内深宵达旦欢乐、奢侈生活享受的官员讽刺为“人才”，诗人作了这首“快活诗”，实为不怒反喜、痛心之极的讽刺。
棠梨又名杜梨，白居易《有木诗八首》列举了八种树木：弱柳、樱桃、洞庭橘、杜梨、野葛、水怪、凌霄、丹桂，分别象征了七种为害社稷的人：皇帝的近侍、宫妃、外戚、权贵、内外不一的奸臣、墙头草。在讽刺朝政的同时，诗人赞美了像丹桂这样德才兼备的贤臣良将，也寄寓着诗人建功立业的雄心壮志和希望国家强盛的美好愿望。
二、思其人必爱其树――唐诗化用甘棠典故
甘棠由具体的植物上升到诗人广泛赞美的意象，源于《诗经・召南》中《甘棠》一诗：
蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茏。
蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说。
《甘棠》一诗是人们怀念召伯而作，《史记・燕召公世家第四》云：“召公卒，而民人思召公之政，怀棠树，不敢伐，歌咏之，作《甘棠》之诗。”召伯南巡，从不扰民，驻扎在甘棠树下就能搭棚过夜，听讼决狱，因而深受百姓爱戴。就连孔子也说：“吾于甘棠，见宗庙之敬甚矣，思其人必爱其树，尊其人必敬其位，道也。”虽然这首诗物象简明，但是表达的感情情真意切，吴]生《诗义会通》评许为“千古去思之祖”。
甘棠后来引誉为治理有方、政绩卓著的官吏，或直接比喻为官员的政绩；因召伯封地在召，也把甘棠当作陕州的地点方位名词。
（一）典故化用
《甘棠》一诗生发出了很多典故，如棠树政、甘棠遗爱、遗棠等。唐代诗人善于化用甘棠典故，一则引经据典，道出史事，二来奠基抒情，服务于诗歌主旨。例如，李白《题瓜州新河，饯族叔舍人贲》：“爱此如甘棠，谁云敢攀折。”用瓜州新河山水草木的景色引出送别之人的高德大义。再如高m《同群公十月朝宴李太守宅》：“已听甘棠颂，欣陪旨酒欢。”岑参《尹相公京兆府中棠树降甘露》：“被兹甘棠树，美掩召伯诗。”既直接点明了歌颂召伯的《甘棠》诗，又间接为唐王朝歌功颂德。这些赠答酬唱之作，有着明显的曲意逢迎、相互唱和的情况，因而就算是李白、高适、岑参等大家之流，也殊乏新意，但对于了解唐代诗人交游唱和有着重要意义。
唱和诗和联句诗是诗人交游中的重要内容，不仅可以更深地沟通思想意趣，而且对于提升现实的政治地位也有意义。唐代文人诗作相和成为屡见不鲜的现象，如刘禹锡《和郴州杨侍郎玩郡斋紫薇花十四韵》：“兴生红药后，爱与甘棠并。不学夭桃姿，浮荣在俄顷。”杨侍郎指杨于陵，灵宝人；红药是指红色的芍药花；夭桃指诗经中“桃之夭夭”的桃花。这首诗虽是在赏紫薇花，重点却在结尾四句，以花比人，红药和甘棠正衬紫薇花一样美好且长存的高德之人，桃花虽然美丽多姿却不长久，以浅薄反衬高德，突出对杨侍郎的赞美。刘禹锡借甘棠表示对他人赞美的诗句还有“闻说天台有遗爱，人将琪树比甘棠”“从发坡头向东望，春风处处有甘棠”。《同乐天送令狐相公赴东都留守（自户部尚书拜）》赞美令狐楚学问深厚，又官居高位，希望他春风得意时再创佳政。
（二）甘棠指陕州
“陕”，古地名，按地理分布作位置称谓，是“今天三门峡市的陕县”，不是指现在的行政区域划分――陕西省。召公与周公分陕而治，周公以东，召公以西，所以也把甘棠当作陕州的地点方位名词。司空图《顷年陪恩地赴甘棠之召感动留题》，接到随赴陕州的命令，感动写诗。刘禹锡《送王司马之陕州（自太常丞授，工为诗）》：“暂辍清斋出太常，空携诗卷赴甘棠。”赴甘棠即到陕州当官，王司马即王建，从太常寺丞授为陕州司马，刘禹锡、白居易、张籍、姚合等为之送行。王建一生政治命运坎坷起伏，但多受当代大诗人青睐，善于作诗，“每遇词人战一场战”展示了王建诗才之高，也凸显了刘禹锡“诗豪”风范。
（三）指皇帝离宫
棠梨作为皇帝的别宫，《汉书・扬雄传上》卷八十七上：“于是事毕功弘，回车而归，度三峦兮偈棠梨。”颜师古注：“棠梨，宫名。”“棠梨宫在甘泉苑恒外。”唐代诗人崔颢《杂曲歌辞・渭城少年行》也说到长安早春景色，“棠梨宫中燕初至，葡萄馆里花正开”。李嘉v《送马将军奏事毕归滑州使幕》中的“棠梨宫里瞻龙衮，细柳营前著豹裘”，展示了诗人建功立业的雄心壮志。
古代有寿安甘棠馆之称，刘禹锡《题寿安甘棠馆二首》、储嗣宗《宿甘棠馆》、司马扎《宿寿安甘棠馆》、尚颜《宿寿安甘棠馆》等诗人均有提及，杜牧《题寿安县甘棠馆御沟》题目中这一“御沟”直接揭示了唐代寿安县甘棠馆是君王的离宫。它也称甘棠城，许浑《听歌鹧鸪辞》提到：“甘棠城上客先醉，苦竹岭头人未归。”许浑诗序称：“余过陕州……因题是时。”可见，甘棠城就是陕州甘棠馆。
（四）甘棠代政绩
唐代诗人时时以“济苍生，安社稷”为己任，对待现实社会有强烈的责任感和使命感，希望青云直上，企图一展政治抱负，是其现实主义诗歌基调。白居易常以甘棠代指政绩，他的诗中以贬低自己的政绩自谦，如：“三年为刺史，无政在人口。唯向城郡中，题诗十余首。惭非甘棠咏，岂有思人不”（《三年为刺史二首》）、“我去自惭遗爱少，不教君得似甘棠”（《别桥上竹》）、“襦F无一片，甘棠无一枝”（《答刘禹锡白太守行》）、“甘棠无一树，那得泪潸然”（《别州民》）、“水斋岁久渐荒芜，自愧甘棠无一株”（《宴后题府中水堂赠卢尹中丞（昔予为尹日创造之）》）、“他时万一为交代，留取甘棠三两枝”（《送陕府王大夫》）。其实，白居易诗中表明自己的政绩是非常显著的，首先他不取于民，当了三年刺史，吃苦耐劳，临走只取了天竺山的两块石头；也没有为自己修建过府邸，“相看自置府来无”；其次，他为民办实事，修建河上的竹桥，利于行人过道；在郡一年，经历了半年的旱灾，临走时却“稻花白霏霏”，百姓尽为之哭泣；其中最著名的要属“白堤”了，他组织修建西湖堤坝，在旱灾时用水库灌溉农田，而他很谦虚地说：“唯留一湖水，与汝救凶年。”
白诗中，甘棠有三层含义，一是甘棠树事物意象，三是化用典故，指代有利于民的施政措施的多寡，三是借甘棠政比喻政简刑清、人民仰戴的官府及当朝统治者。也只有贤明的统治者、清廉的官员和能为民办事的官府才能让百姓过上好日子，一味地为了政绩求政绩，只能为百姓增添额外的负担，形成腐败的官风。例如，刘商《送庐州贾使君拜命》：“人咏甘棠茂，童谣竹马群。”朝廷重考绩，官员为此外放，刘商希望贾使君能为官清廉，有利于民。
三、人咏甘棠茂――诗人的现实关怀
黄台瓜辞范文3
关键词： 酉阳口传谜语 事物谜 字谜 民俗文化
“谜语指暗射事物或文字等供人猜测的隐语。主要由谜面、谜底两部分组成”[1]P906。中华谜语是中国文化不可缺少的一部分，是民族文化的特产。中国谜语历史悠久，历代叫法有异，先秦称“辞”、“隐”，汉代叫“隐喻”，汉魏六朝称“离合体”、“字谜”，宋代称“商谜”，元朝叫“独角虎”，明朝称为“灯谜”、“春灯谜”，清代称“春灯”、“春谜”、“灯虎”、“文虎”[2]P87，今天叫做“谜语”。谜语丰富了中国传统文化，也丰富了人们的精神生活。酉阳人民尤其喜爱猜谜活动，几乎人人会制谜、猜谜。有一则谜语的谜面是：一个人讲我，十个人想我，我又不是黄花大闺女，我又不是美女嫦娥，为什么要讲我，又为什么要想我。谜底是：猜谜语。这是人们用幽默的语句呈现对谜语的理解。
当地独具特色的口传谜语内容丰富、种类繁多，尤其以事物谜最突出，表现了酉阳多民族聚居地区社会生活的方方面面。事物谜中劳动工具谜、蔬菜谜、字谜最常见。
一、丰富多彩的劳动工具谜语
农耕文化满足了人们最基本的生存需要，影响着人民的生存方式。劳动工具在农耕生活中非常重要，酉阳人民集思广益，创造出精彩的劳动工具谜语。在农耕生产中，牛是最重要的劳动工具，在与牛的长期合作中人们创造了与牛相关的牛车、犁等劳动工具。
“牛”与酉阳人民的生活紧密相关，被人们融入谜语创制中。谜面：四把凳子，一个秤子，一把扫扫，拿来扫蚊子。谜底：牛。酉阳山地、盆地居多，土地分散，机械设备不便进入山地劳作，于是牛成了耕作的重要工具。“四把凳子”是日常生活用品，把牛的四只脚比成凳子，贴近生活，形象生动。“秤”比方牛的背脊，而“秤”在劳动产品的交换中有重要作用。“扫扫”即扫帚，牛尾比做熟悉的扫帚，扫帚扫地和牛尾巴赶蚊子相似。这个谜语既符合人们的思维方式，又巧妙运用事物之间的相似性制谜，凸显牛在生活生产中的重要性。
酉阳有大量关于农业劳动工具的谜语。如谜面：千是千丘田，丘丘都相连，白马跑不过，黄马跑上前。谜底：筛子。谜面：两个翅膀一个牙，不会走来只会爬，生来爱管不平事，口吐千层一朵花。谜底：刨子。谜面：远看像匹马，近看无尾巴，肚里有把扇，口里吐黄沙。谜底：风车。
在酉阳，一个寨子就是一个社会群体，劳动工具和劳动力可互借，通过这样的交流方式形成和谐的集体。在劳动互动中个人与个人、个人与群体、群体与群体之间的关系更密切，父慈子孝、夫唱妇随、兄爱弟悌。
二、生活气息浓厚的蔬菜谜语
土家族人的生活与蔬菜紧密相连，基本是自己种植的，新鲜可口、绿色环保。酉阳地形复杂，适合种的蔬菜丰富多样，常见的蔬菜有：青菜、白菜、萝卜、大头菜、胡萝卜、茄子、葫芦、南瓜、丝瓜、苦瓜、冬瓜、莴笋、阳藿、芹菜、海椒、芋头、豌豆、木耳、竹笋等。久而久之，人们就为蔬菜编制了大量谜语。
如谜面：一尖尖，二打拳，三打伞，四团圆，五只绿茵茵，六只红荫荫，七生疮，八生毛，九啷啷，十双双。谜底分别是：竹笋、蕨台、菌子、南瓜、茄子、海椒、苦瓜、冬瓜、葫芦、豇豆。一个谜语囊括了十种蔬菜，谜面顺口，猜射符合逻辑。生活气息浓厚的蔬菜谜语反映了人们的生活习惯，时令蔬菜过多，又因酉阳人喜欢吃酸，会把多余蔬菜制作成酸菜，如酸青菜、酸豇豆、酸白菜等。“几乎家家户户都有几个或十多个酸菜坛子，一年到头，餐餐不离酸”[3]P76。
蔬菜谜在酉阳很常见，人人都可脱口说出一串。再如一根树子高又高，满身吊的弯镰刀。一根树子矮又矮，满身吊的黑狗崽。谜底分别是：豇豆、茄子。前一句抓住豇豆的形状与镰刀相似出谜，后一句抓住茄子由紫而黑的颜色特点出谜。
酉阳多山，地气寒湿，人们喜食辛辣食品，以此暖脾胃、祛风湿，因而本为佐料的辣椒在酉阳成了重要蔬菜。谜面：红口袋，绿口袋，有人怕，有人爱。谜底：辣椒。“有人怕”指有的人怕吃辣，“有人爱”指有的人喜欢吃辣。辣椒除可直接作为蔬菜食用外，还可以加一些佐料制作成大众菜品，如酸海椒和糟海椒等。
三、文义谜――独具地方特色的字谜
字谜是谜语中一颗光华璀璨的珍珠，酉阳字谜质朴无华、雅俗共赏。字谜来自日常生活，通俗易懂，不失趣味性，发挥着传播文化知识、规诫人们行为的作用。
如谜面：夕上加夕，言身寸不离，大王头上加两点，酉字旁边点三点。谜底：“多”、“谢”、“美”、“酒”，连起来就是“多谢美酒”。
人们在地里劳作，到太阳落山才停止，伴着日落带锄而归，便看到“夕”，日复一日，便是“夕”上加“夕”。以小农经济为依托的酉阳，自然条件对农作物影响很大，人们对自然界观察很细致。“言”、“身”、“寸”都是比较简单的字，采用离合体得到“谢”字。“在每个个体的生活中，阶级影响可以表现为多个方向”[4]P185。“大”、“王”头上加两点，也是用离合体所得。要得到“酒”字更容易，酉阳人大多靠水而居，又善于拆字组合，于是“酉”字旁边点三点便成了“酒”字。土家族人好酒，红白喜事少不了酒。而且人们大碗喝酒，男女皆会，认为喝酒是能干的表现。酒的种类很多，有米酒、包谷酒、高粱酒、苦荞酒、红苕酒等。此类谜语主要把道德伦理融入其中，起到规训作用。“多谢美酒”是对别人表达自己的谢意，要人懂礼貌、讲规矩。
再如谜面：二人相好冲破天，一女难耕半边田，我岳头上有两点，千里连土土连田。谜底：夫妻义重。规劝夫妻相亲相爱、和和睦睦。这些字谜深深地影响着人们的观念，发挥着潜移默化的教育作用。“人从母体降生的那一刻起，文化的洗礼就已经开始了。从这一天起，他会按着被人所希望的样子来塑造，直至生命的终结”[5]P141。丰富的酉阳谜语设定了一个时代延续的特定文化语境，每个人从孩提时期就进入其中接受传统教育。
四、“盘歌”――谜语独特的生活情趣
酉阳是歌舞之乡，谜语不仅可以说，还可以唱。这种谜语以唱的形式抛出谜面，答者也必须用唱的形式回答，一唱一答体现人们的喜怒哀乐，体现人们热情活泼的性格，这种形式在酉阳被称为“盘歌”。
在酉阳，盘歌是苗族青年男女向对方表达心愿、显示才能的一种古老的对歌方式。如“十八哥哥你聪明，我要东西你办不成？天上明月要一个，天上梭罗要一根；天上星星要七颗，天上乌云要九层；犀牛头上要只角，还要晚上五彩云”[6]P151。回答者必须一句一句对答上来。答：“十八姐姐你聪明，我俩事情办得成：你要明月买镜子，你要梭罗扯红绳；你要星星买戒指，你要乌云买手镯；头上给你配金钗，还要买那五彩裙。”[6]P151歌词质朴，曲调清新自然，具有泥土气息的山歌与谜语自然融合在一起。
酉阳县是多民族聚居地区，民风淳朴、民情浓郁，千百年来土家族、苗族、汉族等各族人民在这块土地上繁衍生息，创造了丰富多彩、独具魅力的民族文化。酉阳谜语受当地自然环境和社会环境的影响，独具特色，以口传形式记录了人们的社会生活，折射出当地的社会状况、民风民俗和民众心理，是形式独特的具有“活化石”意义的民间非物质文化遗产。酉阳口传谜语是我们祖先在长期生产劳动和生活实践中创造出来的，今天“大众传媒提供了众多信息传播途径，新知识、新观念正在刷新人们的生活，在城市和乡村，原生态方言已失去生存空间”[7]P85，以方言为载体的酉阳谜语也面临消失的危机。我们应该积极搜集、记载、传承这种珍贵的民间非物质文化遗产，并在继承传统的基础上推陈出新，创作出更多具有酉阳特色的谜语，进一步丰富和发展酉阳独特的民间文化。
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黄台瓜辞范文4
天气热了，这个季节宫里的皇帝往往最关心的就是雨水。因为“仓廪实而知礼节”，雨水少，就意味着干旱；出现干旱，则影响粮食生产；粮食生产有问题，老百姓便会人心不稳，这直接关系着社会的稳定，关系着宫里皇帝的统治，所谓“家国天下”嘛。所以这个时候，会在各处举行祈雨活动，有时候皇帝还要亲自参加。在北京的祈雨活动一般在天坛圜丘举行，比如乾隆二十四年孟夏，举行祈雨的常雩之礼未灵验，之后又再举行大雩之礼。并再精心撰写祝文来恭请上天，里面是这样说的：“臣承命嗣服，今二十四年，无岁不忧旱，今岁甚焉。曩虽失麦，可望大田。兹尚未种，赤地千里。呜呼，其惠雨乎！常雩步祷，未蒙灵佑，方社方泽，均漠弗佑。为期益迫，嗟万民谁救！敢辞再渎之罪，用举大雩，以申前奏。呜呼，其惠雨乎！上天仁爱，生物为心。下民有罪，定宥林林。百辟卿土，供职惟钦。此罪不在官，不在民，实臣罪日深。然上天岂以臣一身之故而令万民受灾害之侵？呜呼，其惠雨乎！谨以臣躬，代民请命。昭昭在上，言敢虚佞？计穷力竭，词戆诚磬。油云沛雨，居歆赐应。呜呼，其惠雨乎！”之乎者也，一通白话，极尽恭敬上天的诚意，但有关这次祈雨的结果却因无记载不得而知。实际上，清代有关祈雨得雨的记录还是不少的。像顺治十七年五月十三日，当天早上还“四际无云”，祈雨后竟“顷之阴云密布，甘霖大沛”，沃野泾流；康熙十七年六月，正在祈雨行礼时就“甘霖大沛”，大雨滂沱。还真是有些“神”了。
但就在皇宫里来说，皇帝居住的亭台楼阁错落有致，雕梁画栋赏心悦目，草木繁郁，奇花绚烂，神圣威严、富丽堂皇的环境氛围之中，却也透出清静安逸的韵味；宫里种了许多花草，有海棠、玉兰、芍药、玫瑰、牡丹、青桐、紫藤、凌霄、茉莉、建兰、岩桂……，再加上到处都有的苍松翠柏、银杏菩提……，清风徐来，暑热的倦意早已消了大半。间或百鸟辗转鸣啼，在树枝叶隙间玩戏，流露出掩映在宫廷大内的勃勃生机。因此，玩赏珍禽异鸟，也是帝后们的清闲消暑乐事之一。清朝各地官员和宫里近臣经常想方设法弄到珍禽异鸟，以博皇帝的恩宠和重用。乾隆年间，宫里驯养的禽鸟有美丽善走的雉鸡和锦鸡，鸣声婉转的画眉和百灵，善于模仿人语的大红五彩鹦鹉，逗人喜爱的相思鸟，飞抓猎物的海东青，以及瑞红鸟、阿春鸟、金钱鸡、太平鸟等等，甚至于还有各色火鸡。有记载乾隆十七年从木兰围场带回宫3只火鸡，其中1只活了将近10年。
尽管有如此幽雅的环境，但是盛夏滚滚热浪袭来，仍是一件令人十分无奈的事。《清稗类钞》里记载过，顺治的时候，有大臣奉诏来到乾清宫，见到盛夏皇帝的真容：光着脚，披着薄薄的纱衣，坐在南方进献来的草席子上。为此宫廷里会为避暑采取很多降温措施，譬如各宫殿的窗子，到了夏天，上边的窗可以支起来，下边的窗子可以摘掉，全部敞开通风；在屋檐前悬挂帘子，把门窗置于帘子的阴凉之内，挡住太阳光的直接照射，并且有空隙可以通风。这宫里的帘子还有等级之分，最好的是用斑竹、香妃竹等编织而成，差一些的则是用苇箔。不想这些本为避暑而安设的帘子居然还引出了皇帝的诗兴，像乾隆帝就有诗云：“岂无九重居，广厦帘垂湘。冰盘与雪簟，潋滟翻寒光。展若苦烦热，心在黔黎旁。”道光帝在一首咏《湘帘》的诗中云：“一桁垂银蒜，编成翠竹箩。篆烟留细处，草色看时多。月下纤无影，风前动有波。湘江遗趣在，夏永静如何。”除了悬挂帘子的办法之外，宫殿门前院里也会搭起凉棚。四周以木为支架，上铺苇席，席下面用绳系着，可展可卷，中午展开遮阳，早晚卷起通风。道光帝曾在诗里写到它：“南窗无奈夏阳骄，架木为棚谢斫雕。势辨纵横连广厦，形成栋宇丽清霄。何劳百堵兴功众，却喜千章布荫遥。苇席匀铺阴满地，绳牵舒卷晚凉招。”
宫里历来有饮茶的传统，可以说每以饮茶品茗为雅事。或饮绿茶，或饮花茶，或饮茶，总归是全国各地的特产名茶。盛夏时分，或是在批阅奏章间隙，或是在消闲之时，或是在接见臣僚其间，都可以品一碗香茶，既提神，又解暑。而对于饮茶，宫里的皇帝还各有所好。乾隆帝“命制三清茶，以梅花、佛手、松子沦茶，有诗记之。茶宴日即赐此茶，茶碗亦摹御制诗于上”，看来乾隆帝喜欢用梅花、佛手、松子泡制“三清茶”。光绪帝平日“嗜茶，晨兴，必尽一巨瓯，雨足云花，最工选择，”不但挑选好茶叶，而且早晨起来就要喝上一大壶。慈禧太后则常“喜以金银花少许入之，甚香”，在泡茶时还要加上金银花，真是祛暑养颜有方。
暑热难耐的时候，最令人心怡的恐怕就是凉凉的冰了。吃上一块，即或就是放在身旁，冷飕飕，凉丝丝，那份惬意一直爽到心底。那时北京城里有许多冰窖，有些今天还出现在地名之中。冰窖里的冰有的供应民间，有的专门供应皇宫。甚至在皇宫里也建有冰窖，《清宫述闻》记载：“紫禁城内旧时冰窖五所，其四所各藏冰五千块，其一所藏九千二百二十六块。”在隆宗门外西南有造办处的五座冰窖，形制完全相同。埋入地下1.5米，为半地下形式。窖内净宽6.36米，长11.03米，容积有330多立方米。地面满铺大块条石。在一角留有泄水用的沟眼，直通暗沟。四壁砌条石1.5米高，其上再砌条砖至2.57米高，再上筑拱券。外边添设墙面及屋顶，墙厚近2米，用来隔热。黑筒瓦元宝脊硬山墙，灰墙无窗，只在山墙两端各开一门洞，有石阶可至窖底，从外面看与一般房屋无异。所存放的冰块，是每年冬令三九之时，从御河里起出，按尺寸凿成冰块，拉入冰窖，待夏日取用。
从冰窖取出的冰有两种用途，一是放在宫殿之内，利用冰化水吸热而使室内降温；二是用冰镇凉食物，制作冷饮。乾隆帝《消夏十咏》诗中，就有描写咏叹夏日的冰：“广厦无烦暑，精盘贮碎冰。凉逾箑晡扇，色似玉壶凝。”这是放在室内的冰。另有一首题为《冰椀》：“浮瓜沉
李堆冰盘，晶光杂映琉璃丸。解衣广厦正盘礴，冷彩直射双眸寒。雪罗霜簟翩珊珊，坐中似有冰壶仙。冰壶仙人浮邱子，朝别瑶宫午至此。古人点石能成金，吾今化冰将作水。”烈日炎炎的盛夏，冰的确是一种好东西。当时还有了冰箱，今天故宫博物院里就有保藏。像乾隆时期制造的“掐丝珐琅冰箱”。重102公斤，座重21公斤。箱高45厘米，上下均为正方形。工艺精美，方便实用。盛夏时，将冰装入箱内，通气孔散发冷气，借以降低室内温度，起到防暑降温的作用。同时，冰箱里也可放置冰镇各色水果。
说到宫里的消暑水果，一般来讲都是些时令瓜果，像西瓜、葡萄、鸭梨、白梨、沙果……，其中最应该提到的是北方没有的荔枝。每年五六月份，“壳红似火，肉白如雪，浆液甘酸”的荔枝就成熟上市了，而这样好的佳品皇帝也很是喜爱，不是有那句名诗吗：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”到了清代，为了保证帝后们吃到新鲜荔枝，就干脆进贡荔枝树了。在清代档案中记载过，雍正十年四月二十八日，福建将军阿尔赛“恭进荔枝树四十桶：一号桶荔枝树二十个、二号桶荔枝八个、三号桶荔枝十个、四号桶荔枝十个……”。荔枝树运到宫里后，宫内帝后尽情享用，王公大臣、近亲贵族们也会沾些“皇恩”。像乾隆四十七年七月初二日的荔枝树上的荔枝是这样分配的：“七月初二日（摘）下荔枝十一个，吊（掉）下六十四个。上进四个，插瓶用二个。给裕皇贵妃鲜荔枝二个，愉妃一个，六阿哥、八阿哥和敬固伦公主、绵恩阿哥、绵亿阿哥、绵惠阿哥每位鲜荔枝一个，阿桂、诚亲王、三宝、英廉、金简、曹秀先、曹文直、丰申音德每人鲜荔枝一个，颖妃、容妃、惇妃、顺妃、诚嫔、循嫔、林贵人、禄贵人、明贵人、十公主、十一阿哥、十五阿哥、十七阿哥每位鲜荔枝一个。睿亲王、庄亲王、郑亲王、束亲王、福隆安、和申、梁国治、董诰、福常安、永福、扎拉丰阿、德勒克、巴拜、丹巴多尔济、丰申吉伦、喀宁阿、海兰察、德保、孙权、台蒙阿、巴钟、嵇黄每人鲜荔枝一个，热河堪布喇嘛鲜荔枝一个，扎什伦布堪布喇嘛鲜荔枝一个。”
倘若耐不住盛夏的煎熬，或偶感微恙，宫里的御医会奉呈上各类消暑方药，还要发放汤剂供宫中之人饮用防暑，常用的有香薷汤和暑汤；还有像金衣祛暑丸、香薷丸、藿香正气丸、清暑益气丸、六合定中丸等类丸剂。这个时候的常用药物有藿香、香薷、白术、苍术、厚朴、扁豆、陈皮、茯苓、半夏、木瓜、泽泻、滑石、甘草、黄芪等。所用方药多主治湿疫时气、暑湿感冒。
清代皇帝过夏天，有一个地方必须提到，那就是承德避暑山庄。这座始建于康熙四十二年，至乾隆五十五年才全部竣工的皇家园林，一直是清代皇帝所青睐的地方。山庄里树木成荫，四望莽莽苍苍，有松、柏、枫、杉、槐、桧、桦、栎、椴、梨、桑、杨、柳、榛、山楂等树木，有竹子、金莲花、草荔枝、绿葡萄、丁香、木槿、栀子、合欢、金丝桃、山丹等花草，湖水里有从南方移种的菱角、浮萍、荷花，山庄里还种下了早御稻、麦子、白粟、豆类，正如康熙皇帝所谓：“触目皆仙草，迎窗遍药花。”避暑山庄里还有大量的动物，如鄂伦鹿、马鹿、羊鹿、狍子、野猪及仙鹤等禽类。园内轩廊环绕，山池婉转，高低错落，大小相间，精巧幽静，风光无限，构成人间仙境，是绝佳的避暑胜地。
山庄建成后，皇帝每年农历五月到山庄避暑，九十月间回北京，几乎有半年的时间在这里，成为清代的第二个政治中心。在这里除了处理日常政务外，皇帝还经常在这里接见王公大臣、少数民族首领及外国使节。同时也举行一些活动，如观看射箭、演戏、马技、相扑、杂技、什榜（蒙古乐典）、火戏（焰火），举行野宴等。
皇帝在这里避暑的衣食住行与在宫中没有什么区别。就用膳来说，每日仍分早、晚二膳。早膳一般在烟波致爽或勤政殿，晚膳大多选在风光秀丽、可坐览湖光山色的地方，如梨花伴月、烟熏山馆、清溪远流等处。皇帝在这里吃些什么是许多人关心的趣事，这里掇拾一例与读者朋友共飨。嘉庆二十四年九月初八日，“卯正，上书房进早膳，用楠木矮足方盘摆：燕窝白鸭丝一品、鸡蛋角锅烧鸡一品、红白鸭羹一品、菠菜豆腐一品、羊肉丝汤一品（银碗）。后送烩软筋一品、炒鸡蛋一品、蒸鸭子五香肉攒盘一品、糊猪肉攒盘一品（此二品银盘）、竹节小馒首一品（西莲碟）、炉花糕一品、银碟小菜一品、南菜一碟。随送浇汤煮饽饽进一品、燕窝红白鸭子汤膳进一品、猪肉粥进些。午正，上书房进一品、用楠木矮足方盘摆：燕窝红白鸭丝一品、扁豆锅烧鸡一品、红白鸡苏烩一品、羊肉炖萝卜一品（此四品青水海兽碗）、额思克森汤一品（银碗）。后送羊油炒麻豆腐一品、炒木樨肉一品（此二品三号碗，青瓷碗）、蒸烧肥鸡攒盘一品、羊乌叉攒盘一品（此二品银盘）、羊肉胡萝卜馅合手包子一品、粘花糕一品（此二品西莲碟）、银碟小菜一品、南菜一碟。随送老干米膳进一品、鸭子粥进些。晚晌伺候，上要炒蟹肉一品、炒燕窝鸭丝一品、攒盘饽饽一品、肚肺丝汤、粳米粥。”
遇有年节或吉时良辰，皇帝的饮膳也会更加丰富一些。像乾隆五十三年八月十五中秋节的早膳：“卯正十分，勤政殿进早膳，用折迭填漆花膳桌摆：羊肉片一品（五福珐琅碗）、清蒸鸭子糊猪肉攒盘一品、竹节卷小馒首一品、小月饼一品（此二品珐琅碗）。妃嫔等位进菜四品、安膳桌二品、饽饽二品。丰伸济伦进卤煮锅一品、菜八品。安膳桌四品、饽饽二品、攒盘肉一品、珐琅葵花盒小菜一品、珐琅碟小菜一品。随送燕窝八鲜面进一品（汤膳碗、珐琅碗）。额食八桌内，丰伸济伦进额食四桌（大寿桃一个，内有百寿桃一品、立桃八盘，共一桌；菜四品、饽饽二品、蒸食八盘，共一桌；盘肉十二盘，共一桌；猪肉一方、羊肉一方，共一桌。）茶膳房添额食四桌（米面五盘、小月饼一品，愉妃进内管领月饼八盘，一桌；盘肉八盘，一桌；羊肉四方，二桌）。”
黄台瓜辞范文5
一、宋金元宫廷戏剧的滑稽讽谏宋代是中国古代戏剧发展史上的一个非常重要的阶段,是中国戏剧形成的重要时期,宫廷杂剧活动也比较繁荣。宋杂剧演出的情况,宋代文人多有记录,现存最完好的记录是坡教坊词的记载。坡在《坤成节集英殿春宴教坊词致语口号》中详细记载了当时宫廷演出情况:
“先是教坊致语。接着中和化育万寿排场,口号;勾合曲;勾小儿队。然后出队名,问小儿队;小儿致语。主要部分为勾杂剧:鸾旗日转,雉扇云开。暂回缀兆之文,少进俳偕之技。来陈善戏,以佐欢声,上悦天颜,杂剧与欤!再放小儿队。
“再勾女童队;出队名;问女童队;女童致语。再勾杂剧:风清羽盖,日转槐庭。欲资载笑之欢,必有应谐之妙。暂回舞缀,少进诙辞。上悦天颜,杂剧来欤!最后放女童队。”
正史记载的宫廷庆典演出情况:“每冬、春、圣节三大宴:其第一,皇帝升座。宰相进酒。庭中吹觱篥,以众乐和之。赐群臣酒,皆就座。宰相饮,作《倾杯乐》,百官饮,作《三台》。第二,皇帝再举酒,群臣立于席后。乐以歌起。第三,皇帝举酒,如第二之制,以次进食。第四,百戏皆作。第五,皇帝举酒,如第二之制。第六,乐工致辞,继以诗一章,谐之.口号,,皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞,群臣皆起,听辞毕,再拜。
第七,合奏大曲。第八,皇帝举酒,殿上独弹琵琶。第九,小儿队舞,亦致辞以述德美。第十,杂剧,罢,皇帝起更衣。第十一,皇帝再坐,举酒,殿上独吹笙。第十二,蹴踘。第十三,皇帝举酒,殿上独弹筝。第十四,女弟子队舞,亦致辞如小儿队。第十五,杂剧。第十六,皇帝举酒,如第二之制。第十七,奏鼓吹曲,或用法曲,或用《龟兹》。第十八,皇帝举酒,如第二之制,食罢。第十九,用角抵宴毕。”以上引文可以看出,两宋杂剧演出是在整个庆典演出的歌舞之后演出,并且在这样的宫宴上,杂剧是要演两场的,可见杂剧演出的地位之重要。更要注意的是,此时杂剧已与“百戏”划清了界限,成为宫廷宴乐中一个独立的表演项目。
对于当时杂剧演出具体情形,宋人il放的《中山诗治》记载:“祥符、天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝。为诗皆宗李义山,号.西昆体,,后进多窃义山语句。尝内宴,优人有为李义山者,衣服败裂,告人日:.吾为诸馆职捋撦至此!’闻者欢笑。”可见这种杂剧表演与唐五代宫廷里的“参军戏”的滑稽戏弄、意含讽喻是一脉相承的,带着一种明显的“托故事以讽时事”的特征。
宋代宫廷杂剧的内容,主要表现为两个方面:一是为统治者歌功颂德。这可以从周密的《武林旧事》记载的杂剧剧名看出,如吴师贤等人做《君圣臣贤爨》,周朝清等人做《三京下书》,何宴喜等做《杨饭》,时和等做《四偌少年游》、《尧舜禹汤》,吴国宝等做《年年好》。从这些剧名来看,都是些颂扬皇帝和皇后的杂剧,与当时的情境相符,是为皇帝皇后献寿祝福之用。宋代宫廷杂剧另一方面的内容是讽刺朝政得失、劝谏统治者。“崇宁初,斥远元佑党人,禁锢学术。凡偶涉其所为所行,无论大小,一切不得志。伶人对御为戏;推一参军作宰相,据坐,宣扬朝政之美。一僧乞给公凭游方,视其戒牒,则元佑三年者,立涂毁之,而加以冠巾。一道士亡度牒,问其披戴时,亦元佑也,剥其羽衣,使为民。一士人以元佑五年获荐,当免举礼部不为引用来自言,即押送所属屏斥。
已而主管宅府者附耳语:‘今日子左藏库请得相公料钱一千贯,尽是元佑钱,合取钧旨。,其人俯首久之,日:‘从后门搬入去!’副者举所持梃,杖其背日:‘你做到宰相,原来也只好钱!’是时至尊亦解颐。”此为讽刺当时宰相禁锢无辜又贪婪不厌及北宋统治者贬斥元佑佑党人,禁锢学术的做法。有的还抨击朝政时弊,朝廷奸臣:“宣和中,童贯用兵燕蓟,败而窜。一日内宴孝坊进伎,为三婢,首饰皆不同。其一当额为髻,日‘蔡太师家人也。’其二髻偏坠,日:‘郑太宰相家人也。’又一人满头为髻如小儿,日:‘童大王家人也。’问其故。蔡氏者日:‘太师觐清尖,此名朝天髻。,郑氏日:‘吾太宰奉祠就弟,此懒梳髻。’至童氏者日:‘大王方用兵,此三十六髻也。’”这些可看出杂剧艺人对前代俳优讽谏传统的继承。南宋宫廷杂剧,仍然继承了杂剧的讽谏作用,“寿皇赐宰执宴,御前杂剧装秀才三人。首问第一秀才日:‘仙乡何处?’日:‘上党人’。问第二秀才:.仙乡何处?’日:‘泽州人’。又问第三秀才:‘仙乡何处?’
日:.湖洲人。,又问上党秀才:.‘汝乡出何生药?’日:‘某乡出人参。’次问泽州秀才:‘汝乡出甚生药?’日:‘某乡出甘草。’次问湖州秀才:‘汝乡出何生药?,日:‘出黄檗。’‘如何湖州如黄檗?’‘最是黄檗苦人!’当时皇伯秀王在湖州,故有此语。寿皇即日召入,赐弟,奉朝清。”
金代宫廷戏剧最引人注目的,当是董解元《西厢记诸宫调》的首创及院本的繁荣发展。这当然与帝王的喜好有关,元代燕南芝庵的《唱论》曾将金章宗与唐玄宗、后唐庄宗、李后主、宋徼宗一起并称为“帝王知音者五人”。《金史·后妃传》记载:“自钦怀皇后没世,中官虚位久。章宗意属李氏,而李氏微甚。至是,章宗果欲立之。大臣固执不从,台谏以为言。帝不得已,进封为元妃,而位势熏赫,与皇后侔矣。一日,章宗宴宫中,优人玳瑁头者戏于前。或问:‘上国有何福瑞?’日:‘汝不闻凤凰见乎?’其人日:‘知之,而未闻其详。’优日:‘其飞有四所,应亦异。若向上飞,则风雨顺时,向下飞;则五谷丰登;向外飞,则四国来朝;向里飞,则加官进禄。’上笑而罢。”可见金代宫廷戏剧活动仍继承了俳优参军的讽谏作用。
元代,是中国戏剧最辉煌的时代,然宫廷戏剧却稍嫌慢了一些,没有跟上整个中国戏剧繁荣昌盛的黄金时代。然而宫廷戏剧发展到元代,也实现了质的飞跃,这一点在元代的礼乐文化建构及宫廷戏剧活动中都有比较充分的体现。教坊自唐代建立以来,其官员虽于各代的命运不同,但一般情况下其品秩都比较低。而元代教坊司的品秩,即使在其最低的时候(从五品),与历史上其他朝代相比也算是较高的(除金、明两代外),最高时,在仁宗延佑二年,若不是大臣们的极力谏止,教坊使曹耀珠差点儿就被拜为礼部尚书了。教坊司的品秩之高,当然与元王朝几代帝王喜好教坊乐,加强了教坊地位是有直接关系的。“元之有国,肇兴朔漠,朝会燕飨之礼,多从本俗。”元代宫廷戏剧演出以演元曲杂剧为主要形式。“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦,大金优谏关卿在,《伊尹扶汤》进剧编。”明初朱本文来源教育城有墩《元官词》也反映了《伊尹扶汤》
这本杂剧在宫廷里很受欢迎,演出后的反响很强烈。“初调音律是关卿,《伊尹扶汤》杂剧呈。传人禁垣宫里悦,一时咸听唱新声。”由于元兴于漠北,不谙南音,元宫廷戏剧演出 当然是流行北曲杂剧,明代朱有炖《元官词》:“江南名妓号穿针,贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲,内中都中北方音。”可见北曲杂剧是元宫廷戏剧演出的主要形式,在内容上元宫廷戏剧演剧也继承了唐宋以来宫廷戏剧的寓谲谏于戏谑的传统。明人姚旅《露书》卷十三曾记录了一则元官演剧的情况:“元大内杂蒙正来,卖瓜者语如前。蒙正日:‘吾穷人,买不起。’指旁南瓜日:‘买黄的罢’。卖瓜者怒日:‘黄的也要钱。’时上觉其规已,落其两齿。”从中不仅看出元宫廷杂剧的滑稽讽谏之气,同时也看到伶人因戏谑谲谏而受责的现象。
二、明代宫廷戏剧的皇家气派明以前宫廷戏剧一般是由教坊伶人创作或改编民间戏剧而来,一直继承唐宋以来滑稽调笑讽谏的作用,到了明代,由于帝王的干预利用,皇室贵族的参与,他们积极创作杂剧,使宫廷戏剧开始出现变化。
从内容上讲,由滑稽调笑讽谏,增加了浓厚的教化意味和宫廷文化意识。从形式上讲,更注意舞台的华丽、讲究热闹,追求花团锦簇,显示出富丽堂皇的皇家气派,而这种变化不能不说是从朱有炖杂剧开始的。
天潢贵胃朱有炖,由其生活环境,出身经历所决定,在其杂剧中不可避免地带有宫廷文化意味。这主要表现在:
在朱有炖杂剧的等级、贵贱意识中,渗透着皇权独尊的观念,显示出帝王的尊严与神圣的权威性。作者在他的杂剧中为我们编织了一个色彩斑斓的天上世界,那些琼楼玉宇的天官,俨然就是人间帝王的宫殿。“卧十城八十里如牛样,有艮岳峥嵘踞大梁,东北有黄河襟带势威强,宫殿广,王国奠中央。”周围的环境是“紫气结晴岚,翠色蒙香雾,封丹鼍白云满谷,玉涧丹崖画不如,染清霜枫叶模糊,势萦纡雪积蕃芋,自与人间景物殊。”这些气势磅礴的宫殿建筑群,充分体现了皇权的至高无上和天帝(皇帝)的威严、尊贵、神圣不可侵犯。在那些神仙道化剧中,作者所赋予的神仙,都有超自然的灵性和非凡的神力。如东华仙能呼风唤雨,“主管天地发生之大德,位居太吴之天,常游降于青阳之洞,律应夹钟,日中星鸟。”这些神仙,神通广大,威力无穷,被广为传颂,使人敬畏,实际这些神仙就是帝王的化身,他们能左右自然界的一切生灵,金母让蟠桃仙子下人间“经历酒色财气才可成仙。”蟠桃仙子就“奉金母仙旨降世间,显化神通遍八寰。”就是吕洞宾也得“奉金母仙旨,教贫道下方去,点化蟠桃仙子,成仙证道。”紫阳仙掌握着常椿寿的生活,让他娶谁为妻,他就得娶谁,教他做人,他就得为人,度他为仙,他就得成仙,一切生杀大权均在紫阳仙手中,可见紫阳仙的权威之大。朱有炖杂剧中这种皇权独尊的意识,是明初高压政策的反映。朱元璋出身卑贱,当上皇帝后,在他那龙袍裹定的内心深处,永远存在着出身低贱的卑微心理,这种难言的卑贱心态成了他搞惟我独尊的原始动力。自卑感与惟我独尊,从两个绝端刺激着他的神经,从而制造出许多冤狱。杭州府学教授徐一夔上《贺表》内有“光天之下,天生圣人,为世作则”,朱元璋读后认为是嘲讽他当过和尚,做过贼,而将徐一夔斩首。浙江府学教授林元亮作《谢增俸表》,因有“作则垂宪”句被杀。北平府学训导赵伯宁,作《万寿贺表》,因有“垂子孙而作则”句被杀。从朱元璋大搞文字狱可看出,天子至尊观念的确立,不仅依靠统治阶级思想家鼓吹神化,有时甚至不惜以人们的鲜血作代价。这种独特的家庭背景与时代影响,使身为贵族的朱有炖在其杂剧中,极力维护帝王的尊严与神圣,显示出皇权独尊观念这一宫廷文化的灵魂与核心。
同时,在朱有炖优雅闲适的贵族情趣中,深深体现了宫廷文化的华贵、庄重、典雅的特征。“看这宝殿金门,瑶台玉阙,翠阁银屏,珠官降节,高庆着象塌鹅衾,低簌下龙帏凤结。”为我们描绘的天上世界官室的华丽,金母娘娘服饰的华贵,山珍海味的尊贵,各种礼节的繁杂,祝寿庆典的隆重。从中可以看出,宫廷文化服务于王朝的最高政治权力,服务于地位最崇高、身份最尊贵的皇室,不庄重不足以树威,不典雅不足以树立形象,不华贵不足以显身份,因而必须庄重,追求肃穆、威严的境地。这是王朝所需,是皇权所需。在朱有炖杂剧的贵族化生活情趣中,充分体现了宫廷文化的享乐性、娱乐性特征。骄奢、嗜欲,追求享乐,这是每个帝王的共性,朱有炖杂剧利用天上神仙,人间祝寿,反映帝王贵族的宫廷奢靡的生活方式:饮酒作乐,歌舞嬉戏。“听仙音律吕谐,玩仙舞翠裳开,满饮流霞捧玉台,众高真到来,列仙果玳筵排。”用宴的丰盛,上百道菜,皇帝一人是用不完的,但储备着就是一种享乐,一种气派,一种满足。
与元杂剧最大的不同,是明代杂剧注意舞台演出,特别是宫廷戏剧更多地注意舞台的冷热调剂,追求热闹华丽的舞台效果,这也应该说是朱有墩首开其先例。为追求富丽堂皇,花团锦簇的皇家气派,朱有炖杂剧舞台人物明显增多,如《福禄寿仙官庆会》有“外扮福禄寿三仙官,众队引二仙童上”这里有名的五人:“福禄寿三仙官”加上“二仙童”;另外还有“众队”;还有“正未扮钟馗引二待者上”,这里有“钟馗”加“二侍者”三人;还有“末付末双扮神荼蒋垒上”是二人;更多的是“净扮四个小鬼”,“扮十二个尊子作傩神上”,“四人红销金衫子绿裙用五彩画,四人红销金衫子白裙五采画,四人红销金衫子玉色裙五彩画,四人红销金衫子金红裙五彩画”,一共32人。可以想象舞台上人物众多的热闹气氛。而《蟠桃会》上场人物更多,且人物有名,一开始上场的是“外扮二官上”,接着是“扮南极寿星队子上”、“扮四毛女上”,其他在场者有“彭祖”、“广成子”、“香山九老”、“洛下耆英”、“众仙”、“八仙”,还有“金童玉女捧仙桃”,其中,“香山九老”是九人,“洛下耆英”是十三人,“众仙”
也要几个人甚至十几个人,“八仙”是八人,加起来应在五十人以上。如此众多的人物,身着各种衣服,手拿各自的砌末,场面可谓华丽。
为了场面的热闹华丽,朱有墩杂剧增加了歌舞的场面,如《十长生》
第二折“寿星队唱舞一折了”;第四折:十长本文来源教育城生皆人仙境宴赏欢乐,可令仙子来舞仙裳,“扮四人舞鹧鹊科”。《蟠桃会》第三折“扮四仙童仙女唱(青天歌)舞住”。说明是又唱又舞。第四折“四毛女轮唱起众和(清江引)”。为了加强场面的热闹华丽,朱有墩杂剧还注意上场人物的穿着,如:《福禄寿仙官庆会》,有“四人红销金衫子绿裙用五彩画,四人红销金衫子白裙五彩画,四人红销金衫子玉色裙五彩画,四人红销金衫子金红裙五彩画”,这样对穿着色彩的要求,结合赵奇美的《脉望馆抄校古今杂剧》中对“穿关”的记录,可以知道,“穿关”所记录的正是明代宫中演出这些剧本时装扮实况,而在这些附“穿关”的教坊编演的剧本中,就有朱有嫩的《蟠桃会》。以《蟠桃会》“穿关”为例,可见明代宫廷戏剧演出的繁盛之一斑:
楔子:
金母:金冠、仙衣、玎铛、布袜、鞋、执圭董双成、许飞琼:花箍、袄儿、裙儿、香串、布袜、鞋、仙童、秦巾、边襕道袍、绦儿正末侍香金童:秦巾、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿玉女:同前许飞琼头折:
东华仙:如意莲花冠、鹤氅、牌子、玎铛、三髭髯、执圭仙童:同正末侍香金童:同前第二折:
董双成、许飞琼:同前东方朔、老没影:散巾、边稠道袍、绦儿、鹿衣东方朔、老没影又上:同前,仙鹤衣正末南极星:如意莲花冠、鹤氅、牌子、玎铛、白发、白髯、执袋仙童、仙女:同前钟离:双髻陀头、红云鹤道袍、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、杂彩绦、执袋、行缠、布袜、八答鞋、猛髯、棕扇吕洞宾:九阳巾、茶褐云鹤道袍、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、绦儿、执袋、腿绷护膝、布袜、八答鞋、双剑、三髭髯、裙扇铁拐李:鬅发陀头、皂补纳、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、杂彩绦、执袋、行缠、布袜、八答鞋、猛髯、铁拐韩湘子:双髻陀头、边襕道袍、不老叶、执袋、白发、白髯、驴扇蓝采和:韶巾、禄襕、偏带、板曹国舅:双髽髻陀头、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿、金牌笊篱张四郎:秦巾、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿、笛第三折:
大毛女、二毛女、三毛女、四毛女花箍、袄儿、裙儿、布袄、鞋、花棚、竹篮渔鼓正末吕洞宾:同前、渔鼓第四折:
金母、金童、玉女、东华仙、八仙、正末吕洞宾、四毛女,同前。
从以上朱有炖杂剧在明代宫廷演出的“穿关”之复杂,可以看出明代宫廷演剧的繁盛,同时也显示出与以前宫廷戏剧的不同风格,即追求舞台的热闹场面,讲究花团锦簇,试想在一个舞台上,众多的人物穿着华丽,又歌又舞,庆赏祝寿,该是多么的热闹喜庆,显示出了形式华美的皇家气派。
明代宫廷戏剧创作由于大量御用文人尤其是藩王的加入,使其明显地呈现出贵族化倾向,显示出空前的皇家气派,这当然与统治者的政治需要和个人爱好有密切的关系。明太祖朱元璋对戏 剧的喜爱是人所共知,当他见百岁高龄的周寿谊时,见周寿谊“状甚矍铄。问:‘今岁年若干?,对云:.一百七岁’。又问:‘平日有何修养,而能致此?’对日:
.清心寡欲。,上善其对,笑日:‘闻昆山腔甚佳,尔亦能讴否?’日:‘不能,但善吴歌。,命之歌。歌日:‘月子弯弯照九州……’。上抚掌日:
.是个村老儿!,命赏酒饭罢归。”见一老翁就谈纪戏剧,且是宫中当时并未流行的昆曲,足见其对戏剧的喜爱。史载朱元璋在进膳的时候,都要用“乐府,小令,杂剧为娱戏。”对此明徐渭的《南词叙录》有详细记载:“时有以《琵琶记》进呈者。高皇笑日:‘五经,四书,布、帛、菽、粟也,家家皆有。高明的《琵琶记》,如山珍、海错,富贵家不可无。’既而曰:.惜哉,以官锦而制鞵也!’由是日令优人进演。寻患其不可入弦索,命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者,遂撰腔以献,南曲北调,可于筝琶被之。然终柔缓散戾,不若北之铿锵入耳也。”《琵琶记》是元末南戏的经典之作。朱元璋对它给予如此高的评价,除了因为特别看重其风化政教的内容与意旨外,当然也应与他对该剧本身的高度欣赏和喜好分不开。实际上,明太祖也从歌舞戏剧中悟出了一些特殊的治国理家之道。他一方面大力提倡像《琵琶记》这样的具有浓厚风化政教意味的戏剧作品,用以推广和深化忠孝节义等礼教思想;另一方面,他还借助歌舞戏剧娱情移性的微妙作用,来转移或消除皇家内部的权力斗争。
当时,为利于集权统治的长治久安,为避免百年之后藩王势力壮大以致王孙自相残杀现象的产生,朱元璋对于分封的藩王,希望他们耽迷词曲,以消磨政治野心,并想借助词曲中的封建教化使其安于藩位。由此出现了“洪武初,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之”的壮举,不但赐与词曲给亲王之国,同时还赐与乐户。谈迁《国榷》中记载,建文四年(1402年),补赐诸王乐户;宣德之年(1426年),赐朱权乐人二十七户。
与此相应,此期藩王杂剧作品中,就出现了向皇帝表明心迹的“韬晦”之作。朱有墩在其《得驺虞》中,就表白自己“一心待守礼法不生分外”。
在集权统治的高压政策下,皇帝个人的好恶便成了艺术创作的准绳,不容剧作家有思想自由和创作自由,藩王也是如此,所以朱有嫩虽然享受着加禄五千石,赐钞一万锭的优厚物质待遇,但在政治上已被完全剥夺了发言权。他只能深自韬晦,奉事惟谨,惟恐稍有不慎即招来灭顶之灾,至死,他都充当着“尊纪守法”不敢轻越雷池半步的模范。正是由于明初统治者为加强对思想文化及艺术领域的控制,扼杀一切不利于专制统治的剧本和创作,大量扶植有利于封建统治的戏剧创作。如《大明律》中的“禁止搬做杂剧律会条款”说:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像,违者杖一百。官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮,及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者,不在禁限。”因此,这种对艺术创作的强制性导向导致了歌功颂德、宣传教化和神仙道化之作泛滥。朱权《卓文君私奔相如》,本是歌颂卓文君这个封建礼教的叛逆者,却又横插一段卓文君在“私奔”途中为司马相如亲自驾车以尽妇道的描写,显然是在进行生硬的道德说教。朱有墩所写的一些戏,也完全不同于元杂剧形象的机智勇敢、具有强烈反抗精神的以自由、自尊、个人幸福为至上的女性形象,而是将“立妇名,成家计”作为最高的人生愿望,合乎伦常道德是其人生的最终归宿,要明“三纲五常”之理,要“良家之子”为夫死节,构肆中女童而能死节于其良人更是难能可贵,竭力将女性纳入礼教的范围,强调他们服从封建礼教的一面。
明代宫廷戏剧管理机关比以前也有了较大的改变,除教坊司外又增加了钟鼓司负责内廷戏剧。钟鼓司的职责是“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。”有“掌印太监一员,佥书数十员,司房、学艺官二百余员。”都是在教坊司之外专为内廷用乐而设置的由宦官组成的司乐机构。钟鼓司所隶内廷戏剧的情况,可从晚明内监刘若愚所着《酌中志》可见一斑:
钟鼓司……西内秋收之时,有打稻之戏,圣驾幸旋磨台、无逸殿等处,钟鼓司扮农夫鑉妇及田唆官吏征租交纳词讼等事,内官监等衙门伺候合用器具,亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又过锦之戏,约有百回。
每回十余人不拘,浓淡相间,雅俗并陈,全在结局有趣,如说笑话之类,又如杂剧故事之类,各有引旗一对,锣鼓送上,所装扮者,备极世间骗局丑态,并闺壶拙妇騃男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项,皆可承应。
沈德符《(万历野获编)补遗》也说:
内廷诸戏剧俱隶钟鼓司,皆习相传院本,沿金元之旧,以故其事多与教坊相通……又有所谓“过锦”之戏,闻之中官,必须浓淡相同,雅俗并陈,全在结局有趣,如人说笑话,只要末语令人解颐,盖即教坊所称“耍乐院本”意也。
明人蒋之翘《天启官词》第八十六首的原注也说:
钟鼓司有水傀儡戏、秋收打稻戏。又有过锦戏,约有百回,备及世间昏庸受欺、奸谗巧诈情事,虽市井商匠杂耍把戏,皆可承应。祖宗设此,无非欲以广后人耳目也。
既然钟鼓司之事“与教坊相通”,那么教坊之戏坊之戏也当为钟鼓司所习,在内廷上演必无问题。“过锦”“打稻”等戏虽为内廷所专,但与教坊所习“耍乐院本”也有一致性,只是谐谑嬉笑的成分更突出一些。
钟鼓司所隶,既有真正之戏剧,也有逗乐装扮之把戏,内容非常丰富,但驳杂不纯。同时又增设了“四斋”、“玉熙”两官为了补充钟鼓司之不足。所谓“四斋”,是明神宗为两官圣母分别配置的各自两班戏剧侍应。
一班是承应官戏,一班是写外戏。《酌中志》本文来源教育城卷十六载:“神庙孝养圣母,设有四斋,近侍二百余员,以习宫戏、外戏,凡慈圣老娘娘升座,则不时承应。外边新编戏文,如《华岳》、《赐环记》亦曾演唱。是日神庙侍侧,见权臣骄横,宁宗不振,云‘政由宁氏,祭则寡人’。神庙亦瞩目不言者久之。先是,仁圣陈老娘娘在时,凡遇节令,闻必恭请两宫圣母于干清官大殿升座。”①可见四斋的规模基本上跟钟鼓司的规模相等。“神庙又自设玉熙宫,近侍三百余员,习官戏、外戏。凡圣驾千座,则承应之。”不难发现,四斋、玉熙官的设立,在很大程度上正是为了补充钟鼓司的不足。
明代宫廷戏剧呈现出贵族化倾向,显示出空前的皇家气派,与作家的地位也是密不可分的,此时期的宫廷剧作家显然已经不是元代那些沦为与乞丐艺伎为伍的“穷酸饿醋”以及郁郁不得志的中下层官吏。对他们来说,前代民族歧视所造成的卑下地位都已成为过去。加上明初经济恢复,社会安定,在汉族士大夫自信自负心理基础上形成的社会向心趋势亦极强烈地刺激着此时期的宫廷戏剧作家。正因为如此,元剧作家那种郁勃和反抗的情绪心理即为此时期自觉歌颂甚至美化现实的创作趋向所取代。另外宫廷戏剧主要是演给明初宫廷贵族和达官贵人。所以要求剧作家的,不过是承应消遣而已,当然也还包括某些教化在内。在作家本身,不仅御用文人、宫廷艺人的职责在于供奉、点缀,即使藩王作家参与戏剧活动亦不超出自我消遣的范围,除了一些自觉不自觉地出于阶级本能的道德教化外,还有着借以“韬晦”向朝廷表明心迹的目的。明代最高统治者自朱元璋之后都对藩王控制甚严,他们允许藩王生活糜烂,胡作非为,就是不准藩王有政治野心。在这种情况下,身为藩王的剧作家当然更不能在剧中流露半点自己的真情实感,相反倒是极力将其掩盖起来。在这一点上,他们与只配供奉点缀、无权自我表现的御用文人、宫廷艺人没有什么两样。所以明初宫廷戏剧的主要内容以教化为主,歌舞升平,赞颂盛世。在形式上追求舞台的热闹、排场,花团锦簇,讲究戏剧的娱乐性。
然而这一批专供节会庆寿供奉之用的剧本之所以还有其存在的价值,并不在于它们一味歌功颂德的表层,就是那些没有留下姓名的剧作家的构思中,那些神奇而恢宏的想象力,如西天释伽佛和恶魔为抢夺法座的争战,南海观音感化世人的神奇鱼篮,东天诸仙倏忽变幻的法术宝贝,都成了表现 的对象。其他诸如许旌阳鄱阳斩蛟、孙思邈南极登仙、许飞琼思凡、众神仙赴会以及八仙过海、大闹天宫、二郎神、哪吒三太子,这样以前只是互不关联的零星神话,一下子以前所未有的规模赋形舞台,的确是这个时代所特有的。人们尽管可以鄙视他们这样做的目的只是为了取悦宫廷贵族,但对作品深层反映出来的神奇想象和巨大魄力不能不感到惊讶。如果说,在先秦,人们还是通过楚辞表现的大型祭神歌舞体会到神奇瑰丽的想象力的话;到汉代,人们还可以在舞台上看到类似“总会仙唱”那样气魄宏伟的神话歌舞,那么,这个传统后来是中断了,被一些世间纯粹的音乐歌舞和一些片断零碎的滑稽性调笑所代替,其他则散漫在传统诗文和市井庙会的俗讲俗唱之中,即使在代表戏曲发展主流的元杂剧、明传奇那儿,类似题材与此时期宫廷杂剧这样规模巨大而又有系统的神话赋形相比也是相形见绌。所以这部分作品和西汉大赋有着某种相通之处。实际上在藩王朱有炖的杂剧中,也多采用汉大赋的铺张扬励的作风,极力烘托舞台的华丽高雅,雍容华贵,富丽堂皇,呈现出与众不同的皇家气派。
三、清代宫廷戏剧的繁花似锦由于以朱有炖为代表的皇室贵族对戏剧制作的介入,宫廷戏剧在明代开始发生了变化,即内容上显示出教化观念及宫廷文化意味,舞台上追求热闹华丽的场面,穿戴上仙衣羽裳,富丽华贵,表演上尽善尽美,形式上传达出封建帝王为天地间至尊至贵的皇家气派,从而掀起了清代宫廷演剧的,这主要表现在:
(一)清代宫廷戏剧管理机构管辖的人员众多,名目繁富。满族人关后,一个专门负责太监学戏、排戏的新机构——南府于康熙年间出现。所谓南府,本是清初皇家南花园,专门培植苏、杭一带进奉的园林盆景,后来成为内廷乐部的所在地,宫中习艺太监,皆在此处,后来康熙南巡常将蕃臣入贡的民籍优伶也安置在这里。这些民伶在南府既肄业备用,也教习宫中太监。这样既便于管理,也有利于内宫与外伶交流技艺。逐渐地,南府便顺理成章地成为一个管理宫廷戏剧活动的专门机构。南府隶属于内务府,到乾隆年间在规模和管理制度上,都远远超过康熙时期。其具体组织包括:
大总管内三学:内头学、内二学、内三学外二本文来源教育城学:大学、小学、中和乐、十番学、跳索学、钱粮处南府大总管官级六品,由资深太监充任,奉行御旨,协调各部,管理府内一切事务。南府虽然隶属于内务府,但南府事务一般由大总管直接奏达御前或遵旨照办,无须中转。内学、外学是专职于宫廷戏剧。所谓内学,即学戏之太监,按技艺参差,分头学、二学、三学,所食钱粮俸银,亦有等级之差。外学,即供奉宫廷的民籍优伶,其来源或由南巡带回,或为蕃臣进献,多是江南苏、吴等地的优秀戏剧人才。是“来自苏、扬,专供内职,聚族而居,子孙相继;在城(内)住南府附近及景山之内,在圆明园则住太平村,门禁甚严,与外界绝少往还,……其所习,概属昆弋”的“民籍学生”与从八旗子弟选到官内学戏或演戏的“旗籍学生”
的统称。正因为此,所以外学的技艺水平,普遍要高于内学。外学也分大学、小学二类,钱俸相应亦有差别。中和乐执掌《中和韶乐》、《丹陛大乐》等导引乐。十番学习鼓吹之乐。跳索学所司,多是百戏魔术之类。
钱粮处是南府的后勤部门,掌管一应器具砌末。以上皆由太监承差。
内、外各学在承差方面也有一些区别,如后、妃等深官戏差,一般性节令承应之戏,皆由内学承应。外殿演戏或遇盛典等隆重的戏剧活动,则内、外各学俱按需听调,随时承应。乾隆年间,南府规模极大,全府各部人数之总和约在一千五百左右。
乾隆年间还有一与南府并立的另一戏剧机构——景山。景山本为官学,是旗籍子弟读书之所。然而与乃祖康熙一样,乾隆每次南巡归来,也要带回一些江南名优。乾隆首次南巡即带回一批江南昆班名角儿,使隶于南府,比于南府已有的大学、小学两班,称之为“新小班”。后来乾隆认为这些新来的南伶不宜与太监杂处,况且他们多是梨园名辈,除供奉奏技外,还能教授后进,于是把这些民伶集中安置在景山之内,与官学同住,往后渐人南府,形成景山这一戏剧机构。乾隆时景山的组织为:
总管外三学:外头学、外二学、外三学、钱粮处除总管与钱粮处外,景山之习艺者,主要是民籍优怜,也有旗籍子弟,按等级分头、二、三学,待遇各有差异。总的来说,景山外学与南府外学在待遇和差使等方面都相仿佛,只是景山的规模要比南府小得多。
这是满族入关后康、乾二帝在设置宫廷学戏和排戏机构上的一大开创和发展。
由此也可见出宫廷戏剧在康、干时期演出之繁盛,道光皇帝素性相对节俭,宫中一应戏剧活动都比较简约,道光皇帝刚刚即位就对南府、景山两大戏剧机构大动手术。道光元年,下诏裁南府、景山两机构的民籍优伶。道光十年二月,降诏将南府民籍优伶全数裁革,退回原籍,颁令改南府为升平署。撤景山、简南府,直至重组升平署,这一连串的举动,应该说与道光即位以来以节俭为倡的总倾向是一致的。
新的升平署的组织构成是:
总管(一名,七品)学戏太监(八品首领三名,学员分三档,无定额)档案房、钱粮处、中和乐,乾隆以来庞大的南府、景山机构,总数一千五六百人的宫廷戏剧承应梯队,至此变成了一个跟膳房差不多的小衙署,前后相较,不啻天渊之别。但这种状况并没有维持太久。咸丰帝即位之后,宫中演剧之事,复转繁荣。咸丰五年十二月,升平署资深总管禄喜上奏“奴才禄喜谨奏,为求恩事,现今内学后台随手实在不敷用,太监之中,也无人教,也无入学。奴才昼夜焦思,别无他法,惟有仰恳天恩,传给包衣昂邦,在外班选鼓手四名,吹笛人四名,打家伙人四名,共十二名,挑选本署在内学当差。奴才实系差务需人,仰恳圣鉴施行。谨此奏用。”这是升平署成立以后第一次从外边挑选艺人。同治四年,又开始挑选民籍人员应差:“十月二十九日,奴才李奏:……奴才讨要在额随手三名。今于十月二十八日,奴才挑得:鼓,唐阿招,年五十一岁,系江苏人。胡琴、弦子、笛,沈湘泉,年五十一岁,系江苏人。梳水头人,郭顺儿,年二十二岁,宛平县人。”从此以后,升平署基本上就没有停止过从外边选传民伶入署应差。
宫廷戏剧进一步繁荣,在光绪中后期达到了升平署成立以来的极盛状态。面对着宫中日益频繁的戏剧活动,单凭升平署太监应差,远远不敷所需。自光绪九年开始,升平署开始大量挑选民伶人署应差。该年三月的一份升平署档案称:
“光绪九年三月二十五日,奴才边得奎谨奏:为求恩事。奴才再四思维,所当差使实实欠缺教习。奴才恐以后差使迟误,奴才叩求恩赏挑民籍十门角教习,场面人等二十九名,奴才不敢自专,请旨教导。如蒙允准,请交内务府大臣办理,谨此奏请,二十七日交堂。教习人名十九名:净,袁大奎;旦,张云亭;丑,姚阿奔;旦,严福喜;外,殷荣海;小生,王阿巧;生,张长保;生,陈寿峰;净,方镇泉;小生,鲍福山。弋腔正旦,纪长寿;正生,刘长喜;武生,杨隆寿;生,李顺亭;武旦,彩福禄;武旦,许福英;武丑,许福雄;武净,李永泉。
武行、管题纲,朱廷贵。场面人十名;庆玉、张大、刘祥、杜四、刘禄、张兴、张七、长顺、永福、老儿武奎斌。谨此奏闻。”
一次性挑进这么多外班人员,在此前是极为少见的。而且,此前从外班挑选的应差者,总的来说尚以随手和场面人居多。从这个时候开始,挑选各个行当的脚色入署演戏的情况逐渐增多。光绪十九年六月,升平署总管的一番奏请更能说明问题:
“光绪十九年六月十一日,奴才何庆喜跪奏:本署内外学生实不符应差。奴才叩恳天恩,传外边各班角色于光绪十九年七月初一日起,轮班进内,排演差使以备庆典承应。为此请旨。”
同治、光绪两朝,政权实际上控制在慈禧太后的手上,而慈禧更是“古今合一大戏迷”为了满足她看戏听曲的意志,在升平署之外,另在自己宫中成立了一个叫做“普天同庆”的科班,这个科班挑选年幼聪颖的太监专门学戏,实际上也就是慈禧的专用戏班,称做“本官”或“本家”。
慈禧秉政之后,不断地挑选外班民伶应差,尤其是光绪九年、十九年慈禧太后五十、六十大寿期间最为频繁。从宫廷戏剧管理机构的选优伶,人员的众多,可见清官廷戏剧演出繁盛之一斑。
(二)清代宫廷演剧之频繁,恐怕为历朝之冠。早在满清人关前,演剧就留记录,顺治十年归藉日程正揆在其着述中曾生动描述了顺治帝观看《鸡风记》传奇的情景,其诗写道:“传奇《鸣凤》动宸颜,发指分宜父子奸,重泽二十四大罪,特呼内院漫椒山。”然由于剧本“白内多用骈俪之体,颇碍优伶搬演。”不久,吴绮便奉旨写出了以此剧为蓝本,以杨继盛事迹为主的《忠愍记》,并在宫内上演。当顺治看到尤侗新作《读离骚》剧本后,颇为赏识,叹赏尤侗为“真才子”,认为该剧实为清代杂剧的上乘之作。康熙帝也是一位戏迷,清代最着名的两部戏剧杰作《长生殿》、《桃花扇》都曾得到康熙御览并在宫中盛演过,当时就有“两家乐府盛康熙,进御均叼天子知”的说法。
乾隆年间宫廷戏剧活动达到了空前的繁荣。“乾隆初,纯皇帝以海内升平,命张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习,凡各节令皆自奏演。
其时典故如屈子竟渡、子安题阁诸事,天不谱入,谓之月令承应。其于内庭诸喜庆事,奏演祥征瑞应者,谓之法官雅奏。其于万寿令节前后奏演群仙神添筹锡禧,以及董童白叟含哺鼓腹者,谓之九九大庆。”此时,官内的各种节日一年中近三十个,每个节日都要演出相应的剧目;皇帝或皇子定婚和结婚、皇子诞生、皇帝上尊号、册封贵妃等有关的日子里,另外皇帝、皇后、皇太后的生日时演唱时也要是祝寿戏曲,这类时日的剧目,每次都要演上几天或十几天。然如此还不能满足乾隆等皇室成员的更高要求,于是乾隆帝亲自命令编演“历史大戏”,这些剧目多数为十本二百四十出,“一句演出《西游记》,完成了《升平宝笺》。”宫中节令繁多,各种喜庆之事屡见不鲜,再加上各家圣寿诞辰杂出,承应演出往往错综交叉、层出不穷,戏剧活动如火如荼,空前繁盛,到光绪年间,更是清官“日日演剧”:“光绪十年十月,自初五日起,长春宫日日演戏。近支王公、内府诸公皆与。医者薛福长、汪守正来祝,特命赐膳、赐观长春之剧也。”光绪中期以来,清官“日日演剧”的情形实在太普遍了。光绪二十二年十月(中期)和光绪三十四年十月(后期)颐年殿演戏的记录,都是从初七一直演到十五,可以想见这种接连九天不间断的戏剧演出,是多么的热闹繁盛。
慈禧太后时期,虽国运日衰,但她每年的圣寿大节,演剧活动都丰富多彩,尤以五旬、六旬两次圣寿大典期间的演剧活动最为繁荣,其盛况直欲凌康、乾两朝万寿盛典之上,据《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣寿期间的演出戏单,可以稍见其大概。光绪九年,慈禧太后五十大寿,这是一次接连二十天的演剧盛会,每天集中演戏的时间都在五个时辰以上,可谓规模空前。光绪十九年,在慈禧六旬大典期间,颐年殿戏剧演出时间的最高纪录是一天八个时辰,宫廷戏剧的繁盛,真可谓空前绝后。
(三)演出剧种繁、剧目多。清代戏剧活动非常丰富,昆剧之类吴歙南曲的演出很频繁,并产生了很大影响。“传奇《鸣凤》动宸颜,发指分宜父子奸。重泽二十四大罪,特呼内院说椒山。”《长生殿》、《桃花扇》经常在宫中上演。“相传圣祖最喜此曲,内廷宴集,非此不奏。自《长生殿》进御后,此曲稍衰矣。圣祖每至《设朝》、《选优》诸折,辄皱眉顿足日:‘弘光弘光,虽欲不亡,其可得乎?’往往为之罢酒也。”乾隆年间,昆、弋演出空前繁荣,成于乾隆二十五年的南府《穿戴题纲》是一部管箱人特立的档册,它详细记载了当时南府的主要演出剧目及各剧目的穿戴细节,可谓清初以来逐渐积累起来的宫廷常演昆、弋剧目的一个集大成。
李斗的《扬州画舫录》卷五称:“天宁寺本官商士民祝厘之地,殿上敬经堂,殿前盖松棚为戏台,演仙佛、麟凤、太平击壤之剧,谓之大事竣拆卸。迨重宁寺构成戏台,遂移大戏于此。两淮盐务例蓄花、雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之‘乱弹’”。到同治年间,花部乱弹特别是二黄戏在宫廷戏剧活动中,升平署制立的《乱弹戏人名次序档》中,记录了当时乱弹的基本剧目,宫廷戏剧活动在剧种声腔结构方面开始出现了新的倾斜。
自光绪初年开始,皮黄戏在宫廷戏剧活动中的上演频率越来越高,发展势头越来越强劲。慈禧对皮黄戏尤其喜爱,曾要求升平署及其“本官”
人员,将宫中一些昆、弋传统剧目改编为皮黄本本文来源教育城。曾下旨“着本署排《昭代箫韶》,俱改乱弹曲、白,人不敷用着外学上角,再不敷用着本官上角。”约在光绪中期以后,清官戏剧中昆、弋两腔占主导地位的原有格局被打破,皮黄戏取而代之,确定了新的优势地位,并将其优势逐渐扩大,延续下去。在慈禧五十万寿的宫廷戏剧演出的盛会中,有圣寿大庆祥瑞戏,有昆剧,有皮黄戏,一应俱全。
清官廷戏剧各种声腔剧种都演出,并且演出的剧目繁多,不胜枚举,仅乾隆时的《穿戴提纲》就录有六十三出“节令开场”承应戏目,三十二出“承应大戏”戏目,五十九出弋腔剧目和三百一十二出昆剧杂戏剧目。据《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣寿期间的演出戏单,约近二百出。五十九出弋腔剧目,三百一十二出昆腔杂戏剧目,另外还有十余部宫廷大戏,最为着名的是所谓的四大宫廷大戏,即写目连救母故事的《劝善金科》,写水浒故事的《忠义璇图》,写三国故事的《鼎峙春秋》,写西游故事的《升平宝筏》,这些大戏一般分十本,每本二十四出,也就是说每套大戏是合二百四十出,的确堪称皇皇巨制。另外还有以杨家将故事为题材的《昭代箫韶》,以赵匡胤起事故事为题材的《盛事鸿图》,以封神演义故事为题材的《封神天榜》,还有宫廷喜庆之戏《法官雅奏》,清官寿戏《九九大庆》,宫廷节令戏《月令承应》,这些戏都是几十出或上百出大戏。从以上清官廷演出的剧种之多,剧目的浩繁,足以想见当时宫廷日日演戏,夜夜观戏的繁盛场面。
(四)规模宏大的宫廷戏楼。清官廷戏剧在形式上追求的是皇家气派,主要表现在戏台(楼)的宏伟壮观。宫内演戏规模的场面大,相应也需要大的戏台,而大的戏台也为表演大场面和大规模的戏提供了空间场所,二者相辅相成。清代北京官内最大的戏台在故宫宁寿官内,名畅音阁戏台,是乾隆皇帝准备为自己当满了60年太平皇帝以后,退位当太上皇时养老用的,建成于18世纪70年代。畅音阁大戏台,台基高1.2米。三层戏台,总高度近21米,总面积686平方米。其下层寿台有柱子12根,台面相当于9个普通戏台。寿台天花板上有3个天井,地井5个,地井通后台,中间有一口水井,可供演出时制造喷水效果用,同时也可以借水音增加演唱的共鸣效果,使音色更美。戏台对面为阅是楼,上下两层,一般情况下皇帝和后妃坐在下层屋里观剧,上层有阳台也可以看戏。东、西、北三面是两层圈楼,宫女内侍或臣赐宴都在两侧楼的廊下看戏。这种三层式戏台可以同时表现天上、人间、地下的情景！,最适宜搬演那种宫内大戏。曾在清末官内任职的曹心泉在《前清内廷演戏回忆录》中记述畅音阁戏台等演剧情形:
“宫中戏台,最大者三处,以热河行官戏台为最大,其次为宁寿宫,其次为颐和园中之颐乐殿。内监称此三戏台为大爷、二爷、三爷。此三台之建筑,皆分三层,下有五口井,极为壮丽,有数本戏、非在此三戏台不能演奏者:一、《定塔庄严》。内有一幕,从井中以铁轮绞起宝塔五座。
二、《地涌金莲》,内有一幕,从井中绞起大莲花五朵,至台上放开花瓣,内坐大佛五尊。三、《罗汉度海》,有大切末制成之鳌鱼口中喷出。四、《阐道除邪》,此端午应节戏也,亦从井中向台上吸水。五、《三变福禄寿》,此戏在台上分三层演奏。最初第一层为福,二层为禄,三层为寿,一变而禄居上层,寿居中层,福居下层。再变而寿居上层,福居中层,禄居下层。以上五剧,布景伟大,非此三台,不敷布置。”
在畅音阁这样的戏台搬演的戏剧,场面之宏大与戏台的壮观交相辉映,最能显示出宫内演剧特有的一种皇家气派。
官内戏 台的皇家气派也不仅仅是指戏台的宏大,有的戏台并非宏伟壮观,但“机械化”程度和畅音阁大戏台相似,有的则非常精致,均具有宫廷特色:“戏台阔九筵,凡三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者。甚至两厢数亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉。有时神鬼毕集,面具千百,无一相肖者。神仙将出,先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人,长短一律,无分寸参差!举此则其他可知也。又按六十甲子,扮寿星六十人,后增至一百二十人。又有八仙来庆贺,携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶、罗汉、辟支声闻,高下分九层,列座几千人,而台仍绰有余地。”这里,作者通过《升平宝筏》等剧的演出实况,既说明了·舞台层数、规模和用途,又反映出演员们所受的严格训练和那些“历史大戏”的巨大场面。虽然对一座戏楼能落座几千人还绰绰有余,未免有所夸张,但却反映了当时宫廷演剧的热闹、繁盛的局面,显示了皇家戏剧舞台的气派。漱芳斋的两座戏台,一座在庭院中间,一座在室内,建于乾隆初。庭本文来源教育城院中间的这一座台基用砖石砌成,平面方形、周围有木制栏杆,立柱12根、上面为重檐攒尖顶,雕饰华丽。戏台上面有楼,天花板上设有天井,可以安置井架辘轳等机械设备,供演出升天入地的神佛剧时使用。台板下面有一口大井,用以形成声音共振,加强音响效果。
戏台北面的厅堂面阔三间,皇上太后可以坐在厅堂里往外看戏。室内的一座戏台位于漱芳斋后厅西室,名之日“风雅存”。其样式为方形亭子式,三面伸出,周围有栏杆,上面有攒尖顶,全部为木质。台基高0.5米,面宽3.9米,进深3.5米,顶高2.2米,是一座具体而微的小戏台,仅仅能容下个别演员扬袖。台西边有耳房,用作后台。台前的“风雅存”
匾额和两旁对联都是乾隆御题,明示此台建于乾隆时期。这座戏台是专门为皇帝或太后进膳时演出15分钟的承应小戏而设的,是戏台中精致型的代表。
黄台瓜辞范文6
关键词：洪迈；《夷坚志》；元好问；《续夷坚志》；比较研究
中图分类号：I207.41 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0154-006
元好问的《续夷坚志》是金代唯一的文言志怪小说，其成就虽然有限，在金代文学中却占有独一无二的地位，在中国小说史上也有一席之地。当代学者陆续对其展开研究。李正民先生于上世纪80年代最先撰写论文，后又出版《续夷坚志评注》一书（1），其他学者的研究亦渐次广泛深入，或散论《续夷坚志》（2），或论其存史意图（3），或探讨其文献价值（4），或辑其佚文（5），但对《续夷坚志》与洪迈《夷坚志》的关联，尚缺少充分的论述。本文拟就此作些补充。
一、《夷坚志》的成功启示
洪迈《夷坚志》为宋代仅次于《太平广记》的小说总集，原书多达420卷，据《宾退录》卷八记载，全书“积三十二编，凡三十一序”，现存206卷，13篇序，不足半数。如此巨帙，差不多经历60年漫长写作过程。其不竭的创作动力源于《夷坚志》系列的巨大成功。
《夷坚甲志》为《夷坚志》系列开篇之一，原名即是《夷坚志》。《夷坚甲志》二十卷，历时二十年，其序交代“所以为作者之意”[1]97，可惜原序已佚，其创作伊始，并无甲乙之分。而《夷坚甲志》一举成功，轰动一时，洪迈开始创作续作，以甲乙序之。《夷坚乙志序》曰：“《夷坚》初志成，士大夫或传之，今镂板于闽，于蜀，于婺，于临安，盖家其有其书。”[2]185这大大激发了作者的创作热情，也激发读者的阅读兴趣，甚至参与兴趣。“人以予好奇尚异也，每得一说，或千里寄声”，因此仅用五年时间就完成了“卷帙多寡与前编等”[2]185的《夷坚乙志》。此后，洪迈续作《夷坚志》更是一发不可收拾，完成了浩大的系列。现据李剑国《〈夷坚志〉成书考――附论“洪迈现象”》[3]，制成《夷坚志》各志完成时间表：
洪迈如此没完没了地奋力续写《夷坚志》，似是在与人生进行接力赛，一直冲向人生的终点。他的小说观因此出现了诸多变化。一是将好奇尚异的业余爱好发挥到极致，成了他的人生目标，将消遣娱乐的著述演变成个人极为重要的事业；二是将个人搜集加工为主的创作方式演变为汇集编纂他人资料为主的创作方式，集体创作的性质起来越强，《夷坚志》最终成了“好几百人的集体创作”[3]；三是体现出与市场、与其他作者竞争的态度，以及主导志怪小说市场的意图。《夷坚志》推出后，很好地满足了庞大的市场需求，有力地带动了类似小说的创作。在《夷坚志》系列推出的同时，郭彖编撰了《睽车志》六卷，王质还编撰了更具挑战意味的《夷坚别志》二十四卷（已佚）。这些同行的创作反过来激发出洪迈更强的创作动力。
《夷坚志》的影响力突破南宋疆界，远播金源。洪迈在《夷坚庚志序》中得意地记载：“章德懋使虏，掌讶者问《夷志》自《丁志》后，曾更续否？”[1]98洪迈此序原文已佚，《宾退录》卷八摘引此语，其事当非虚言，足见北方也有《夷坚志》的热衷读者，也在期待着新的续作问世。章德茂（章森）于淳熙十三年（1186）出使金国，其时洪迈已完成《夷坚戊志》（1083），只是未能及时传入北方。《夷坚志》传入北方还有一条出自北方的内证。赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷二十《跋米元章修静语录引后》曰：
米元章知淮阳，预知死期，以香樟为棺，置黄堂上。饮食起居，时在其间。及期，召吏民所亲厚者与之别，索纸书云：“来从众香国中来，去从众香国中去。”掷笔而化。北山程俱致道所作墓志铭及洪迈《夷坚志》所言如此。
该文作于金正大元年（1224）十一月。今检现存《夷坚志》各卷，未见此相关记载，出于何集，已不可考知。但由于《丁志》之前四志保存完好，故可以推知所载之事应出于《丁志》之后某志，这说明《丁志》之后的续作仍有传入北方者。
洪迈坚持不懈地撰写《夷坚志》，欲网罗天下奇闻异事。早在乾道二年（1166）所作的《夷坚乙志序》中，洪迈就自豪地宣布：“凡甲乙二书，合为六百事，天下之怪怪奇奇尽萃于是矣。”[2]185夸口太早太大，后来事实证明，穷其毕生精力，亦未能穷尽“天下之怪怪奇奇”。更何况，他的“天下”主要局限于南宋半壁河山。如何对待北方大地的奇异之事？洪迈的态度颇值得玩味。在《夷坚甲志》卷一所记19则中，前12则所记皆为北方之事，即《孙九鼎》、《柳将军》、《宝楼阁》、《三河村人》、《铁塔神》、《观间偈》、《刘厢使妻》、《天台取经》、《冰龟》、《阿保机射龙》、《冷山龙》、《熙州龙》，其中后四则又见其父洪皓所撰《松漠纪闻》卷二。此外，《伪齐咎体》、《犬异》、《黑风大王》（又见《支志》甲卷二）3则亦为北方之事。《夷坚志》开篇即以北方异闻为主，原因是其父洪皓于绍兴十三年（1143）终于从北方归来，洪皓不免向洪迈谈其羁留北方十五年的见闻，洪迈所记上述内容基本上都得之其父。洪皓归来及北方的奇闻异事，是《夷坚志》最初始的创作契机[3]。但后来各志中，北方事较为鲜见，如《夷坚丁志》卷八《太原意娘》、《夷坚志补》卷十一《卢忻悟前生》、《李员外女》、卷十九《蔡州小道人》等数则。其缘由并非洪迈不关注北方，而是他与他的群体力所不逮。这就为《夷坚志》的续作留下了巨大的空间，只有北方人才能填补这一“留白”，元好问的《续夷坚志》因此应运而生。
二、别无寓意的续作
元好问何时读过《夷坚志》，读过哪几种志书？现已不可考。但对其性质和得失一定了解于胸。受《夷坚志》的直接影响，元好问创作出《续夷坚志》。洪迈当年创作《夷坚志》时，明确表示：“始予萃《夷坚》一书，颛以鸠异崇怪，本无意于纂述人事及称人之恶也。”对有违初衷的过失“耸然以惭”，告诫自己“但谈鬼神之事足矣，毋庸及其他。”[2]363现代学者亦普遍认为《夷坚志》以志怪娱乐为主，鲜有寓意。元好问的《续夷坚志》是否延续这一性质？
与洪迈不同，元好问处于易代之际，难免有故国之思，容易在著述中寄寓感时伤乱、保存国史的情怀，《中州集》即体现这一鲜明指向。正因为如此，古今很多学者都认为《续夷坚志》别有寓意。南宋人宋无《续夷坚志跋》高度推崇《续夷坚志》：“所续《夷坚志》，岂但过洪景卢而已！其自序可见也。恶善惩劝，纤细必录，可以知风俗而见人心，岂南北之有间哉？”[4]1115元好问自序已佚⑥，我们无从直接了解其创作缘起及主旨。宋无认为元书超过洪书，理由就是元书有“恶善惩劝”之寓意，可是“恶善惩劝”的教化功能本属于志怪小说中应有之意，在洪书中也不少见，未必就是元作的创作动机。稍后的瞻氏跋语更加突出元好问的乱世背景，说：“按《续夷坚志》乃遗山先生当中原陆沉之时，皆耳闻目见之事，非若洪景卢演史寓言也。其劝善戒恶，不为无补。”[4]1115《续夷坚志》确实存在劝戒效果，但它未必就是元好问用心所在。清人荣誉在《续夷坚志序》说得更直白：“其名虽续洪氏，而所记皆中原陆沉时事，耳闻目见，纤细毕书，可使善者劝而恶者惩，非齐谐志怪比也。”[4]1114这些出于序跋中的言论，往往喜爱拔高相关对象、抬高身价，不足全信。有些当代学者沿袭此思路，在劝戒教化论之外，进一步发掘《续夷坚志》保存故国历史之心，认为《续夷坚志》是“以小说存史”，是“《中州集》的姊妹篇”[5]， “可视作史料集《壬辰杂编》的‘外编’”[6]。任何一部志怪小说都或多或少保存了历史文献，都具有一定的史料价值，《续夷坚志》保存了一些历史，本不足为奇，但保存金国历史，绝不是其主要动机甚至次要动机。因为保存历史的诗歌总集《中州集》已经完成，并已刊刻，保存金末历史的还另有《壬辰杂编》一书，所以保存少许历史充其量只是《续夷坚志》的附加值而已。
上述论者之所以认为《续夷坚志》别有寄寓，是基于对该书纪事越来越片面的认识。砦窳叟跋称《续夷坚志》“多泰和、贞事”，尚且大体不差，可上引瞻氏、荣誉之论，则将之缩小为“所记皆中原陆沉事”。连向来比较严谨可信的《四库全书总目》卷一四四也称《续夷坚志》“所记皆金泰和、贞间神怪之事”。此论殊谬。今按《续夷坚志》207则材料中，最早的材料是辽神册五年（920）《内藏库龙》（卷二）。其次是北宋之事，如《神霄丹宝》（卷一）、《金宝牌》（卷三）、《盗谢王君和》、《女真黄》、《相字》（卷四）。其三是金初至承安（1115―1200）之事，约40则，如《京娘墓》（卷一）、《胡公去狐》（卷二）、《项王庙》（卷三）、《临淄道院》（卷四）等。其四是蒙古时期之事，约25则，如《包女得嫁》（卷一）、《济水鱼飞》（卷二）、《抱阳二龙》（卷三）、《广宁山龙斗》（卷四）等。其五是时间属性不明确的风俗、民情、药方等，约40则。五类相加，约占总数的一半。前人所谓“泰和、贞事”或中原陆沉事，起泰和元年迄天兴三年（1201―1234），三十余年间的奇异之事也只占一半左右，实属正常。
有论者认为“《夷坚志》多政、宣事”，本身不切实际，进而类比《续夷坚志》“多泰和、贞事”，以附会“国家将亡，必有妖孽”之说[4]1115，以为《续夷坚志》所记多为金廷将亡的妖异征兆。苏天爵亦持此见，认为“未可以稗官小说目之也”，“读是书者，其亦知所警惧矣”[7]。他们按照《续夷坚志》有寓意的先设主题，推测经过改朝换代、不仕新朝的元好问一定会多记载金亡前后的异常乱象，以寄托其乱世之感。其实元好问并没有此观念。在《续夷坚志》中，承平时代也有妖异凶兆。如卷一《白神官》记载“大定中有妖人白神官者，能以左道作怪变”之事，大定是金王朝最承平的时期。同样，中原陆沉之际也不乏善事。如卷三《蛙化鼠》：
燕南安州白羊淀，南北四十里，东西七十里，旧为水所占。近甲午岁，忽干涸，淀中所有蛙黾，悉化黑鼠，啮茭草根尽。土脉虚松，不待耕垦，投麦种即成就。其居民不胜举，听客户收获，但取课而已。此地山草根胶固，不受耕，其因鼠化得麦，亦异事也。淀有石刻云：“天荒地乱，莫离此淀；有水食鱼，无水食面。”是则前此亦尝得麦乎？
甲午岁（1234），为金亡当年，浩瀚的白羊淀突然干枯，青蛙化为黑鼠，湖底化为良田，为民众带来福祉。蒙古统治时期，亦非妖孽横行，相反亦有吉祥美好之事。《续夷坚志》卷二《瑞禾》曰：
凤翔虢县太子庄，庚子岁，郝氏谷田八十亩，每茎一叶一小穗，至十二数，并大穗为十三。试割一丛治之，得谷十升。明年，郝使统军万人，佩金虎符。偏将李曾见古有一茎九穗，盖不如是之多也。
庚子岁为元太宗十二年（1240），虽是民不聊生之际，自然界却出现如此丰收景象。有以上材料，《续夷坚志》多载亡国妖孽之说，则不攻自破。可见，元好问并没有后人想象的时代倾向。
《续夷坚志》中一些写实性的手法，也易造成重在历史的假象。在记载事件时，元好问经常会交代真实的时间、地点、人物，以及材料来源，以增加事件的可信度。全书以客观叙述为主，几乎没有议论。这种写法似乎与史书一致，但并不是来源于史学传统，恰恰是继承了志怪笔法。鲁迅在论述六朝鬼神志怪时，指出“当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”[8]29，在论及志怪小说之演变时，又说“当宋之初，志怪又欲以‘可信’见长”[8]79。以鬼神怪异取信于人，是志怪小说由来已久的传统。《续夷坚志》正是继承了《夷坚志》的写实笔法。
总之，《续夷坚志》在性质上与《夷坚志》契若符节，都记述奇闻异事，都以遣兴娱乐为宗旨。不同的是，《续夷坚志》主要记载的是金亡前后北方地区之事。
三、回归常态的志怪集
相对于洪迈晚年夜以继日的急迫状态而言，元好问的续作则显得相当迟缓随意。
元好问何时开始写作《续夷坚志》？他在《紫虚大师于公墓碑》中谈及撰写《续夷坚志》之事：“予撰《夷坚志》，有平居未尝知点画，一旦作偈颂，肆口成文，深入理窟者三数人。”该文作于元太宗十年（1238）。 《续夷坚志》纪事的下限是辛亥年，即元宪宗元年（1251），有三则资料：卷三《抱阳二龙》末曰：“辛亥冬，予与毛正卿、德义昆仲、郝伯常、刘敬之诸人一游。”卷三《驴腹异物》末云：“今在顺天张侯家，余亲见。”按诸生平，元好问于辛亥年赴顺天张柔家，为之作《顺天万户张公勋德第二碑》。卷四《临晋异瓜》末云：“辛亥年，定襄士人樊顺之亲见。”该年元好问62岁，《续夷坚志》的成书当在此后不久。南宋人宋无于壬申岁（1272）作《续夷坚志跋》，内云“北方书籍，率金所刻，罕至江南。友人王起善见之，亟钞成帙”，说明王起善所见当是“金刻本”。当然，严格地说，所谓金刻本应是蒙古刻本，这倒是符合后世藏书家将中统元年（1260）之前的蒙古刻本划归金刻本的习惯，莫非《续夷坚志》真的刊刻于中统元年之前？
姑且不论《续夷坚志》的准确写作时间和刊刻时间，可以明确的是完成于元宪宗元年（1251）之后。此时，上距洪迈之死已经50年。我们不禁要问，《续夷坚志》为何写作如此之迟？原因不外有以下几点：其一，洪迈《夷坚志》最风靡的时期已经过去。《夷坚志》最盛行之时候，当是在章森出使北方的大定末年。待元好问长大后，《夷坚志》风行的余波尚存，可是北方人对志怪小说的热情有所削减，元好问等人的创作志怪小说的外在动力不足。其二，相对于南宋人而言，北方人更热衷观看戏剧演出，而非阅读志怪小说。特别是金代明昌年间，出现了《董西厢》这样标志性的成熟作品，足以见出巨大的民间戏剧市场，因此，北方小说发育滞后。此前，金代的志怪小说，见诸记载的仅有孙九鼎一书，书名、卷帙皆不详⑦。其三，金亡之后，元好问最重要的任务是担负起“国亡史作”的使命，其主要精力用于编纂《壬辰杂编》和以诗存史的《中州集》，也只有在主业之余，才可能用些余力撰写消遣性质的《续夷坚志》。正是这副业，填补了金代志怪小说的空白，健全了金代诸体文学的谱系，尽管这时金王朝灭亡已近二十年了。
在篇幅上，《续夷坚志》无法与《夷坚志》比肩。南宋人宋无所见王起善钞本源于金刻本，四卷，元至顺三年（1332）瞻氏跋语亦作四卷，可以肯定，《续夷坚志》原为四卷。至正八年（1348）王东跋谓“予抄北地枣本，《续夷坚志》四册”[4]1116，盖亦四卷。而至正二十三年（1363）孙道明跋语虽也说是“吴中王起善抄本”[4]1116，却成了二卷。二者是同一内容还是散佚近半？《四库全书总目》作二卷。清嘉庆十三年（1808），余集所见《续夷坚志》为二卷，刊刻时“因为校讹，仍分四卷，以还旧观”[4]1116。可见，现存四卷本实为余集析二为四之书，已非原貌。周密《癸辛杂识》别集卷下所引《褚承亮不就试》等六事，王恽《玉堂嘉话》卷四所引“广府某官苦蛇毒”，不见于今本《续夷坚志》，亦可以证明原书有所散佚。不管散佚多少，原书仅为四卷，这不仅与420卷的《夷坚志》相去霄壤，也与支志、三志、四志每志十卷之数相悬殊。不得不承认，续书篇幅如此之小，与原作很不相称。为什么会如此差异？其根本原因在于元好问对小说不够重视。在元好问的文学谱系里，诗歌为首，散文其次，词为第三，小说和散曲只能并列第四。我们在现存文献中，几乎不见其对小说的正面评价。
《续夷坚志》创作时间之迟，篇幅之小，折射出元好问不甚经意的小说观。相对于《夷坚志》来说，这也许是一种退化。洪迈几乎将撰写《夷坚志》作为人生事业，这种态度并不全然可取。陈振孙曾质疑洪迈用力过度：“稗官小说，昔人固有为之者矣。游戏笔端，资助谈柄，犹贤乎己可也，未有卷帙如此其多者，不亦谬用其心也哉！”[9]336这应该是很多传统士大夫的共识。元好问漫不经心地撰写《续夷坚志》，正是恢复了一般文人“游戏笔端，资助谈柄”的常态，从而避免了洪迈的贪多务得、仓促成书的一些缺陷。
洪迈晚年撰写《夷坚志》，往往以编辑、摘抄为主，甚至如他自己所说不惜“剽以为助”[1]99。这样就无法保证其质量和水平，陷入续作不如原作的旧途。后来几部《夷坚志》较为粗糙，甚或流于“叙事猥酿，属辞鄙俚”[9]336，其水平已降至常态之下。与《夷坚志》这种粗加工式的写作不同，《续夷坚志》则从容、细致许多，从而有效地保证了基本的水平。有些佳作的写法与艺术水平秀出群伦，直逼《聊斋志异》，兹举两例：
都转运使王宗元老之父础，任平山令。元老年二十许，初就举选，肄业县廨之后园。一日晚，步花石间，与一女子遇。问其姓名，云：“我前任杨令女。”元老悦其稚秀，微言挑之，女不怒而笑，因与之合。
他日寒食，元老为友招，击丸于园西隙地。仆有指京娘墓窝场者，元老因问京娘为谁？同辈言：“前令杨公，字曰京娘，方笄而死，葬此。”元老闻杨令之女，心始疑之。归坐书舍，少须，女至。娇啼宛转，将进复止。谓元老曰：“君已知我，复何言也！幽明异路，亦难久处。今试期在迩，君必登科，中间小有龃龉，至如有疾，亦当力疾而往。当见君辽阳道中。”言讫而去。
元老寻病，父母不欲令就举。月余小愈，元老锐意请行，以车载之。途次辽河淀，霖雨泥淖，车不能进。同行者鞭马就道。车独行数里而轴折。元老忧不知所为。忽有田夫，腰斤斧负轴而来，问之，匠者也。元老叹曰： “此地前后二百里无民居，今与匠者值，非阴相耶！”治轴讫，将行，俄见一车，车中人即京娘也。元老惊喜曰：“尔亦至此乎？”京娘曰：“君不记辽阳道中相见之语乎？知君有难，故来相慰耳！”元老问：“我前途所至，可得知否？”京娘即登车，第言“尚书珍重”而已。元老不数日达上京，擢第。明昌中为运使，车驾享太室，摄礼部尚书。数日而薨。（卷一《京娘墓》）
阳曲北郑村中社铁李者，以捕狐为业。大定末，一日张网沟北古墓中，系一鸽为饵，身在大树上伺之。二更后，群狐至，作人语云：“铁李、铁李，汝以鸽赚我耶？汝家父子，驴群相似，不肯做庄农，只学杀生。俺内外六亲，都是此贼害却。今日天数到此，好好下树来。不然，锯倒别说话！”即闻有拽锯声，大呼镬煮油，当烹此贼！火亦随起。铁李惧，不知所为。顾腰惟有大斧，思树倒则乱斫之。须臾天晓，狐乃去。树无锯痕，旁有牛肋数枝而已。铁李知其变幻无实，其夜复往。未一更，狐至，泣骂俱有伦。李腰悬火罐，取卷爆潜之，掷树下。药火发，猛作大声，群狐乱走。为网所，瞑目待毙，不出一语。以斧椎杀之。（卷二《狐锯树》）
《京娘墓》描写的是志怪小说中习见的人鬼恋故事，写得缠绵有致，曲折动人，元人彭伯成据此创作杂剧《四不知月夜京娘怨》[10]。《狐锯树》描写群狐围攻猎人铁李，跌宕起伏，第一夜群狐占居优势，嚣张猖狂，恫吓铁李，铁李处于绝境，准备拼死一搏。天亮后，群狐遁去，第二夜铁李有备而来，利用火器，轰轰烈烈，大战群狐，一举歼灭狐害。无论是京娘还是群狐，都写得声口毕肖，形象可感。鲁迅称赞《聊斋志异》：“不外所记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前。”[8]179将此语移来评价上述二篇，当不为过。元好问在这两篇作品之后，没有注明出处，不排除是元好问原创之作，即使是搜集而来，也是再创作的艺术作品。从这种意义上，《续夷坚志》力挽洪迈续写《夷坚志》每况愈下的颓势，使志怪小说恢复到较高的艺术水准，对志怪小说的健康发展作出了积极的贡献。
注释：
（1）李正民：《试论元好问志怪小说集――〈续夷坚志〉》，《晋阳学刊》1986年第1期，山西人民出版社1987年版。《续夷坚志评注》，山西古籍出版社1999年出版。
（2）如钟婴：《〈续夷坚志〉散论》，《文学遗产》1990年第4期。
（3）如张博泉《以小说存史的〈续夷坚志〉》，《博物馆研究》1988年第3期。
（4）如曾贻芬、崔文印：《浅谈〈续夷坚志〉的文献价值》，《籍海零拾》，中华书局2010年出版。
（5）如王晓清：《〈续夷坚志〉辑补》，《古籍整理研究学刊》1993年6期；颜庆余：《〈续夷坚志〉辑佚》，《中国典籍与文化》2007年第3期。
⑥《四库全书总目》卷一四四《续夷坚志》曰：“前有自序，见于《遗山集》，而此本无之，盖传写佚脱也。”当是误解，《遗山集》中无此序。
⑦洪迈《夷坚甲志》卷一《宝楼阁》末注：“二事皆孙九鼎言，孙亦有书纪此事甚多，皆近年事。”
参考文献：
[1]赵与时.宾退录[M].上海：上海古籍出版社，1983.
[2]洪迈.夷坚志[M].北京：中华书局，2006.
[3]李剑国.《夷坚志》成书考――附论“洪迈现象”[J].天津师范大学学报，1991，（3）.
[4]元好问.元好问全集[M].太原：山西古籍出版社，2004.
[5]张博泉.以小说存史的《续夷坚志》[J].博物馆研究，1988，（3）.
[6]李正民.续夷坚志评注[M].太原：山西古籍出版社，1999：3.
[7]苏天爵. 滋溪文稿[M].北京：中华书局，1997：467.
[8]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.