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航拍中国纪录片范文1
自1937年金陵大学孙明经教授拍摄第一部关于黄山的纪录片《黄山风光》，大半个世纪里，黄山的影像出现在无法准确统计数量的黑白彩色摄影机的胶片里、已经更新了七八代的摄像机磁带里。在这大半个世纪里，黄山的名字，也从当初的默默无闻变为今天的享誉中外。
正因为世人太熟悉它了，要拍出“不一样的黄山”确实很有困难。世人皆知黄山美，热爱黄山的摄影师们更是数登黄山，但他们总觉得拍不够，常常觉得作品不够完美。为什么？因为黄山地域宽阔，山势险峻复杂，气候变幻莫测，想拍摄一个集奇松、怪石、云海完美结合的镜头难上加难。所以黄山本地人开玩笑说，黄山的绝美景色是留给有缘的人看的，无缘的人数登黄山，不是遭遇大雾难辨东西，就是一览无余难觅仙境。所以拍摄的黄山影像虽多，留下的经典作品却少。同时，随着观众欣赏品味的提高、影像技术跨入“大片”时代，传统手段拍摄的影像已经不能满足观众更高的视觉要求。
如今的中国电视正在向高清时代转型，高清技术的应用大大拓展了电视创作的空间。与此同时，一批新近研发的高清便携式数字设备也为特殊环境的拍摄提供了可能，高清纪录片《大黄山》便是在这种环境下应运而生的。
面对黄山特殊的拍摄环境和要求，《大黄山》摄制组大量使用多种小型高清拍摄设备，如移动逐帧拍摄的5DⅢ，全能运动拍摄的Go-pro3等，突破了传统高清摄像机体型巨大、待机能力低、配套要求多、制作成本高等诸多局限，实现了移动逐帧拍摄技法、夜间拍摄、水下摄影等，实现了传统摄像机难以达到的效果。4K级的Red one被界定为数字高清电影拍摄机，好莱坞大导演们也开始用Red one来拍摄电影，此次《大黄山》摄制组在情景再现历史故事时就使用了Red one。技术刚刚成熟的六旋翼飞行器也被投入到本片的拍摄中，其独特的运行轨迹、超常规的运动幅度，秒杀所有传统的特种拍摄设备。一系列前沿设备的使用，为呈现一座前所未见的黄山提供了有力的技术支持。
想拍摄好黄山必然离不开航拍，但在黄山几十年的影像记录中，航拍镜头少之又少。究其原因，一是航拍的手续繁琐、费用高昂，二是黄山的小气候难以预测，三是山地飞行危险系数大。因此历史上难得的几次黄山航拍，几乎全是观看沙盘式的视角，基本上看不出黄山的雄奇俊美。
这次黄山航拍，央视与安徽台都高度重视，不但出巨资在国内首次使用六轴电磁调整系统航拍陀螺仪，还反复遴选摄影人选，最终组成了一支国际航拍团队：来自奥地利的摄影师Irmin Kerck，来自加拿大的山地飞行员Joel Adam Reavie，以及担任过北京奥运会航拍的服务团队。在航拍准备阶段，我们带领摄影师和飞行员在黄山风景区及周边实地勘测，设计飞行路线及确定航拍的镜头脚本。由于山路险峻并且工作过于投入，人高马大的摄影师Irmin Kerck因膝盖受伤以至无法行走，当正式开拍时，他每天都是拄着拐杖登上直升飞机的。
早在半年前，我们根据黄山风景区十年的气象数据确定2013年5月15日正式航拍，但没料到一场突如其来的台风给风景区带来了四天四夜的瓢泼大雨。也许是精诚所至，也许是运气极佳，5月19日，碰巧是以徐霞客游记开篇日命名的“中国旅游日”，当我们的飞机正式航拍时，湛蓝的天空下，本年度第一场大规模的云海波澜壮阔地展现在眼前！特别要感谢加拿大的山地飞行员Joel Adam Reavie，他凭借着娴熟高超的飞行技术，紧贴着悬崖峭壁以观察、寻觅的平行视角穿越黄山的云雾和峡谷，大大增强了航拍的视觉冲击力。过去黄山航拍不敢想象的镜头，这次我们实现了。
当然，再好的技术条件没有好的创作团队也是不行的。技术条件解决的只是画面表现的问题，核心的故事内容更要靠主创人员去挖掘与思考并遵照“中国故事，国际表达”的原则进行创作。如本片的第一集“人间仙境”，如果还像过去一样自说自话地展现风光，已经很难吸引当代的电视观众了。所以我们选择从新的科学探索视角追寻“黄山五绝”形成的原理和规律，层层递进地讲述神奇“五绝”背后不为人知的故事。
这是一支年轻的创作团队，但各集导演都极富个性、追求卓越。为了拍到去年冬天最后一场雪，导演郭巍在春节前就带领摄制组守候在黄山迎客松旁，虽然在除夕的凌晨三点盼到了雪花，但“雪下的像是倒垃圾一样”。暴雪中的迎客松承受着难以预知的压力，摄制组也经历着从未应对过的考验，摄像机拍两个镜头就要回屋里吹暖气化冰，监视器被暴雪遮挡，连摄像机的寻像器最后也冻住了，逼的大伙儿只能凭感觉“盲拍”。程丹是摄制组唯一的女导演，她负责的第五集“山水画卷”要求从画家、摄影家的角度去解读心灵寄托的黄山。对于一名纪录片新兵来说，历史人物故事的情景再现、古代名家画作的电视呈现与艺术解读都是前所未有的挑战。多少次推倒重来，多少次泪流满面，恐怕连她自己都数不清了。
此次与央视纪录频道的合作，我们分享了央视前沿的技术资源以及强大的智力支撑，大大弥补了省级台纪录片制作能力的不足。对安徽广播电视台来说，纪录片《大黄山》既有利于纪录片创作观念的更新，也有利于学习掌握先进的技术装备，锻炼出了一支年轻的纪录片创作队伍。
航拍中国纪录片范文2
[关键词]生态美学；自然类纪录片；《森林之歌》；生态文明
由中央电视台、国家林业局、财政部联合摄制的自然类纪录片《森林之歌》在中央电视台一套开播以来，引起了广泛关注。不少媒体都对这部号称“中国首部商业自然类纪录片”的作品给予了充分报道，很多网友也通过博客与论坛，表达了对这部作品的喜爱。中国的纪录片制作者集中在人文类纪录片的领域，很少关涉自然类的话题。此次《森林之歌》的高调播出，大有一举打破中国纪录片“偏科”问题的气势，受到关注也是理所当然。对于国内的纪录片人来说，大型自然类纪录片的创作在《森林之歌》以前还是一片空白，随着近年来国外优秀的自然类纪录片《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》等进入中国院线，自然类纪录片在中国有了起点相当高的群众普及，美国探索频道和国家地理两大制作自然类纪录片的王牌，又培养出了一大批忠实而苛刻的观众。这对于《森林之歌》在叙事结构、拍摄技巧、文本内涵等诸多方面的接受无疑都是严峻的挑战与考验，但无论如何这是中国自然类纪录片拍摄走出的可喜可贺的第一步，中国原始森林和大量野生动植物资源以中国摄影工作者的视角第一次系统的展现在世界面前，这对于我们分析和思考森林与中华文明乃至人类文明的关系，对于我们构建人、动物、森林和谐共生的世界，唱响生态文明的主旋律都具有积极的意义。
一、生态文明的美学体现与和谐美学观的镜像展示
生态美学中所指的生态系统是以人为主体的具有审美特征的生态系统。在人类生活的世界里，社会环境与自然环境一起，构成了人类生态环境的整体。生态环境不仅包括自然环境，也应包括社会环境，还包括人对其自身生命和生态过程的认识。因此，这个生态系统既是自然的，又是社会的；既是物质的又是精神的。生态美所存在的系统中，人与环境(包括社会环境和自然环境)的关系得到和谐的发展，它体现了审美主体(人)的参与性与审美客体(生态环境)相互依存、密不可分的关系。因此，从生态学的角度去看待人与自然、人与环境的问题，就是把生态学的世界观和方法论作为手段，按照生态系统整体论的要求，去讨论审美主体(人)及其与审美客体(生态环境)相统一的相互依存的关系，考察审美主体在这种关系中是如何产生和升华审美意识的。
作为自然类纪录片的《森林之歌》，通过表现中国原始森林和野生动植物的多样性充满诗意的镜像，传达出一定的生态文明的意识。这部550分钟的纪录片，花了摄制组长达4年的时间。11集的《森林之歌》，除前3集总论外，其余8集各指向一片有地域特色、气候带特征的森林类型：秦岭自然保护区、长白山红松针叶林、新疆胡杨林、藏东南高山林地、海南热带雨林、云贵高原山地森林、武夷山竹林、海上红树林。这些地方大致反映出中国原始森林的版图构成。尽管目前拍摄的条件简陋、技术稚嫩，但这次突破性的尝试仍令人欣慰。在纪录片拍摄领域见多识广的制片人马伟平谈到第一次看片的感觉时，仍使用了“震撼”两个字来形容，而且观看过该片的人也都无不被难以言说的森林之美所征服。在党的十七大会议上，中央提出了“建设生态文明”的号召，这部《森林之歌》无疑是弘扬生态文明的一次成功实践，这部片子让世界得以更加了解中国的生态文明。对于大多数普通人和观众而言，一般是没有机会亲身进入密林深处探究动植物奥秘、领略自然神韵的，拍摄《森林之歌》就是为了让广大观众通过电视镜头对森林与人类文明、中华文明的关系，人与动物、森林和谐共生的关系，有一个更加深刻的理解。
毋庸讳言，中国是一个森林资源稀缺型的国家。据全国第六次森林资源清查显示，中国森林覆盖率仅相当于世界平均水平的61.25％，人均森林面积为世界平均水平的25％，人均森林蓄积量不到世界平均水平的33％。在《森林之歌》的《政论篇》第二集《绿满天涯》中，影片指出，现在，中国木材安全问题已经若即若离地出现在我们每一个人的面前。为了明日中华大地的盎然绿色，为了我们子孙后代的朗朗乾坤，再造一个秀美山川的神州大地，我们这一代人还要付出许多艰辛努力。影片中有两个细节，引人深思：其一是，武夷山南坡的村头有一块新立的石碑，按本乡规矩，只有村中大事才会刻石以记。石碑上刻的正是本村大事，林权改革的村规。农民们希望造福百姓的林改规矩能够金石长存。其二是，2004年9月，江西省集体林权制度改革在上完村推行试点，这次林改主要是把原来由集体统一经营的山林分到各家各户，像耕地一样，实行家庭承包经营。村民肖前卫拿到了林权证。这张证书让一片绿山成了自己的家产。在这里，影片并没有唯美的画面，但以朴实的叙事、独特的视角，启发我们思考，只有在森林与人类的共同存在，在人与自然的相互交往中，人类的家园才能最终走向和谐。影片的构思巧妙之处在于一方面展现了中国森林的和谐自然之美，一方面也没有回避中国森林所面临的工业文明的侵蚀、人类缺乏保护意识的威胁等不和谐因素。影片中对于中国在公元前2000年前后高达64％的森林覆盖率到今天不足20％的森林覆盖率的历史巡礼，更是平添了令人感喟的历史沉重感。影片以情景再现手法所展现的中国历史的兴衰与森林资源的消长，不啻是在警示国人正视人类发展与森林资源的关系，保护我们并不宽裕的森林资源。
二、题材选择、叙事风格、音乐元素、表现手段的艺术化处理
世界范围内，关注生态的纪录片作品很多，不同的国家、不同的导演有不同的题材。比如美国导演高夫瑞雷吉奥的“Qatsi三部曲”(Qatsi是美国印第安土著Hopn吾，意为生活。)，导演选取了人类社会工业化进程中现代科技与环境的冲突，表现了被工业文明充斥的都市，被破坏的自然。在表现被破坏的自然和依然保存着美感的自然之间，法国的自然类纪录片找到了一个恰如其分的平衡点，从《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》等影片中，观众可以看到艰辛跋涉的鸟，相亲相爱的极地企鹅，导演选择以美的事物传达着人与自然和谐相处的观念。中国首次摄制的这部《森林之歌》系统记录了中国的森林版图，反映了森林在建设生态文明、维护生态安全、减缓全球气候变暖等方面的重要作用和贡献。它填补了我国生态纪录片领域的空白，其制作长达四年，拍摄的素材累计三万多分钟。《森林之歌》二十多位主创人员历尽千辛万苦，奔赴东北、秦岭、新疆、、武夷山、云贵高原、海南等原始森林，展示了中国特有的野生保护动物，如大熊猫、金丝猴、羚牛、朱q东北虎及长臂猿等。那些围绕森林生活的人们，他们的生活方式以及文明 流变也是《森林之歌》中的响亮音符。影片所呈现的精彩、奇妙，又不失深度的内容，让世界了解到中国真实的生态文明。
从叙事结构上看，《森林之歌》的叙事可谓标准的好莱坞正典叙事：每一集都有经过精心挑选的主人公，主人公的命运在线性时间中渐次展开，明确交代前因后果和主人公的命运结局。譬如《云横秦岭》一集中，夺床和夺位的故事如同春秋战国间的历史，老猴王的命运充满莎士比亚的悲剧意味，而“小园园”的死则让人潸然泪下。像这样的讲故事方式在中国的故事片生产中也并不多见。《森林之歌》的创作者在讲故事方式和角色塑造方面，完全遵守大众叙事规律和常识。他们在叙事上是高度自觉的，在这方面，(《森林之歌》提供了一个很好的样本。在叙事空间上，《森林之歌》的摄影师综合运用镜头来展现叙事空间，既有广角镜头拍摄的突出纵深感的远景镜头，也有长焦镜头拍摄的突出细节的特写镜头；推、拉、摇、移等移动摄影的运用，凸显了一种意义空间或价值空间。
音乐是当代自然类纪录片中推动叙事与表现主题不可或缺的元素。《森林之歌》的背景音乐给观众们也留下了很深刻的印象，使人在欣赏精美的森林画面的同时，情绪也伴随着音乐而有所起伏，雄浑大气甚至不无几分悲凉伤感的乐音融汇在万木参天的大自然中，将瑰丽壮美的中国原始森林风光优雅而富于哲思地展现在观众眼前，让人的心灵伴随着音乐仿佛回归于大自然中，达到了视听的同步震撼。作为中国首部自然类纪录片的配乐，《森林之歌》的背景音乐在创作和配置上无疑获得了初步的成功。
在镜头拍摄技巧上，《森林之歌》也采取了很多特殊的拍摄方法，甚至付出了很大的艰辛努力。如树木的生命过程是缓慢漫长，甚至很难被人们察觉的，一棵树的生命周期往往是好几百年。因此，为了记录树木的生命过程，摄制组采取了逐格拍摄的方法，象的云杉、热带雨林中的青梅、塔里木荒漠绿洲中的胡杨、西南绝壁上的银杉……每一棵大树，都有着一个精彩的生命故事，《森林之歌》完整忠实地记录了这一棵棵大树的生命故事。作为森林生态系统的重要组成部分，野生动物也是《森林之歌》中不可或缺的重要角色。但拍摄动物有着非常高的难度。野生动物都非常警觉，往往离摄制组还有几公里的时候，就闻到人的气味，逃之夭夭了。为了拍摄野生的大熊猫，摄制组成员吃住都在山林里，几乎变成了野人，这才能够比较近地靠近熊猫，拍摄到了大熊猫野外求偶的珍贵画面。通过几年的努力，秦岭地区的四种国家一级保护动物一大熊猫、金丝猴、豹、羚牛均被纪录在片子中。在拍摄动物鼯鼠时更是煞费苦心，这种神秘莫测的动物不仅种群数量很少而且昼伏夜出，摄影师不得不使用红外摄像机，才拍到了鼯鼠划过森林上空的优美身影。在《东北红松》的一集中，红松种子传播的两种关键动物，松鼠和星鸦，也花费了摄制组很大的精力，拍摄到了它们最关键的行为――埋藏种子。为了守候拍鸟，摄影师有时候在掩体里一呆就是一个星期，他们忍受着沙漠里的强风与炎热，最终成功地拍摄到黑鹳的育雏生活。在《森林之歌》拍摄过程中，大量先进设备的运用也是空前的，如在航拍飞机外悬挂陀螺仪稳定航拍系统，航拍师拍下了很多经典的画面。此外，考虑到森林环境的特殊性，无法充分施展摇臂设备，摄制组自己搭建钢索拍摄航拍镜头，用绳子组合的方法拍摄垂直升降镜头。
航拍中国纪录片范文3
关键词：纪录片；原生态；再现；创作；社会意识
中图分类号：J97 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0157-01
一、对电视纪录片的认识
美国版的《电影术语词典》里，对纪录片的定义是“一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”。纪录片分电影纪录片和电视纪录片两种类型。
通过写实的艺术手段，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地反映客观事物以及作者对某一事物的认识与评价的纪实性电视片即是电视纪录片。通常我们根据题材与表现方法的不同把它分为时事报道、传记与文献、自然和地理纪录片等。电视纪录片的基本原则是真实性和纪实性，所拍摄的内容必须是生活中真实存在的事实，并且一般在现场拍摄完成，没有导演和专业演员的存在，只是在后期整理制作过程中要有一些技术处理支持。
上世纪90年代跟踪拍摄、长镜头、同期声等手法的应用大大彰显了纪实语言的魅力，并且刺激了中国电视纪录片的创作。发现一个好故事，跟踪拍摄、不干涉、不介入、原生态客观记录成为电视纪录片制作的基本原则。此后，真实再现、真人扮演、数字动画、情景推理、戏剧化处理等过去被认为是破坏了纪录片“真实效果”的手法，被世界各国广泛使用，形成了世界纪录片发展的一种创新思潮。近几年的纪录片创作题材的边缘化越来越明显，一些摄影者更是把目光投向了民族风情的原生态纪录的拍摄。原生态纪录片即是拍摄者从最基层的视角去，最接近“真实”的现场去拍摄一些素材来展现某些文化内涵。
在传承文化的社会理念下，更多的摄影者在表达自我的同时，把目光集中在对非物质文化遗产的跟踪报道与拍摄上，这就展现了当前电视纪录片创作的原生态意识化理念。在进行原生态纪录片他作中，也呈现出了不少问题。
二、原生态电视纪录片的创作现状
纪录片的创作如同其他创作一样，必然表现着创作者的认识和情感，否则就不能称为创作，更谈不上艺术。贴近生活、贴近百姓应是一种深层次的结合，而不是为其表面现象所迷惑。不是只为了表现一些具体事件，也不是完全没有编导的自我意识。说到底，一部电视片思想意义的含混不清，根源就在编导主体意识的缺失，也是对电视纪录片“表现什么”这个根本问题的逃避。强调真实地、艺术地表现客观现实，绝不是无目的、自然主义的表现。从过去电视片直奔主题的弊病到当今主题含混不清，尽管表现方式不同，但对电视纪录片创作的危害是相同的。观众在欣赏一部片子时，其接受心理并不是要浏览一些散乱的生活现象，
国内的纪录片创作近几年来在技术上充分利用了崭新的电视摄制科技,充分发挥电视视听媒体的优势,大量运用电视化的手段,利用特技、动画等手法,采用超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影、高速拍摄等手段,重视音响、音乐的记录和表现功能,创作手法越来越多样,表现力越来越强。而且随着DV技术的发展,越来越多的普通人开始拍摄纪录片,各种新奇的创作手法都有出现,传统纪录片创作人也不断地认识和接纳这些新手法,这些新生的力量将为传统的纪录片创作带来新的活力。
在表现手法上，纪录片创作还存在着问题。比如,从宏观层面看,在人文社会类纪录片方面,我国纪录片还普遍存在对生活素材的深度挖掘不够的问题,对真实生活的自然状态、自然流程展现过多,对生活的宏观把握与理性思考较少,缺少典型和动情点。自然环境类纪录片,习惯于纪录自然现象、展示风光,而缺乏对知识的探求,传达给观众的信息量较少,缺乏科学性,难以适应当代纪录片受众的需要。
原生态纪录片的创作并不是我们扎根到社会底层，用基层视角去全景展现一些毫无意义的生活景象，而是要向观众传达这个原生态纪录片创作的社会意义和价值。
当前一些展现民俗文化的纪录片不断的出现，四川美院教师拍摄的上百小时渝东南民俗纪录片，获得了不小成功，也赢得了社会的认可与观注。他们在传播渝东南民俗纪录片上就采用了长时期与当地民众合作，长期驻扎在当地的方式。主要表现了渝东南少数民族歌曲、舞蹈、民族器乐、建筑、民族习俗等方面一百二十多个单项民俗文化的相关内容。有很多民俗文化都濒临失传，如“高炉号子”现在仅有六人会唱。
作为当下的纪录片制作人，对于原生态纪录片的创作，不仅是追求这些纪录片的艺术价值。还要在创作理念上有强烈的社会责任意识，要把中国快要消失的某些非物质文化遗产通过镜头纪录下来，激发当代的人去传承民间传统文化。
然而当前的中国原生态纪录片创作在很大程度上没有被更多的拍摄者与纪录片制作机构所接受，很多人没有认识到原生态纪录片创作的重大社会价值所在，并且投资者对原生态纪录片方面也缺乏了解与认识。拍摄者没有更深入的去了解原生态文化的深层内涵，相关的理论知识也建树不深。
原生态的文化现在最多的集中在经济不发达的少数民族地区与一些落后的山区，原生态纪录片制作者与当地民众接触的时间较少，对当地的传统意识理念与当地的群众心理状态缺少关注，没有真正的还原“原生态”。
还有就是当前一些拍摄者摄影技术的粗糙与主观意识比较浓，造成了很多原生态纪录片制作出来的效果比较差。政府对这些原生态纪录片的制作也缺乏大的投入，电视台对原生态纪录片的播出也较少，对这类型的纪录片宣传的力度也不大。
众多的因素造成了我国原生态纪录片“先天不足，后天难产”的形势，也让原生态纪录片难以在这个大众娱乐化为主导的电视市场中生存下去。
三、结论
经过近十年的发展,国内纪录片在创作上故事性明显增强,叙述层次清楚了,注意将国外纪录片中逻辑的优势加以借鉴,特别强调开头和结尾,使纪录片的可视性增强。纪录片在自我表达和适应市场、满足观众的矛盾关系中,把握得越来越好。创作理念的这种变化,是影视产业化趋势与影视传媒受众市场变化综合影响的结果。
对于民族文化原生态状态的展示，目前还只是一些摄影爱好者的兴趣，并且所拍摄的原生态纪录片在缺乏资金与先进技术的支持下，很多故事情节简单与画面的重复生硬处理，使得观众对原生态纪录片观注热情毫无。加上一些摄影者急功近利的思想存在，很多原生态纪录片编导的主体意识缺乏，造成了资源的浪费。一些关于少数民族的原生态文化纪录片也引起了政府的重视与关注，然而考虑到受众市场不景气的情况，政府在这些纪录片拍摄投资与支持的行动上感觉是“心有余而力不足”，这就造成了当时原生态纪录片生存境况的尴尬与市场效益的不景气。
在原生态纪录片的创作中，拍摄者不仅要把原生态情景再现，还要所表现主题明确，更要增强职业道德修养与传承民族文化的社会责任意识。加强原生态纪录片的宣传力度，让更多的人发现原生态纪录片所存在的社会意义与价值。
参考文献：
[1]蒋宁平.中国纪录片:逡巡于市场之门[J].电视研究, 2003 (12).
[2]王列.电视纪录片创作教程[M].中国广播出版社.2007.
航拍中国纪录片范文4
商业化：当前中国电视纪录片面临的困境之一
商业化说到底，就是一个“钱”的问题。拍片的钱从何而来，成本如何收回来?近几年以来，致力于中国电视纪录片事业的工作者、投资者一直在影视产业商业化大潮中艰难探索，其中不乏一些“悲壮”的“先行者”。成立于2000年3月的亚太地区第一个历史专题纪录片频道――阳光卫视，最初高举杨澜的“传媒理想”横空出世，但由于成本居高不下，在亏损近2亿港币之后不得不改弦更张。
应当说，影响中国电视纪录片发展的因素有很多，商业化是最主要的因素，它包括了宏观指导思想和媒体运作的市场化转向两方面。
1、文化产业化：传媒业指导思想的变化
随着我国文化体制改革不断深入，不断强调文化具有的产业属性，作为文化产品的电视纪录片不得不迎接市场的严峻考验。如今，在中国各家电视台的纪录片频道、栏目头上都悬着两把剑：一个是以收视率为依据的末位淘汰制，一个是广告额。2004年2月，国家广电总局出台的《关于促进广播影视产业发展的意见》强调，要深化机制体制改革，培育发展市场主体，影视节目的制作逐步实行所有权与经营权分离。这就迫使电视节目制作单位必须强化成本核算，加强财务管理。如此以来，从中央台到地方台的各个频道栏目都要考虑效益成本问题，节目之间竞争日趋激烈，电视纪录片亦难幸免。
2、运作商业化：节目制作面临新挑战
在当今消费主义横行的读图时代，高质量的画面、视觉冲击力强的影像能对观众产生更强的吸引力，也意味着节目被观众认同与接纳。观众不买账又如何实现社会效益和经济效益相统一?电视纪录片的制作往往投入较大，收回成本的时间比较长，需要调动各个方面的甚至是跨国的优秀人才参与到创作当中。以法国纪录片《迁徙的鸟》为例，全部制作人员超过400人，包括50多名飞行师和50多名鸟类学专家历时4年横跨五大洲，选取40多个国家共175个场景，行程10万公里，使用了包括动力伞、滑翔机、热气球航模鸟等各种精巧的高空摄影器材。在技术上可以说是无所不用其极，超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段得到广泛应用。然而，我国的很多纪录片创作者对项目管理和市场化的运作手段还很陌生，缺乏筹措国内外投资的能力、缺少高科技手段和跨国团队管理经验，再好的创意也很难实现，又怎么可能把观众吸引到电视机前来?
制度化：当前中国电视纪录片面临的困境之二
作为社会有机体的重要组成部分，由于电视纪录片牵涉到意识形态问题，自然摆脱不了制度因素的影响。一直以来国内电视纪录片创作都患有难以治愈的一道“硬伤”――缺乏自由意志或个体意识的表达，总是被限制在既有的主流意识形态框架里，显得僵化有余而灵性不足。
不断承受着市场化、制度化方面的冲击，难怪一些创作者总是喟叹今不如昔了。难道电视纪录片注定要成为孤家寡人吗?复旦大学新闻学院吕新雨教授认为，面对深刻变动中的利益分化的中国社会，电视纪录片独处一角的“孤独”将成为可耻，因为“它已经不再是现代主义文学意义上的孤独，这个词业已丧失掉它社会批判的功能”。一百年多以来，纪录片的形式已经变换了若干模样，面对这个巨大变革的时代，它同样不能再孤芳自赏了。
独立不等于孤独：我们需要重新审视纪录片
其实，换个角度来看这些问题，似乎又都不是问题。
中国的电视纪录片运动是以对非主流人群、弱势文化群体或者说是对小人物的关怀为发端的。它最初的选题都集中在城市贫民、农村中出来的打工者、残疾人、癌症患者、弃婴、少数民族、贫困地区等，也就是传统的主流媒体所光照不到的盲区。从历史意义上说，这的确是一种进步。但纪录者无视当今之变化，一直沉迷于小圈子和业内，总是一种贵族化的倾向和精英情结，迷恋于个人化的表述空间，远离中心，对的影响力空间几乎无人问津；在大众媒介传播的作品，也根本不考虑大众的需求和口味。不能不说这是中国电视纪录片的一种缺憾。在今天这个飞速变革的时代，纪录者的使命应当用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化。然而，一些纪录者看不到电视纪录片同时具有文化商品的属性，一味追求“纯之又纯”的所谓“纪录片品位”，不能不说是一种失败。
看待传媒市场化问题就如同改革之初看待市场经济问题一样，总会有争论、抵触，时间是最好的裁判。我们要认识到，市场化的终极目标并不仅仅是金钱的回报，而是作为一种手段，使电视纪录片在一种理性的状态下多元发展，在一种良性健康的机制中走向繁荣，让更多的人享受自己喜欢的纪录片节目。已故艺术家陈逸飞在谈到视觉艺术的商业化、产业化问题时指出，商业只不过是一种流通机制，视觉产业可以突破产量和价格的限制，产业化和商业化可以作为促进艺术传播的方式。中国电视纪录片的商业化运作和市场经营长期以来成效不佳，是跟纪录片产业链和市场培育方面的问题有关。特别地，这个产业链几乎一直是断裂的：在选题上比较随意，个人色彩较浓，媒介意识淡薄，对制作过程缺乏有效的监管，成本核算不严，流通渠道单一，播完了也就入库了，没有深度再开发。
航拍中国纪录片范文5
在大众纷纭的“微电影”时代，似乎先厘清微电影与微电影广告的属性，才能够深入剖析当微电影广告选择以纪录片的形式成功展示的叙事特色到底是什么。
一、 微电影广告
（一）微电影
随着新媒体的盛行，微电影开始称霸于网络及各大移动终端，尽管作品层出不穷，但关于微电影却缺乏一个准确的界定，中国艺术研究院电影电视研究所所长丁亚平认为，微电影是一种文化文本，它兼具以微时代为创作背景的电影运动，以市场为核心的反映互联网新形态和当代媒体新格局及其优势的商业运动，以及知识分子社会批判的萌发和基础性的风向标。[1]随着微电影的参与群体的多元化及应用的广泛化，微电影已经逐步突破了最初的：“微时、微制作、微周期”的限制，许多作品努力通过限定的时间完整而又清晰地讲清楚故事；但微投放周期是所有作品持之以恒坚持的目标。而适合多种媒体平台也是微电影得以快速而大量传播的根本原因。纵览现在的微电影定义与界定，是不确定且多元的，且随着时代的变化，微电影的界定依旧处于变化与发展之中，本文试图通过描述其现在的发展状态进而勾勒出现有语境中的微电影的基本特征：“微故事、微精品、微投放、微平台。”
（二）微电影广告
传媒的透明与放大让植入广告变得越来越显眼，它本身所穿的一层外衣已经被媒体和消费者无情地扒下，植入广告不得不以另外一种肖像表现。[2]这就是目前在各大媒介及平台盛行的微电影广告。微电影广告其实质是以微电影形式定制的广告宣传作品，定制电影意味着企业对电影更全面的介入，电影成为达到传播目标的战略性工具。[3]微电影广告着重于品牌宣传这一目的。因此，微电影广告继承了微电影的特征，但因其广告的指向性与目的性，微电影广告还具有：“微情感、微目的、微说服”的特征，伯格在《观看之道》中提出了“我们观看事物的方式，受知识和信仰的影响”[4]，这一观点从视觉艺术的角度说明了视觉化的讲述中隐含着价值的定位与价值理念的接受，这就意味着在故事的视觉化表述与观众的交流与互动中酝酿出或浅或深的品牌情感的可能性，观众在接受故事传达的价值观与理念的同时产生认同感与忠诚度的可行性，并最终达成消费意愿的可期待性。
二、 纪录片《Mini paceman城市微旅行》的叙事策略
讲故事是人类的本能，而叙事则是这一本能中人类理性能力的直接体现，人们通过叙事了解世界，试图实现人们之间有效的信息交流与沟通。电影发展起初，在无意识的纪录中逐渐产生了一种新的作品类别――纪录片。1979年美国编纂的电影术语辞典将其界定为：“一种非虚构的影片，它直接取材于现实，并用剪辑和声音增进主题思想。”[5]纪录片做为取材于现实的影片，通过随机的等待与捕捉，其拍摄会因为不同的人在不同地方的不同行为有许多意外的亮点或收获，让人们从真诚中发现生活的感人及震撼之处，这一优势也使得纪录片具备了情节性和时空性。
《Mini paceman城市微旅行》以纪录片的形式摆脱了常规的青春、梦想为主题的传统叙事方式，在与城市温暖而淡然的拥抱着散发着静瑟的诗意与温馨，以纪录片形式所记录的故事独特而又隽永，值得我们仔细斟酌，细细品味。《Mini paceman城市微旅行》这部纪录片突破了纪录片形式的局限性，完美的展示了它的叙事价值与魅力，也启迪着我们思考纪实风格下的微电影广告叙事的特别之处。
（一）叙事结构：并列式结构
对于纪录片来说，强调开端和结尾、强调素材因果逻辑连续的叙事都是不合适的。纪录片的叙事往往大量采用“并列”的方式，即使用非因果性罗列的方式来展开。[6]《Mini paceman城市微旅行》中的叙事并不复杂，导演选择了三个城市中三个人物，以三个主人公在自己熟悉的城市的旅行为切入点，发掘出生活中值得回味和值得珍惜的人物和时光。在三个人动态的旅行序列中，导演以并列式结构安排三个人在不同场所发生的不同事件，在交叉平行的蒙太奇中我们感受到了旅行者丰富而又多元的生活状态。
（二）叙述风格：旁观式的纪实
罗兰・拉特认为纪录性取向鼓励观众将被表现之物视为一个“曾经的存在”。[7]而纪录片《Mini paceman城市微旅行》在拍摄中以冷眼旁观式的拍摄手法，出其不意的捕捉生活，努力为我们还原人们的真实的生活状态。
1.微纪录下的景观化生活
生活中从来不缺乏美，只是缺乏发现美的眼睛。微纪录下的北京、上海、杭州在镜头中犹如一一幅幅美丽的中国画画卷，富有东方韵味的诗意化镜头中展现着与喧嚣、繁华截然不同的景观世界。影片通过三位主人公经常探访的场所构成了景观化生活的流动画卷。该作品在舒展的流动画卷中慢慢地展现出北京的古朴、上海的古典、杭州的精致，在微纪录下却淋漓尽致地展现出景观化生活的方方面面，丰富却不琐碎，繁多却不凌乱；以旅行为线，串连起景观化生活中熠熠生辉的美丽的景和美好的人，令观赏者情不自禁产生追随的意愿。
2.微世界里的静美时空
所谓的“微旅行”其实更像是一次关于心灵的剖析与自省，这部作品所记录的是人性，关于人的美好，关于人的发现美好的心灵，还有在美好心灵关照下而获得的静美时空。作家冯唐如游历于世的旁观者淡然而温暖的关注着城市的人们，在他温暖的关注中还原着我们熟悉的温暖而安静的生活，当隐藏于丛林中的气球闪入眼帘时，那抹绿意暖暖的激荡着我们的内心，生活如此静美。上海的客间房宾馆在老上海的古旧建筑中还原老上海的生活质感，在厅堂内欣赏着申剧，是怎样的时空错觉，又是怎样的情绪就这样慢慢蔓延开去。生活如此安然，岂不是一切安好。法云安缦内，外国友人道出了杭州的代表元素：茶与佛寺。如法云安缦这样坐落于茶园的寺庙是文化的传承与代表，也体现着人与自然的和谐。《Mini paceman城市微旅行》中太多温暖而安静的点点滴滴，总是在不经意间激荡着你内心的情感，却又能让你的情感在你熟悉的城市找到安放之处。
三、 纪录片《Mini paceman城市微旅行》的叙事特色
（一）微情感：脉脉温情的融入
微电影广告中的“微情感”，是关键的主导性因素，观众正因为微小而细腻的情感而被触动，进而接受广告中的产品，温暖而细微的情感最是动人，整部作品在弱弱的真实中包裹着温暖，冯唐对于北京城许多角落执着的热爱，真实而动人，在对行人默默的关注中，有着不经意的温馨；文林对于住过的酒店的体验与感悟，在寻找独立的自我的独白中动人；路妍对于江南驿的关注，因惺惺相惜而动人；作品展现着个体对于生活的脉脉温情。若没有这份情感，又如何可以如此动人的坚持成为自己想要成为的那个美好的自己。
（二）微目的：价值理念的植入
作品自始至终只是让Mini paceman作为主人公旅行途中的忠实伙伴，Mini paceman在作品中很多时候充当标点符号中分号的作用，我们关注的个体与Mini paceman行驶在去往新的旅行点的路途上。作品以隐喻的方式表达了对品质的坚持，在法云安缦友人的画外音中展现了产品的品质：“关注细微的美，品质才是最重要的”；而文林于豪生酒店的场景也隐喻了产品的选材优势，有主管的亲自把关与选材，品质才能一如既往的优质；冯唐在北京簋街与老手艺人的对话中也传达了手艺得精到、靠谱的理念。无一不是含蓄的表达出产品的优秀品质与质量保证。整部影片完美展现了Mini paceman的品质及坚持。
（三）微说服：人物符号的定位、生活方式的展示
1.人物符号的定位
作品中三位主人公有着游历世界的阅历丰富，讲究生活的品质，有自己独特的坚持与品位，这符号化的特征是三个人的共性所在，样三位各具特色、身份迥异的主人公领着我们开展了微旅行，在Mini paceman的陪伴中寻找自己，寻找自己心灵可以安居的场所。在这样真实的旅程中观众会因他们坚持的美好而逐步接受他们的选择，这也是这部作品润物细无声的感染魔力，因为喜欢，所以认同。他们努力实现自己并不断超越自己，追求着自己想要的生活品质与状态。
2.生活方式的展示
三位主人公不同的角色，有着不尽相同的生活方式，但无一不透露着考究，在作品的开篇，以含蓄而低调的姿态介绍了三位主人公的衣食住行，在衣食住行中展示着作品所隐含的Mini paceman的拥有者们的生活品质与身份状态。这样的群体却无一例外都与Mini paceman为伍。
（四）微艺术：诗意化的镜头
诗意化的表达中，需借助具体可感知的形象来传情达意。作品中，许多段落的拍摄都极其富有诗意，如文林在永嘉路335号洋房的大堂内欣赏上海申剧的旦角表演时，镜头多用特写及慢镜头创造出悠悠然的诗意，在怀旧的环境中慢慢酝酿出情感；雪景中安静的雪林、雪景中的老北京城，静立残荷的西湖等一系列的固定空镜头无不展示出中国画般的静瑟的诗意；西湖边的舞者更是以空灵而灵动的舞蹈传达出浅浅的诗意；冯唐驾车于雪中的北京胡同，航拍的移动画面更是敏锐捕捉了动态山水画般的诗意美境，作品在人、情、景、境的无限融合中抒发着诗情画意。
四、 纪录片形式的微电影广告的叙事优势
（一）微
朱光潜先生在《诗论》中曾提过：“微尘之中现大千”[8]，《Mini paceman城市微旅行》在微短的时空中凝练出情感与品质，以微旅行中的精致与细腻的体验感动着在水泥钢筋的丛林里不曾拥有的情感与质感，在微时空中与人们在喜欢的空间里相遇却又留下深深的眷念。正因微小，所以诚挚，也因微小，所以真诚；点点滴滴的精微之妙，无不展示出与Mini paceman相伴的人们的生活品味与生活质感。轻松细腻的微妙情感，在旅程中慢慢晕开，荡漾在旅行者和观众的心海。
（二）隐
淡淡的质感，淡淡的诗意，淡淡的情感，淡淡的关注，淡淡的真实，一切都隐藏在淡淡的关怀中，没有过多的喧嚣，只有淡至极致的淡然，淡淡的隐，淡淡的在，一种含蓄而迷人的存在，在这部作品中，Mini paceman的气质与人相伴，在人的生活品质中不经意间展示着，在极美的航拍画面中，在雪夜的北京胡同，在水墨的西湖间，Minipaceman就淡淡的隐藏在画面中，成为精美构图中灵动的精灵，飘逸出尘。
（三）真
冯唐在一段随笔中说：“有时候，弱弱的真、短暂的真、嚣张的真”[9]，作品正是在淡淡的真中落地，有人情味。作品在真诚的展示中邀请你共享Mini paceman所提供的的生活品质。尘世间，惟真实总是具有撼动人心的力量，以纪录片形式拍摄的微电影在平淡中寓真实，因真实而产生认同，因认同而被观众接受。
纪实风格下的微电影广告少了传统微电影广告商业化宣传而必备的热闹与喧嚣，在真诚而冷静的凝视中以脉脉温情感动你，在细微的对美好生活的关注中感动你，也在隐约不可见的诗意中固执地表达着自己的观点，正是这份沉静而清幽的表达会带给我们轻松自我的感觉，也让我们不断品味着，生活，可以就这样，选择自己喜欢的，坚持去做自己，也坚持不断完善自己。
参考文献：
[1]高一然.“新潮影像：微电影命名与形态”学术研讨会综述[J].电影艺术，2012（4）：158.
[2]莫康孙.从“电影植入广告”到微电影[J].中国广告，2011（8）：42.
[3]王大勇，艾兰.电影营销实务[M].北京：中国民主法制出版社有限公司，2011：204.
[4]（英）约翰・伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：2.
[5]任远.世界纪录片史略[M].北京：中国广播电视出版社，1999：4.
[6]聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010：305.
[7]罗兰・巴特.画面修辞学载[J].交流，1964（4）：47.
航拍中国纪录片范文6
纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时间段。现在中央电视台及各省市台播出的《探索发现》、《动物世界》、《自然奇观》等大都是买进的节目，而且价格不菲。那么中国的纪录片是不是也应该大胆地走商业化道路呢？回答是肯定的！如果我们的电视台在节目的运作上忽视了经济因素，那就意味着无法生存，最终会被淘汰出局。因此，我们必须正确对待纪录片的商业化运作，使中国的纪录片也尽快地、大面积地进入国际市场。那么如何使我们的纪录片走向市场呢？
选题要“产销对路”
纪录片的题材在我们的生活中可以是无处不在的。我们以选择那些和我们的生活密切相关的题材，表现人与人、人与社会、人与自然的关系，记录发生在生活中的具有历史意义和社会意义的事情，并且通过这些题材起到抒感、反观社会、梳理情感的作用。这就需要我们在认识上必须重新界定纪录片的选题方向，必须从过去的高雅文化的束缚中解脱出来，把纪录片看作是大众文化。只有这样，我们才能在选题上适应观众的需求，也就可能拥有最大量的观众群。
2001年获中国纪录片学术奖的《四姐》，讲的是下岗女工的故事。下岗群体是普遍存在于观众生活中间的社会弱势群体，他们的生活反映了一个特定时代下特有的生活状态。这种题材因为关注了普通百姓的生活，通俗易懂，容易被各种层面的人接受。此外，影视纪录片还可以帮助外国人多侧面多方位地真正了解中国。如改革开放后的市场情况，家庭结构的变化，人的观念行为的变化，衣食住行的变化等。还可以让外国人了解改革开放后的中国究竟怎样，人们的生存状态到底如何。这部片子虽然发行面不宽，但也总体收入了十几万。《祖屋》这部由中央电视台中国电视节目公司和福建电视合制作，孙曾田、许丹执导的纪录片，在2002年第34届美国国际影视节上获“银屏奖”二等奖。片子说的是福建省的一座大宅院，里面住着黄姓大家族。200多年来，世代耕读传家、勤俭崇文，至今仍然保持着中华民族的传统道德和礼仪。目前这部片子已经卖到了多个国家和地区，收入几十万。 纪录片的“产销对路”，主要指的是拍摄内容要适合国内外观众的共同喜好和需求。比如人文类的《山洞里的村庄》、《白马山谷》、《西藏的诱惑》，还有自然环保类的《红树林》、《藏祢猴》、《神农架》等。这些纪录片不仅卖到了国外，而且收视效果也较好。可见，选取具有市场潜质的题材，是获得纪录片营销成功的关键一步。
制作要工整精良
确定好了要拍摄的内容，接下来就是考虑如何制作的问题。我们知道，制作的前期，有些电视台对技术质量的要求是存在一定差距的。一些电视台宁可花重金和最好的设备保障电视剧、娱乐节目的制作，也不把纪录片的技术要求摆在首位。这就造成了纪录片“有什么武器打什么仗”的态势，这也是中国纪录片的技术质量在国外信誉不好的重要原因。
纪录片要想商业化运作，必须把节目的技术质量视为生命，在前期摄像机、灯光、录音、特殊效果镜头的配备上下功夫，也要舍得用最好的摄影师。同时拍出画面工整、色彩讲究并具有故事化的镜头。在后期的剪接、非线编辑、三维动画、电脑制作、录音合成上，都要精心制作。在这方面我们可以借鉴西方同行人的做法。比如说对那些具有吸引力的画面和场景，进行重点突出，可以用稍长一些的时间，用可以突出主体的景别，或者进行烘托等手段，尽可能地把观众吸引到电视机前来。还可以运用高科技手段，通过这些娴熟的电视技术帮助观众理解、记忆，进行思考，并籍由观众对节目进行再传播。对有些“过去时”的故事，也可以用“情景再现”、模拟重演等方式进行可视性加工。向美国《国家地理杂志》频道制作的节目，可以说在技术上是无所不用其极。从画面上我们就能看出其影像别致而工整，多处使用超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段。我们国内近些年出现的《英与白》、《沙与海》、《伴》、《淇淇》、《从化古民居》等，都属于这种画面工整、灯光考究、故事化强、制作精良的作品。
运作成本要考虑经济效益
现在我们的很多纪录片大多是由某个台出资，也就是说制作者是电视台的工作人员，所有的资金设备都是由电视台出资的。而西方很多节目都是私人电视台或个人制作的，这本身就涉及到经济利益的问题。如《最后的山神》、《英与白》、《从化古民居》从制作上体现的是编导个人的风格，但它是由电视台出资的。如果实现了纪录片成本的商业化，自然也就决定了对节目也可以实行商业化的运作，以实现收益的最大化。比如美国的《国家地理杂志》频道制作的节目，投资就非常大，一般每期节目的投入都是几十万甚至上百万美元。这些高投入给他们带来了丰厚的效益，这些节目除了在世界各地播出外，还被刻录成光盘，销往世界各个角落，我们几乎可以在任何一家音像店买到这些节目。目前纪录片虽然不能被称为主流节目形态，但已经名付其实地成为了一种商品。
那么如何使纪录片走上商业化道路呢?我认为有这样几点需要注意：
认清“纪录片是商品”
纪录片的创作者应该确立这样一种意识：纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。制作人在创作时必须考虑它的制作周期、制作成本和投入支出。这样可以带来下面几个好处，首先，在创 作者的组合上，就要考虑到编导的品味，考虑创作者驾驭的能力，这是一个脑力的支出，同 时还要考虑经济上的收入和产出的均衡，也就是说，要考虑有没有利润空间，要改变过 去那种由电视台出资，创作者只管把片子做出来，能否具有收视率，有多少 观众爱看，能否销售出去作者一概不管的状况。这里关键的一点是，如果把纪录片当作一个商品去运作的话，我 们就可以在选题前主动进行市场调研，看看观众 爱看什么样的节目，什么样的节目有市场前景，制作什么样的节目节省经费并能打入国际市场。还是以《祖屋》 为例。开机前，中国国际电视总公司，对孙曾田的选题进行了广泛的研究，在取得了大量的国内外市场调研后，才最终决定投入较大资金拍摄的。
纪录片选材应首先考虑经济利益
有两个摄制组，一个组准备拍摄一部 50分钟的侗族婚礼。开机前，电视台的广告部门算了一笔帐：设备、旅差、人员劳务、后期制作等，需要花费8万元，在进行了半个月的播出作品（各省市台）征集后，他们发现同意播出这部片子的57个台，加上一个境外台，给出的价格总数还不到6万元，于是宣布节目下马。另一各摄制组准备的是广东地区的一处古民居，50分钟节目预记花13万。经过电视台营销部门测算，该节目虽然国内需求低，但国外有一家旅游公司肯出10万元购买国外播出版权，这样国内外加起来正好13万左右。节目做完播出后，果然收回了成本，后期还因为卖了光碟的版权，净挣了3万6千元。现在国内有些电视台，在确定研究制作节目的时候，总是把广告和营销部门排出在外，这是不对的。《凤凰卫视》、《阳光卫视》在确定纪录片选材的时候，首先考虑的就是广告和营销部门的意见。国外有些私营电视台，还要征求专家的意见。比如拍摄动物类或环保类节目，就要请来这类专家听取意见。这些都有利于我们把纪录片推向市场。
确立统一的纪录片收视定势
