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英文诗范文1
一、大学英语教学现状
目前大学英语教学以有限的课文材料为依托，在某种程度上不能完全激发学生的英语学习兴趣。很多学生在接受调查时指出课文内容陈旧乏味或脱离生活实际，学习效果不好。若能结合英文诗歌教学，将英语语言的文学性和艺术性以美感的方式传递给学生，唤起其对语言的感知和兴趣，提高对英语文学及文化的综合审美情趣，在一定意义上是有助于学生对英语学习的热情。并且可以丰富弥补课堂教材学习的不足。
二、英文诗歌教学的重要性
对于大学生而言，英语诗歌欣赏不仅能提高他们的文学欣赏水平和美学鉴赏能力，而且“对改善他们的知识结构和培养他们的语言文字表达能力以及提高他们的文化素养，都具有相当重要的现实意义。”
随着人们对英语学习的日益重视，我国各高校纷纷开设了英语诗歌鉴赏课。笔者通过对本校学生的调查认为，诗歌是大学生最为感兴趣的文学形式之一。诗歌能够唤起人们对美的感知和情感体验，能够使学生在意趣盎然的诗意欣赏中获得语言学习的机会，通过语言的美感给人以教益。具体而言，笔者认为诗歌有以下适合大学生的特点：
1、从诗歌凝练的语言中学习如何用语。
诗歌的语言艺术在于每个词都有极强的表现力。诗歌之美在于言有尽而意无穷。学生可以从诗歌的语言学到用语的精到之处，从愉悦的审美体验中去把握语言的变化规律，而且可以在其他语境中创造性地发挥这种经验，从而有效地促进英语水平和技能的提高。
2、透过诗歌的想象艺术提高阅读理解能力。
诗歌较其他文学形式需要更加丰富的想象力和创造力。它在字里行间表现的意境使得学生对诗歌的思想性有更深的领悟。并且能够提高学生的想象力和领悟能力，包括对语言蕴藉的把握，对内涵的理解。如果加以训练，会大大提高学生的阅读能力。
3、通过诗歌各种修辞手法学习如何润色文章。
学生可以通过较少的诗歌篇幅获取较多的文法知识。学习比如意想、比喻、象征等修辞手段。对于其他文学作品的理解也有好处。此外，诗歌中的用典多，典故也是文化的一种体现，通过读诗，给学生又提供了一个了解外国文化的窗口。
三、诗歌教学中注意的方面
传统的诗歌教学方法是教师逐句讲解，把整首诗歌的意思传达给学生。这在一定程度上有助于学生的理解，但破坏了学生对一首诗歌的感悟。诗是情感的艺术，要体会和感悟。诗歌教学中，教师的根本任务不是传授知识，而是在传授基本常识之外，启发学生内在的诗心和美感的勃发。鼓励学生的发散性思维，鼓励学生大胆想象，用语言将自己的真实感受表达出来，体验诗歌的兴发感动，这才是诗歌教学的应有之义。
1、情感导入
英文诗歌具有非常丰富的内涵和情感基调，在讲授英文诗歌时，应引导学生进入想象的空间，把握诗歌话题中的情感蕴藉。在古今中外浩瀚的诗歌篇幅中，情诗所占的比例最大，而其唯美的文字和柔美的情怀总能唤起众人的共鸣。所以可以借助诗，音，画把一堂诗歌鉴赏课丰富起来，充分调动学生的情感，解析诗句字里行间的韵味，让其感受经典的文字魅力。比如在学习诺顿的诗篇“love me little，love me long”，
要求学生在限定的较短时间内反复大声朗读全文，注意诗歌中出现的关键词，在朗读中体验情感，通过和已有的情感生活体验的融合，准确把握诗歌蕴含的深刻的爱情哲理。
2、美感导入
诗的语言可以说是文学语言中最美的。读英语诗可以帮助我们进一步感受到英语的优美和力量，加深对英语的理解与把握。在教授诗歌时，应引导学生体会英文诗歌的修辞美，韵律美，绘画美。
2.1 修辞美
我们在理解英文诗时，往往会碰到修辞手段，因为对于诗的语言来说，修辞手段极为重要。诗的美，诗的涵义，在很大程度上依靠修辞手段。英文诗歌中存在着大量的修辞手法。如拟声，对照，反复，明喻，暗喻，拟人，夸张，矛盾修饰等。诗歌的修辞教学是一个让学生提高语言的理解能力和表达技巧的便捷有效的途径。比如在教授艾米莉的诗歌“ifrecollecting were forgetting”，可以介绍其矛盾修饰的手法，并理解诗人矛盾重重的心理，她的爱情得到的只是思念和哀悼。
2.2 韵律美
文学中诗歌是以声律见长的典范，特别是英语诗歌采用的rhyme和rhythm艺术手段，能使诗歌的朗读产生声乐般的艺术效果。让学生伴着悠扬的乐曲，反复大声她吟读，把无声的文字变成有声的语言，入于眼，出于口，积于心，品味诗歌的韵律美。比如在讲授罗伯特・弗罗斯特的诗作“Stopping byWoods on a Snowy Evening"’，可以让学生感受诗人刻意采用重复的韵脚而使诗歌呈现出强烈的催眠性节奏，描绘了新英格兰冬日大雪覆盖，神秘幽暗的树林，展现了旅行者内心的孤寂和困惑。
2.3 绘画美
我们常说，诗中有画，画中有诗。通常说，一首诗就是一幅画。比如威廉・华兹华斯的作品“the daffodils”，则给我们描绘了一幅清新优美、欢快活泼的画面――美丽的湖边，茂密的树荫，随风起舞的水仙。在这首诗歌的教学中，可以让学生想象一幅画，描述画面的场景、色彩等。诗歌中没有明确出现的色彩、画面，学生完全可以通过想象补充描述出来。
英文诗范文2
关键词：语言变异；翻译策略；形神兼备
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0082-01
变异是对常规的打破，而诗歌则被认为是对用语言的变异。诗人享有语言运用方面的一些特权，他们不受习惯用法的约束，进行大胆的创新，以新颖的语言方式来创造出别具一格的语言美感。对于诗歌中的变异，王佐良和丁往道提到：不同的就是诗歌常常以打破常规(norm)语言为特征,即变异(deviation)作为独特的表达形式以形成独特的风格。
诗歌翻译的要求可以概括的说是要做到形神兼备。首先，译者在翻译过程中，要保证意义的正确传达。诗歌的形式是一个主要问题。相对于其他文学形式而言，诗歌形式对诗歌主题、含义具有主要的意义，因此在翻译过程中必须追求形似，否则意义也无法准确表达或者意义的表达被减弱了。然而，诗歌的形式具有特殊性，也就是变异，这就决定了翻译诗歌的形式是个难题。从我国的诗歌翻译史来看，诗歌形式的处理方式大体有四种：将英语格律诗归化成汉语的诗式；把英语格律诗译成散文或者散文诗；采用“以顿代步”的方法来翻译英文格律诗；翻译英语格律诗时放弃韵律，用自由体来翻译。这些方法可以说各有优点，但是均改变了原诗的形式，这样以来原诗的表达在很大程度上被减弱或者说被改变了。对于诗歌翻译，王佐良先生提出的“以诗译诗”的主张是应该值得采纳的。因此，译者在翻译诗歌时，尤其是在面对诗歌中的变异时，要尽最大可能追求形似。
下面请看美国当代诗人William Burford的诗A Christmas Tree：
Star,
If you
are A love
compassionate, You
will walk with us this year.
We face a glacial distance,
who are here Huddled At your feet.
这首诗语言变异现象的典型例子。从整体视觉效果上看，这首诗呈现了一株圣诞树的图形，这是书写变异。诗人在细节上也颇具匠心，Star一词位于诗歌顶端位置，和通常装饰在圣诞树上的五角星位置一致，feet一词正处于“树脚”。Huddld一词是Huddled的故意拼写错误，这样三个d更紧密地连在一起，更给人以拥挤之感，这是词汇变异。
星啊，
你那爱中，
如果含有怜悯，
来年就和我们同行。
这里我们面对冰河距离
拥挤
在你脚底。（黄杲析译）
黄杲析的翻译把原诗中的变异很好地再现出来了，是比较成功的。首先，译文也形象的呈现出了树的形状，“星”和“脚”的位置也和原文一致，成功做到了诗歌形式的对等。Huddld一词是很难处理的，如果单纯地翻译成“拥挤”，就只是传达出了意思，而没有表现出该词的拼写变异。但是该译文巧妙地用中文的繁体字表示出来，同样把拥挤的感觉表现无遗，只是在中文的句法下，“擁擠”无法放置最后一句的中间位置，作者就将其单独成一行，这一做法也很聪明，虽然略微改动了原文，但并无大碍。
综上所诉，诗歌翻译就是要做到形和意的传达，诗歌中的语言变异的翻译就把形式上的变异展现出来，并且在传达原文语言表层指称意义的基础上再现原文语言深层意义。由于英语和汉语之间具有的天然差异，英语的变异形式要比汉语复杂的多，英语的变异可通过语音、词汇、语法等方面来表现其意义，而汉语的变异则更多地通过语法，甚至更高层次的话语篇章变异。因此，在进行诗歌翻译的过程中，面对语言变异现象时，译者应力求做到对等，但如果不能完全对等翻译时，则应该充分考虑汉语的特点，采取灵活变通的翻译方法，把英文诗歌的变异转化为汉语的变异方式。
诗歌的翻译被公认为是最难的，甚至是不可译的。而变异的翻译则使得诗歌的翻译难上加难。但是，诗歌难译，不是不可译，变异难译，不是不可译。作为译者，要提高自身的文学素养，加强诗歌知识的掌握；要提高对英语和汉语的驾驭能力；学习具体的翻译策略和翻译技巧。另外，还要具有文体学家的眼光，掌握变异的种种表现形式，这样才能在诗歌翻译中发现并恰如其分地处理那些变异，使译诗准确地再现原诗的风格和精神。
英文诗范文3
关键词：日韩汽车；英文品名；创作模式
品名对于一个商品的重要性是毋庸置疑的。现在越来越多的中国产品走向国外市场，怎样取一个合适的英文品名越发显得重要。但对于怎样给中国产品取一个合适的英文品名，有很多有见地的研究和分析，如黄文娟（2006）等，但这些研究主要着眼于品名翻译。实际上我们的近邻日本、韩国，他们对于产品的英文品牌的命名，特别是众多富有特色的汽车品牌的英文品名的创作模式很值得我们去借鉴、学习。
汽车品名作为汽车品牌的重要组成部分，是汽车个性化的标志之一，它具有向消费者提供信誉保证和传播产品信息的功能。对于英文品名的建设，很多日韩畅销汽车的英文品名确实是经典范例。他们汽车企业在国外市场开发过程中，在英文品名创作上用心良苦。他们精心挑选或是设计英文品名。这些品名既需要能体现该车型特点，又需要符合目标市场消费者的语言习惯、文化特点和价值观取向。
很多关于国外汽车品名的研究都主要集中在国外汽车品牌名的翻译问题，如施昌霞（2013）、李小妹（2013）、佘梦瑶（2013）等；对于汽车品牌的命名原则也主要是从中文角度去研究，如黄志贵（2006）。比较系统地研究日韩畅销汽车英文品名的内涵及创作特点则是不多见。
文章根据汽车之家网站提供的汽车品牌，选取了94个在国内有生产或是销售的日韩汽车品名进行了分析研究，发现日韩汽车公司在英文品名创建中主要有以下8类模式：
1 选用普通英语词汇
日韩汽车公司在给一些车型英文命名时会选用一些普通的词汇来象征或是体现该车型的特点，但这些词汇往往是褒义的、正向的。在选取的94个品名中，有12款采用该模式：
本田公司的Accord、City、Civic和Fit。Accord（雅阁）意为“和谐、协调”，其意为给消费者以“人、车、社会和谐共处”的体验；City（锋范），城市之意，是指为城市生活而生的一款车；Civic（思域），其意是“城市的”，跟City（锋范）一样，体现了其为城市生活而设计的理念；Fit（飞度）为“健康”之意，用以强调其节能、环保的形象。
日产旗下的Sunny（阳光）为“阳光灿烂”之意，Sylphy（轩逸）意为“体态轻盈的，窈窕的”，是Sylph（古代神话中生活在空气中的女精灵）的形容词，它们无疑会给人温暖、美丽的感受；Quest（贵士）是征服意思，这体现了该车的通过性；March（玛驰）既表示三月，同时又是“行军，行进，前进”之意。
铃木公司的Splash（派喜）为“飞溅”之意，给人以水花四溅的画面。
韩国现代的Accent（雅绅特）为“口音，土音”之意，用以强调其本土化特点。起亚的Optima（远舰）是optimum（最佳效果，最理想的状态）的复数形式；Soul（秀尔）为“心灵，情操”之意，给人以美好的想象。
2 选用名称词汇
用名称词汇给一款车命名是一种比喻的方式，通过该名称，能让消费者把他们对其他事物的体验和认识投射到对车的认知和体验上来，94款品名中，有23款是采用了这种方式：
丰田公司的Alphard（埃尔法）指“星宿一”，是长蛇座的最亮星，Alphard源自古阿拉伯，意为“孤独者”， 因其周围没有亮星，只有它孤零零地发着冷寂的红光，欧洲人称它为Cor hydrae（长蛇的心），古代中国认为它是星群朱雀的一部分；Coaster（柯斯达）有“沿岸商船；雪橇；过山车”的含义，能给人以丰富的联想；Corolla（卡罗拉）意为“花冠”，给人以典雅、美丽的联想；Crown（皇冠），皇冠，体现尊贵与高档；Highlander（汉兰达）指苏格兰高地的人，苏格兰高地据称是欧洲风景最优美的地区，言下之意是该车能让你像高地人一样欣赏到优美、奇峻的风景；Land Cruiser（兰德酷路泽）为陆地巡洋舰之意，这是把巡洋舰在海上自由驰骋的特点投射到这款车上，用以表现其各种路况上优秀的通过性；Sienna（锡耶纳/赛纳）为“（富铁）黄土（用作颜料），赭色”之意，一种给人以尊贵的颜色；Sequoia（红杉）指红杉树，该树是世界上最有价值的树种之一，是植物界的活化石，能长的特别高，寿命也特别长，用它作为汽车品名自然会给消费者以性能、质量俱优的联想；Tundra（坦途）为丰田皮卡，意为“苔原，冻土地带”，其意不言而喻。
本田公司的Jade（杰德）为“翡翠、玉石”之意，给人以美好的联想。
三菱的Outlander（欧蓝德）为“外国人，外乡人”之意，用于唤起人们对未知道路的探险精神；Lancer（蓝瑟）指“轻骑兵”，用以表现该车的快速、灵敏性能。
日产的Qashqai（逍客）取自伊朗居住在沙漠地带的游牧部族的名称，意为“游牧人”。
铃木公司的Alto（奥拓）是一个音乐术语，指的是“唱男声最高音、女声最低音的歌手”；Swift（雨燕）有两层含义，可指“雨燕”，也可以指“快速的”，用swift来体现该车型的快速、灵便；Liana（利亚纳）是“一种生长在热带的攀爬藤本植物”，这是借藤本植物强大的生命力来表现这款车的性能。
日本富士重工的斯巴鲁（Subaru）的Forester（森林人）的含义为“森林人，护林人，林中居民等”；Outback（傲虎）的含义是“人烟稀少的内地”；Legacy（力狮）是“遗赠物，遗产”之意。
韩国现代的Sonata（索纳塔）指“奏鸣曲”，意欲让消费者用音乐的感知去认识这款车。起亚的Carnival（嘉华）为“狂欢节”之意；Forte（福瑞迪），既是一音乐术语，指强音演奏的一段乐曲，也有“长处、特长”之意，能给消费者以丰富的联想；Rondo指“回旋曲”，是一种活泼欢快的音乐形式，希望带来乐融融的联想。
3 采用拉丁语系的词汇
除了用英语词汇之外，日韩汽车公司还从法语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语等拉丁语系的语种选取词汇作为品名，94个品名中，有12个是这种模式：
丰田的有Prius（普锐斯）、Previa（普瑞维亚）、Prado（普拉多）以及Vios（威驰）。Prius在拉丁语中是“……先驱”的意思，丰田公司借用这样的品名来反映他们是采用混合动力的先驱；Previa（普瑞维亚）源自拉丁语praevia，是由pre（先前）和via（道路）两部分组成，为“预见”之意；Prado（普拉多），葡萄牙语，意为“平原，草原”；Vios来源于拉丁语vio，意思是“出发，旅行”。
三菱公司的Galant（戈蓝），源自法语，意指“潇洒风格”，该词还有双关效应，其发音跟英语的gallant（勇敢的，华丽的）非常接近；Grandis（格蓝迪）来自拉丁语，意为“宏大、有力”；Pajero（帕杰罗）是西班牙语，取自Leopardus pajeros，是生活在南美阿根廷巴塔克尼亚地区的一种动作非常敏捷的野猫的名字。
起亚公司的Borrego（霸锐）、Cadenza（凯尊）、Cerato（赛拉图）、Opirus（欧菲拉斯）以及Rio（锐欧）源自拉丁语。Borrego（霸锐）意为“白马”，Cadenza（凯尊），音乐术语，指一段华彩的装饰乐段；Cerato（赛拉图），意为“用蜡抛光，使光亮”；Opirus源自拉丁语的Ophir和Rus，指“珠宝之地和黄金之地”；Rio，西班牙语，指“河流”。
4 采用典故的方式
典故，简单说，就是采用有历史、文化内涵名称。在94款车型中，有5款用这种方式：
丰田公司的Avalon（阿瓦隆）是凯尔特族古老传说中的西方乐土岛，亚瑟王传奇故事里是亚瑟王的安息地。
本田公司的 Odyssey（奥德赛），取自古希腊盲诗人荷马所作的史诗《奥德赛》，主要讲述了奥德赛在特洛依战争结束后，因回程中激怒了海神波赛顿致使方向迷失又漂泊了十年才回到故乡的故事，该词已引申为“长期的冒险旅行、长期的探索”之意。本田公司采用此名是当初公司的设计人员循着史诗所叙述的历程去寻求该车型的理念。
日产的Paladin（帕拉丁）原本指查理大帝麾下的十二名骁勇善战的武士，罗马教皇加冕查理大帝后，他们也荣升为“神的侍者”，成为“圣骑士”；Blue Bird（蓝鸟）取自比利时作家Maurice Materlinek 于1911年所获诺贝尔文学奖的童话剧Blue Bird，象征“未来幸福”。
韩国现代的Genesis来自《圣经旧约》的首卷名称Genesis（《创世纪》），描述了地球和人类的历史，包括上帝创造天地、亚当夏娃以及大洪水的故事，该词已引申为“开创、起源”的含义，现代用它来表示这是现代创世纪的第一部前置后驱豪华车型，开创了新篇章。
5 采用专有名词
在所选取的94款车中，有13款是用人名或是地名作为他们汽车的品名：
日产的TEANA（天籁）为女性名，来自美国印第安人的土语，意为“黎明”；Murano（楼兰）是意大利威尼斯环礁湖（Venetian Lagoon）的一个岛的名称（穆拉诺岛），该岛其实是群岛之间由桥梁连接形同一岛，并以制造色彩斑斓的穆拉诺玻璃器皿而闻名于世。
斯巴鲁的Tribeca（驰鹏）是指特里贝克地区（曼哈顿岛上的运河街以南，百老汇以西的三角地带）（Triangle Below Canal Street的缩略）。
韩国现代的Azera（雅尊）是女性名，指“居家的、有爱心的女子”；Santa Fe（胜达）是直接采用了美国新墨西哥州的州府名Santa Fe（圣菲），该名字源自西班牙语，为“神圣的信仰”之意，该城为旅游胜地，以墨西哥人和印第安人的历史和文化闻名；Tucson（途胜）是美国亚利桑那州的第二大城市名Tucson（图森），该城地处美国沙漠河谷，气候温和干燥、阳光充足，有“沙漠绿洲”之称，也是一个旅游胜地；Verna（瑞纳）既是一个女性名，也是一个地名；而Veracrus（维拉克斯）是美丽的墨西哥旅游港口的名字，以多样化的土著以及多样化的饮食而闻名；Mistra（名图）是希腊南部斯巴达城外的一个镇，曾是拜占庭帝国的首都，现为世界文化遗产地，以古迹、古建筑和优美环境闻名，为希腊旅游胜地之一；Equus（雅科仕）这车名则是来自同名剧中的一个神的角色 Equus。
起亚公司的Carens（佳乐）是一女性名；Sorento（索兰托）来自意大利美丽都市Sorrento，不过起亚公司将r去掉一个；Shuma（速迈）是美国土著霍皮人的女孩名字Shumana的昵称。
6 创造新词
创造新词也是日韩汽车英文品名的重要来源之一，主要采用合词法、拼缀法、词缀法、谐音仿拟以及单词改造等方式来构建，在94个品名中，有22款车采用了这模式：
丰田的LEXUS 是改造的典型代表。该词无实际含义，但会让人联想到luxury（奢侈），该品名是1986年丰田美国公司豪华车研发部门头脑风暴的结果。他们从纽约品牌管理公司列出的219个命名挑出了Alexis，但听上去不像汽车名，丰田公司的广告经理试着把Alexis的A涂掉，经过一番讨论，又把i改成u，LEXUS因此诞生。
丰田的E'Z（逸致）和ZELAS（杰路驰）是通过谐音仿造的品名。E'Z是ease（安逸，悠闲）的谐音，用以体现这是一款为全家总动员出外休闲设计的车；轿跑车ZELAS（杰路驰）则是zealous（充满激情的）的谐音仿拟。Venza（威飒）和Yaris（雅力士）是拼缀法。Venza（威飒）是截了“Venture”（冒险）头ven和“Monza”（意大利蒙扎赛道，世界著名的超高速赛道）的尾za拼缀而成；Yaris（雅力士）则是把古希腊神话传说中象征美丽优雅的女神Charis与德语中表示同意的词Ya拼缀成了Yaris。
本田的豪华品牌Acura（讴歌）是改造的另一代表，它是取了accuracy（精确）的头accura并去掉其中的一个c而来的，这与它的logo相对应。讴歌logo的原型是专门用于精确测量的卡钳，Honda创始人本田宗一郎在两个钳把之间加入了一个小横杠，由此用象形的大写字母“A”来代表这一品牌，其logo和英文品名都寓意着该品牌的核心价值：精确、精密、精致。
该公司的Spirior（思铂睿）是spirit（精神）的头spiri和superior（优越的）的尾or拼缀而成；Crosstour（歌诗图）是合词法，cross（表示“跨界”）和tour（旅行）的组合，意指该车是跨界旅行车；Crider（凌派）构成比较特殊，是截取了criteria（标准）的头C和单词rider（骑师）合并而成；Elysion（艾力绅）谐音仿造自the Elysian Fields（又称Elysium）中的Elysian，据古希腊传说，此地为好人死后的归宿，即“极乐世界，天堂”。
日产的高端品牌Infiniti（英菲尼迪）也是改造而来，它把Infinite（无限）的最后一个字母改成i；X-Trail（奇骏）是一个合成词，由表示未知的X和trail（路径）的合成，意为“未知的路径”，言下之意该车能征服一切未知路径，有很强大的越野能力；GENISS（骏逸）是Genius（天才）的谐音仿造；TIIDA（颐达）则是在英语tide（潮流，趋势）加了另一个I，tide意指TIIDA是引领时代潮流的新一代轿车，而两个并排的“I”代表着人与人之间的关爱，表明TIIDA在设计理念中充分考虑了顾客的人性需求；LIVINA（骊威）是截头取尾拼缀而来：LIVING + ACTIVE = LIVINA，意指“居家生活 + 活动= LIVINA”，用以体现这是一款可以让全家人一起生活与休闲活动的车。
马自达的Atenza车名改造自意大利语Attenzione，意思为“注目”。
铃木的Jimny（吉姆尼）谐音于常见的男子名Jimmy，其意为“英俊、运动员般的金发男人”，同时Jimny又似乎是jeep mini的组合；S-Cross（锋驭）是一个字母加单词的复合词，用cross表示这是一款跨界运动型车，而S代表small，意指小型的。
斯巴鲁Impreza（翼豹）乃为英语“impresa（箴言，箴言徽章）”的改造词。
韩国现代的Elantra（伊兰特/朗动）是法语elan（飞跃，热情）与英语transport（运输）的tra拼成的词；Veloster（飞思）则是截取了velocity（速度）的头velo和roadster（双座敞蓬轿车）的尾ster拼缀而成，用以表示其轿跑车的特性。
起亚的Sportage（狮跑）采用了词缀法，它是Sport（运动）加名词后缀age形成的，用以体现该车的运动属性；其旗下的的Picanto则是改造自西班牙语picante（有香味的）。
7 音译
采用音译的在94个品名中有三个，丰田公司的CAMRY（凯美瑞）REIZ（锐志）和铃木公司的Kizashi（凯泽西）。CAMRY是日语kanmuri （冠， かんむり）的采用英语拼写习惯的音译，其日语含义为“皇冠”；REIZ则是汉语“锐志”的音译；Kizashi也是音译于日语，意为“好事将近；好兆头”。
8 缩略词方式
在94款车品名中，有3款采用了该模式：
丰田的RAV4 是英文“recreational（休闲）、Activity（运动）和Vehicle（车）”的缩写，又因为是四轮驱动，所以加个4。
本田CR-V是comfortable runabout-vehicle的缩写，意为“舒适轻便的车”。
铃木的SX4（天语）是Sport X-over for 4 seasons of weather的缩写，意为适用于四季的运动型（跨界）休旅车。X-over同Crossover均是跨界的意思。
综合上面的分析，我们能给注意到日韩汽车英文品名的一个显著特征就是“多样性”，表现为：（1）构建模式多样，有八种之多，从选用普通词汇到专有名词，从采用比喻方式的名称词汇到典故修辞手段，既有音译，又有创造新词，在这其中选用名称词汇和创造新词为最为常用的模式，分别占了所选品名的约25%和24%；（2）语种多样，日韩汽车公司不局限于英语，他们还从其它语种去寻找，如西班牙语、意大利语等的拉丁语系语种以及日语、汉语、美洲土著语等；（3）创造新词手段多样，除了英语中常用的合词法、拼缀法、词缀法之外，还采用了谐音仿拟、改造单词等非常规手段。日韩汽车公司这种多样化的品名模式很值得很多的中国企业，特别是外向型、创自己品牌的企业，去借鉴、学习。因此中国企业在英文品名创建过程中，既要充分的运用英语及其文化，同时应放宽思路，放眼世界，熟悉各地语言，了解各地的自然环境、风土人情和历史文化，给品名创作一个更大的空间。
参考文献
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英文诗范文4
关键词： 古诗文英译课 意境教学法 营造意境
在大学课堂上，古诗文英译课面临着双重困难，一是一名译者，在将浸透着传统意蕴的古诗文转入另一种文化语境时，往往感到力难从心，只可勉力而为；二是作为一名教师，我们在面对知识深度及文化理解存在着诸多不足的大学生时，最大的困难是，如何有效地组织起课堂教学，让学生既能进入中国的传统文化之境，又能在文化跨境中完成语言的对换。换言之，译与教的双重困境如何破解，成为一道必须面对的难题。在长期教学实践的基础上，结合自身的理论思考，我们特提出意境教学法。
一、知识与语境：古诗文翻译与教学中的困境
中国古诗文以其雅致深奥而闻名于世，对于一个现代中国人来说，要完全读懂它很有难度，要翻译好更非易事；而既要基本译出，又要在课堂上让学生理解和接受，更是难上加难。而在这些困难中，最为核心的问题是，“译者”和“教者”一身二任的教师，如何将对古诗文的理解和语际转换，准确而不走样地贯彻为课堂上的具体内容，从而进入每一个学生的心里。
准确理解古诗文是翻译的基础，细究起来，其最难处不是词语的解释，而是如何把握言外之意。也就是说，即使可以从词句上得到对号入座般的字典式了解，也未必就理解了诗文的真正内涵或全部意蕴。换言之，不确定性和多指性是中国古诗文的特点，除了一些简明的单向叙事作品外，大多在背后传达着各种言外之意。古诗文更像一幅幅写意画，如果仅从字面上加以理解，就往往难入字背。试想，在一幅写意画面前，谁能说他马上就理解了那山水后面的深刻蕴意呢？而这种品读中又往往“只可意会，不可言传”，在某些极端的情况下，一些古诗词甚至只能持欣赏的态度，任何的言说都无法代替，因为很难把原作中所有的元素都准确呈现、表达出来。
在这种知识理解及翻译过程中，三个问题最为棘手：一是“言外之意”如何传达，二是隐晦之词如何翻译，三是语言的色彩如何把握。
先看第一种，以唐代朱庆余《近试上张籍水部》一诗为例：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
许渊冲教授这样译道：
Last night red candles burned low in the bridal room，
At dawn she’ll kowtow to new parents with the groom.
She whispers to him after touching up her face：
“Have I painted my brows with fashionable grace?”
（许渊冲， 1988： 311）
从字面上来说，许译似无可挑剔，但问题是，此诗写的并不是小嫁娘的情绪，诗题已经告诉了我们，这是朱庆余科考之后向水部尚书张籍探询自身前途的一首诗，是在委婉地问：“我是否高中？皇家作为‘公婆’是否看得上我这个‘小媳妇’？”整首诗都是隐喻风格。如果仅看字面上的英译，就无法体会出这种情绪，当然，这种工作可以通过加注的办法加以说明，但是，这里的第三人称似应改为第一人称，因为这是诗人的自道自拟，自比女人是那时文人的惯用手法，不以第一人称，那种“新嫁娘”式的忐忑无法表达。
朱诗的言外之意稍加琢磨即可领会，但有些古诗文其具体意义如何，至今尚言人人殊。如李商隐诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的名句，有三种译法：
其一：
Tears that are pearls， in ocean moonlight streaming：/Jade mists the sun distils from sapphire Sward.
其二：
Moonlight in the blue sea， pearls shedding tears. /In the warm sun the jade in the blue fields engendering smoke-
其三：
The moon is full on the vast sea， a tear on the pearl. /On Blue Mountain the sun warms， a smoke issues from the jade.
翁显良先生批评道：“何以见得（一）泪即珠，珠即泪？（二）明珠洒泪，（三）一颗珠上一滴泪。也都说实了，反而不美。”按照翁先生的意见：“这样的作品，如果要翻译，只好以隐对隐。……以不解为解。”（翁显良，1983：9—10）他提出第四种译法：
Dark green sea， tears， pearls， moonlight streaming：/ Sunny blue jade fields， warm haze shimmering.
这样的译法，逻辑主语虽不明确，但给人以想象的空间，意向反而出来了。此处问题的关键是必须虚化词语，而不能按照一般思维进行具指，当然，这就对译者的功力和知识水平提出了巨大挑战。
第三种情况，语言的色彩也是难以言说的东西，它就像歌唱家的音色一样，无法量化，但真实存在，并决定着不同的风格和特点。中国古诗文的色彩极为鲜明，虽然这成就了它的东方美韵，但着实让译者头痛不已。例如，《红楼梦》有许多不同的译法，一般翻译为“Red chamber Dream”，杨宪益先生则译为“A Dream of mansions”。有红学家对此极为不满，认为：“‘Red Chamber’固然令人很不满意，可是话还得说回来，毕竟未离大格儿……‘Red Mansions’这就益发令中西方读者一起茫然了。推想起来，那是否要将‘红楼梦’理解为‘朱门梦’、‘朱邸梦’？”（周汝昌，2011）其实，严格起来，如果“Red Mansions”算是令人“茫然”的话，“Red Chamber”就谈不上优越在哪里。毕竟Chamber属于更狭隘的场所，难道红楼梦仅是红屋子的梦或者红寝室之梦吗？比较起来，Mansion与规模恢弘的荣国府更为接近，更气派些。但不管怎么译，要完全把那种色彩展现出来都是难以做到的，因为此处的“红”，更有“落花无数”、女性之悲，这是无论如何从译文的字面上传达不出的，唯有让读者在整个阅读中慢慢体会。
一般来说，在这种翻译过程中，自由地进入和沟通不同语境，主要由知识素养决定，还是一种个体之事。而在英译课中，则要将这种知识理解加以传播，让学生随着教师在文化之旅中不断理解和深入文化内核，一定的方式方法就显得尤为重要。如何办呢？我们认为，营造意境是一种有效途径。
二、情境与意境：人文性的展开与平台
文字是人类表情达意的工具。无论古今中外的哪一类语种，说到底，都不过是某种文化的载体和外在形式。或者我们可以这么说，文字作为形式载体，是展现文化的最佳手段，所以语词形式固然重要，但如果失去了文化滋养，就没有了根基，必将枯萎而死。故而，当我们面对一种语言文字时，语词形式只是入门钥匙，深入于文化内核之中才是最终目标，反之，不对文化内核有深切的把握，文字的理解也将成为问题。
换言之，语言文字的魅力在于，它能最大化地将本民族的文化特色呈现出来。说得通俗些，不同的语言，“味道”和“感觉”是不一样的，这种“感觉”是附着于文化之上的，或者说它本身就是文化的结晶。对于一个译者来说，文字转换工作是硬性任务，也是他的最大目标，但我们必须谨记的是，翻译中其他要素和结构都可以打散，但文化内核是不能动易的部分。如果翻译之后，作品的内在文化感没有了，给人的“感觉”就不对了。我们可以注意到的是，无论是中译还是外译，各种不成熟的作品中都有一个共同点，那就是，外译文字里没有中国特点，似乎是顶着中国名号的外国作品；外译失去了异域风情，仿佛是中国人在讲外国故事。这种语言外在色彩的褪尽大多不是形式转换带来的，而是文化气质丢失的后果。具体说来，在翻译过程中，日常会话等简单明了的语言形式可以快速转换，但这只是翻译的初级形式；进入形而上的高级形式之后，很多语言就不具备对应性了或者对应性不固定。这样的话，言词间的翻译就不可能像货币兑换一般直截了当。如中国哲学中的“道”概念，以前曾有logos的译法，由于中西概念间实在无法实现全面比附，在具体理解中更是歧义纷出，故而今日一般皆以汉音Dao译出。然而，“道”在中国传统文化中极具灵活性，在不同语境（context）中，单以“Dao”翻译，则无法看出它的确切意蕴，如“为学之道”、“为人之道”等，必须依据文化内涵和外延的伸展，做出具体的调整。诸如此类的问题逼使我们在理解和审视文化的基础上，非得作出必要的文字加工不可，一定的舍弃和添加成为了势所必然。
这种特点在中国古诗文翻译中表现得尤为明显。古人说：“诗无达诂。”传统上历来认为，对于一首诗乃至于美文的解读，有时可以是各式各样的，中国古诗文的特点就是追求雅致和含蓄。所谓气韵、神格是诗文的核心要求，这是创作中毋庸置疑的美感需要和品质追求，历来为人所重视和倡导。在这样的原则下，“意美”和“传神”是比文字的外在形式更为关键的因素。就翻译过程来说，对于原文字，如能做到形神兼备自是最好，但由于外译是两种系统的语言转换，要做到传神会意已属不易，形式上也难达到一致。怎么办？许渊冲教授指出：“为了表达诗词的‘音美’与‘形美’，译文有时可以不必‘意似’，但一定要传达原文的‘意美’。”“我说‘意美’，不说‘意似’，因为我觉得‘意美’指的是深层结构，意似指的是表层结构。”（许渊冲，2006：122）汪榕培教授指出：“我的译诗标准只有四个字：传神达意。”（汪榕培，1997：99）综合他们的论述，就我们的论题来说，我们以为，古诗文翻译的最高目标是在对人文底蕴有高度把握的前提下，对文字结构进行重组，在这种结构调整中，文字形式可以因时变化，但文化内涵不能受到损害，因为文化内涵是我们进行文字调整变化的最终依据。在这一过程中，能否最完整、准确地将原汁原味的文化内容移入另一种文本和语境中，是衡量译者水平高低的一把标尺。或许我们可以这么说，翻译是文化平台上的舞蹈，语词就如舞者的身体语言，形式上可以千变万化，但舞台和基本情节不能动移，而要做到这一点，意境的把握是关键。
什么叫意境？《辞海》解释道：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”所谓境界，出于实处，又必超越实体。或者说，它是虚实相生的产物，明代朱承爵的《存馀堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”在古诗文的教学中，语词的一一对应往往会把“作意”说死；给出一个意境的平台，让学生们进入那种空灵的境界里，反而更能体会诗文的本义。因为中国古诗文本就是内外交融，以实衬虚，是一种“眼前有景道不得”的状态。这种方法运用于古诗文翻译课，则是不强调两种语词的实际对应，而是在建构的意境平台上，让学生实现对诗文的深入了解，然后进入另一种语境。
情境主要是展现和再现实在的语言环境，它是一种实体建构或想象中的实体，故而有学者提出，在情境教学中具有“真实性、参与性、指导性、应用性”的四大特点（胡玲红，2010）。而意境，它必须虚中有实，实中有虚，不能一一真实对应，这与情境的求真特点不同，它需要相当的文化涵养积淀，才可能在真与幻、虚与实的空间来回穿梭。从这个角度来说，意境教学法更适合高中或大学以上的高等教学。故而，从语词翻译来说，情境主要以Situation、circumstances对应，而意境则可译为prospect，两者是有所差别的。
三、方法与路向：意境教学法释例
为了具体说明意境教学法的运用，我们试着做一次简略的课堂分析。我们选择的是唐代李商隐的《夜雨寄北》，诗的全文为：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”吕叔湘先生曾在《中诗英译比录》（2002）中收录了此诗的两种英译，译者分别为翟理斯（Herbert A.Giles）和宾纳（Witter Bynner），是英美两国的著名汉学家。他们的译文分别为：
SOUVENIRS
You ask when I’m coming： alas not just yet...
How the rain filled the pools on that night when we met!
Ah， when shall we ever snuff candles again，
And recall the glad hours of that evening of rain?
A NOTE ON A RAINY NIGHT TO A FRIEND IN THE NORTH
You ask me when I’m coming. I do not know.
I dream of your mountains and autumn pools brimming all night with the rain.
Oh， when shall we be trimming wicks again， together in your western window?
When shall I be hearing your voice again， all night in the rain?
许渊冲教授则这样译道：
Written On a Rainy Night to My Wife in the North
You ask me when I can come back but I don’t know，
The pools in the western hills with autumn rain overflow.
When by our window can we trim the wicks again，
And talk about this endless， dreamy night of rain?
（许渊冲，1988：344）
以上三种译法可以说各有千秋。由于意境教学只是给学生一个文化平台，我们不提供标准答案，也没有标准答案，因此以上三种译法不过是提示和参考，学生可以从自己的理解中加以新译。但前提只有一个：在你心中，诗的意境是什么？在此基础上，转换为什么样的英文文句最为贴切？
首先从诗题开始，我们可以展开想象，秋天的雨夜是一种什么情况？作者所处的巴山蜀水又是一种什么状况？我们可以通过图片、影像等给大家一个提示，但这只是情境，是实体，下面一步，就需从情境转入意境了。我们可通过唐诗、宋词中对秋天风雨的描述，给学生展现中国传统诗文中的深秋雨夜，一般来说，这种情绪及色彩是凄苦和黯淡的，而不是像春雨那般色彩明丽；而巴山蜀水在唐时代还是偏于一方，为道路艰阻之域，作者李商隐就在这样的环境里思念远人，给远方的那个她（或他）写下了自己的诗篇。就诗题的译法来说，Giles的翻译淡淡而平静；Bynner则突出了雨夜写下作品这么一件事；但许译则侧重于雨夜书写这么一种状态，而且直接点出，是写给妻子的诗。在理解了三位译者的“作意”之后，提示学生再回头看看这首诗的全文，体会一下，作者是以一种什么情绪与谁在对话。这种对话是心灵上的，远人或许收不到自己的信札，作者在想象着一种欢聚的情景。当我们进入作者的心灵和诗世界后，再一次想象一下色彩的变化，是一直黯淡，还是忽暗忽明，或者是由黯淡转入亮丽？体会一下，秋水涨起后的意境和共剪西窗时月挂高天的情景，景与情与意如何互动？在这些时候，虚空的想象不需要填实，而是各人按照自己的理解深入体会，最后进行英文转换时，讨论哪些词语更符合当时的意境和诗的色彩及节奏。
总之，意境的营造要调动学生在虚、实之间，内外之间，不同文化之间进行文化的穿梭行进，在个人理解和共识之间达成协调，以读者之眼深入作者之心，以译者之意言说作者之情。
参考文献：
［1］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.中国对外翻译出版公司，1988.
［2］许渊冲.翻译的艺术（增订本）［M］.五洲传播出版社，2006.
［3］吕叔湘.中诗英译比录［M］.中华书局，2002.
［4］翁显良.意态由来画不成：文学翻译丛谈［M］.中国对外翻译出版公司，1983.
［5］汪榕培.比较与翻译［M］.上海外语教育出版社，1997.
［6］周汝昌.《红楼梦》西译上的趣事与真正的文化主题［N］.中华读书报，2011，（7）.
英文诗范文5
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
英文诗范文6
1、表现客观事物的实质，例如： 文学是现实生活的反映；
2、把情况告诉有关的人或部门，例如： 有意见要及时向领导反映；
“反应”的用法也可归纳为两种：
1、人或物针对某种影响而产生相应的活动，例如： 你这样骂他,他竟然没有任何反应；
2、化学反应，例如：原子反应堆；
