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遗憾的美丽范文1
??题记
歌，隔远听，更悠扬；画，隔远看，更动人。而在生活中，给自己留下一点遗憾，或许会更令人眷恋和缅怀。
当陌生而又悦耳动听的音乐传入耳际，这对于任何人来说，它是充满好奇和新鲜的，似乎它有一种与生俱来的引力，把你深深吸引。你便会在这股神奇的力量的驱使下，带着欣喜的心情去聆听。月光的旋律用飞翔的姿态访问一个个美妙的梦境，在奇幻而感性的音乐的空间，会有种柔和的温馨感觉。冥冥中似乎看见被剪碎了的月光在飞舞，既而摇身一变，变为会唱歌的星星，一颗颗跳跃在身旁，围着你旋转。一串串跳跃的音符令人折服。但你听第二次或者是更多次时，这种神奇的魔力却不见了踪影，瞬间发现，熟悉的感觉早已飘满全身。原有的新鲜感也就销声匿迹了，取而代之的是被人唤作“厌烦”的东西，仿佛面对着一个十分熟悉的画面，然而空气中弥漫着油腻的味道，之前所拥有的快乐与欣喜也摇摇欲坠，悦耳的音符变成了扰人清梦的噪声。但是，如果隔很长一段时间再听，便会觉得传来的是无尽的天籁之音，渐渐淡忘的旋律又开始晃动，最初那种莫名的感觉又围绕身旁。
或许在这时，你会感慨，为什么不能对任何一样物品，对任何一首歌保持最初的欣喜与新鲜？这时，你需要的不是不断的感慨，而是给自己，也给人生留下一点遗憾。在许多年之后，偶然回首，会发现，当初留下的遗憾，早已被打磨得美丽、光鲜，似乎最初的记忆重新又浮现于脑海。
去做一件事，时时做，天天做，年年做，总有一天，你会发现，原来本是一件很简单的事，会越做越繁琐。可是，你突然放下它，隔了很长时间再做一次，便会有回忆、怀念，回忆往事，当时的激动又萦绕心头。
再如看一处风景，细细参观时，会发现一种艺术美会把你包裹住。而去远处总览全景时，也许会被一种不可名状的优雅的美所震慑，让你在不知不觉中心满意足，流连忘返。同样的风景却展现出不同的美。之后回忆，那种震动了你的美也许会在眼前打开。
这其实是对人生的一种诠释??给人生留点遗憾，人生也同样美丽。
遗憾的美丽范文2
韩奕哲
我们到凤凰广场去看喷泉。
到了那儿，先放了一首《好日子》。随着音乐的高低，喷泉一会儿变成了火箭，一会儿变成了翩翩起舞的小精灵，一会儿又变成了仙女散花。音乐停了，喷泉也停了。一会儿音乐开始了，喷泉也跟着开始了。
凤凰广场的音乐喷泉太美了，我爱凤凰广场！我爱音乐喷泉！
指导教师
遗憾的美丽范文3
隶书，也叫“汉隶”，相传是程邈创造的。岁月的变迁，隶书仍是当今生活中常见的书体。隶书的字形取横势略显得宽而扁，笔画的书写时横长竖短，整体呈现出长方形状。从篆书到隶书的演变，书法史上常用“破圆为方”来形容。正是有了“破圆为方”，才有了中国汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构。这种结构至今都没有太大的改变。我钟情于隶书，是因为她没有楷书那般方正的严肃，也没有象形字那般圆润的活泼，而是取其中间严肃中带着些许的活泼，书写起来能体会到其笔画中起伏波折中带来的趣味。由此，隶书的书写的确是一种享受了。
一、隶书的起源
隶书的起源，我们就必须先了解文字的起源。我们知道，文字的主要功能就是记录事件。人们为了把重要的事情记录下来，便用绳子打一个结用来记录。后来的人们学会用简单的图案来表达，被后人称作象形文字。不难看出，我们祖先表达事物最直接的方式就是通过画图的方式来传达的。在我国，通常文字注重的是一种视觉的传达，现实中的物与表现文字之间有着密不可分的联系。秦始皇统治时的书同文化，是把各国杂乱的文字进行统一，从而结束了文字纷乱，也为我们今天的汉字奠定了基础。书同文被人们称为“小篆”，而之前各国不统一的文字被称为“大篆”，隶书便是在篆书基础上逐渐地发出了自己的光芒。隶书的起源，大部分人联想到的应该是秦汉时期，认为是程邈创造的书体。其实早在战国时期隶书便已经萌芽，能见证这种说法的是1980年出土的《青川木牍》。说明了战国中晚时期隶书就已经存在，可以说与篆书同时存在，只不过是被篆书一时掩盖了她的光芒。
二、隶书在书写中的文字之美
（一）隶书的笔画特点
隶书的书写，笔画中夹杂着装饰的成分。古代受到书写工具的限制，隶书大多是书写在竹筒或木片上的，这些并不如在纸张上那般的流畅，会受到材料的阻力，所以在书写?M画的时候需要加以力道去表现，笔势到了中间轻微向上拱起，到了尾端加重之后再利落地出锋。我读过蒋勋撰写的《汉字书法之美》，在这本书里，他把波磔与我国古代建筑里的“飞檐”联系在一起。细看隶书中的?M画，是否会发现和我国古代建筑的屋檐有异曲同工之妙？利用往上升起的斗拱，把屋檐的尾端拉长并且翘起一个优美的弧度，在我国美学传统中，这种悠远拉长的表现手法并不少见，并由此表现出建筑的宏伟大气。蒋勋先生提出的这种想法十分的有趣，让人忍不住去细细咀嚼。
隶书的书写特点，首先要提到的是蚕头燕尾。它可以说是隶书的一种标志，它是隶书特有的一种书写习惯。隶书先由右边向左起笔，按下，形成如蚕头一般的圆头，再由此行笔至尾端，再按下，提笔出锋。这样便充分展现了蚕头燕尾的书写过程。这是隶书用笔上的一个典型特征，特别是隶字中的主要笔画横、捺基本都是用“蚕头燕尾”来表现的，可见，它是支撑着隶书的一个重要部分。
（二）隶书的结构特点
隶书是由篆书发展而来的，化繁为简、化圆为方、化弧为直。我们知道的篆书是纵向取势，字形较长。而后演变为隶书之后，采用横向取势，左右分字，字体形状偏方扁，笔画也从纵向向横向发展，这是隶书的一个基本造字特点，与篆书的根本区别便在于此。那为什么要用“化圆为方”这个词语来形容由篆书向隶书转变的过程呢？我们所看到的篆书笔画是圆润的，带着充满活力的曲线组成的一个个文字，那么，隶书是撇开篆书而独立存在的一种字体吗？然并不是这样的，先有篆书之后再有了隶书。在篆书圆润线条的基础上，逐渐把字体写方正。在书写隶书时，不管是直画或者是方折，无不蕴藏着篆书的曲线弧度。正是因为如此，隶书的笔画才具有波动性，常用“一波三折”来形容隶书的?M画。而你要是想写好隶书，如果你不了解篆书的圆，那你也就不能很好地掌握隶书的方。
在隶变的过程中，还有一个较大的特征，即变画为点和变连为断。我们知道篆书几乎是看不见点画的，偶见的点也是一种浑圆的点。然而隶书中点已经被作为一种单独的笔画来书写，不再是依附于画。随着隶书的不断发展，点画的写法也日渐丰富起来，如平点、竖点、左右点等。除此之外，隶书把篆书中一些盘旋连绵的笔画断开写，这样人们在书写时更加方便。
三、隶书在文化中的传承之美
隶书所表现的是一个时代的审美，在历史潮流中曾经如此鲜艳地绽放过光彩。对于今天的我们来说，她到底意味着什么？从以来，西方的思想，西方的建筑，西方的文化进入我国，一种错误行为笼罩着我们，一味地认为西方的一切观念都是美的，因此在追逐西方脚步的同时反而失去自我。这种行为，被人们称之为“崇洋媚外”。殊不知，老祖宗留给我们的文化更加耐人寻味，更值得我们去探索和研究。就隶书而言，它使中国的象形文字进入了由点画组成的方块文字，即给劳动者们打开了方便之门，也把我国的书法推向了一个新的历史高度。在漫长的书体演变的过程中，书法经甲骨文、篆书、隶书、草书、楷书的依次形成，造就了今天书法璀璨多姿的艺术殿堂！而隶书更是人民智慧的结晶，在这个过程中添上了浓重的一笔，是不可磨灭的一段历史。思绪回到遥远的汉朝，辛苦劳动的人们是因为不堪书写的重负，而对文字进行了简写与快记，这一切都是来源于我们的生活，就如同我们的本能反应，饿了就吃饭，渴了就喝水，书写笔画多了便简化，书写的量多了便简写。也可以说，正因为那些劳动者们的偷懒，才创造出了这么伟大的隶书！
遗憾的美丽范文4
关键词：紫砂；含香；制作原料；发展史；紫砂语言
1 前言
紫砂壶是人们在日常生活中用来沏茶和饮茶的一种实用器具，由于制作历史悠久，艺术造型精美，从明代中期开始，紫砂壶逐渐集壶艺、诗词、书法与篆刻于一体，成为一种极具观赏和收藏价值的艺术品。在辉煌的宜兴陶瓷艺术中，紫砂工艺是陶瓷艺术宝库中的一颗璀璨明珠。它那点石成金的工艺及传承，曾荣耀了中国陶瓷的制壶历史。
2 紫砂《含香壶》的艺术魅力
紫砂壶的制作原料来源于深深的岩石层之下，而薄薄的一片胚体，却需要炼泥人经过数个月之久，才能得到一块，因此紫砂泥料非常珍贵，紫砂壶的烧制和瓷器一样，在室内晾干后入窑烧制，在高温高氧的环境中形成。文学家李渔的《杂说》中赞美到：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。”紫砂之妙，妙在泥沙，泥沙来自自然，紫砂泥作为自然资源，唯宜兴独有。紫砂之妙，也妙在形神意态，独具艺术感染力。
紫砂的技艺是反映紫砂语言艺术的唯一途径，一坨紫砂泥，不管怎么形容它都只是一团泥而已，没有艺人的创造，它就不可能成为一种艺术的形式，也不会成为泡茶的器皿，而差强人意的紫砂手工技艺，既不能表现出紫砂艺术的美，也不能体现紫砂器形所要展现的神髓。世代紫砂艺人的创作，给后世的艺人们指引了方向，在手工技艺的发展中，逐渐走向精细、精致，结合紫砂文化和艺术的发展，紫砂人也把紫砂的成型技艺发展到极限。紫砂艺术是独具生命力的，只有有艺术价值的紫砂器才有延续生命的可能性，这种独创性能影响同代人甚至历史，对艺术的发展有着极大的传承作用。紫砂壶成型是熟能生巧的过程，在长期的锻炼中，巧用其中的规律来处理紫砂壶的各种造型，注重比例关系及其形式变化，于统一中求变，在变化中求统一。
《含香壶》外表通透，带有典型的光素器的美感，圆肚鼓腹，精雕细琢，壶嘴坚挺有力，出水顺畅，流线柔和中见刚强，凸显一种阳刚之美，泥料纯正，全手工制作而成，韵味十足，风格别致，新颖大方。
《含香壶》设计取材于自然，形体饱满厚重，线条圆润，造型端庄大方，点睛之处，是用紫砂花货的手法，在壶盖装饰梅枝杆造型，饱满而灵动，光货与花货结合，既增加了动感，更达到了动静相宜的整体艺术效果。泥虽一色，却构思新颖，壶型风格与形象清晰可见。梅花香自苦寒来，宝剑锋从磨砺出，正是为人处世之道。一把《含香壶》，有形更有蕴。
在每一门类艺术中，能独领者必定有鲜明的艺术风格和个性，而透过风格看便是那深厚的民族文化积淀、扎实的艺术功底和融入时代精神的独特创新。能在一门古老的艺术中奇峰突起者也必定首先是一个优秀的继承者。所谓功力、功底、功夫，实质是对艺术家提出的基本要求。技、艺、道三者循环，以技、以艺入道，由道而观技、观艺，则技可近乎艺，近乎道。创新者，在继承之外尚得有新的知识元素介入，方可臻此境。
纵观紫砂几百年的发展历史，经历过各个时期的锤炼洗礼，从中国工艺品中脱颖而出，其主要的原因是，得天独厚的泥料是发展的基础，精湛的工艺水平是弘扬的条件，源远流长的文化蕴含是繁荣的根本。
遗憾的美丽范文5
现代教育技术教学统称为多媒体教学，它包括一切利用多媒体软件、多媒体设备、多媒体制作等方面的教学活动。多媒体教育在课堂实际运用中涉及音像视听、计算机辅助教学（包括人——机对话的教学软件）、网络远程教学等。本文主要针对课堂中利用影视作品为媒介的对外汉语教学，从社会语言学和心理学视角分析其作用与可行性。
一、“影视作品”概念界定
“影视作品”在《现代汉语词典》中的解释为：电影和电视作品。电影和电视是近代社会出现的一种以声、光、影、像配合而产生的艺术表现形式，往往通过语言和人物来引导情节发展，具有极强的表现力。匈牙利电影理论家巴拉兹（B.Balázs）曾把电影的出现比作“一个国际语言在世界所有银幕上形成”。电影电视作品中逼真的影像、无距离的审美感受从视觉和听觉两方面带来了一次新的艺术革命。本文的影视作品是指以中文普通话为主的电影和电视剧等传递影视信息、具有潜在教学价值的作品。
二、以影视作品为教学媒介的基本理论
（一）影视教学与社会语言学的关系
社会语言学研究的对象是人们在社会生活中使用的语言。影视教学中涉及的社会语言学问题则是学习者从目的语国家的影视作品中获取对目的语国家社会生活中使用语言的体验。
“语言”有广义和狭义之分。广义的“语言”是指一切用以传递信息的媒介，包含作为书写符号的文字及作为声音符号的言语，还包含同样可以作为符号的形象、声音组合，甚至包含具有传播意义的社会行为以及非语言符号。狭义的“语言”即一般意义上的语言，是指人们相互之间进行交流的工具，是由语音、词汇和语法构成的一套系统。影视作品的“影视语言”属于广义的语言范畴，它是由画面、音效、对白等多种元素经过特定的组合而形成的，用于叙述故事、表达思想的一套完整的符号系统。影视作品中除了包括运用语言时的人、地、时三大因素外，还在叙事和表意的基础上加入了时间元素，从而多了一个向度的再现或表现。电影中的蒙太奇（Montage）就是一种既具有空间塑造性又具有时间流动性的综合语言表现手法。安燕（2008）在《影视语言》中说：“影视作品具有以视觉形象为主、时空兼备、声画结合的特点。”正是由于这样的特点，更为丰富、复杂和真实的语境便在其中自然形成了。影视语言扩展并加深了影视作品反映社会生活文化的广度和深度，在某种意义上来说，它就是一个社会的缩影。
社会语言学是从语言的社会属性出发，研究语言结构与社会语境的交互影响，研究对象是社会生活中、真实交际中的语言。语言是传递信息的重要媒介，言语交往是一个社会过程，交谈的情境、人际关系与选择语码之间是相互作用的，于是出现了在各种场合按照社会公认的规范和期望选择的话语——语言变体。英国著名语言学家赫德森（R.A.Hudson）把语言变体定义为“社会分布相似的一组语言项目”，受到包括内容、对象、场合以及说话的目的和动机等因素的影响。语体差别主要表现在句子结构、用词和语音语调上。美国语言学家朱斯（M.Joos）把语体分为五类：庄重文体（thefrozenstyle）、正式文体（theformalstyle）、商议文体（theconsultativestyle）、随便文体（thecasualstyle）和亲密文体（theintimatestyle）。母语者从一种语体换到另一种语体是自然的潜意识行为，但作为二语学习者，对目的语在社会中的交往情况做到恰如其分地选择语体进行表达有一定困难。影视作品均以人及跟人有关的社会生活为表现主体，提供了一个展示各类语体实践运用的平台，影视作品中的图像和声音有着很强的感染力和记忆效果，因为影视画面和声音能准确地给予学习者感官上的参照，使其更容易记住在特定的语境中适当的、地道的称呼和表达方式，培养学生语言运用的得体性。
得体地运用语言是大部分学生学习语言的最终目标，关于社会语言学方面的思考和行为表现方式，学习者可以从观看影视作品的语言行为和角色的表演中得到启发。因此，影视教学有利于增强学习者对社会语言学的认识和了解，是提高语言运用能力的重要手段。
（二）影视教学与心理学的关系
利用影视作品进行第二语言教学是以有意义学习理论为依据的。美国认知心理学家奥苏贝尔（D.D.Ausubel）提出两种“学习理论”——机械性学习和有意义学习。奥苏贝尔认为：有意义的学习是认知学习，即学习本身形成概念或原理，随后以某种可感觉到的方式与他们原有的思想联系起来时产生的学习，这种记忆可长期保存。影视语言从图像、文本等视觉信息和对白、音效等听觉信息两方面多方位给学习者提供“某种可感觉到的方式”，帮助学习者在言语表征和视觉表征系统之间建立联系，提高信息输入的效率。人类获取信息并不是依靠某一感觉器官独立完成的，多种感觉器官的协同工作是有效记忆的重要条件。实验心理学家赤瑞特拉（Treicher）通过大量实验证实：人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，还有3.5%来自嗅觉，1.5%来自触觉，1%来自味觉。影视教学能刺激人体多种感官系统，较传统教学模式相比可以获得更大的信息量。影视教学为视觉表象与听觉表现提供了一个在记忆编码过程中综合作用的平台，拓宽了信息接收源。
在观看影视作品的过程中，观众总是通过影视语言将影片中的情景与现实世界的体验联系起来，来感受影片的“真实”。影视语言提供的信息能让观众在心理上制造出与真实情景一样的“心理真实”情景，这是人类认知心理活动中一个重要的心理现象——移情（Empathy）。移情最早是由德国学者费肖尔（Vischer.R.）提出的一种美学理论，而后，心理学家把这一理论引入心理学领域。本特松（BengtssonH.）和约翰森（JohansonL.）（1992）认为：“移情是对他人情绪状态或情绪条件的反应，移情体验的核心是与他人相一致的情绪状态。”Grutchfield和Loril（2000）也指出：“移情是对他人的情感的感受和对情感所源自的经历和行为的认知。”在跨文化交际过程中，移情是交际双方能否交际成功的关键。不同国度、不同社会、不同文化背景的人，对某些问题往往有不同的判别尺度，这也是国别文化教育方面的核心内容。交际双方要成功完成交际，就要设身处地地想想对方说话时的心态，理解说话人的情感。影视教学在帮助学习者完成移情心理的过程中发挥了积极的作用：影视作品呈现出的是视觉化的文本，视觉化文本中包含了表情、语气、肢体动作等单纯文本无法展现的内容，加之影视作品中的背景音乐、旁白等因素都对突出交际主题、表达人物情感有着极大的促进作用。观众在“感受”视觉化文本的同时，能较容易唤醒推断、感知相关人物情感的可能。
三、以影视作品为教学媒介的特点
（一）“双主模式”的发挥
“双主模式”即以学习者为主体，教师为主导的教学模式。学习者是学习的主体，教师应该在教学过程中培养学生的主体意识与主动精神。影视作品图、文、声、像并茂，其直观生动的形象、跌宕起伏的情节、真实有趣的语言能充分调动学习者的各种知觉，增强注意力，提高兴趣，这样也减弱了语言学习过程中反复操练的枯燥感，体现学习者的认知主体作用。
影视教学中教师的主导作用主要表现在教师的主观能动性和创造性上。影视作品虽然有声有色、丰富多彩、生动有趣，但它终究只是教学的辅助工具，而且影视材料多而杂，不成系统，也缺乏有指导意义的教材。在这样的情况下，影视媒介能否在对外汉语课堂上发挥很好的作用，很大程度上取决于教师的主导作用，主要体现在教师对教学内容的选择，对影视材料的筛选、剪辑，对练习的设计等方面。总之，教师要充分发挥主观能动性，通过不同的教学手段，提高影视课堂的教学效果，锻炼学习者的语言能力。
（二）情境适应性
认知心理学认为：意义具体、形象明显的事物，即具有亲近特征的事物容易存入长期记忆库，经过符号化处理后还可以成为及时的检索线索。古代希腊人为记住事物，特地把要记的事物和自己周围的东西联系起来，用周围的东西作为回想时的线索。餐厅的服务员常常把客人点的食物与客人所在的位置联系起来，把空间作为记忆的线索。影视作品如果选择得好，就是非常理想的回忆联想线索。影视作品中的语言总是与人物、情节、背景相关联，多方位的线索更便于学习者对知识进行确认。
影视作品与其他艺术表现形式的不同之处还在于它在叙事和表意的基础上加入了时间元素，从而多了一个向度的再现或表现，因此它形成了自己独特的既具有空间造型又具有时间流动的综合语言表达。安燕（2008）在《影视语言》中说：“影视作品具有以视觉形象为主、时空兼备、声画结合的特点。”正是由于这样的特点，更为丰富、复杂和真实的语境便自然形成了。社会语言学是从语言的社会属性出发，研究语言结构与社会语境的交互影响，研究对象是社会生活中、真实交际中的语言。语言是传递信息的重要媒介，言语交往是一个社会过程，交谈的情境、人际关系与选择语码之间是相互作用的，于是出现了语言变体。英国著名语言学家R.A.赫德森（R.A.Hudson）把语言变体定义为“社会分布相似的一组语言项目”，受到包括内容、对象、场合以及说话的目的和动机等因素的影响。语体差别主要表现在句子结构、用词和语音语调上，在英语中语体有礼仪语体、正式语体、商议语体、随便语体、亲切语体之分，汉语中也有相应的各种语体，在不同的场合使用不同的表达方式。影视作品均以人及跟人有关的社会生活为表现主体，提供了一个展示各类语体实践运用的平台。影视画面和声音能准确地给予感官参照，从而使学习者明白不同语体使用的对象和场合，进而培养学习者语言运用的得体性。
（三）文化渗透性
语言是文化的一部分，也是文化的载体，各民族所具有的独特文化都深深地蕴藏在该民族的语言之中。舒曼（J.Schumann）曾提出文化适应假说，认为第二语言学习者对目的语文化的适应程度决定了对该目的语的掌握程度，所以语言教学应该与文化结合才符合语言教学的本质。影视作品在提供学习目的语的词汇知识、语用知识的同时，也全面展示了目的语国家的民族文化、民族个性与民族精神。影视作品通过台词、布景、情节向观者多角度呈现了一个国家社会生活的方方面，可以加深学生对目的语国家文化的了解。特别是在海外的对外汉语教学中，学习者课外很少能接触到与中国文化相关的东西，影视媒介便成了最便捷、最有效的传播手段。教师可以对影片中的文化点进一步挖掘，让学习者理解表层行为下面的“内因”及文化的根基。
在对外汉语教学中将影视作品作为媒介是一次有益的尝试，在教学方面，它符合学习者的认知过程，能有效提高信息接收效率，有助于学习者对异文化因素的感性认知与理解，同时激发学习兴趣，达到良好的教学效果。但是以影视作品为教学媒介也仅仅是一种教学方式、一种教学手段，还需要我们有正确的教学思想指导，才能最大限度地展现它的优越性，服务于汉语教学。
参考文献：
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遗憾的美丽范文6
1.佛教的传播造就了敦煌艺术
自两千年前，佛教从印度传入中国后，与中国的本土道家思想与儒家思想相融合而形成独具魅力和博大精深的中华文化。敦煌石窟艺术正是中华文化艺术宝库中一颗耀眼的明珠，它的艺术魅力不可限量以至于影响整个世界。敦煌飞天壁画是敦煌石窟艺术的名片，是石窟壁画中一种别具个性的艺术形式，我们在分析和探究飞天壁画之前首先要了解壁画存在的原因，其实敦煌石窟艺术并非为艺术存在，佛教传入中国后，受到各个朝代的帝王以及善男信女对于佛陀普渡众生的教义思想信仰，佛教因此在中国兴盛得到了弘扬，敦煌石窟艺术正是佛教传播的一种供人膜拜的场所，这源于公元366年一个叫乐?V大德高僧到印度取经路过敦煌此地，一天，他惊喜地发现在敦煌看到佛光四射西方极乐世界众佛菩萨现前的境界，感悟敦煌是佛法传播的圣地，于是他化缘开造石窟，建造佛像请画师绘制精美的敦煌壁画供信徒顶礼膜拜，因为佛教的教义和佛法的传播，敦煌艺术才得以发展起来。佛教所宣扬的是普度众生，行善积德相信六道因果轮回。按佛教的教义，人生生死无常一切皆为虚幻，唯有学佛念佛放下烦恼修五戒十善，行布施忍辱、参禅、精进、诵经念佛，才能得般若智慧成无上正觉，修成佛的涅??的境界也就是通过佛教的义理修行，使人得到改变自己的命运脱离生死的烦恼，命终后往生西方极乐世界。在敦煌壁画中，其主题有表现佛陀在西方圣境中讲经说法的场景，在讲经说法中，众菩萨天龙八部等各天神来闻经听法和护佑，有的壁画表现佛陀在成佛之前的经典故事情节。其中飞天壁画的艺术形象独具魅力。在敦煌壁画中，飞天的造型与色彩生动，线条洒脱律动，天工神韵般的笔法，具有极高的审美内涵。
2.那么飞天是什么呢
在佛讲经说法中飞天常护佑于佛菩萨的四周，以其优美的音乐和舞姿来供养佛菩萨，飞天是“乾达婆”与“紧那罗”的称号。乾达婆为天乐神或香音神其身体散发出怡人的香味，其来源于古印度婆罗门佛中的神道，佛教把他转为佛教中的天龙八部之一，他不食酒肉常以香气滋养身体。而紧那罗也出自于印度婆罗门教的神，乾达婆是男性的化身。而紧那罗是女性的化身，他们形影不离转为夫妻，经常参加佛陀讲经说法的活动。乾达婆善歌，紧那罗善舞乐，他们以歌舞乐的形式来供养佛陀，因此，敦煌石窟壁画中常常会出现以乐舞来供养的飞天绘画形式，他们或为佛陀歌舞奏乐或来闻经听法，姿态端庄，飘逸灵动并追随和礼拜佛陀。
3.飞天壁画的艺术风格
壁画中的飞天大都绘制于佛陀讲经说法图的上端，或绘于石窟佛龛的顶端四周。其主要的作用是为佛陀献歌奏乐跳舞，并为佛陀献花及供养等。飞天的形态婀娜多姿，飘逸洒脱，动态优雅。飞天形象另一个特点是穿着天衣飘带，佩戴花冠和璎珞，有许多壁画表现飞天奏乐的场景，有的手持琵琶，有的手持笛萧和古琴，其形态多为流动的曲线，呈S形和U字形的构图特点，表现出天界中飞天造型具有飘逸般的韵律和优美的舞姿。敦煌壁画中的各个历史时期飞天的形象风格不尽相同，北魏时期受西域文化的影响其线条粗犷洒脱，飞天造型更具有男性的阳刚力量感，隋朝时期飞天的造型显得优美华丽，被认为艺术表现得更加优美的是唐代的飞天造型，这种风格与唐代经济繁荣国力强盛有关，唐代壁画飞天造型脸型圆润、体态丰满柔美，擅长描绘流动的曲线使裙带更具有动感的韵律。在色彩上多为蓝、绿、褐色、土红色协调搭配使色彩柔美与调合，从飞天的曲线造型中更能体现出中国绘画的笔法风格即“骨法运笔”的意境。无论是造型和色彩的方面讲都表现出了飞天轻盈的身姿，舞动着对佛陀的欢喜与感恩，这些飞天伴随着美妙绝伦的天籁之乐穿梭于西方极乐圣界之中。（如图1）
以线造型是中国传统绘画的重要表现语言，敦煌壁画中对天的描绘，充分展现线条的韵律美，这种自由富于浪漫的线条，正是敦煌壁画的美感灵魂，她有别于西方传统绘画的写实表现，是飞天壁画的艺术风格的重要表现形式，是中国传统壁画的鲜明艺术特色。如，元代的飞天壁画，对天的描绘，其线条更加精炼细腻，富有骨感爽朗的韵律曲线，充满阳刚之美。
由于壁画述说的是佛教所倡导人生和宇宙的精神境界，西方极乐世界是佛教所追求的最高境界，是无烦恼只有自由自在和快乐。敦煌飞天壁画的行云流水般的线条，与纯净古雅色彩的渲染相结合，更能表现出、清净、空灵和极乐的精神世界。
总之技艺精湛的敦煌飞天壁画，她的艺术魅力无穷，并经历了历代绘画大师不断的艺术再创造，是中国传统绘画的杰出代表，不仅对中国绘画产生深远的影响，同时对研究服饰，舞蹈等文化都具有非常重要的意义和影响。（如图2）
二、敦煌飞天壁画的精神内涵
1.安详的人生宇宙观与审美观
我们在欣赏壁画的同时不但被飞天壁画的色彩与线条的美感而感动，更被壁画运用的艺术形式语言来传递极美的精神内涵而感到心灵的震撼，这些精神内涵就是佛陀所倡导的人生宇宙观，它能解脱人性的苦恼和了脱生死轮回，进入永恒不灭的极乐世界，而这种极乐世界的意境，应该理解一种安详与空灵的至善极美的精神情境，它是人生追求的宇宙观，也是美感至高无尚的意境。那么安详如何理解呢？安详源自于佛法禅宗修行的极高境界，安详是佛法的限量，是禅的生命，佛教讲得眼、耳、鼻、舌、身、意与之感知相应的色、声、香、味、触、法，六尘缤纷幻象中，我们的感知是不真实的，是虚幻的世界，需要我们正确的感受我们的身心，佛法讲圆融，心灵统一于没有忧虑、没有恐惧、没有私欲、没有攀缘、没有矛盾离开一切执着。一切相对调和，统一的心灵状态，当心灵内心变得调和统一，一切相对是无二元论的，一切无碍，摆脱业力形成的自我，这样的心灵才是无比安详自在，心灵安详了它超越了一切，是自性的绝对的真实，没有二元的东西，没有偏见。安详是纯真、至真、至善的安详的心灵，其超越时空，是永恒纯洁的自觉，是永恒的安详唯求心安才是真正的解脱，才是三味耶才是摩诃般若，是真如是自性和本心。在飞天壁画中其表达的题材意境足以说明安详的美学观在敦煌壁画中的体现。飞天为佛陀歌舞奏乐献花献桃等，其场景是极乐世界，这使我们的身心由入世到一种出世的精神境界，为给我们自己的心灵带来无比的震撼，净化我们心灵使我们心灵被其升华为极美极高安详的精神世界。
从另一个方面分析，飞天造型似真非真，笔墨曲线贯穿于波浪云雾?c飘带之间的线条，由繁化简，色彩调合，这些形式的处理也具有圆融安详的美感内涵，并会折射出一种人们对安详最高境界的憧憬与崇拜。（如图3、4）
2.空灵的美学思想意境
空灵的美学观是一种美妙无穷不可捉摸是透明的、清净的。在佛家与道家思想中空灵的美学观升华为极高的境界，佛家认为空灵是无相的，《金刚经》讲的“无我相，无人相，无众生相，无寿者相”说的都是空，这种空是放弃我执我欲才会现真如，是最高的哲学思想真谛。灵是灵感的灵想与悟性，道家讲的是“无极之境”也是空灵的更高境界，它是无限的深度、广度与高度，是壮阔幽深的空间。飞天空灵的意境表现为飞天形象穿梭于佛陀讲经说法的情境之中，它是超越时空的精神彼岸是无上正觉智慧的结晶，飞天造型其翻转流动的曲线，彰显出空灵的意境，天女们轻歌慢舞演奏着美妙的天籁乐音，这些美妙的乐音，由西方极乐世界悠扬地传递给我们心灵世界，这是无限的空灵，其遥远是不可极又近在我们每个人的内在的心性中，需要我们用顿悟的自性心灵感悟和拥有她。因此，敦煌飞天壁画的线条与色彩具有空灵的审美内涵。