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关键词：地方戏剧生活化特征精髓
地方戏剧起源于民间，它是因地而异同时具有各地独有特点的戏曲。比如现在最为流行的沪剧、越剧和黄梅戏等。因为京剧的存在，地方戏剧这个名字也随之流行。因为我国民族众多、地域辽阔，从而使中国戏剧绚烂多彩、博大精深，最终各种各样的地方戏剧层出不穷。地方戏剧是当地的农民大众与民间的戏曲艺术家共同之作。地方戏剧反映了人民大众最真实的生活形态和社会现实，同时也是人民大众的智慧结晶。因此，地方戏剧具有广泛的戏剧题材，都是生活中的人和事，不仅体现了人们日常、劳动、爱情和社会等各方面的生活形态，各种各样的日常生活片段和有趣的故事情节也从中表现出来。生活化成为了地方戏剧的一个代名词，透过这些地方戏剧，我们可以看清各个地方乡村的生活情态和他们的审美观念。
一、生活化语言是地方戏剧的名片
据可靠统计信息，在中国地方戏剧最辉煌的时候，剧种是世界上最多的，有三百多种。尽管，目前有已消亡和濒临绝迹的，但现存的仍有二百多种。对于如此多的地方戏剧，从表演、声腔、化妆、风格等诸多方面是区分它们的有效方法，但从语言运用的方面去辨认各个剧种，是一个更加有效的捷径。通常所说的“听其言，辨其音，听其声，辨其人”就是从语言进行分辨的，所以对于地方戏剧更为适用，其剧中的生活化语言，我们可以较为明确地辨明其属于哪个剧种。
现实中我们可以看到诸多这样的例子。在民间小戏《裁衣》中有这样一段开场白对唱：袭裁缝（上，唱）：“裁缝生来本姓袭，……（叫）开门！”王大娘（上，唱）：“正在后面哪闷呀闷沉沉哪呀，耳听得外面在叫门。……”袭裁缝：（唱）“……哎哎哟，撞倒你的鸡脚神！”我们可以清晰地分辨出其中如“上坡下坎”“脚转筋”“成他娘个”“要饭人”“鸡脚神”等方言土话，只要你在四川呆过或者是对其稍有了解，就会发现这出戏必然是川剧。
在名叫《小两口回门》的戏曲中，是一对夫妻的一段对唱剧目。这是一段全是生活化语言的戏曲曲目，其中提到的“大布”和“半拉”两个词语就是一个地方方言，在东北是不会少听到这些词的。仅仅听到这些戏曲语言文字，再加上其富有特点的表演，这是东北二人转的剧目就不言而喻了。在另外一个例子《桃花搭渡》中，一个小丫头对船夫唱道：“小婢……朝阳地界……”但年纪较大的老船工却和她开起了玩笑，听成了曲中的谐音“要到洛阳找阿公”。其中的“阿娘”和“阿公”两个词也许在不同的地方有不一样的意思，但当我们听到了戏曲的唱音之后，这属于福建的方言土话，所以根据福建的方言就可以理解为是“小姐”和“丈夫”的意思。再加上独具特色的表演，这是福建高甲戏就不言而喻了。我们可以列举出无数的相似例子。因此，生活化的语言是各地方戏剧的一个突出特点。凭着这个特征，多种多样的地方戏剧就可以很容易地进行辨别了。
二、生活化语言是地方戏剧的特质
正所谓“一方水土养一方人”，指的是因为地方的差异，而养育的人有不同的性格和差异较大的生活习惯。高原与平原、江南与江北、内地与沿海等有着地域环境和生活习惯的差异，就形成了因地而异的生活习俗。所以，对于土生土长的地方戏剧，就必然有着它的地方特色，具备不同于其他地方的特征。在这众多的地方特质中，生活化语言就是其中最为突出的一个。换言之，正是由于各地方戏剧具有各自地方的特质，才让它赫然不同于其他地方的戏曲剧目。同时，豫剧的粗犷豪爽与黄梅戏的娟秀婉约才会成为其地方特色的独特标志，是其他戏曲所不具有的。
同样可以发现许多的戏曲中具有这样特征的对唱。其中在《刘海砍樵》中：
刘海：胡大姐我的妻，你把我比个什么人？
狐仙：好比牛郎不差毫分！
刘海：那我就比不上。狐仙：比过还有多！……
这一段十足生活化的语言，如果在现场欣赏时，舞唱结合的表演加上较为强烈的地域化的方言与唱腔，湖南花鼓戏就非它莫属了。
在小川戏《王婆骂鸡》中有一段：“气人呀怄人！今天硬是‘大门口挂扫帚――有点扫兴’哟！……”即使你并没有听到其配乐和观看其表演，根据这种独特的话语方式、诙谐搞笑的方言以及有些俏皮的熟语，这可是地道的四川生活化语言，就应该知道这是川剧了，因为别的地方的戏剧是不可能有这样的特点的。再例如，黄梅戏《天仙配》中的一段对唱，其中的水乡美景、温馨柔和的情感和你侬我侬的甜言蜜语，这可是江南水乡的黄梅戏的专有特质。由此可见，每个地方戏剧剧种都有独特的特质，这种特质把它们从不同的剧种中区分出来。所以，各戏曲的这种特质，不仅是各剧目的标尺，也成为了各地区的一个重大标志。
三、生活化语言是地方戏剧的精髓
目前，中国戏曲在世界文化艺术宝库中成为了一个独特的存在，它就像一朵经久不衰的美丽的花，而绚烂多姿的地方戏剧剧种就是她那五颜六色的花瓣。到目前为止，中国那绚丽多彩的地方戏剧剧种已经在世界各国人民的心目中留下一个个印象深刻的传奇，其中更是有许多的唱腔和唱段已经深深印入了他们的脑海里。更让人想不到的是，这些让他们难以忘怀的唱腔和唱段竟然都是各地方的生活化的语言。
享誉中外的豫剧《花木兰》，能让无数的国人和老外张口就唱，其中的一段《这女子们哪一点不如儿男》就是代表：“将士们才能有这吃和穿！你要是不相信啦，请往身上看：咱们的鞋和，还有衣和衫，千针万线都是她们连啦！……这女子们哪一点不如儿男？”就是这些生活化的语言使它成为唱响中外的经典。
其中，黄梅戏《女驸马》中《谁料皇榜中状元》就是早已唱出国门的经典之作，虽然其中的唱词偏向于工整，但也一样是生活化的语言中的一部分。又比如，早已响彻海内外的川剧经典《秋江》，其中的唱词同样是生活化十足的大白话。但就是这些大白话，造就了一个个戏曲剧目的经典之作。由此可见，这些生活化的语言也是各剧目的精髓部分。
总结以上的论述，我们发现生活化语言的重要性，它是地方戏剧的一个很明显的标志，体现了地方戏剧的内涵与精髓。同时，无意间有些戏剧作品的空虚与太假等地方让我们发现，在两个方面表现最为突出，第一就是觉得它有因为政治的炒作而更换概念的弊端，第二个方面就是在欣赏剧目的过程中，感觉剧中人物虚假空洞不真实。原因何在？剧中的表演语言缺乏生活化就是最主要的原因。
结语
生活化语言是地方戏剧的重要组成成分，其能够给人以亲切真实的感觉。一部优秀的戏曲作品，需要具有自身的个性，这样才能在世界艺坛上站住脚。从地方戏剧语言生活化的特征可以看出。在进行戏曲的传承和发展的过程中，需要从戏曲的精髓出发，才能够达到好的效果。
【参考文献】
[1]王碧英.略谈地方戏剧语言的生活化特征[J].四川戏剧，2013（03）.
[2]娄莎莎.产业化环境下的戏曲观众定位[J].焦作大学学报，2010（02）.
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关键词:道教文化；李渔；戏曲
中图分类号：J809 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0036-03
道教文化对中国戏曲的影响，可以追溯到东汉时期的百戏，像曼延之戏里的“转石成雷”表演就借鉴了道教中的“雷法”；道情戏与道教的关系已是人们熟知的事实；绵延数代、常演不衰的神仙剧更是一个典型例证。众多戏曲作家的生平活动、戏曲剧本中的仙道情节、戏曲演唱采用的道教音乐，则表明道教文化对传统戏曲存在着非常复杂的内在影响。
李渔在清初的戏曲发展中有着非常重要的地位，他不仅自养戏班，四处演出，而且有系统的戏曲理论总结。长期以来，学界对李渔戏曲活动的研究集中在他的理论体系和创作、演出行为方面，而没有注意到道教文化对其戏曲活动的内在影响，这似乎是一个疏漏。从道教与中国古代文化的互动演化进程来看，明清时期，道教在社会上层的影响逐渐衰弱，而在民间有了更大的传播空间，神仙剧、劝善书广泛流传，阴骘观念渗入了普通人的日常生活；同时众多戏曲中都出现了因果报应、积善功者得阴助的情节，如《琵琶记》等，清初传奇的绝唱《长生殿》与《桃花扇》也都有成仙入道的情节。这种文化氛围对李渔的潜在影响是不可低估的。道教文化思想不仅在其对戏曲理论的阐发中时有体现，也反映在他对戏曲中故事情节的设计、人物命运的安排等方面。
本文的目的在于，通过细致爬梳史料、解读其戏曲文本，分析道教文化思想对李渔的戏曲理论和戏曲创作有何影响，由此思考清初民族文化融合过程中作家生存的复杂状态。为了阐明这些，具体论述将围绕李渔的生平活动、宗教态度、与同时期戏曲家的交往，其戏曲文本的情节结构分析及演出情况等方面详细展开。
一
中国古代很多行业都有自己的保护神，梨园行业的保护神是二郎神，这是道教里一个并不起眼的俗神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”①（注：《李渔全集》（第五卷）《笠翁传奇十种》，浙江古籍出版社，1991年版，第126页。）李渔对行业禁忌的强调，固然可以说明他对行规的重视，但也明显可以看出他对道教习俗的心理认同。
《闲情偶寄》中多处反映了道教文化对李渔戏曲观念的影响，而多呈现潜隐状态。正因为他并非道教信徒，他在行文中不自觉流露出的道教文化观念才是值得探究的，作家的文化心理结构中有许多来自文化传统与特定历史语境的幽暗因子，渗入其文学观念和创作活动。李渔一字谪凡，既有追慕他的“本家”大诗人李白的意思在内，又为自己着上了若许飘飘“仙”风，他自称的写戏目的也和道教文化思想有关：“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷。”道教文化思想不是李渔思想的主要内容，但从他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并举，则不能不说明他对道教文化是十分重视的。这部书开头的《凡例》之“警惕人心”条目下强调：“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目”，他说明自己的写作方式是“绝不明言”劝惩之语，而是“或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之”。“戒讽刺”一节中写道，传奇之作的目的在于“劝使为善，诫使勿恶”，“谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”这种口气和宋明以后广为流传的劝善书(阴骘文)非常相似。
他批评那种认为戏曲故事与人物命名是专对某人某事的偏见，强调戏曲家的创作活动是出于“沥血命神，剖心告世”的热忱，否则的话难逃“阴罚”。而他对高明其人的评价，更明白显示了道教文化观念对他的潜移默化。为驳斥“琵琶王四”的谬说，他先是列举《五经》、《四书》《史记》等的作者人品良好，然后说：“但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉!”这种推理方式似乎很可笑，却和《文昌帝君阴骘文》劝善书屡屡强调的“诸恶莫作，众善奉行”的观念丝丝入扣。宋元以来道教修仙理论发生了重大变化，传道与受教者越来越倾向于实践世俗伦理道德，加强个人的精神修养，即修人道在修道成仙中的作用越来越大。“肉体长生说”渐让位于“道德成仙说”。这既有宋儒理学思想的影响，也与人们既认识到白日飞升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有关。“不履邪径，不欺暗室。积功累德，慈心于物,……所谓善人。人皆敬之，天道佑之，福禄随之，众邪远之，神灵卫之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海书店，文物出版社，1988年版，第27册，第7―11页。）“善”与“恶”是道教劝善书最重要的两个伦理范畴，李渔这里以“善行”作为高明及其戏曲得以流传的根本原因，显然是认同了道教劝善惩恶的伦理观念。《闲情偶寄・词曲部》的第二章《词采》第二款“重机趣”说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……”这段话不仅应从文艺理论的角度理解，更应该思考其中的道教思想内涵。“形神”之说在道教文化中有着很重要的地位，李渔将“机”和“趣”认作传奇的“神”，这既延用了古典文论的“神气”说，也不无道教文化的色彩，中国古代文论对“神气”的解说本来就和道家思想有着千丝万缕的联系，而老庄文章是道教常备的经典。
李渔谈论饮食时强调“性之所在，即命之所在”，这也合乎道教的性命兼修说法。《闲情偶寄》的“饮馔部”把“谷食”列为第二，他把五谷对于养生的价值上升到“长生久视之道”的高度。从他自己生活中的各种经历，诸如邻居失火而自己得免、遇盗寇却能毫发无伤、在战乱年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜欢吃鳖的习惯，而后得出结论：“予何修而得此于天哉!报施无地，有强为善而已矣。”这里他所谓的“修”与“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，当然也不无释儒道合流后的果报意识；他所提出的“有强为善”人生态度，则可以看作对道教《功过格》、《阴骘文》的体认。
二
在李渔的戏曲中，人物的命名多与“仙”有关。《明珠记》中驿站的驿官叫王仙客，《凤求凰》中终于得到如意郎君的名字叫许仙俦，《比目鱼》的主人公叫刘藐姑，这个主人公的名字显然来自庄子《逍遥游》。这些人物的取名以及他们的命运变化，既体现了李渔赞扬两情相悦“只羡鸳鸯不羡仙”的艺术宗旨，也和“神仙”观念有内在联系。
《比目鱼》中的刘藐姑忠贞于爱情，为争取婚姻自主而同欲娶她的财主和贪恋豪富的寄母抗争，最后与意中人双双投江而死。李渔让他们变成了比目鱼，被上仙所救恢复人形成婚，终成喜剧结尾。
《蜃中楼》则将柳毅传书与张生煮海二则民间叙事融合在一起，遂使“通婚”与“宝物魔力”这两个模式均得到加倍的展示。②（注：程蔷《民间叙事模式与古代戏剧》，《文学遗产》，2000年第5期。）其实这一戏曲中还部分地复合了“仙乡淹留”的故事模式，即两个主人公合为比目鱼后无拘无束任意遨游的情节，“仙乡淹留”模式的民间叙事隐含着普通人挣脱现实空间和时间的束缚、达致自由生命境界的深沉愿望。这种愿望被道家和道教长期加以神化和大力渲染，影响之大是不待言的，李渔的小说和戏曲多以奇迹作为主人公命运转折的中点，潜在地反映了这种“神仙”因素的影响。
李渔的小说中多有凡人遭遇神仙的情节，人物命运才得峰回路转，而这些转变又往往起因于人物平时的“善行”；在他创作的戏曲中，也多有这种情况。《奉先楼》的舒秀才最终能够活着找到妻小，全靠平日吃半斋的修行得到神仙保佑，战乱期间虽然不进食却和吃饱了一样，健旺如常。裴七郎的妻子则被上天及时地收回性命，而裴七郎终得与两位佳人成就良缘。《风筝误》的第八出《和鹞》中有揶揄书生韩琦仲的宾白和唱腔：“纸鸢儿，又轻又巧；才放手，上天去了!只怕臭诗熏得天公恼，遣天兵，把诗人尽剿。我将那的名儿直报，念区区，生平不作孽，望乞恕饶。”这是借讽刺韩琦仲而借题发挥，嘲弄、揶揄迂腐书生的冬烘学究气。而从“天公”、“天兵”、“作孽”等用词上则可以看到道教文化的痕迹。
《闲情偶寄》记载了李渔对高明《琵琶记・寻夫》的改本，从中同样可以发现道教文化观念对他的深沉影响。“鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。”这样的宾白虽然可以视为套话，但把套话当作吸引观众、塑造人物的方式，本身就表明作者意识到了这种套话在人们心中可能唤起强烈的共鸣。此后借赵五娘之口讲出梦见“当山土地”和“阴兵”的情节，也反映了同样的情况。这种情况在清初的戏曲创作中多有表现，比如程的《龙沙剑传奇》是典型的降魔剧，作者在剧中一再指出：“神仙终日也匆忙，锄异类、招同类，许多功行无非戏。”“若无功德垂人世，白日飞升也枉然。”③（注：程著《龙沙剑传奇》，黑龙江人民出版社，1986年版，第17页，第32页。）对“功行”、“功德”的重视，说明道教文化不仅对李渔也对当时的戏曲创作产生了普遍的影响。不过李渔的戏曲不像前代的神仙道化剧或鬼魂戏那样，有很多神仙精怪出场，因为他重视的是人情，即使《比目鱼》中刘藐姑和情人化鱼后又重获人形，也不过是为了强化真情可以感天动地。
三
李渔一生周游天下，与人唱和时也常常流露出企慕神仙的倾向。
康熙十一年，李渔游楚，顾赤方作绝句六首酬之，中有：“神仙拔宅尽飞升，泛宅浮家亦可人。怪杀向平浑未识，五湖原不是闲身。”这是夸奖李渔携妻妾“游食”各地为神仙生涯，李渔欣然受之。在梁章钜的《楹联丛话》中，收有李渔为庐山简寂观题写的一副楹联。联序云：“遍庐山而扼胜者，皆佛寺也；求为道观，惟简寂观数楹而已。天下名山，强半如是；释道应作平等观，不知世人何厚于僧而薄于道。聊题一联，为黄冠吐气。”他对世人“厚于僧而薄于道”的状况很不满，所以要撰联为道教的落寞局促吐一口气：“天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。”
李渔的戏曲创作和戏曲理论中染有道教文化色彩而不是佛教，有着明显的时代原因。明亡后一大批遗民遁入佛门，以作消极抵抗，这受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想则以清净无为的表征和朝廷统治不构成明显的冲突，甚至有利于新朝的稳定，所以清初各种道教门派受到的监控不像佛教那样严密。顺治、康熙、雍正三朝，对道教尚能加以扶持保护，如顺治六年（公元1649）敕命第五十二代天师张应京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事。康熙曾命五十四代天时张继宗祈禳，二十年（公元1681）授张继宗嗣教大真人，又召见神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士贾士芳、娄近桓治疾，也有对道教实施保护政策。道教全真道派曾经出现的中兴，正是在这样的历史环境下出现的。从李渔同时代最著名的两部戏曲《长生殿》和《桃花扇》都以主人公归依道教的方式处理故事，也能看出这是一种比较普遍的艺术选择。李渔的戏曲活动中留下道教文化的痕迹，也是出于类似的缘故。
戏语花范文4
摘要本文运用巴赫金的狂欢化理论，并结合新批评的文本细读方法，对莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》进行了深入细致的文本分析，期望能全面揭示其语言等方面的狂欢化特征。论文对《仲夏夜之梦》的狂欢化研究进行了概述，并重点对《仲夏夜之梦》的狂欢化语言进行了分析，主要通过四个方面展开：反讽的狂欢化分析；赌咒发誓的狂欢化分析；骂人话的狂欢化分析；双关语及其他的狂欢化分析。
关键词：《仲夏夜之梦》 狂欢化 语言
中图分类号：I106.2文献标识码：A
一 《仲夏夜之梦》狂欢化研究概述
《仲夏夜之梦》是威廉・莎士比亚青春时代最后一部也是最为成熟的喜剧作品。故事发生在具有狂欢色彩的五月节里，四个沉浸在爱情纠葛中的青年离开制度森严的雅典城，来到充满爱与和谐的雅典森林里，与他们不期而遇的是一对任性、妒忌的欢喜冤家仙王仙后，还有一群为公爵婚礼而排练戏中戏的工匠们。在象征着超自然力量的花汁的驱使下，人们上映了一部浪漫、怪诞而又笑话迭出的爱情狂欢剧。扑朔迷离的爱情纠葛、人物异乎寻常的言行举止、人仙共处的梦幻世界使该剧充满了狂欢化色彩，洋溢着狂欢精神，成为狂欢文学的典范。
迄今为止，用狂欢化理论解读莎剧的文章大多是从莎剧中的狂欢式的世界感受、狂欢式仪式等方面作为切入点，而对剧作中的其他狂欢化特点，如狂欢化的人物形象、狂欢化的语言等的关注却不多。此外，有关莎剧中的狂欢化时空体等研究还是空白，对这些狂欢化特点背后所具有的内在含义的挖掘也有欠缺。用狂欢化理论解读莎剧的实践和狂欢化理论的深广度及其影响力是不相称的。鉴于此，本文对莎剧《仲夏夜之梦》中的狂欢化语言进行了探析。
在巴赫金看来，语言具有世界观的意义：“语言，这是世界观，它不是抽象的，而是具体的、社会性的，它们决不能脱离生活实际和阶级斗争的实际，它渗透着评价的理论体系。因此每一件物品、每一个概念、每一种观点、每一种评价、甚至每一种语调，实际上无不在语言的世界观的交叉点上体现出来，无不参加到紧张的意识形态的斗争中去。”巴赫金把与官方规范、严肃、单一的语言相对的民间语言称为广场语言。它包括反讽、赌咒发誓、广场吃喝、骂人话、双关语、行话等等。《仲夏夜之梦》的语言有着相当明显的狂欢化色彩。下面将该剧的语言分别加以分析。
二 《仲夏夜之梦》的狂欢化语言分析
1 反讽的狂欢化分析
作为一种修辞格，反讽是指“说与本意相反的事”，“言在此而意在彼”，“为责备而褒扬，或者为褒扬而责备”和“进行嘲笑和戏弄”。在《仲夏夜之梦》中，这种洋溢着笑声的语言形式随处可见。在第一幕第二场中，波顿吹嘘自己的演技如何之高超：
“要是演得活龙活现，那还得掉下几滴泪来。要是咱演起来的话，让看客们大家留心着自个儿的眼睛吧；咱要叫全场痛哭流涕，管保风云失色。把其余的人叫下去吧。但是扮霸王挺适合咱的胃口了。咱会把厄刺克勒斯扮得非常好，或者什么吹牛的角色，管保吓破了人的胆。”
他声称自己演的皮拉摩斯会让“全场痛哭流涕”，从演出效果来看，观众确实流下了眼泪，只是那眼泪是笑出来的。在第四幕第一场中，仙后提泰妮娅对波顿的赞美和他的实际形貌也构成了绝妙的反讽。她对眼中的爱人温柔地说：
“来，坐下在这花床上。我要你的可爱的脸颊；我要把磨香玫瑰插在你柔软光滑的头颅上；我要吻你的美丽的大耳朵，我的温柔的宝贝！”
但是，我们看到的这个“可爱的脸颊”是张长长的驴脸；“柔软光滑的头颅”是个丑陋的驴头；“美丽的大耳朵”是对可笑的驴耳朵。
波顿的戏剧《情郎皮拉摩和情妹瑟丝贝――长的要命、苦的要死的短小喜剧》表演的是一出著名的爱情悲剧，剧情和《罗密欧与朱丽叶》有点相似。但《罗密欧与朱丽叶》让观众看得柔肠百转、泪盈满眶，而波顿的悲剧却让人捧腹大笑。《情郎皮拉摩和情妹瑟丝贝―长的要命、苦的要死的短小喜剧》中的皮拉摩让人想起拉山德或狄米特律斯，他们都同样为爱情赌咒发誓、叹息掉泪。只是这些赌咒发誓、叹息流泪由波顿和他的同伴们表演得那么滑稽可笑。在此，波顿的爱情喜剧构成了对拉山德式爱情的戏拟和反讽。波顿所操的民间语言无法理解和驾驭拉山德式的贵族语言，从而造成表达的错位，造成了一定程度上的“所言非所指”。同样的道理，波顿对爱情的理解与拉山德式的贵族们对爱情的理解也是有差距的，当他们用平民的身份态度去表演这种他们无法理解的爱情时，同样由于无法准确表达而使这种表演具有了反讽的意味。所以他们的表演在贵族们看来就如同一群沐猴而冠的丑角，具有喜剧效果。
2 赌咒发誓的狂欢化分析
在第一幕第一场中，拉山德与赫米娅约定到森林中见面，一同逃出雅典。赫米娅为了表明自己一定赴约的决心，立下了一大段誓言：
“我的好拉山德！凭着丘皮特的最坚强的弓，凭着他的骄傲的箭，凭着维纳斯的鸽子的纯洁，凭着古代迩太基女王焚身的烈火，当她看见她那负心的特洛亚人而去的时候，凭着一切男子所毁弃的约誓―那数目是远超过女子所曾说过的，我向你发誓，明天一定会到你所指定的那地方和你相会。”
这是一个典型的狂欢化誓言。赫米娅凭着一系列的事物起誓，包括“丘皮特的弓”、“丘皮特的箭”、“维纳斯的鸽子”、“爱情的神力”，如果说这些事物作为护佑爱情的力量还勉强可以成为发誓的题材的话，那么后面用来立誓的几种事物：“迎太基女王焚身的烈火”、“一切男子所毁弃的约誓”则有点匪夷所思了。一般来说，发誓的题材是恒久或神圣的事物，如天、地、上帝、圣母等等。这些事物由于其神圣、永恒的性质使决心显得坚定不移，但是在赫米娅誓言的后半部分发誓的题材却突转到了忠诚爱情的反面――被背叛的爱情。迩太基女王因爱人的离去而引火自焚，男子毁弃的约誓比女子多得多。按照日常的逻辑，在发誓的时候这句话应该是“一切男子所遵守的约誓”，但是狂欢式的世界是“颠倒的生活”，它力图表现的是事物的另一面。这个狂欢化誓言的目的本来就不是为了表现爱情的神圣、纯洁和专一，而是恰恰相反。狂欢式中的发誓只是为了“营造了一种可以如此自由欢快地戏弄神圣之物的气氛。”难怪约翰・赫伊津哈不无失落地说：“一旦一个誓言失去其具有的上帝召唤的特性，那么宣誓的习惯也就变了质而仅仅成为一种无意义的沙哑痴语。”
3 骂人话的狂欢化分析
《仲夏夜之梦》中的辱骂并不是如拉伯雷的广场式辱骂一样地将对方贬低到肉体下部，而是将对方贬低为动物、植物。在第三幕第二场中，赫米娅误以为狄米特律斯杀死了拉山德，于是对他破口大骂：“滚开，贱狗！滚开，恶狗！”“一条蛇、一条毒蛇，都比不上你；因为它的分叉的毒舌，还不及你的毒心更毒！”拉山德被帕克错抹了花汁，强烈地爱上了海丽娜，对赫米娅的纠缠不胜其烦，怒骂她：“你这猫！你这牛劳子！贱东西，放开手！否则我要像摔掉身上一条蛇那样摔掉你了。”把身材矮小的她骂作：“你这发育不全的三寸丁！你这小珠子！你这小青豆！”狗、蛇、猫、牛劳子、小珠子、小青豆这些动植物和人比较起来有一个共同点即缺乏人的理性、思想。文艺复兴时期人们思想的目光由天上转移到了人间，个人开始独立思考，重新发现了人性。人文主义者们“竭力鼓吹，人是一切的出发点和归宿，一切为了人，为了人的幸福，宣称‘我是人，人的一切特性，我无所不有’。针对封建神学，人文主义者称颂人的价值、尊严和伟大，反对对人的蔑视；赞美人的世俗生活，反对禁欲主义；重视理性和知识，反对盲目信仰；提倡个性解放，反对宗教桎梏和封建等级制度。”
在这个高举理性大旗的时代，人类为自己具有的理性自豪不已。哈姆雷特那段著名的台词称赞的正是人类的理性，拉山德也对自己的理性非常自信、自豪：
“男人的意志是被理性所支配的，理性告诉我你比她更值得敬爱。凡是生长的东西，不到季节，总不会成熟；我过去由于年轻，我的理性也不曾成熟，但是现在我的智慧己经充分成长，理性指挥着我的意志，把我引到了你的眼前。”
所以，相对于官方对理性的崇尚来说，最厉害的辱骂就是将对方降格到非理性的地位。但是在狂欢式的世界观中，万事万物都是具有双重性、相对性的，辱骂也不例外。辱骂并不是单一的否定、贬低，因为辱骂和它的反面――赞美，是一个硬币的两面，是永远同时共存着的。
在《仲夏夜之梦》中，蛇也有着一个可爱的、新生的形象。在第二幕第一场中，奥布朗形容仙后酣睡的所在是“一处茵香盛开的水滩，长满着樱草和盈盈的紫罗兰，馥郁的金银花，萝泽的野蔷薇，漫天张起了一幅芬芳的锦帷。有时提泰妮娅在群花中酣醉，柔舞清歌低低地抚着她安睡；”在这样一个纯美神秘的地方可以看到蛇的身影――“小花蛇在那里丢下发亮的皮，小仙人拿来当做合身的外衣。”这是一条蜕皮（已获得新生）的和周围柔美仙境融为一体的可爱的小花蛇。因为形象的双重性，辱骂和赞美己然交融于一个词中。
4 双关语及其他的狂欢化分析
莎剧中的人物都极爱用双关语，上至王公贵卿、下至贩夫走卒，一旦有机会就一定会抓住双关这个语言游戏好好地玩弄一番。在用双关语的时候，再无所谓阶级的高贵与低贱、用词的典雅与粗俗的区别。
波顿会用自己的名字开玩笑：
“咱要叫彼得・昆斯给咱写一首歌儿咏一下这个梦，题目就叫做‘波顿的梦’，因为这个梦可没有个底儿。”
狄米特律斯和拉山德在观看波顿们的戏剧的时候也和波顿开了个小玩笑。在波顿扮演的皮拉摩斯举剑自尽后说了句：“我要死了，要死，要死，要死了！”狄米特律斯和拉山德接过他的话茬说道：
“可不是什么‘么四’，是‘一点’；你看，不是死了他一个儿吗?”
“‘一点’也当不成，朋友；他已经死啦，只好算是‘白板’罢了。”
在这个言语游戏中，狄米特律斯与拉山德利用了死（die）这个词多义的特点。“die”既有死亡的意思，还有一个意思是指“骰子”。“ace”，意为骰子中的“一点”。本来这是一场凄美的爱情悲剧，但是波顿们硬生生地把它演成了一出喜剧，以致在面对男主角引剑自裁的悲惨情景时，观众不仅没有眼泪和叹息，反而在旁边顺着主角的台词开起了玩笑，将主角的死与骰子游戏混为一谈。不仅如此，在为爱情而决斗前的紧张时刻，狄米特律斯还有心情抽空开个玩笑：
“我跟你说了的话是算数的……但愿你说话算数，我看人家可舍不得跟你算数呢。我才不相信你的话。”
因为这时赫米娅正抱着拉山德的手臂不让他去决斗，于是狄米特律斯就用“bond”的“借据”和“束缚”的两层意思和拉山德开了个玩笑。
在狂欢化诗学看来，所有的赌咒发誓、骂人话等广场式的语言并不是简单的贬低，而是具有深刻的世界观意义，“所有诸如骂人话、诅咒、指神赌咒、脏话这类现象都是言语的非官方成分。过去和现在它们都被认为是明显地践踏公认的言语交往准则，故意破坏言语规矩如礼节、礼貌、客套、谦恭、尊卑之别等等。”从这个意义上来说，广场语言和世界观一样站到了官方的对立面。
三 结语
从以上分析我们可以看出，《仲夏夜之梦》是一部充溢着狂欢化特征的喜剧，其狂欢化特征通过戏剧的语言方面表现得淋漓尽致。在这出喜剧中可以看到各种各样的广场语言，有赌咒发誓、骂人话、行话和各种形式的俏皮双关语。这些形态各异的语言使戏剧形成了“众声喧哗”的局面。莎士比亚戏剧具有浓厚的狂欢化特点，始终飘荡着两种立场、两种世界观的对话，也即是与生生不息的民间文化有着牵连不断的血脉联系。这种联系铸就了莎士比亚戏剧的丰富性、深邃性和多义性。
参考文献：
[1] [苏]巴赫金，李兆林、夏忠宪等译：《拉伯雷研究》，《巴赫金全集》（第六卷），河北教育出版社，1998年版。
[2] [英]D・C・米克，周发样译：《论反讽》，昆仑出版社，1992年版。
[3] [荷兰]约翰・赫伊津哈，刘军等译：《中世纪的衰落》，中国美术学院出版社，1997年版。
戏语花范文5
谢幕在西天的方向
当幕布还没有完全闭上
我放声唱一曲
晚霞的彷徨
春风和着朝阳
消失在昨天的路上
当夜幕还没有完全落下
再让我唱一曲
夕阳的惆怅
月亮挽着残阳
漫步在浩瀚的宇荒
遥望那星光灿烂的夜空
和声轻轻唱着
黄昏的凄凉
灵魂抱着躯体
徘徊在黑色的幕旁
幕布啊！请不要隔离我们
戏语花范文6
关键词： 「まあ 谈话标记语 性质 功能
一、概述
话语标记语（discourse marker）是一种十分常见的话语现象。它们是一些在话语中起语用作用的词语或结构。［1］它们传递的不是命题意义或语义意义，而是为话语理解提供信息标记，从而对话语理解起引导作用的程序性意义。它们体现的不只是形式上的特点与功能，应该被视作话语信息组织的一部分，其作用不是局部的，主要是从整体上对话语的构建与理解产生影响，具有动态的语用特征。［2］日语中「まあ①作为话语标记语，属于感动词・间投词的一种。对「まあ的相关探究，最早来自川上恭子（1993，1994）和加藤丰二（1999）。
二、关于「まあ的性质
川上（1993/1994）指出「まあ出现的位置可以再句首也可以在句中，前者叫做“应答型用法”②，后者叫做“展开型用法”③，二者虽然都有促进谈话的顺利进行的功能，但是前者谈话的重心放在听话方，而后者谈话的重心放在说话方。此外「まあ的出现给原句带来不确定的语感。
例1.1980に消税だから、まあ、2100くらいかな。
例2.A局、どうなったんですか？
Bまあ、いろいろありまして。
例3.…で最的にはこうなるわけです。まあ、これがですね。
例4.（Bは太郎のことをよく知らない合）
A太郎って何してるの？
Bまあ、元でやってるよ。
例5.Aフレミングの左手の法は何と何と何？
Bと磁力と/？？まあ、と磁力と。
例1表示对计算结果的不确定，例2、3表示对事实情况的不确定，例4表示对对方的身体情况不确定。而例5中「まあ是否该存在呢？通过会话可知，此处可以看作是对具体概念的问答，对话中A是希望B给予准确的答复，显然这里添加「まあ是不恰当的。另外，从「まあ出现的位置来看，既可以放在句中（例1、3），又可以放在句首（例2、4）。那么可不可以出现句末呢？看下面例子：
例6?郾昨日はサッカに行ってきました。まあ。…
上述例子中，「まあ单独成句位于句中，具有衔接上下文的作用。我们可以将后面省略的部分理解为说话方可能由于某些原因不便讲出，或者内容较多，等等，因此这里使用「まあ可以婉转地向对方传达这种意思，希望对方能够理解，使得话轮顺利完成。假如此处去掉「まあ，说话方可能会被继问下去，如果去掉省略号，此处将不是一个完整的话轮。
另外，关于「まあ在句中的位置不同，所表达的含义也有区别：
例7?郾A切ぎてるんだけど。
B1まあ、明日までには完成させますよ。
B2明日までには、まあ、完成させますよ。
「切指的是某个确切的期限，文中B1、B2都出现了「まあ说明两句都含有不确定的语感。但到底是对哪一个对象不确定呢？B1句中「まあ出现在句首，显然是对于“明日までには完成させます”这一结果的不确定，而B2中对于“明日までには”是十分确定的，但对于这个过程是否能在明天完成表示不确定。因此，根据「まあ出现的位置不同，一方面可以对某个具体结果表示不确定，另一方面也可以对某些过程进行不确定。
2.加藤（1999）在赞同川上观点的同时，并不认为所有带「まあ的句子都含有不确定之感，同时指出「まあ可以表现说话者的对话语的迅速反应。
例8?郾（けんかをしている二人のに割って入って）
まあ、まあ、まあ、落ち着いて。
例9?郾まあ、には、まあ、具体的なは、まあ、何もしていなくて…。
例10?郾A仕事、手ってくれる？
Bま、いいよ。
上述例8、9句中「まあ均出现多次，但是所表达的含义却有不同，例8句中「まあ连续使用，使句子产生了缓和语气。而例9中除了包含不确定的语感之外，还可以表现出说话者的对话语的迅速反应，例10加入「ま后的句子语感发生了某些变化，尽管B答应A的请求，但从心里上还是表现出一种“勉强”之感。
从上述分析可知，「まあ从性质上来说主要有以下几个特点：
（1）使用条件既可以用在确定的场合、又可以用在非确定的场合，当处于非确定场合时，语义表达多样化呈现多样化。
（2）从出现位置来讲，既可以在句中，也可以在句首，但不会出现在句末。
（3）根据在句中位置的不同，其表达含义也有区别。
三、关于「まあ的功能
由上文可知，川上和加藤主要从性质方面对「まあ加以进行论述，那么在功能方面有又怎样的特点呢？
例11?郾（仕事を手ってもらうとする面）
Aこれ、やってくれる？
Bま、いいけど。
话轮的顺利完成，在很大程度上依靠话语双方的相互理解，既然是相互理解，就必然要经过会话双方将对方的语言信息加以处理的过程。例11中「ま的出现直接影响着B的语义表达，经过信息处理后，B虽然带有不情愿之意，但是可能由于某种原因，还是会帮助A完成工作，同时我们可以推测A在听到上述B的回答之后，也会明白B的想法，即B的反馈可能会给A带来影响。同样例10也含有这种语气，不过例10中不情愿的语气较例11相比小了很多。再看下面几个例子。
例12?郾ま、今日はります。
例13?郾まあ、やってみたら？
例14?郾（りねたバスを送りながら）ま、いいか。
例12、13表达的含义相似，都是说话者对于事件本身的不确定性，通过这种信息处理听话人对于说话人的观点或意见表示理解，促进话语的顺利进行。但并非所有出现「まあ的句子都要经过这种信息处理过程，如例14，表现了说话者自言自语的场合，尽管错过了一班车，但是说话者并没有表现出心情不好，而是略感无奈，这也可以看作是说话方的一种自我安慰，因此例14属于「まあ的一种特殊的使用方法，即在“自言自语”的场合。
通过上述论述，关于「まあ的功能主要有以下两点：
（1）「まあ既能反映出说话者内心的信息处理过程，又能影响听话方对话语的反馈。
（2）并非所有出现「まあ的句子都具备上述功能，比如“自言自语”句可以排除在外。
四、结语
关于谈话标识「まあ在日语言语活动中屡见不鲜，无人不用。它是语言的一部分。虽然对于它的研究并不常见，但是「まあ在话语中所表现的作用和功能是显而易见的。它把人们的情态贴切地表达出来，它用非语言的语音直接表达了说话人的情感，同时也让听话人给予正确的反馈，促进了谈话的顺利进行。
以上仅从性质和功能两个角度对「まあ进行探讨，当然还可以在其他方面，比如在形式上、功能上、语调上等。
注释：
①文中出现的「まあ和「ま可认定为相同形式。
②“应用型用法”指的是对于说话方发话的内容，听话方在表示接受的同时，将自己的发话内容展开的用法。
③“展开型用法”指的是将自己的主张、见解传达给听话方，并以此为焦点力求完成话轮。
参考文献：
［1］冉永平.话语标记语的语用学研究综述.外语研究，2000，（4）：8-14.
［2］何自然，冉永平.话语联系语的语用制约性.外语教学与研究，1999，（3）：1-8.
［3］川上恭子.における『まあの用法と能（1）答型用法の分.『田国文，14，1993.
［4］川上恭子.における『まあの用法と能（2）答型用法の分.『田国文，15，1994.