前言：中文期刊网精心挑选了春之色彩篇范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
春之色彩篇范文1
一、走近编者――与编者对话
课文将四篇优美的写景散文编入同一个单元，意向明确：或感受多娇江山，热爱美丽祖国；或品味优美的语言，赏析语言的神异魅力；或运用美的语言，描绘身边的美景。
二、走近作者――与作者对话
四篇课文分别描绘了四季之景。写春天，着重通过描绘五幅春景图，既有抒写春天蓬勃生机、希望和力量的自然美，又有激励人们抓紧春光、努力工作、奋发向上的内在美。写夏天，着重通过描写麦浪、颜色、夏收三幅图景，既抒写夏天紧张、热烈、急促、蓬勃生长的自然美，也表现人们惜时、勤劳、追逐未尽之希望的内在美；写冬天，着重通过描写四幅山水图景，紧扣“温晴”的特点，既抒发了作者对济南冬天美好风光的喜爱、赞美、感激之情，也表现出作者乐观进取的内在美。写秋天，着重抓住三峡秋天的山林水枯谷空、悲寂凄凉的特点，同时引用渔歌，从侧面表现了当时渔民的悲惨生活。
三、走进本文――和文本对话
看着优美的文句，如何有情味地阅读？又如何品味出其中的意蕴？
1.从写法角度赏析
（1）讲究炼词造句
“最妙的是下点小雪呀。”――这一段围绕一个“妙”字，突出一个“小”字。“温晴”的特点，决定了雪是“小雪”；由于要突出“妙”字，下文描写时分别用山上松树的“矮”、雪花的“顶”，用山尖白雪的“镶”，山坡上雪色和草色相间，山腰光色的变化来一一照应和体现雪的“妙”不可言。匠心独运，可见一斑。
（2）活用表现手法
写景状物的散文常用的表现手法较多，本单元运用突出的有以下几种：
①对比衬托，主题突出。“历代文人不知写了多少春花秋月，却极少有夏的影子……我却想大声赞美这个春与秋之间的黄金的夏季。”通过历代文人对春、秋的态度与作者对夏的态度对比，从侧面衬托了作者对夏的喜爱和赞美之情，突出了主题。
②虚实结合，妙趣横生。“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿……闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿！”作者实写桃树、杏树、梨树的多、艳、甜的特点，虚写了眼前树上的果实，一种喜爱、期盼之情油然而生。
（3）巧用修辞手法
①比喻、拟人的修辞手法，使景物人格化，想象丰富，富有生命力，生动形象地表现景物的特点，在写景散文中运用最广泛、最突出。“春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；秋之色为热的赤，如夕阳，如红叶，标志着事物的终极。”有暗喻，有明喻，将夏景的美，作者的喜爱和赞美巧妙地融合起来，真可谓妙笔生花，妙不可言。
②运用排比，增强语言气势，突出景物的特点和作者的情感。“山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”用排比和拟人的修辞手法，在内容上强调春回大地、万物生机勃勃的情态；结构上为下文具体描绘春景图作了铺垫，表达了作者对春天到来的喜爱和激动之情。
2.从内容角度赏析
（1）从含义角度赏析
从词句的引申义、比喻义角度赏析：“一年之计在于春，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。”既表达了春天有充足工夫、充满希望的特点，但写在文章接近结尾处，还由景及人地启迪所有人：时光匆匆，即使时间充足，也要抓紧春光，努力奋发。恰似一位老者，意味深长地向读者娓娓道来。
（2）从作用角度赏析
有的词句在段落中间，往往少有作用，而在段首、段尾，大多有结构上的作用。如：
①总领全文（总括全文），并引出下文。“一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”总写春回大地、万物复苏的情态，也为下文具体描绘五幅春景图作铺垫――创设了广阔的背景。
②承上启下。“设若单单是有阳光，那也算不了出奇。”既总结上文济南有阳光从而“温晴”特点，又引起下文具体描写济南冬天的山和水是怎样的出奇。
③突出中心（深化主题，升华主题）。结尾首先从颜色上照应前文“夏天的色彩是金黄的”，其次更进一步突出了夏天在作者心目中分量之重、价值之大。主题得到了深化和升华。
3.从感情角度赏析
（1）本单元四篇课文都有喜爱、赞美之情，且都是主要的感情，都值得好好赏读。
春之色彩篇范文2
关键词 古装电影 古代 阶级 服装色彩 等级 时代差别
虽然电影中的服装要经过一定的艺术加工，但还是要很大程度上尊重当时社会的实际情况，古代服装亦是如此，中国古代服饰，每一朝代样式不同，色彩各异，不同朝代的服装在样式、色彩方面都有不同的禁忌。尤其在拍摄古装正剧时，对服装的应用更应该持有严肃认真的态度。不能犯原则上的错误，否则会被贻笑大方。在阶级产生尤其是在建立国家政权之后，服装色彩也逐渐有了等级之分。在漫长中国古代社会里，平民在政治、经济、文化等方面一直处于被统治、被奴役的地位，在服饰上也不能随心所欲地使用各种色彩。
在中国周代有了冠服制度以后，服饰便成了统治阶者“昭名分，辨等威”的一种工具。服饰色彩也由此有了尊卑贵贱的等级之分。了解了在各朝各代有哪些服装色彩禁忌，就能更好地在电影中既尊重史实又能艺术化地处理电影服装，使电影服装达到最佳效果。得到观众好评。
周代平民的服饰色彩常见的有青色、黄色。《礼记・郊特牲》“黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫，黄冠。黄冠，草服也。”孔颖达疏：“黄冠季秋之后草色之服。”由此可见，黄衣黄冠为农夫之衣冠。北宋苏轼《赠何秀才》诗：“皇冠野服山家客，意欲置我山野中。”所谓“皇冠”，即指农夫，说明此习俗在宋代犹存。可见那时，黄色还不是皇帝专有服装用色，“皇冠”则与后世之意不同。当然也就不会存在“私藏黄袍图谋”造反的罪名。
春秋时期，以当时的观念而言，青、赤、黄、白、黑为正色，象征着高贵，是礼服的色彩。绀(红青色)、红(赤之浅者)、缥(淡青色)、紫、流黄是间色，象征着卑贱，只能为便服、内衣、衣服衬里以及妇女和平民的服色。董仲舒《春秋繁露》“散民不敢着杂彩。”这里的散民指的就是平民百姓。在春秋和战国初年，强大的齐国所掀起的服装色彩观念的变化，也影响到了其他国家和地区。这给传统礼教以沉重的打击。大约在这之后一百余年。特别崇尚周礼的孔子在率其弟子周游列国之后，看到人们的服色五彩斑斓而大为恼火，还重申他对造成这一变革的齐桓公的不满。《论语》中孔子曾说：“恶紫之夺朱也。”这还说明了一个颜色变革现象，即紫色的地位发生了变化，紫色代替了红色，使象征着稳重、华贵的紫色在以后的中国社会中，受到人们的青睐，甚至被视作尊贵、权威之色。
秦代有明令规定庶人不得着丝履，只能穿白袍，刑徒只能衣赭衣，《秦会要订补》卷九《舆服・百官冠服》中有：“秦始皇制。三品以上，绿袍深衣，庶人白袍。”在秦代，虽然奴隶和刑徒不是同一性质和身份的人，但他们都是处于社会最低层。他们最明显的服饰标志是暗红色，即史书上所说的“赭衣徒”。这在《云梦秦简》中有文字记载，秦代早期实行抑商政策，这致使秦代商人的社会地位十分低下。商人们头披粗麻制的红色毡巾，身着红色褐衣。
汉代妇女可着黄色或紫色。如汉乐府《陌上桑》中描写的妇女形象是：“头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。”这个女子穿的下裙是由浅黄色的绮(绮，一种丝织品)所做。上衣为紫绮所做。旧时乳母之服色为黄色。故称乳母为黄罗。
帻是束发之巾，为常服中的首服《释名・释首饰》云：“士冠，庶人巾。”《玉篇》云：“巾，佩巾也，本以拭物，后人着之于头。”帻起于战国时期，秦国后形成以颜色表贵贱之制。帻初与巾有别，八汉以后与巾渐合而为一。按古制规定。庶人不得戴冠，头上只着帻。秦汉百姓佩戴的帻―般是黑色或青色。因此秦代称百姓为黔首或黎民。黎也为黑色。在西汉，帻在很长时间里为之服。应劭《汉宫仪》“帻者，古之卑贱执事不冠者所服也。”
《汉代・东方朔传》“(馆陶公主)自引董君。董君绿帻傅鞴，随主前，伏殿下。”这样的打扮是以奴仆的身份谒见汉武帝。颜师古注：“绿帻，之服也。”汉代绿帻为百姓所服。汉代巾的颜色与冠、帻一样，也是身份、地位和职业的标志。如官奴为青色，童仆为黑色，先为小吏后为民者为白色，百姓为白色。汉代那些没有受过髡刑的奴隶通常以青布裹头，因而汉人称奴仆为“苍头”，苍为青色。不过。苍头用的头巾也有黑色，如果“苍头”犯了罪。则头裹黑巾，那就是今天的囚犯。
隋唐时的服饰制度规定，小吏青色、士卒黄色、商贩皂色。唐代唐高祖武德七年(公元624年)颁布了《武德令》，其中包括有关服饰的令文。如在唐代以前。黄色上下可以通服，但到了唐代，认为赤黄近于太阳之色，日是皇帝尊位的象征，所谓“天无二日，国无二主”，所以赤黄除了皇帝之外。官民一律禁止穿黄色。在唐代。甚至规定紫、朱等色不能为平民百姓服用。唐李封为延陵令，于民有罪，处罚时不加杖笞，只责令他头裹碧色头巾。以示受辱。元明两代。妓以及乐人家的男子。常裹碧色头巾。后来则指其妻子与他人有不正当关系。以及凡是干了坏事都称“绿了头”，要戴绿帽子。现代的“绿帽子”仍属贬义。
汉代青布衣为卑贱者之服，童仆、婢使都服青衣、青裳。唐代民服服色沿袭汉制，也多用青色。明清两朝也以青布衣为卑贱者之服。《明会典・冠服》载：皂吏公使人员穿皂衣，系白褡膊。《阅世编》说：崇祯末年，“帝命其太子、王子易服青布棉袄、紫花布袷衣、白布裤、蓝布裙、白布袜、青布鞋。戴皂布巾，作民人装束以避乱”。
宋代的服饰也是等级性鲜明。等级上的尊与卑，在服饰的色彩上有严格区别。宋代初年，老百姓和胥吏只许穿黑白两色衣服。宋代宗太平兴国七年(公元892年)诏曰：“旧制，庶人白服。今请……庶人通许服皂。”太宗端拱二年，(公元989年)又明确规定：县镇场务各色胥吏、平民、商贾、工匠、占卜以及不隶属于官府的民间艺人，其衣着颜色，一律只能用白与黑。《东京梦华录》中：“其士农工商诸行，衣着各有本色，不敢越外。”
元代，在颜色方面，民间在禁止穿赭黄、柳芳绿、红白闪色、迎霜色(褐色)、鸡头紫、栀子红、胭脂红等颜色。由于有这么多严格的规定和限制，故导致民间服饰只好向灰褐色系发展。
明代，普通妇女的服装在颜色和质料方面都有规定。《明史》载：洪武五年，朝廷下令民间妇人礼服不用金绣，袍衫只紫、绿、桃红诸浅淡颜色，不许用大红、鸦青及黄色。常服白色。
清代百姓服饰仍以黑、白二色为主。顾炎武《日知录・杂论・白衣》：“白衣者，庶人之服，然有以处士而称之者。”
虽然中国古代劳动人民在服饰色彩选择方面受到诸多压抑，但这并不等于说人们的爱美之心也被压抑得殆尽无存，以元代为例，虽然由于人们的服饰色彩受到严格限制。民间服饰的色彩。只好向灰褐色系发展，但只褐色名目就有砖褐、荆褐、艾褐、鹰背褐、银褐、珠子褐、藕丝褐、露褐、荣褐、麝香褐、檀褐、山谷褐、桔竹褐、湖水褐、葱白褐、棠梨褐、秋茶褐、鼠白褐、丁香褐等。可见，虽然有色彩限制，但中国古代的劳动人民仍然会发挥自己的聪明才智，让自己的服饰丰富、美丽、多彩。
并非平民服色彩受到限制，官服的色彩与图案也同样有明确规定。例如《新唐书・车服制=》中对官服色彩有记载，三品以上袍衫紫色。四品袍深绯，五品袍浅绯。六品袍深绿。七品袍浅绿，八品袍深青，九品袍浅青。
宋代的公服，三品以上用紫，五品以上用朱，其品以上绿色，九品以上青色。北宋神宗元丰年间(公元1078-1085)改为四品以上紫色，六品以上绯色，九品以上绿色。
明代则以花样来区分文武官公服的品级。一品大独科花(团花，径5寸)，二品小独科花(小团花，径3寸)，三品散答花五枝叶(散排的写生形摘枝花，径2寸)，四、五品小杂花纹(径1寸五分)，六、七品小杂花(径1寸)，八品以下无纹。
春之色彩篇范文3
在物质丰富，经济繁荣，追求个性化消费的今天，在商品市场处于多元化竞争的大潮中，人们越来越喜欢，并且希望自己有一个温馨而又有高品位，高情调的居住环境。因此，家纺产品越来越受到人们的关注。
中国是有着深厚传统设计文化的国家，中国的传统文化是一座尚未被很好挖掘和开发的设计宝藏，当今世界的“中国热”伴随中国经济的持续高速增长而将继续流行着，西方设计师设计的中国题材，中国风格的纹样在各种新纺织品的展览会上经常可见：“民族的，就是世界的”，对本民族的传统设计艺术的研究与开发是我国现代设计文化的重要组成部分，也是我国现代家纺设计艺术逐步走向世界的希望所在。
一 家纺业的历史与现状
几十年前，大家称家纺业为襟被行业，产品是单一的毛巾，床单，手帕等等，是纺织行业中的配角。由于经济的发展，时代的变革，以及人们对家纺产品需求的增大，认识的提高，巾被行业逐渐演变为家纺行业。
我国最早的家纺产品起源于上海巾被产品。早在2O世纪3O年代，作为老工业基地的上海就有太平洋、民光三友实业社等一批民族工业厂家。开始以手工作坊或简陋的设备条件生产毛巾和被单产品。8O年代到9O年代．随着改革开放和国民经济的发展，产品从原来的单件床单、毛巾、手帕向装饰配套，多元化、艺术化方面发展。进入9O年代中期，一大批新兴的家纺企业像雨后春笋般大量涌现，尤其在广东、浙江、山东、江苏等省，仅广东和浙江海宁就有几千家，其区域规模的特色经济已经形成，发展势头强劲。
目前国内家纺企业主要分布在长江三角洲一带。生产呈明显的集群特征。广东、浙江、上海、江苏、山东是国内家纺产业群的主要分布地区，广东与浙江是国内家纺布艺产业的两大聚集区域，占了国内家纺布艺总量的3／5以上。形成了以江苏省通州市、杭州余杭区、海宁许村镇、江苏海门三星镇、河北高阳、杭州萧山、桐乡大产麻、和海宁、柯桥、西樵、叠石桥等专业市场为中心的产业集群。浙江，广东的装饰布生产浙江的床上用品生产，山东、河北的毛巾与专业市场联动发展，产销两旺。
（一）中国元素与家纺设计的关系
中国传承五千年的传统文化，丝绸文化更是博大精深、渊远流长。古代中国丝绸靠不断创新享誉世界。但是当代中国家纺企业却要靠模仿法国、意大利的设计而生存。舍本逐末、丢掉了优秀的民族文化是造成被动局面的主要原因 。“民族的才是世界的”，我国的家纺设计创新必须融入深厚的民族传统文化才能在世界家纺业形成自己独一无二的特色，形成无法替代的竞争力，从而彻底改变靠模仿抄袭国外设计生存的被动局面。中国家纺设计中心主任徐行健说：“我国家纺设计必须要创新，一方面要坚持民族化，坚持传统。没有民族化的设计，不可能在国际占一席之地。而没有传统的设计就是没有根源和生命力的设计，所以坚持民族化是第一位的．坚持传统是第二位，而第三位是设计必须赋予新的文化内涵。具有时代气息。”当今国内、国际市场已不单单以材质来衡量产品档次．产品设计观念的更新至关重要。中国家纺要想在国内外市场拥有足够的市场份额，除在产品质量上下功夫外．更重要的是要在家纺设计领域掀起一场变革和创新．设计创新是中国家纺企业跨越“龙门”的撑竿。而设计创新的最高境界就是把我们自己的东西发扬光大，做到真正的“中国特色”。
人的一生当中，有2／5的时间在床上度过，家纺的舒适与否，直接决定着一个人的生活质量和生活品味，当然也有更多的人，愿意不计代价地为这人生2／5的黄金时光“买单”。随着国内经济的不断发展，家庭居住条件的不断改善，中国人的居家理念发生了翻天覆地的变化。人们早已不再满足于简单的居住条件，要追求更高的生活品质。因此家纺行业已进入国内高增长行业之一，成为新的增长点，家纺业由此步入了一个新的里程。这就对中国的家纺设计师提出了更高的要求，不仅在设计方法上应和国际接轨，在设计意识上也更应和国际接轨。同时具有中国传统元素的家纺用品确实存在着广阔的消费市场。这些带有中国风格的设计都验证了在家纺市场上依然盛行“中国风”。
可见，来自中国传统元素的图像和色彩已成为了一些家纺品牌的设计元素和灵感。而如何运用这些中国元素成了家纺设计中一个需要思索的重要问题。
“中国风”并没有止于元素和灵感的阶段，还被当作理念传输，形成了与中国主题相关的概念和意象。设计师对“中国风”的理解不是仅仅以展示道具自身来表现需要表达的品牌，而是开始更加充分地表现中国传统元素的内涵，并且在审美理解的基础上进行了审美的创造。可以说，“中国风”概念正在向纵深化发展。
二 中国元素在家纺产品上的运用技巧
目前，在中国家纺行业当中，只有13个“中国名牌”和3个“驰名商标”。我国的大多数家纺企业仍对原创设计和知识产权概念不够重视，地区之间、企业之内，互相抄袭模仿的案子很多。企业多，但是水平却参差不齐。所以目前许多企业还在进行来样加工和贴牌生产。要想让中国家纺真正走向世界，要想在国际市场上有自己的面孔，保持持久的生命力，就要有自己的品牌和独特的设计，因此中国家纺业必须抓紧练就“以本土文化为底蕴，擅长求变创新的中国功夫”。
（一）运用传统的手法
1、首先，可以在产品中加入传统纹样，如秦代陶俑（见图1）、汉代漆器画像品（见图2）、商周青铜（见图3）、原始彩陶、战国丝绸、原始彩陶、隋唐染织、宋元金工等作为素材：
2、精湛的传统工艺可参照剪纸（见图4）、蓝印花布（见图5）、民间扎染（图6）、民间蜡染（图7）、泥塑、皮影、风筝（见图8）、玩具等：
3、独特的传统风格。具体包括南北习俗之差、地域之差等；
4、璀璨的传统艺术，包括中国书法、中国京剧（图9）、中国建筑、中国敦煌、中国国画（见图10）以及中国古典音乐等：
在运用这些中国传统文化特色元素的时候，并不是简简单单的将各种图案很简单的复制上去，而是可以取其一个部分，或是取某些在你的设计当中可以运用进去的颜色。像风筝，剪纸，绣花，京剧脸谱等，都是很好的设计题材。
图1 秦代陶俑 图2汉代漆器画像品
图3商周青铜 图4剪纸
图5蓝 印花布 图6扎染
图7蜡染 图8风筝
图9京剧脸谱图 图10中国国画
1.绣花的运用
绣花产品在国外是属于高档消费品，一般的绣花产品的销售价格要比其他类的产品高出很多，特别是高档贡缎类绣花，更是少见。绣花产品在消费终端只占到很少部分，最多见的还是印花、色织、大提花之类的产品，中国的绣花类家纺经过最近几年的快速发展，向高档化转变的趋势也越来越明显。因此，绣花图案的应用也更加有设计感，体现高档化的趋势。在绣花图案的设计上，也应以高雅、个性的素材为主，增强层次感。
从绣花类家纺产品上看：织物设计为底层的最基础环节，决定了家纺产品用“什么”样的织物；绣花图案设计为中间环节，决定了家纺织物绣“什么”样的图案；产品造型设计为最终环节，决定了家纺织物做“什么”样的终极产品。
绣花图案的构成形式
与平面构成相同，家纺设计中运用绣花图案的构成形式也可分为四种构成方式。
1．点状构成
点状构成的绣花图案在家纺上表现形式有两种：一种是由一个或几个面积较大的绣花图案组成；
图11比如这个靠枕，它就将一匹骏马栩栩如生的表现出来。另一种是在产品上出现许多小块面的绣花图案。
图12 像这块面料，该布在粘亚麻布或纯苎麻底布上用三色线绣花, 图案精致，花型清晰，活泼。点状构成的绣花图案和平面构成中的点的特性一样，具有集中、醒目、活泼吸引视线等一系列特征，
这些特征必然会使绣花图案成为家纺上的视觉中心，因此点状构成的绣花图案无论用何种内容，何种形式，何种绣花来表现针法，何种绣花线，它都容易成为视线的焦点，使绣花图案在家纺产品上表现的都非常突出。例如毛巾类产品由于使用功能的需要，不适合大面积的绣花，在浴巾上表现一个点状构成的绣花图案，显得精致和醒目，装饰效果非常好。
图13比如这款床品采用了十字绣的传统工艺。只是在床尾的部分规则地排列了相应的花纹。与众多鲜亮的床品相比，它显得很深沉。它色彩的极度和谐，纹样的简洁明了，形式的合理完美，给人感觉是减去一针觉得空旷，加上一针又觉得多余，真正体现了十字绣的特点。
2．线状构成
线状构成的绣花图案在家纺上表现形式也有两种：一种是表现在主体的主要部分，还有一种是表现在产品的边缘。线状构成与点状构成的绣花图案不同，它的表现特征非常丰富。垂直的线状绣花图案给人庄重的感觉，水平的线状绣花图案有平静、安宁的特点，适合于喜欢安静的中老年消费群体；斜线状的绣花图案表现的是运动、速度，是小学生、中学生等充满活力的青年人的选择。而曲线状的绣花图案最能体现自由、流动、柔美之感。这种类型的家纺绣花在线状构成中出现最多，因为购买家纺用品的人群大多为27岁以上女性消费者，对柔美的追求是女性消费者的共性。
图14此款产品以中国传统的吉祥生肖为设计主元素，并以动漫的手法进行夸张演绎，使幸运物的形象更为生动丰富。在色彩运用上，用暖暖的粉色为主色调，同时添上浅浅的白，映着风中舞动的雪花，产品意境的冷色与实体色调的暖色形成统一的结合效果，营造出浓浓的舒适、温馨之感。
3．面状构成
面状构成的绣花图案可以分为局部铺满和铺满两种方式。局部铺满是指在家纺产品的局部位置出现一大块绣花图案；而铺满方式的绣花图案又可分为均匀分布和不均匀分布两种形式。均匀分布指绣花图案均匀地分布于整个家纺产品上，主要运用的是连续纹样，这类家纺一般采用绣花面料来做。根据市场上的绣花面料来搭配家纺的款式，几乎没有对绣花图案的设计，因而这种绣花图案均匀分布方式在家纺设计中应用很少，市场的需求也很小。不均匀分布强调的是绣花图案在铺满的同时，绣花图案的排列大小、疏密等出现变化，通过变化后的对比关系给人美的感受。
4．综合构成
综合构成的绣花图案一般应用两种以上构成形式，是点、线、面构成综合运用的一种形式。这种构成的样式很丰富，可根据主题的表现及效果的需要自由构成。用综合构成的绣花图案来设计家纺产品时要注意主次关系的处理，以其中一种形式的绣花图案为主体，搭配使用其它形式的绣花图案，应避免出现构成形式过杂过乱。
图15此款设计图案以唐朝的代表纹样——宝相花为主花型，绕以缠枝。此款产品最突出的特点是：师法传统，广收博取，为我所用。以“宝相花”为主花，创新地运用传统刺绣工艺语汇，并借用唐装的款式，开衩、领饰、中式盘扣，以人格化的形式彰显了唐朝风韵。中国红的主色调，金、银勾边，平滑细腻的缎面纹理，无不使人沉浸于欢乐、吉祥、热烈、和谐的气氛中。
（二） 刺绣家纺
中国刺绣是我国各民族劳动妇女一种极为普及的民间手工工艺.根据不同需要，民间艺人们创造了品类繁多的刺绣纹样。人们将其刺绣在服饰，日用纺织品上，增加了物体的品位，强调着迎祥纳福，驱邪除秽的恒久命题。随着国内外艺术交流的日益加强，中国刺绣以其纷呈的样式，历千年沧桑而涣然新的魅力。
在人们日常生活中，日用品工艺化，工艺品日用化，已成为社会发展，生活美好的一种表现和追求。在居家住室中，举目四望，会发现许多生活用品工艺化了，这便是刺绣工艺的巧妙装点。诸如床上用品枕套，被面，帐沿，挂件，室内用品旧时常用的桌围，椅被，现在仍用的窗帘，台布，沙发靠垫，新兴的电风扇套，电视机套等，生活用品经过刺绣点缀，生活便显得富丽起来，给人以美的享受，这便是刺绣的艺术所致。
刺绣艺术源远流长，具有丰富的文化底蕴，各种图案纹样都具有深远的意境和涵义，因此，把刺绣艺术和家纺相结合，不仅是发展了中国刺绣，还是家纺设计在艺术上的创新和延伸；不仅讲究题材吉祥讨巧，而且从整个室内的陈设装饰出发，追求色彩、图案等方面的协调效果，与现代生活相晖映，体现了新的时代特色。
（三）更多的中国传统元素
家纺设计应与服饰挂钩，家纺设计中应体现服装设计理念。比如在家纺产品上，织物设计、图案设计、产品造型设计等都需要创新，我们还可以活用更多的中国传统元素，改变原来一成不变的套用模式：
一是使用中国喜闻乐见的传统图案。如各种汉字、飞龙、团花、补子、窗棱和各种吉祥纹样，如中国结，并将它们进行符号的抽象化，再用现代的形、色、韵表达出来。
二是模仿中国传统工艺品图案风格 ，并加以变化后应用。如青瓷、篆刻、蓝印花布、刺绣、少数民族的织锦等。这些都是非常有中国特色的传统的元素。
三是使用中国传统的设计题材，利用欧式表现方式进行再创造。如小桥流水、亭台楼阁、鸳鸯嬉水、富贵牡丹等。
四是仿照中国典型寝具风格，进行产品的系列组合设计。如模仿宫廷和官宦人家的铺盖、挂帘、靠垫等。
五是利用中国文化作为产品宣传的背景。如利用中国画、书法、中国风情的老照片来渲染产品，从而达到新旧时代的冲击
三 色彩、纹样的运用以及如何与环境相协调
现代家纺色彩主要通过印染的方法着相、明度、纯度构成色彩三要素。色彩三要素决定了色调．以色相来分有红色调．蓝色调．黄色调等。
（一）家纺色彩搭配原则
以色相为依据单一色相、邻近色相、对比色相搭配，如中绿、草绿、深绿等组合。产生统一和谐的效果。红色与绿色的互补组合给人以强烈的感官上的冲击。
以色调为依据色相、明度、纯度的变化组合形成不同色调的搭配。如蓝色调。蓝灰色调．浅蓝灰色调，深蓝灰色调产生不同的感官感受。
以色彩感知为原则色彩给人的想觉有所不同，有冷感和暖感之区别。红、橙、黄是三种有代表性的嗳色调．以蓝、紫等色为代表的色彩群与前者相比为冷色调。灰色是冷色调的中心，蓝色越深．冷的感觉也就越强。蓝黑色在国际上被称午夜蓝、白、灰等无彩色也属冷色。夏天冷色搭配会带采凉意．冬天以嗳色搭配给人温暖感。
1.家纺色彩搭配组合的运用趋势
自然温馨:同类色系组合能表现出家纺产品的美观大方，协调统一的艺术效果。使人们有置身于大自然花园般的美好感觉．感受完美、和谐生活环境。给人们在情感上带来温馨、舒适的享受。
图16让人感觉舒适，自然，温馨
怀旧典雅:灰色调像陈年的老酒．浓浓的咖啡给人优雅深远的情怀。高档居住环境对家纺产品提出了相应要求．一种以追求高雅怀旧、浓韵的色彩风格经久不衰。简约互补色系、无彩色、单色的运用会产生简洁明了的效果．简约不是简单、单色不是单调．以简约时尚之态始终保持着独特魅力。
图17简约不是简单、单色不是单调
热情感性:高明度．高纯度色系表现力强烈，个性张扬．展现自我、激情、更展现时代的奢华。
图18 高明度．高纯度色系
时尚流行:前卫、时尚、流行的单、复色措配．能融于富有现代装饰气息的索居生活之中．或性感、或妖冶、或叛逆、或野性。
时尚前位：家纺色彩包容着本土的、外国的、传统的、古典的、流行的、通俗的等。其发展趋势千变万化，家纺色彩搭配具有强大的生命力．在时代的都市空间默瞅演绎着个性、时尚、完美的生活。
（二）流行色
中国特有的色彩有中国红，代表喜庆和吉祥；还有国画中的水墨色，象征着恬静与平淡；以及代表亚洲的黄色，代表着黄种人的热情和善良。这些色彩以它们独有的涵义运用在家纺当中，会给家纺带来不一样的视觉和心理感受。
流行色是一定范围(区域、时间)内，为消费者普遍欢迎的几种或几组色，是一定时期市场的主销色。它受社会的政治、经济、大众心理和生活方式的影响，有其循环规律。家用纺织品设计本身作为设计来讲就离不开色彩，生活中色彩要素最容易传达心情，与人沟通。人本身就是感性的、直觉的、对色彩有着与其他要素不同的青睐。家用纺织品设计在很大程度上是对色彩的一种把握。家纺产品不同的色彩表达可以传达出对生活的不同理解。红色是生命的热烈和奔放；蓝色是生命的和平和静谧；黑色是生命的庄严和沉重：紫色是生命的高贵与深邃；黄色则是生命的庄严与华贵；绿色是生命的本原，象征着生命勃发向上；金黄色是生命之色的主旋律，是血汗沉淀之色，是阳光沉淀之色，是雍容华贵之色；粉色是生命之色的永恒，是生命的浪漫与温馨，是一种甜蜜之色、快乐之色；白色则是生命的复员之色，是人生至高无上的玉洁冰清，是生命中最浓烈，最有聚合力的色彩。家纺设计的色彩不是单一的，而是像彩虹一样五彩缤纷的。随着生活水平的不断提高。
流行色与时尚关系越加紧密，“时尚”是社会公认的代表，并且有时代、时间、时效的特点。能够全面反映不同时代、时间的审美潮流。每一季度都会这一季度家用纺织品的最新流行趋势，的这些流行信息都是代表当前的 “时尚”。因此在家纺设计中，产品的定位无论是大众的还是个性化的，“色彩”总是最先抓住人们注意力的东西，作为与时尚相连的流行色，在家纺设计中也扮演着重要的角色，赋予家纺设计以鲜活的生命力和想像力。
（三） 纹样
现代家纺设计除了色彩的把握外，另一重要审美因素便是纹样。种种不同体裁风格的纹样反映了现代家纺设计审美的一个多元化趋势，传统与现代并行，体现了人们不同的审美需求，也反映了这个世界的多样化。纹样赋予家纺设计以灵魂。
家纺设计其实是和家具设计相关并且相通的，一些在家具中运用的纹样也可以延伸地运用到家纺中来，使得家具和家纺更加完美的统一。
从事绣品设计的高级工艺美术师朱龙泉引用了清代戏剧家李渔的话：“才子所撰诗，赋，词，与佳人所制刺绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐，变则活，不变则板。”他的创作设计就是依此而行，现代家纺设计也应该依此而行，创造出更多有中国特色的家纺产品来。
现代家用纺织品纹样是工艺美术领域中不可分割的组成部分。主要体现以下三个方面:
1.纹样风格的装饰性
要使家纺纹样与居室环境融于一体，形成装饰的整体协调美，可以从
1．纹样比例的统一：装饰性纹样与居室环境的尺度大小、宽窄、长短应有恰当的比例.如果过大会使居室空间显得堵塞、压抑；过小又使居室显得琐碎、杂乱。
2．纹样风格的统一：纹样的造型方法、艺术手段的应用要结合装饰风格求得形式上的配套协调，可采用纹样的重复、渐变或变异来达到风格统一。
3．纹样与依附物的统一 ：例如：沙发纹样依附在沙发上；台布纹样依附在台面上；床罩、床单纹样依附在床上；枕套、枕巾纹样依附在枕头上。
4．纹样对比的统一：家纺纹样构成中形体的长与短、方与圆、粗与细、曲与直；色彩的冷与暖、浓与淡、明与暗、轻与重等；构图的疏与密、聚与散、高与低；。
2.纹样实用的适应性
应从三个方面来定位 :
1.个性定位：不同环境中人的年龄 、性格 、文化修养等各种因素。有需要朴素 、典雅、精致 、豪华。
2. 环境定位：例如，一般家庭常常用一幅布作为分隔空间的帘幕，营造良好的居室小天地。既能起到装饰作用，又为居室空间增色。
3. 心理定位：如棉、毛、麻、丝、化纤等,不同的材质肌理效果传递着不同的感觉，带给人们新的形式和面貌。
3.纹样工艺的局限性
家纺纹样的花色品种丰富多彩，特有的工艺方式形成了纹样的不同艺术风格。家纺纹样不同于绘画艺术，它不能离开具体的工艺条件而独立存在，因此它具有生产工艺的局限性。例如，印花纹样须经黑白稿、制版、感光试样、印制、后处理等工序来实现。提花纹样须经设计、意匠、轧花、装造、机织、后整理等工艺来实现。如果家纺纹样设计离开了特定的工艺流程，离开了原料、织物组织以及设备和技术就不能生产出纺织品，设计只能是“纸上谈兵”。由此可见纺织品纹样设计是一种被框定区域内的行为艺术手段。
纹样的设计是家纺设计的重要环节，当然它与色彩是不可分的。现代家用纺织品的纹样已日趋丰富和多元化，各种各样的题材都拿来应用，既有繁缛的古典卷草和佩兹利纹样。也有简约的条格纹样，代表奢华高贵的贵族风格和远离喧嚣的经典简约风格；既有手绘青花纹样和写实花卉纹样，也有对比夸张的涂鸦色块和理性的几何纹样，代表着积淀的深厚文化底蕴与自由反叛的精神。种种不同体裁风格的纹样反映了现代家纺设计审美的一个多元化趋势，传统与现代并行，体现了人们不同的审美需求，也反映了这个世界的多样化。纹样赋予家纺设计以灵魂。
（四）环境协调因素
在设计搭配时，应该注重材质、工艺、纹样、版式及风格等不同元素的多元组合，同时，家纺产品设计不能只是单纯的产品设计，在设计的同时应与空间尺度、空间环境、室内风格 以及室内陈设等相结合，使之融为一体。
现代家用纺织品是在一个大空间内的一种软装饰，体现居住者的身份、喜好和情趣，因而现代家纺设计要注重产品设计与室内居住环境的协调。产品的纹样、颜色、风格要与环境相统一。在一个古典气氛浓郁的家里就不能配以运动感和现代感十足的家用纺织品，那样会显得格格不入。而应选择古典气息的折枝花或传统东方纹样的家用纺织品，包括色彩的选择都应根据居室环境来定。像ESPRIT这种极具现代感设计的床上用品适合于现代都市年轻人，体现一种活力和动感，大胆前卫，鲜艳。因此，一个家用纺织品设计并不是一个孤立和孤芳自赏的过程，而是一种融入到居室环境里的设计，只有与居室环境协调运用得当才是一种成功的设计。
四 目前的家纺的消费市场结构
对杭州市场家纺产品消费的抽样式调查问卷(如图19)
图19 调查表格
1．购买人群
主要是为 22-40岁的中产阶层和高收入人群 ，以结婚人群 、高收入女性为主。此类人群中女性购买者占 68％，男性购买着只占32％。
2．心理层面
主要是出于求名心理、求美心理、求新心理和从众心理等。
3．购买动机
男性：年轻男性 ：一般都是传统习惯上的婚庆纪念 ，几乎都不会出于自身需要考虑多半由女方决定。因此对家纺用品的选择不像女性那样的挑剔。中式和欧美式都无所谓，主要是与家装的协调 。中年男性 ：因为大部分人士已事业有成 ，独立、有很深的文化底蕴，所以这样的人群不喜欢跟风。并且，在中年男性人群当中，70％更钟情于中国传统 的装修 ，喜欢从容稳重、华贵，内敛，在现代中渗透出浓郁的古典气息 ，具备古典与现代的双重审美效果。因此家纺用品也以中式为主，如窗帘上的中国结、沙发上的中式靠垫等。
女性：年轻女性 ：购买的动机则多种多样 ，除了普通意义上 的婚庆纪念以外 ，其自我满足和享受都是其购买主要原因。 因此家纺用品讲究美感，浪漫，至于中式还是欧美式皆可。中年女性：亦是成熟、自信的群体。事业与家庭都处理得很好，在外果断、独立，在家则是贤妻良母，因此他们希望家庭布置要温馨、温暖、亲切 ，整体设计感觉惬意、宁静 ，使家成为心灵的休憩地。在这类人群中81％的女性更喜欢中式的家纺 。
4．消费结构
(1)结婚人群：由于它的特殊意义 ，代表喜庆、浪漫、坚固 的爱的暖巢，成为结婚必备的物件 ，他们一般会选择整套的家 纺用品，颜色鲜艳 ，以红色为主 ；花色丰富，但多以龙凤、牡丹 、玫瑰等为主。其消费结构占总消费的42％。按照传统习俗，大多数新人都会选择有刺绣被面的家纺制品，以示传统，精致与幸福吉祥。
(2)重视家庭布置的人群 ：一方面整洁、大方的家纺用品可升华主人的身份、地位等特征，这部分人群为了满足自己的求名心理而购买，用品含盖面广。以客厅用品为重彩。另一方面由于工作繁忙的人士，更希望家庭氛围温馨、亲切、自在。这两类人群构成的消费结构 占总消费的28％。
(3)随机消费的人群：这类人群主要为城市白领 ，以女性为主。她们喜欢风格独特 、精致 、细腻 的家纺用品 。从手工制 作的绣花枕头 、富浓郁 民族特色的餐垫桌巾，到具有崭新功 能的酒瓶套子、纸巾盒套等 ，都让他们爱不释手。这部分消费者的购买目的是为了装饰自己的小天地 ，满足自己的求美心理 。实现自我享受。其消费结构占总消费的 19％。
(4)送礼：这部分人群购买主要是为亲戚朋友有重要事件的发生或特定日子的到来 ，以代表一定的友好、尊重、庆贺等 ，一般以床上用品或装饰品为主。其消费结构占总消费的11％。中式家纺中图案纹样代表了吉祥如意，因此更受欢迎。
从这份家纺市场的问卷调查的分析，我们会发现，家纺行业的市场问题，一方面，源于中国消费者对家纺产品的消费认识与消费习惯，对国内消费市场与消费者而言，家纺产品虽然是生活的必需品，但消费频次却很低，尤其是针对在家纺行业中价值最高的床上用品，中国家庭一生的消费次数可能仅仅只有5次左右，这就造成了一个非常特殊的市场消费模式：“大市场份额，低消费频次”!另一方面，这是由于消费者的消费习惯引起的，更深层次的问题在于，缺少一些有较大知名度，富有中国特色的家纺产品出现在人们的眼前，毕竟消费者更喜欢并更容易接受有着本民族，本地域特色的产品。由此可见，假如能够把中国元素更好地运用到家纺设计中去，不仅是传承中国文明的体现，更是开创家纺市场新天地的重要途径。
五 总结
近些年来，世界家纺流行返朴归真的民俗风格和异国情调风格，我们在家纺设 计时，完全可以利用我国传统染织工艺，生产出采用手工制作技艺的，既具工艺性又具个性化的高附加值高档家纺产品。这类产品在国际市场应该具有足够的竞争力，并且这类产品极具浓厚的东方文化的特色，只有我们能生产，别人会因为人力成本或文化上的原因而无法模仿。
因此我们应该加强对手工刺绣、印染、编织、织绵等传统染织工艺的研究，并对这些传统染织工艺进行重新包装，并赋予其时代性和时尚性，设计出既有中国传统工艺特色，又有时代性和时尚性的家纺新产品。这些产品从目前我国的消费空间看既能满足国内部分宾馆饭店的特殊需要，和那些具有较高生活品味消费群体的需求，又能满足国外消费者对于东方文化充满好奇心的要求，同时应对这些产品采用现代品牌策略进行品牌包装和宣传，树立中高档，手工纯天然绿色产品形象。这是彻底改变中国家纺行业市场发展的重要手段。
致 谢
在本文撰写过程中得到了张萍丽老师的悉心指导,也十分感谢在大学生涯中指导过我的周文杰、吴春胜等各位老师还有曾经帮助过我的同学,同时也对浙江科技学院图书馆的大力支持,致以衷心的感谢。
参考文献：
[1] 张毅.家纺设计与中国家纺业的发展[DB/OL].南通美术学院美术系， 2005年5月
[2] 张斌.浅谈中国家纺设计[DB/OL].博览家纺设计中心，2005年11月
[3]床品质量抽查报告摘篇 [M].
[4] 张建辉.绣花图案在家纺设计中的运用[DB/OL].浙江纺织职业技术学院，2006年4期
[5] 陈萍.当传统文化邂逅现代家纺设计[DB/OL].艺术探索，2006年2期
[6] 陈卉.继承民族传统开拓创新-记中国民族家用纺织品设计[J].2006年06B期
[7] 魏波.中国家纺—路在何方[DB/OL]. 市场研究，2006年9期
[8] 林锡旦.苏州刺绣 [M]. 苏州大学出版社， 2004年4月第四版
[9] 胡家康.蜀绣—中国刺绣图案集锦[M].上海人民美术出版社，2002年6月第一版
春之色彩篇范文4
【关键词】诗词 绘画 意韵 绘画意象
中国古典诗词与绘画在绵延几千年的文明发展史中交相辉映，共同构成了中国传统文化的代表，也形成了传统艺术独特的审美趋向。诗词蕴含着绘画的“笔墨之美”，绘画也呈现着诗词的“意韵之美”，虽为两种不同的艺术表现形式，但其内在的精神追求却是相通的，诗词借助“绘画意象”的构成语言，营造出了使我们产生丰富联想的“语境”。“绘画意象”在诗词产生之初即在其创作中体现出来，我国先秦诗歌中，很多作品就运用了“绘画意象”的构成语言而使诗歌产生了唯美的“画境”。
在我国文化的发展体系中，受传统哲学、宗教思想的影响，体现了对两种艺术形式相互融合的关注，北宋文学家苏轼曾评价“诗佛”王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”；北宋文人张舜民也曾提到“诗是无形画，画是有形诗”，这些都精辟地阐述了诗词与绘画在艺术本质上的相通性，也说明了“绘画意象”在诗词创作中的重要作用和意义。
古典诗词与绘画的相通之处
诗词与绘画，作为语言艺术与造型艺术的代表，都是通过体验、想象、比喻等手段，构建诗词与绘画中的“意象”，最终表达对生命价值的体验与感受。
绘画中的形象、色彩、构图在诗词创作中被“诗化”而构成了“诗词意象”，“绘画意象”也在诗词意境的创造过程中得到拓展与升华。“绘画意象”在诗词中是“主体”与“客体”、“有形”与“无形”的相互转化，通过对客观事物的描述、联想、想象、概括、隐喻等手段，将诗词的语言转换为意象的外在，意象则成为语言表达的内涵。
我国最早的诗歌总集《诗经・陈风・月出》中写到：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人兮。舒忧受兮，劳心兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮”。这是一首吟唱男女美好爱情的民歌，诗的开头对月光的描写可谓达到了极致，“月出皎兮”、“月出皓兮”和“月出照兮”，使我们仿佛看到一轮皎洁的明月悬挂在幽静的夜空中，夜色的“黑”与月光的“白”所构成的色彩更加渲染了景色的朦胧与迷离，为描绘女子的容貌和姿态埋下了伏笔，“佼人僚兮”、“佼人兮”和“佼人燎兮”，以月色的明亮比喻女子娇媚的脸庞；“舒窈纠兮”、“舒忧受兮”和“舒夭绍兮”则描绘了女子行走中的倩倩魅影，“劳心悄兮”、“劳心兮”与“劳心惨兮”则抒发了诗人那可感而不可见的怜惜与惆怅之情。
《诗经》中的诗多为四言，语言简练、结构严谨，这首诗短短48言将景物的形状、色彩以及人物的容貌、姿态所构成的“画境”淋漓尽致的勾勒出来，女子之美与月色之美所构成的“绘画意象”产生了迷人的“意韵”。
再如坡的词《水调歌头》：“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”将月亮的色彩变化、形状变化与人生悲欢离合的情感联系在一起，特别是月亮的形状变化更体现了介于具象与抽象的意象图形，使我们每当在那样一个特定的情境下，都会产生一种凄婉之情，这是对变幻莫测人生的无奈，但更是对美好未来的憧憬与向往。客观物象的色彩、形态在不同时间、不同地点、不同心境下被诗人升华为“意象”继而产生了不同的意境，“绘画意象”在诗词创作中被表现得淋漓尽致。
古典诗词与绘画对空间的表现
古典诗词对空间的表现以及“意象”在空间中的组合方式很多，就如同中国画的散点透视法，根据物象在空间中的组合需要，将不同视点所见的物象组织在同一个画面中，可以表现“千里咫尺”的开阔境界，诗人很好地运用了这种空间组合方式创造出诗的意象，这种意象不受客观物象的限制，将内心感受和体验与客观物象相契合，创造一种启发观者想象的诗外之“象”。
建安文学的代表曹操在北征乌桓胜利后班师途中登临碣石山作《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”诗中为我们展现了一幅气势磅礴的、流动着的山水画卷，这与中国绘画的构图方法和虚实、布势、对比、均衡、疏密表现手段契合的如此完美。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”沧海荡漾的动态景色和山峦挺立、草木丰茂的静态景色被并置在同一个空间内，诗中的“人物”在空间中凝聚为一个“点”，水天交接处延展成一条“线”，天空与海面构成一个“面”，点、线、面的绘画语言在空间中形成对比，构成了诗的主题空间。继而又言，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，以联想与比喻的方法将自然景色进一步延伸，创造出更广阔的“意象空间”，是客观存在的物象，而“若出其中”、“若出其里”则比喻“日月之行”与“星汉灿烂”从海中出现，客观物象被诗人虚拟为主观意向，以沧海波澜壮阔的气势寓意诗人气吞山河的胸襟与气魄。“人在诗中游”、“人在画中行”的“绘画意象”在诗的空间构成中得以体现。激昂慷慨的思想与爽朗清新的艺术形式完美地结合起来，体现了诗人独特的空间审美意识。
色彩在诗词与绘画中的运用
色彩在古典诗词中的表现虽不像绘画那样直接再现，但其相互渗透与影响的关系却在字里行间中得以体现，启发我们产生相应的情感体验。色彩构成的“绘画意象”给古典诗词带来了深邃的韵律与节奏，通过色相的对比、明度的变化，诗人对色彩观念的探索使色彩本身具有了充分的表现力和丰富的象征意义，超越了一般意义上的色彩范畴，达到了高度的抽象概括，色彩在诗词创作中的运用，更多的是为了适应主体的精神需求，而不受客观色彩的制约。
北宋词人黄庭坚《南歌子》词：“槐绿低窗暗，榴红照眼明。玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。柳叶随歌皱，梨花与泪倾。别时不似见时情。今夜月明江上酒初醒。”这首词抒发了离别之意，从色彩描写入手，“槐绿低窗暗，榴红照眼明。”槐树茂密的绿叶遮挡在窗前，使屋内显得幽暗，同时屋外竞相开放的榴花红艳似火，耀人双目，这两句不仅描写了色彩的色相，还照应了色彩的纯度及明度的变化。“窗暗”与“眼明”形成了色彩的明度变化，“红”与“绿”这对纯度极高的互补色，产生了强烈心理刺激，对人物心情和环境气氛起到了渲染的作用，增加了诗词情感色彩的浓度。屋内的幽暗使人产生一丝惆怅，而屋外红火的景象与屋内形成对照，反而更加激发了离别的忧伤。“玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。”这句则绘出江上烟雨凄迷，轻舟待发的景象，虽没有直接的色彩描述，但我们眼前仿佛呈现出带有一丝淡淡忧伤的水墨画卷，无限凄楚的别情在诗情画意营造出的意象中宛转流露，诗人依据自己对世事的体验，将所见之色彩重新组合形成特定的空间关系，创造出一种独特的抒情意境。
色彩的变化反映出不同的情感与审美趋向，或华丽，或朴素，或喜悦，或忧愁。当人们感受诗词中的形象和色彩时，脑海中会浮现出相应的色彩状态，从而赋予色彩以特定的内涵，诗词创作中除了色彩的基本要素之外，还利用光线、季节的变化渲染气氛和抒怀，诗人善于巧妙运用色彩的差异来调动情绪的变化。
唐代张志和《渔父》词：“西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，春江细雨不须归。”诗人用“诗画”的手法抒发了心中的淡怀逸致，斜风细雨下的江南春色，远处山边高飞的白鹭鸶，近处落英缤纷的春水绿波，将一刹那的空间状态相对凝定成画面，读者对江南春色美景也有了一个高度凝练的体验机会，这种“着色的情感”，绘画的鲜明性和直观感仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。作为词的中心，则是头戴“青箬笠”，身着“绿蓑衣”的渔父，“青”与“绿”，都在斜风细雨中被吹淋，色彩变淡了，所有的一切也变“淡”了。通篇流露着淳朴、自然的情调，那对人生的态度与词中色彩的“淡”糅合在一起，使读者走进了一个“平淡”的境界，色彩的表现给古典诗词带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。
春之色彩篇范文5
一、言之无文，行而不远
孔夫子讲过“言之无文，行而不远”，语言运用如果缺乏技巧性和表现力，文章是不可能传之久远、不可能有绵长的生命力的。优秀的文学作品，都是作家反复锤炼、精益求精的结果。
古诗文经过历史的大浪淘沙，留下来的都是历久弥新的佳作。学生如果能在阅读中把握作品的精妙之处，就能向古人学习写法。如在学习王羲之的《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，……映带左右”的环境描写，短短四句话，就将兰亭附近的山、林、竹、水描绘得有声有色。结合背景带动学生讨论，优美的自然风光流露出聚会者怡然自得的心情，是景中含情的优秀范例。适时引导学生联系自己环境描写的情况，谈一谈景物描写需要注意的事项，让学生明白情由景生的道理。写文章不能因文造景，情与景是密不可分的。讲解中联系已学的《荆轲刺秦王》“易水送别”，永垂千古的原因。学生感受到萧萧的寒风和冰冷刺骨的易水烘托出悲凉的氛围，侧面写出荆轲“一去不复返”的侠客形象。老师借机引申开来，畅谈景与情的观点。王国维在《人间词话》中说：有有我之境，有无我之境，有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。所谓有我之境，是指感情较直露，鲜明的意境。如杜甫的《春望》，花草不含泪，鸟儿也不会因别离伤心，只因诗人痛苦不堪，所以万物都着了作者的感彩。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，就是无我之境，作者虽在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者从画面中体会。经过讨论，学生对情与景的关系有了更深的思考，即景物描写与作者感情密不可分，景中含情，情景交融。
要想写出文采飞扬的佳作，还要学习表达语言的其他技巧。例如排比和比喻等修辞在古诗文中比较常见，排比句一般是用三个以上句式相同的单句组合而成，他们结构相似，语气一致，使语势得到增强，感情得到加深。如《过秦论》“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑而鞭笞天下。”以上排比句的使用，写出了秦国吞并四海，笑傲战国，不可阻挡的气势，为文章增添了文采。使用比喻句，既能使语言形象生动，又能使说理深入浅出，因而为历来文章所常用。学生在写议论文，表达观点时，如灵活运用多种修辞格来表达自己的主张，那么在写作的语言上将更上一层楼。
二、欣赏借鉴，古为今用
俗话说，万事开头难，写文章亦是如此。学生在写作时，不是开头起调过高，后来难以接续；就是开头调子过低，后继无力；还有的一开头就不在调上，后面虽是洋洋洒洒，却离题万里。因此慎重开头，接续也会顺当，如果开头不恰当，就会像抽丝乱了头，难于下笔。学生在学习苏洵的《六国论》时，老师就可和同学们一起鉴赏一下它开头的艺术。经阅读，学生明白了如何做到开门见山：即开篇点题，首段表明中心。该文的首段便从经典的阅读文本转变为作文开头的典型范例。
春之色彩篇范文6
观花“色”：花色绝美为“艳”
古人赏花首先是看花之色。玫瑰的红，的黄，玉兰的白……无不令人赏心悦目，古人称之为“养眼”。
明代袁宏道在《瓶史・品第》中称：“故知色之绝者，蛾眉未免俯首，物之尤者，出乎其类。”什么样的花色最为绝美？古人以一个“艳”字做了概括。何谓艳？就是色彩鲜明。在春天，花之艳是红色，“万紫千红总是春”;到秋天，花之艳则非黄色莫属，“菊黄蟹肥秋正浓”。
花之最美色是“国色”。什么花色配称国色？唐代诗人刘禹锡认为：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”“国色”的代表色是红色。当年，隋炀帝杨广“辟地二百里为西苑”，向全国诏献花卉。据唐佚名笔记《海山记》：“易州进二十四相牡丹：赭红、赭木、坯红、浅红、飞来红……”大多是红牡丹。但古人所欣赏的红色并非纯红，而以粉中带红为佳，“粉红”色系中，又以“桃红”为古代女性最爱。
桃红与柳绿，是春天最富美感的两种色彩。中国人喜欢桃红是有历史的，先秦人就尤爱此色。《诗经・周南》中的《桃夭》诗篇首即称：“桃之夭夭，灼灼其华。”古人为何喜爱桃红？或与女人有关。清代李渔在《闲情偶寄》中是这样说的：“桃之未经接者，其色极娇，酷似美人之面，所谓‘桃腮’、‘桃靥’者，皆指天然未接之桃。”除了桃花，古人还喜欢粉红系列中的“杏红”、“梅红”。
闻花“香”：古代花分“九品”
花之美在乎“色”，亦在乎“香”，“国色天香”，缺一不可。
古人看重花香，与“香气养性”的观念有关。古人对香颇有讲究，分出“养口”、“养鼻”、“养目”等不同类别，花香属于“养鼻”类。《荀子・礼论篇》即称：“刍豢稻梁，五味调香，所以养口也;椒兰芬，所以养鼻也……”
春有梅香，夏有荷香，秋有桂香，冬有瑞香……花之香至极品，则称为“天香”，与生俱来，美如天然。牡丹花香、梅香、桂香等花香，都曾被称作“天香”，如唐中书舍人李正封的名句：“天香夜染衣，国色朝酣酒”，写的是牡丹花香;唐诗人宋之问诗句：“桂子月中落， 天香云外飘”，写的是桂花香。
瑞花与牡丹一样，也是古人眼里的吉祥花。瑞花特香，一盆在屋，满室生香。瑞花之香被称为“睡香”，宋代陶Y《清异录・百花门》“睡香”条称：“庐山瑞香花，始缘一比丘昼寝磐石上，梦中闻花香烈酷不可名，既觉，寻香求之，因名‘睡香’。四方奇之，谓乃花中祥瑞，遂以瑞易睡。”
但古代文人最推崇的花香是兰花之香。明代张谦德《瓶花谱・品花》中，将花卉分成九品，其中第一品有9种，兰花为一品之首，后面依次为牡丹、梅、细叶菊、水仙、滇茶、瑞香、菖阳。
兰花香在北宋时称为“香祖”，宋陶谷《清异录・草木门》“香祖”条称：“兰虽吐一花，室中亦馥郁袭人，弥旬不歇，故江南人以兰为‘香祖’。”孔子在作《猗兰操》时认为，兰香“当为王者香”。先秦人还封之为“国香”。
那么，为什么古人这么推崇兰花香？其妙在于“兰香不可近闻”，香气幽幽，因此古人称之为“幽香”。
赏花“姿”：“花以形势为第一”
赏花除了赏色与香，还要看花之风韵，用清朝画家松年的观点来说，叫“花以形势为第一”。
花姿与花色一样，可以“养眼”，所以古人赏玩花木无不看重姿态造型。美的花姿可以弥补晚开的遗憾，明陈道复《题秋海棠》诗句即称：“翠叶纷披花满枝，风前袅袅学低垂。墙根昨日开无数，谁说秋来少艳姿。”
花姿有横、斜、曲、直、垂、悬之分，各有特长，犹如妙龄女子的身姿：横姿恬静，斜姿豪放，曲姿婉约，直姿庄重，垂姿轻柔，悬姿飘逸。各种花姿，在盛开时节竞风流，即如五代文人徐铉在《柳枝词十首》所说，“新春花柳竞芳姿”，但徐铉本人“偏爱垂杨拂地枝”。
花的斜姿曲势似乎更受古人欣赏，而这种姿态以梅姿最为典型。自称“梅妻鹤子”的北宋诗人林逋对梅花的色、香、姿都有独到观察，他在《山园小梅》诗中称：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”疏影横斜，暗香浮云，此情此景，真是醉人。
品花“韵”：韵乃花之品质和精神
古人认为，“不清花韵，难入高雅之境”。花韵可以“养心”、“怡神”。虽看不见，摸不着，但能感觉到。其实，花韵即花之品质，欣赏花韵，就是看花之象征。
常见花卉之韵，古人都有说法：梅标清骨，桃有羞靥，李谢浓妆，杏娇疏雨，菊傲严霜，兰挺幽芳;水仙冰肌玉骨，牡丹国色天香，丹桂飘香月窟，百合如意安康……
牡丹在南北朝已成观赏名花，到隋唐时牡丹更成为“花王”，其“国色天香”之誉即始于唐朝。因为牡丹雍容华贵，又有“富贵花”之别称，南宋周敦颐《爱莲说》中称，“牡丹，花之富贵者也”。
牡丹虽贵，但古人最推崇的花韵却是兰花之韵。兰韵高洁，是典雅的象征，先秦时孔子即喻兰花为“君子”，后人将之与梅、竹、菊一起，并称为“四君子”，这四种花都有高洁傲世，不畏风霜严寒的一面，其韵味也正在于此。
看花“历”： 不同月份赏不同的花
古人赏花还讲究时令，即什么季节看什么花，袁宏道在《瓶史・清赏》中称：“夫赏花有地有时。”不同月份看不同的花，有专门的《花历》（花月令）可查。明程编《花历》称：“入春为梅，为海棠;夏为牡丹，为芍药，为石榴;秋为木樨，为莲、菊，冬为蜡梅。”
在清屠本编的《瓶史月表》中，所列各月花事更详细。如阴历三月“花盟主：牡丹、滇茶、兰花、碧桃;花客卿：川鹃、梨花、木香、紫荆;花使令 ：木笔、蔷薇、谢豹、丁香、七姊妹、郁李、长春。”
除了花期，赏花还要选择“良辰”，有良辰才有“美景”。同一种花卉在不同的时间段欣赏，所得感受完全不同。如踏雪寻梅，“雪衬花妍”，别具神韵;披雨访园，“梨花带雨”，更有味道。
古代文人深谙良辰赏花之妙。如明朝风流才子唐伯虎便喜“月夜看花”，其《花月吟效连珠体十一首》之四中写道：“隔花窥月无多影，带月看花别样姿;多少花前月下客，年年和月醉花枝。”
