前言：中文期刊网精心挑选了裂锦结局范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
裂锦结局范文1
【关键词】区域性大断裂；溶蚀裂隙（溶洞）；梁托柱；SATWE
【Abstract】According to the structural complexity of the geological large fracture， the infrastructure of the multi-story building in Xiangxi Autonomous Prefecture Hunan Province was optimized partially by software SATWE， the calculations were researched before and after adjustment， and how to seek approaches to lower engingeering cost of multi-story building was analysed in detail in such condition.
【KEY WORDS】in the vicinity of geological large fracture； corrosion crack（karst cave）； column supported by beam； SATWE
近年来，在城市化进程中由于需求的不断增加，地价逐年上涨；建筑功能的愈加复杂，建筑成本亦逐年攀升。成本控制一直是房地产业争论不休的课题，因此结构设计阶段方案优化也显得越来越重要。特别是区域性大断裂地带附近的建筑，如湘西州地处云贵高原东侧的武陵山脉，地质环境脆弱，由于受断层影响，场区岩层产状陡，地下水较丰富，场地岩性又处于灰岩与泥质灰分界附近，易产生顺层溶蚀，岩溶洞穴、节理裂隙发育，流塑状粘土普遍存在，场地基岩面高低悬殊，地质构造复杂。虽然为多层建筑，其基础形式也有很多采取桩基，机械冲孔桩在这一地带也较为普遍，由于当地建筑市场环境因素，使得机械冲孔桩的成本不同省会城市，下面根据一工程实例来说明通过对基础局部的调整来降低基础施工成本。
1、工程概况
该项目建筑结构形式为框架结构，地上6+1层，建筑高度为20.2m，工程所在区域抗震设防烈度小于6度，不作抗震设防，建筑场地为II类，地面粗糙度为B类，使用年限为50年，建筑结构安全等级为二级，地基基础设计等级为丙级，位于湖南省吉首市，其场地处于区域性大断裂附近及乾州—吉首向斜轴部，北东向区域性断层（凤凰至古丈断层），从勘察地北西约200米通过，其基地属典型山地地形，中心为仙子湖，其东部坡势较缓，整体地貌较为平整；西部以山地地形为主。
由施工勘察报告知，该项目地质中存在流泥层、溶蚀裂隙，部分桩基不宜采用人工挖孔桩，宜采用机械冲孔，结合地勘报告，该项目需采用机械冲孔的桩位位置图（承台边线加粗的桩）见图1：
图1 基础结构调整前机械冲孔桩位布置图（承台边线加粗部分）
由于当地建筑市场环境及地质的特殊性，少量机械冲孔桩成本较高，现对其局部进行优化即取消部分机械冲孔桩，改由梁托柱的结构形式。优化后需采用机械冲孔的桩（承台边线加粗的桩）位位置见下图2：
图2 基础结构调整后机械冲孔桩位布置图（承台边线加粗部分）
2、计算分析
2.1调整前后第1层混凝土构件配筋及钢构件应力比简图见下图3及图4.
图3 调整前第1层混凝土构件配筋及钢构件应力比简图（单位：cm*cm）
图4 调整后第1层混凝土构件配筋及钢构件应力比简图（单位：cm*cm）
由调整前后第1层混凝土构件配筋及钢构件应力比简图并给合高层建筑混凝土结构技术规程第6.3节框架梁构造要求（如纵向受拉钢筋的最小配筋百分率ρmin（%），非抗震设计时，不应小于0.2和45ft/fy二者的较大值[2]等）并考虑结构的安全性进行配筋作钢筋含量统计见下表1：
表1 机械冲孔桩调整前后梁钢筋价差表
含钢立方米
轴 号 调 整 前 调 整 后
C轴～G轴/①轴
117.76Χ10-4m3 590.23Χ10-4m3
C轴～G轴/③轴
47.01Χ10-4m3 715.48Χ10-4m3
B轴～F轴/④轴
103.81Χ10-4m3 747.3Χ10-4m3
C轴～G轴/11轴
117.35Χ10-4m3 701.83Χ10-4m3
②轴～④轴/11轴
184.63Χ10-4m3 644.23Χ10-4m3
①轴～③轴/G轴
62.04Χ10-4m3 199.98Χ10-4m3
⑩轴～12轴/H轴
162.76Χ10-4m3 658.12Χ10-4m3
合 计 795.36Χ10-4m3 4257.17Χ10-4m3
折算为Kg 624.36Kg 3336.25Kg
总 价（元） 2684.75元 14345.88元
注：螺纹钢II级每Kg为4.15元，III级螺纹钢在相应格的基础上每吨加150元【2】。
2.2机械冲孔桩调整后梁断面尺寸变化带来砼价差见下表2：
表2 机械冲孔桩调整后梁断面尺寸变化带来砼价差表
序号 梁 轴 号 梁长度（m） 调整前梁断面尺寸 调整后梁断面尺寸 砼立方量差
1 ②～④/H
7.8 250Χ1000 600Χ1300 4.134
2 C～G/①
7.7 250Χ1100 500Χ1300 2.8875
3 ①～③/G
3.9 200Χ800 600Χ900 1.482
4 C～G/③
7.7 200Χ500 500Χ1300 4.235
5 B～F/④
8.6 200Χ550 500Χ1300 4.644
6 ⑩～12/H
7.8 250Χ1000 600Χ1300 4.134
7 C～G/11
7.7 200Χ500 500Χ1300 4.235
合 计 25.7515
340Χ25.7515=8755.51元
注：C30砼价格为340元/m3[2]。
2.3调整前后桩配筋与桩径均不变。
2.4依据合同相关条款：
结算总价=机械冲孔桩综合单价×有效桩长之和+混凝土超灌费用+因设计变更产生的费用。其中，①机械冲孔桩桩径为800mm和1000mm，综合单价均为3300元/m；②桩长以施工时甲方、监理及施工单位三方现场核实的数据为准，公式中计算桩长为有效桩长，即设计图纸中桩顶标高与实测桩底标高之间的差；③混凝土超灌的综合单价为400元/m3，超灌量=实际灌注量-π*设计半径2*有效桩长*1.2，其中实际灌注量为甲方、监理及施工单位三方现场计量。当超灌量≤10m3，不另行签证；当超灌量>10m3，混凝土超灌费用=超灌综合单价*（超灌量-10）。
现实际减少6根机械冲孔桩后，余下的8根机械冲孔桩现场测量平均桩深为32米，浇灌砼后平均每根桩超灌22 m3，若减少6根机械冲孔桩同样按平均32米计，浇灌砼后平均每根桩超灌22 m3，由以上合同条款计算减少6根机械冲孔桩后节约费用计算如下：3300 ×32×6+400×（22-10）×6=662400元。综合表1和表2，该栋建筑基础经过局部微调后实际节约费用计算如下：662400-（14345.88- 2684.75）-8755.51=641983.36元。
3、结论
结合施工勘察报告，若地质情况不良（如存在流泥层、溶蚀裂隙等），当人工挖孔桩无法进行，只能改由机械冲孔时，而采用机械冲孔桩又极不经济，建议结构工程师对基础进行优化处理，取消部分桩基，而改由梁托柱的结构方案（当方案在技术上可行时），在经济是合理的。
参考文献：
[1]结构结构设计规范[M]。北京：中国建筑工业出版社。
[2]湘西建筑管理 湘西自治州建设工程造价管理站2012第3期 总第31期。
裂锦结局范文2
2.国外信息文摘
3.锌-α_2-糖蛋白(ZAG)在雄性大鼠生殖系统中表达差异的研究赵文珍，刘悦，冯京生，丁之德，ZhaoWenzhen，LiuYue，FengJingsheng，DingZhide
4.羊藿次苷Ⅱ对大鼠海绵体压力、平均动脉血压的影响及其作用机制的研究张建，刘涛，覃新程，李维仁，崔万寿，巩艳青，辛钟成，ZhangJian，LiuTao，QinXincheng，LiWeiren，CuiWanshou，GongYanqing，XinZhongcheng
5.男性学杂志 伊木萨克片对半去势雄性大鼠功能的影响阿地力江·伊明，徐磊，张盼盼，陈蓉，沙地克·沙吾提，茹仙古丽·莎吾尔，哈木拉提·吾甫尔，AdilijiangYiming，XuLei，ZhangPanpan，ChenRong，ShadikeShawuti，Ruxian'guliShawue，HamulatiWufuer
6.司机职业对男性不育患者活力和动力学参数的影响及相关性研究何江，余伍忠，邹红云，焦敏，HeJiang，YuWuzhong，ZouHongyun，JiaoMin
7.PSA"灰区"值时前列腺癌组织中Trp-p8的表达及意义张鑫圣，张颖，何剑，王慧，刘世雄，顾华敏，ZhangXinsheng，ZhangYing，HeJian，WangHui，LiuShixiong，GuHuamin
8.上海地区535例孕前检查正常男性质量调查童传良，范国华，曹长生，吴正沐，吕炎，唐振华，干霞琴，TongChuanliang，FanGuohua，CaoChangsheng，WuZhenmu，LvYan，TangZhenhua，GanXiaqin
9.海绵体平滑肌细胞外钙离子浓度在体检测与神经性ED的相关研究王飞翔，朱广友，沈彦，任恕，WangFeixiang，ZhuGuangyou，ShenYan，RenShu
10.74例先天性双侧输精管缺如者精浆生化测定王瑞，张卫星，韩广业，李松，李刚，张天标，WangRui，ZhangWeixing，HanGuangye，LiSong，LiGang，ZhangTianbiao
11.精索静脉曲张大鼠低氧与生精细胞凋亡的研究王海峰，初明梅，王林辉，许传亮，杨庆，刘冰，刘智勇，徐斌，孙颖浩，WangHaifeng，ChuMingmei，WangLinhui，XuChuanliang，YangQing，LiuBing，LiuZhiyong，XuBin，SunYinghao
12.可多华联合其他疗法综合治疗慢性前列腺炎应俊，姚德鸿，YingJun，YaoDehong
13.慢性前列腺炎在急性附睾炎发病中的关联度分析唐来坤，王珂，卢国军，汪祖林，田峰，宋立，俞仲伟，叶青，羊继平，骆德兴，屈维龙，吴凤金，郑伯营，TangLaikun，WangKe，LuGuojun，WangZulin，TianFeng，SongLi，YuZhongwei，YeQing，YangJiping，LuoDexing，QuWeilong，Wufengjin，ZhengBoying
14.假两性畸形诊断与治疗特点分析(附15例报告)朱利勇，钟狂飚，蒋先镇，桂明，何乐业，ZhuLiyong，ZhongKuangbiao，JiangXianzhen，GuiMin，HeLeye
15.101例ED患者海绵体肌电图检测结果分析胡剑麟，陈斌，徐杰，陈威，黄翼然，HuJianlin，ChenBen，XuJie，ChenWei，HuangYiran
16.隐匿型手术治疗的临床体会(附60例报告)邓全红，张于新，邹保国，王广，张浩，李建新，陈伟
17.松解延长固定术治疗隐匿型20例肖龙明，庞家瑜，何国友，霍伟堂，吴品林
18.3例特殊ED的诊治思考(附编者按)杨念钦，王国民
19.功能障碍的研究进展——第103届美国泌尿外科学会年会会议纪要李路，刘继红，袁彗星，胡波
20.组织移植与青春期前抗癌治疗儿童生育能力的保存于洁，张芳婷
21.吸烟与功能障碍关联性研究进展陈亮，周苏，钟伟
1.攻克难点创新热点江鱼
2.男科在辅助生殖技术中的职责和作用陈振文，谷龙杰，卢少明
3.特异性新基因T490真核荧光表达载体的构建及其表达江智茂，唐爱发，郑锦芬，周永翠，桂耀庭，蔡志明，JiangZhimao，TangAifa，ZhengJinfen，ZhouYongcui，GuiYaoting，CaiZhiming
4.甲磺司特对慢性非细菌性前列腺炎大鼠CD4+T淋巴细胞及IL-6的影响韦超，刘朝东，王洪志，WeiChao，LiuChaodong，WangHongzhi
5.N-硝基-L-精氨酸甲酯对大鼠精索静脉曲张生精细胞Caspase-3酶及bcl-2基因的影响张大田，王勇，刘岩，张春阳，ZhangDatian，WangYong，LiuYan，ZhangChunyang
6.大鼠前列腺平滑肌细胞的培养及其电压依赖性钙通道的表达葛魏巍，梁朝朝，叶元平，张贤生，郝宗耀，周骏，GeWeiwei，LiangChaozhao，YeYuanping，ZhangXiansheng，HaoZongyao，Zhoujun
7.IGF-Ⅰ、IGF-Ⅱ及IGF-ⅠR在前列腺癌中的表达和意义男性学杂志 罗玉华，翁志梁，蔡健，李湘斌，LuoYuhua，WengZhiliang，CaiJian，LiXiangbin
8.前列腺偶发癌预后与肿瘤DNA倍体及细胞周期的关系郭天君，张春影，邵魁卿，GuoTianjun，ZhangChunying，ShaoKuiqing
9.隐睾患儿体内苗勒氏抑制物和睾酮的变化许恩，徐伟珏，严肃，夏毓华，龚代贤，钱梦瑛，朱鋐达，张志方，XuEn，XuWeijue，YanSu，XiaYuhua，GongDaixian，QianMengyin，ZhuHongda，ZhangZhifang
10.2062例艾力达(盐酸伐地那非)不良反应报告分析陈亮，钟伟，辛钟成，郭应禄，ChenLiang，ZhongWei，XinZhongchen，GuoYinglu
11.供精者捐精的最佳时间研究张欣宗，姚康寿，ZhangXinzong，YaoKangshou
12.爱活尿通促进液化的体外实验研究陈琳慧，刘雨生，郭通航，童先宏，ChenLinhui，LiuYusheng，GuoTonghang，TongXianhong
13.个体化TURP治疗高危良性前列腺增生症的临床观察胡桑，章启晔，路华，陈建华，HuSang，ZhangQiye，LuHua，ChenJianhua
14.福州市PSA异常的老年男性前列腺疾病跟踪调查与分析薛学义，高锐，许宁，江涛，吕夷松，曹林升，XueXueyi，GaoRui，XuNing，JiangTao，LvYisong，CaoLinsheng
15.假血管肉瘤样鳞状细胞癌(附1例报告)戚晓平，林国兵，朱杨丽，王金泉，戴晓汶，马炬明，阎利，QiXiaoping，LinGuobing，ZhuYangli，WangJinquan，DaiXiaowen，MaJuming，YanLi
16.改良Devine术治疗小儿隐匿27例分析刘连地，庄东阳，黄建忠，黄唯庶，LiuLiandi，ZhuangDongyang，HuangJianzhong，HuangWeishu
17.男性学杂志 糖尿病性阳痿的中医药临床研究邹如政
18.包皮内外板局部浸润麻醉环形切剥术(附77例报告)高秀友，梁志诚
19.补救ICSI双胎妊娠成功分娩龙凤胎一例报道纪亚忠，宋桂红，佘立平，孙磊，田立霞，惠宁，王莹
20.男性假两性畸形并横跨异位一例报告朱利勇，钟狂飚，
21.功能障碍的干细胞治疗研究进展陈岽，单玉喜
22.前列腺癌超声造影的研究进展谢少伟，李凤华
23.男性不育临备床检测新选择:DNA完整性试验卢慧，刘玉林，李铮
1.男性不育临床工作中值得重视的几个问题戴继灿，江鱼
2.长期饮酒对小鼠生长发育及其功能的影响张高振，吴红照，方唯威，张郡，申玲玲，谭忠银，石放雄，ZhangGaozhen，WuHongzhao，FangWeiwei，ZhangQun，ShenLinlin，TanZhongying，ShiFangxiong
3.雄性大鼠实验模型的建立田二坡，龙廷，秦达念，TianErpo，LongTing，QinDanian
4.采用抽吸取精法结合单注射治疗无症110例临床报告刘雅峰，欧建平，周灿权，徐艳文，王琼，邓春华，LiuYafeng，OuJianping，ZhouCanquan，XuYanwen，WangQiong，DengChunhua
5.体外处理技术对供精人工授精妊娠结局的影响钟兴明，许玉芳，邓英杰，陈爱萍，姜彦嘉，邓顺美，ZhongXinMing，XuYufang，DengYingjie，ChenAiping，JiangYanjia，DengShunmei
6.口服帕罗西汀结合行为疗法治疗的临床研究邵欣胤，李金彪，ShaoXinyin，LiJinbiao
7.异常的诊断和治疗(附12例报告)霍军，宋永胜，吴斌，HuoJun，SongYongsheng，WuBin
8.改良简化的小鼠BPH模型及其特点孙伟桂，叶章群，米振国，王全红，任连生，王宏志，SunWeigui，YeZhangqun，MiZhenguo，WangQuanhong，RenLiansheng，WangHongzhi
9.唑来膦酸联合放射性核素89Sr治疗晚期前列腺癌骨转移疼痛沈伟华，徐庆康，于永涛，李伟飞，陈峰，于田强，徐哲丰，ShenWeihua，XuQingkang，YuYongtao，LiWeifei，ChenFeng，YuTianqiang，XuZhefeng
10.前列腺小细胞癌1例报告并文献复习张国喜，许克新，王玉宝，邓世洲，白文俊，王晓峰，ZhangGuoxi，XuKexin，WangYubao，DengShizhou，BaiWenjun，WangXiaofeng
11.前列腺癌合并膀胱癌4例分析徐涛，王晓峰，黄晓波，白文俊，侯树坤，朱积川，XuTao，WangXiaofeng，HuangXiaobo，BaiWenjun，HouShukun，ZhuJichuan
12.男性乙肝携带者行卵胞浆内单注射和常规体外受精治疗后的胚胎结局费前进，黄学锋，杨海燕，肖仕全，李澄棣，FeiQianjin，HuangXuefeng，YangHaiyan，XiaoShiquan，LiChengdi
13.原发性前列腺移行细胞癌诊治分析李朋，周小庆，蓝伟峰，叶和松，尚徐敏，LiPeng，ZhouXiaoqing，LanWeifeng，YeHesong，ShanXumin
14.前列腺腔内术后尿道狭窄原因及处理王伟明，沈海波，张良，孔良，陈建华，叶敏，齐隽，WangWeiming，ShenHaibo，ZhangLiang，KongLiang，ChenJianhua，YeMin，QiJun
15.男科医生学习园地HttP://
16.带蒂双面包皮皮瓣法治疗180例尿道下裂临床分析周瑞锦，刘中华，姬彤宇，张祥生，李启忠，ZhouRuijin，LiuZhonghua，JiTongyu，ZhangXiangsheng，LiQizhong
17.结节支撑法显微外科输精管吻合术27例郑天贵，陈德明，卓俊伟，李永财，吴荣国
18.急性离断伤再植术的治疗与观察(附4例报告)何庆伟，胡海霞，何晓琳
19.从肝论治功能障碍120例疗效观察林强，韩崇伟
20.特拉唑嗪联合前列安栓治疗Ⅲ型前列腺炎的临床疗效观察郝东方，张峰
21.高强度聚焦超声治疗高龄及高危良性前例腺增生36例报告张雄伟，潘泽魁，刘小云，吴汉潮，周练兴
22.阴囊皮肤完全撕脱伤的修复治疗(附2例报告)李占全，郭小文，玉铂，吴康
23.同卵双生克氏综合征1例韩武红，余勇军，方长明
24.三种不同处理方法细菌培养结果的对比分析王韵一
25.男性生殖器外伤的诊疗现状及进展徐振群，吴斌
26.特发性男性不育症的药物治疗进展王毓斌，陈斌
27.植入前遗传学诊断技术发展现状孙燕，俞萍，金帆
1.雄性的脑内神经调节回路肖凯，近藤保彦，佐久间康夫
2.钾通道与SD大鼠前列腺上皮细胞增殖和凋亡关系的实验研究周正兴，梁朝朝，张贤生，唐智国，郝宗耀，郭清奎，ZhouZhengxing，LiangChaozhao，ZhangXiansheng，TangZhiguo，HaoZongyao，GuoQingkui
3.犬正常前列腺导管系统铸型标本的制作张小马，梁朝朝，张贤生，郝宗耀，余秋健，徐胜春，付圣权，ZhangXiaoma，LiangChaozhao，ZhangXiansheng，HaoZongyao，YuQioujian，XuShengchun，FuShengquan
4.男科医生学习园地
5.特异性新基因TSC23在小鼠和人组织中的表达分析余振东，蔡志明，唐爱发，桂耀庭，YuZhendong，CaiZhiming，TangAifa，GuiYaoting
6.大鼠包皮和包皮系带内nNOS免疫阳性神经末梢的分布与起源吴仲敏，王东红，WuZhongmin，WangDonghong
7.青春期营养性肥胖大鼠生精细胞周期的变化刘晓平，王勇，秦达念，吴应娥，LiuXiaoping，WangYong，QinDanian，WuYingé
8.慢性非细菌性前列腺炎的综合治疗冷静，吕坚伟，戴胜国，陈斌，鑫，Lengjing，Lvjianwei，Daishengguo，Chenbin，Wangyixin
9.前列腺增生症患者及其影响因素的关系男性学杂志 黄恒前，莫曾南，隆电熙，杨占斌，HuangHengqian，MoZengnan，LongDianxi，YangZhanbin
10.前列腺组织双氢睾酮结合容量与年龄的关系及意义江洪涛，陈昭典，JiangHongtao，ChenZhaodian
11.59例双侧附睾梗阻性无症精浆α-糖苷酶测定王瑞，张卫星，李培强，王智勇，谷五州，WangRui，ZhangWeixing，LiPeiqiang，WangZhiyong，GuWuzhou
12.睾酮经皮吸收制剂的实验研究王怀秀，WangHuaixiu
13.不同来源对ICSI治疗后妊娠结局的影响许张晔，叶碧绿，黄学峰，林文琴，林金菊，赵军招，XuZhangye，YeBilv，HuangXuefeng，LinWenqin，LinJinju，ZhaoJunzhao
14.等离子电切与TURP手术优缺点之比较卢国军，唐来坤，汪祖林，田峰，宋立，俞仲伟，骆德兴，沙健，LuGuojun，TangLaikun，WangZulin，TianFeng，SongLi，YuZhongwei，LuoDexing，ShaJian
15.致包皮系带撕裂97例分析黄灵聪
16.经尿道前列腺剜除术毛厚平，魏勇，曹林升，黄金杯
17.成人性致直肠异物2例临床分析苏明，杨庆，王林辉，杨波，孙颖浩，肖成武
18.西地那非治疗各种疾病伴发机能障碍的研究进展于满，于爱军
19.血管性功能障碍的诊疗现状及进展胡剑麟，陈斌
20.PADAM发病机制的研究进展蔡崇岳，章振保
21.男性血清睾酮对代谢综合征的影响姚玉婷，高天
22.哺乳动物的领航机制柴淑芳，孙丽丽，杨海英，朱宝长
23.睾酮在功能障碍中的应用及研究进展赵永平，朱积川，王晓峰
1.生殖细胞工程技术在男性不育中的应用前景研究张春影
2.PSA值在早期前列腺癌监测中的意义陈跃东，郑畏三
3.西地那非在脊髓损伤所至男性障碍患者中的应用刘智勇
4.速冻和缓慢冷冻法对运动特征的影响刘睿智，孙妍，许宗革，刘嫒，江露，LiuRuizhi，SunYan，XuZongge，LiuYuan，JiangLu
5.局部热作用对幼鼠生精细胞凋亡的影响崔海燕，秦达念，张继强，黄广，CuiHaiyan，QinDanian，ZhangJiqiang，HuangGuang
6.c-jun对离体间质细胞睾酮分泌作用的机理研究袁双虎，于金明，于甬华，杨新华，刘连珍，李延持，徐斯凡，YuanShuanghu，YuJinming，YuYonghua，YangXinhua，LiuLianzhen，LiYanchi，XuSifan
7.可分泌表达人降钙素基因相关肽重组腺相关病毒体外转染培养的血管内皮细胞及其表达邢俊平，孙建华，崔险峰，邱曙东，XinJunping，SunJianhua，CuiXianfeng，QiuShudong
8.枸橼酸西地那非有效逆转三维正规放疗(3DCRT)后的障碍江少波
9.西地那非治疗男性腹膜透析患者ED的有效性研究张捷
10.大鼠慢性非细菌性前列腺炎模型的建立魏武然，张唯力，戴君勇，WeiWuran，ZhangWeili，DaiJunyong
11.正在服用多种抗高血压药物的ED患者使用枸橼酸西地那非的随机对照试验李湘斌
12.前列腺移行带腺体定量分析张立元，白培明，王志平，段建敏，马宝良，史庭恺，ZhangLiyuan，BaiPeiming，WangZhiping，DuanJianmin，MaoBaoliang，ShiTingkai
13.患者及伴侣对万艾可治疗功能障碍的满意度调查张孝斌
14.男性生精障碍的细胞遗传学和分子遗传学检测涂向东，谢飞，张宝珍，兰风华，朱忠勇，TuXiangdong，XieFei，ZhangBaozhen，LanFenghua，ZhuZhongyong
15.活动总数与宫腔内人工授精妊娠率的关系卢少明，赵力新，陈子江，李媛，胡京美，颜军昊，LuShaoming，ZhaoLixin，ChenZijiang，LiYuan，HuJingmei，YanJunhao
16.冷冻行供精人工授精685例临床观察马金霞，钱立新，孙红勇，顾美娟，吴宏飞，MaJinxia，QianLixing，SunHongyong，GuMeijuan，WuHongfei
17.西地那非和心血管风险徐计秀
18.慢性非细菌性前列腺炎的诊断王尉，胡卫列，王元利，邱晓拂，肖远松，杨菁华，Wangwei，HuWeilie，WangYuanli，QiuXiaofu，XiaYuansong，YangJinghua
19.男性学杂志 IIEF-5与NEVA检测在功能障碍诊断中的意义汤进，蒋先镇，汤育新，TangJin，JiangXianzhen，TangYuxin
20.双侧精索内动静脉结扎术后体积、质量变化的初步观察佘绍逸，何学军，李彤，佘璇瑜，洪汉业，SheShaoyi，HeXuejun，LiTong，SheXueyu，HongHanye
裂锦结局范文3
摘要目的：探讨标准化糖尿病护理路径在妊娠合并糖尿病孕妇围产期中的应用效果。方法：选取2011年5月~2014年5月妊娠合并糖尿病孕妇50例，将其随机等分为对照组和观察组，对照组予常规护理，观察组予标准化护理路径护理，观察护理后在围产期血糖、产程监护相关指标上变化情况。结果：观察组护理后空腹血糖、餐后2h血糖、糖化血红蛋白、并发症发生率低于对照组（P<0.05）；两组患者妊娠结局比较，观察组优于对照组（P<0.05）。两组新生儿并发症发生率差异无统计学意义（P>0.05）。结论：标准化护理能降低妊娠合并糖尿病孕妇围产期血糖值，保证产程安全。
关键词 标准化护理路径；妊娠合并糖尿病；围产期血糖；产程监护doi：10.3969/j.issn.1672-9676.2015.10.003
Applicationofstandardizeddiabetesnursingpathwayinpregnantwomenwithgestationaldiabetesmellitus
MAChun-fang（ZhangjiagangFirstPeople′sHospital，Zhangjiagang215600）
AbstractObjective：Toinvestigatetheeffectofstandardizationdiabetesnursingpathwayinpregnantwomenwithgestationaldiabetesmellitus.Methods：50casesfromMay2011toMay2014withgestationaldiabetesinpregnantwomenforthestudy，dividedintothecontrolgroupwithroutinecareandobservationgroupwithstandardizecare.Toobserveinperinatalcarebloodglucose，monitoringchangesinthelabor-relatedindicators.Results：Theobservationgroupoffastingbloodglucose，2hpostprandialbloodglucose，glycosylatedhemoglobin，andcomplicationincidcencewerealllowerthanthecontrolgroup，thedifferencewasstatisticallysignificant（P<0.05）.Thepregnancyoutcomesontheobservationgroupwasbetterthanthecontrolgroup（P<0.05），thecomplicationrateofnaturalchildbirthoftwogroupswasnostatisticallysignificomt（P>0.05）.Conclusion：Thestandardizationofcarecanreduceperinatalmaternalgestationaldiabetesbloodglucoselevels，improvelaborsafety.
KeywordsStandardizedcare；Gestationaldiabetes；Perinatalbloodsugar；Labormonitoring
糖尿病是一种有一定遗传倾向但病因不明的内分泌代谢疾病。在妊娠时期，胎儿会从母体中获取葡萄糖，雌激素和孕激素也会增加母体对葡萄糖利用，到中晚期孕妇体内抗胰岛素物质增加，胰岛素分泌受限则促使原有的糖尿病加重或出现妊娠合并糖尿病。妊娠合并糖尿病孕妇容易出现肾病、神经系统损害，酮症酸中毒发生率也会增加，会造成胎儿畸形，如脊柱裂、无脑儿等［1］。故在临床上加强护理，及时监测血糖并做好产程监护，对妊娠合并糖尿病患者至关重要。为此，我科尝试采用标准化糖尿病护理路径对25例患者进行护理，取得满意效果，现将方法报道如下。
1资料与方法
1.1临床资料选取2011年5月~2014年5月50例妊娠合并糖尿病孕妇为研究对象，将其随机等分为观察组与对照组。对照组年龄20~42岁，平均（25.7±3.1）岁；孕周28~38周，平均（34.2±1.3）周；经产妇10例，初产妇15例。观察组年龄22~40岁，平均（25.5±3.0）岁；孕周29~39周，平均（34.5±1.5）周；经产妇12例，初产妇13例。两组患者在年龄、孕周、产次方面比较差异无统计学意义（P>0.05），具有可比性。妊娠合并糖尿病诊断标准为妊娠28周做产前检查时随机口服50mg葡萄糖，测1h静脉血糖值即葡萄糖负荷试验超过7.8mmol/L以上，再做葡萄糖糖耐量试验，其中2项以上超过正常值则诊断为妊娠合并糖尿病［2］。
1.2方法
1.2.1对照组予饮食护理，血糖监测，适当运动，注射胰岛素和新生儿护理等常规护理，如指导孕妇少食多餐，监测血糖，注意血糖变化，并应用胰岛素治疗，适当跑步锻炼，并指导患者糖尿病饮食。具体内容如下：（1）心理护理。妊娠合并糖尿病患者会出现烦躁、抑郁、焦虑等不良情绪，进一步引起生长激素、去甲肾上腺素等分泌增加，故要向孕妇进行糖尿病健康宣教，让她们了解妊娠期糖尿病对母婴影响，指导她们正确对待此病，并自觉调整精神心理压力，保持稳定情绪，减轻心理负担，树立积极战胜糖尿病的信心，顺利度过孕产期［3］。（2）饮食指导。在孕期严格摄入热量，结合患者体重等限制热量，三大营养热量比例以糖占45%~55%，蛋白质占20%~25%，脂肪占25%~30%，并适当增加纤维素、无机盐等，实行少食多餐制，早餐为10%，中晚餐为30%，点心各为10%，并在三餐前和三餐后监测血糖和相应尿酮体水平，严格控制饮食后检测尿酮体水平，重新调整饮食，且要控制体重，以增长10~12kg为宜。（3）运动指导［4］。运动不仅能改善患者情绪，解除患者紧张和大脑疲劳等，且益于母婴健康，消除胰岛素抵抗，促进肌细胞对葡萄糖摄取和利用，减少腹部脂肪，降低游离脂肪酸。运动主要以有氧运动为主，运动适宜，一般保持心率120次/min为宜，运动时间选择在餐后30min进行，注意运动个体化，以不引起低血糖和子宫收缩为宜。如有先兆流产等需保胎则避免运动。（4）定期监测血糖，测量时间以三餐前和三餐后2h为准。血糖控制理想水平为空腹3.3~5.6mmol/L，餐后4.4~6.7mmol/L，夜间4.4~6.7mmol/L，三餐前血糖3.3~5.8mmol/L，要视患者情况或遵医嘱增减胰岛素用量。（5）加强对应用胰岛素护理［5］。在妊娠早期要考虑到低血糖反应，应用胰岛素要较平时低，随孕周增加，则要增加胰岛素用量，胰岛素用药高峰为32~33周，产后则会减少，故要注意用量情况。另外要选择合适注射部位，注意观察不良反应，告知患者注意事项。（6）实验室、辅助检查和胎儿监测。严密监测血糖、尿糖、酮体和糖化血红蛋白、眼底检查和肾功能等，采用末梢动态监测血糖，自孕32周起要每周进行一次无应激试验检查，孕36周起要每周2次，预测胎儿宫内储备能力，异常者进行B超检查，了解羊水指数，注意对胎儿发育、成熟度等进行监测，严密监测胎动。（7）产程中和产程后护理［6］。择期剖宫产或临产时，要停用所有皮下注射胰岛素，产程中产妇血糖波动幅度大，由于体力消耗大，故要定期监测血糖，防止低血糖反应。新生儿在出生后30min内应监测末梢血糖，按高危儿处理，要注意保暖和吸氧，提早喂糖水，动态监测血糖变化和及时发现低血糖等，必要时予10%葡萄糖静脉滴注，常规检测血红蛋白、血细胞等。并做好出院指导，减少误区。
1.2.2观察组予标准化护理，寻找并确定妊娠并糖尿病需解决问题，建立护理小组，由组长负责掌握有效护理方法，确定护理流程，根据血糖对母亲和胎儿影响性，孕妇缺乏糖尿病知识的进行健康宣教，避免血糖过高致胎儿胰岛素分泌增加，防止过分限制热量摄入引起饥饿性酮症酸中毒。考虑到糖尿病孕妇血糖偏高，适宜细菌生长繁殖，其次血糖升高白细胞吞噬能力异常改变，杀菌能力减退，造成感染率升高。糖尿病妊娠血糖过高会造成胎儿生长畸形、产道损伤等。对新生儿也要考虑到低血糖、低血钙、高胆红素等疾病。然后将这些问题结合相关护理内容进行标准化护理，将患者住院过程分为4个阶段：入院后l～2d，3~7d，8~10d和11d至出院4个阶段，按照不同阶段进行有针对性的护理；同时，在治疗的基础上，护士参照相关文献成立临床护理路径（CNP）小组，以分工与合作相结合的模式，按CNP表执行各项护理程序，并定期评估、修改、检查措施落实情况，同时进行持续质量改进。具体步骤为：（1）住院第1~2天。责任护士向患者解释CNP有关内容和注意事项，征得患者同意实施，签订知情同意书，询问病史及体格检查，向患者介绍血糖监测、药物、饮食、运动的注意事项，讲解检查意义，评估足部感觉及状况，制定教育计划并建立健康档案。（2）住院第3~7天。观察患者血糖及一般状况，进行血糖曲线分析，找出血糖波动规律。评估患者对前2d护士讲解内容掌握情况，不合格患者进行针对性培训，并进行糖尿病强化班课程、胰岛素治疗，了解胰岛素作用机制、作用时间、注射方法及注意事项，以及对胰岛素的错误认识；进行血糖监测自我练习；告知低血糖危害、症状、处理，分析低血糖原因。每天责任护士及时评估落实患者的护理措施、健康教育，把“健康教育临床路径表”交给患者阅读，便于患者更准确掌握疾病相关健康知识。责任组长每天检查本组责任护士护理措施与健康教育完成情况。（3）住院第8~10天。了解患者糖尿病并发症相关检查执行情况；评估前7d讲课内容掌握情况，不理想之处进行针对性培训；讲解糖尿病强化班课程-足部护理，掌握糖尿病足的影响因素及危害、日常足部护理。（4）住院第11天至出院。评估住院期间讲课内容掌握情况，对不足之处进行针对性培训。对出院带药服用情况进行指导，再次考评患者血糖监测及胰岛素注射相关知识，交代随诊时间与地点。患者出院时，责任组长和糖尿病专科护士检查护理措施及健康教育临床路径表的护理质量，评估是否达到预期目标。
1.3效果评定参考《糖尿病临床疗效标准》［7］，比较两组患者护理前后空腹血糖、餐后2h血糖、糖化血红蛋白及母婴出现并发症、妊娠结局。
1.4统计学处理采用spss16.0统计学软件，计量资料采用重复测量资料设计的方差分析，计数资料采用χ2或χ2c检验，等级资料比较采用Wilcoxon秩和检验，检验水准α=0.05。
2结果
2.1两组患者护理前后血糖变化情况比较（表1）
2.2两组患者并发症发生情况比较（表2）
3讨论
CNP作为一种标准化诊疗、护理模式，护士可依据CNP有计划、有预见性地开展护理，让患者明确自己的护理计划目标，主动参与治疗和护理过程［3］。糖尿病患者CNP表改变了以往被动、无计划性的护理流程，质量控制小组成员分工明确，比如责任组长与责任护士共同配合按CNP项目有计划逐项实施护理措施及健康教育，对出现的护理问题有原因分析、有改进措施，保证了对患者的护理质量，减少了不良事件的发生；护士长每天早晚进行两次护理查房、督察和指导，对存在的问题及时分析改进；质控小组成员定期对CNP进行修改完善。CNP的实施体现了护士不再是机械地执行医嘱，而是有预见性地进行护理。运用CNP对2型糖尿病患者实施标准化管理，能够让全科室护理人员达成共识，规范护理流程。
标准化健康管理流程的最小跟踪周期为7d，妊娠合并高血糖临床经过复杂，特征表现为高血糖，对母婴有严重危害，特别是在并发症上，由于孕妇血糖控制不理想，血糖升高明显，造成微血管病变，血管内皮细胞增厚扩张形成狭窄，容易并发妊娠高血压病，加上糖尿病因糖利用不充分，引起产程异常和产后宫缩不良造成产后出血等；子宫胎盘血供不足，胎盘绒毛缺血缺氧，引起胎儿宫内缺血、缺氧等；由于组织内合成和代谢异常出现巨大儿等［8］，从本研究结果看出，运用标准化护理后在妊娠结局和并发症上明显得到改善，自然分娩明显提高，并发症上发生率降低，可见其护理效果满意，特别是在血糖控制上，无论是空腹血糖、餐后2h血糖、糖化血红蛋白均控制在正常范围内，可见能很好的控制血糖值，从而进一步降低并发症发生率。
标准化临床护理路径是护理实践发展和现代护理中一种有效的规范化护理工作方法，是系统性和科学性相结合的一种工作方法，这其中包括系统论、人基本需求、解决问题和信息论等［9］。标准化护理程度能有效的提高护理工作效率，改进传统护理工作中的过程，该护理方法还能提高护理满意度，更加科学评价护理质量。通过有目的、有计划的护理步骤和行动，形成标准化临床护理路径，能保证护理过程规范化、程序化和预见性的在护理过程中配合救治等，有效节省了护理时间［10］。
标准化护理不仅提高了孕妇在血糖上的控制率，同时对护理人员自身素质提高也有很大作用。
参考文献
［1］蔡兰.妊娠合并糖尿病的预后影响及护理对策［J］.中国医药导报，2012，26（36）：77-78.
［2］王春花.妊娠合并糖尿病肝病患者孕期的护理［J］.国际护理学杂志，2012，31（7）：1223-1225.
［3］冯锦尚.妊娠合并糖尿病的心理护理［J］.现代护理，2012，8（8）：653-653.
［4］严月平.妊娠合并糖尿病的临床观察与护理体会［J］.医学临床研究，2012，29（12）：2453-2454.
［5］郑文燕，程立宏，胡雁，等.眼部护理循证标准在重症监护患者中的应用［J］.中华护理杂志，2012，47（10）：903-905.
［6］赵青，陈燕，赵霞，等.我院护理模式改革质量管理理论体系的形成-基于ISO9004-2009标准［J］.中国卫生事业管理，2014，31（6）：419-422.
［7］魏有红，邓珊，曾丽芬，等.实施等级医院评审标准对创伤骨科规范化管道护理的影响［J］.护理实践与研究，2014，11（4）：102-103.
［8］杨文亮，张义辉，饶利，等.德国护理专家标准对我国护理发展的借鉴与启示［J］.护理研究，2013，27（10）：959-960.
［9］刘迪.标准模式化护理在急诊患者转运过程中的应用［J］.齐鲁护理杂志，2013，19（10）：91-92.
［10］杜兆辉，凡芸，丁燕，等.老年护理院分级护理标准的可行性研究［J］.中华全科医师杂志，2012，11（8）：596-598.
裂锦结局范文4
张 颖，女，山西阳泉人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事戏剧与影视学，戏剧美学方向研究。
电影《无人区》海报
继“空间”转向之后，在叙事学领域，人们开始了空间叙事问题的研究。空间叙事，即运用“空间”进行叙事，是推动情节发展的一种手段或方式。按照媒介属性不同将空间叙事分为文字媒介的空间叙事和非文字媒介的空间叙事。电影是集多种元素于一体的声像艺术，自然归属非文字媒介。电影作为叙事性作品的重要表现形式之一，主要由“一系列画面的排列与组合（时间畸变）来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力”[1]，以时间线性叙事为前提，通过空间，即作为共时性的场景、画面及人物之间的行为、交流等的呈现在观众大脑中形成的完整的故事情节。“电影的空间意识是电影思维一个基本的内容，也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的、核心的概念。”[2]因此，谈电影的叙事问题，“空间”元素必然不能缺场。从空间叙事角度来解读电影故事情节构成符合电影艺术自身的特殊性。
“电影空间既不是单纯的客观外在空间，也不是纯粹的主观内在空间，而是两种空间经过制作者的心理空间作用之后，聚焦于胶片、磁带、光盘或芯片种种介质上，在借助放映设备投射到银屏上的声画空间。”[3]因此，在探讨电影空间叙事问题之前，应先廓清“叙事空间”与“空间叙事”两个概念。在电影艺术中，“空间叙事”是一种叙事策略，分析叙事如何用特殊的“语言”集结形式来进行动态的空间生产，反映空间在电影情节发展的作用，它针对的是具有叙事功能的“空间”；而“叙事空间是电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象”[4]，是伴随情节发展的场景，是一种客观存在。
宁浩导演的影片《无人区》早在2009年开拍，“雪藏”四年后于2013年12月上映，拍摄成本不足2000万，但票房涨势凶猛，3日过亿，成为2013年内地总票房超越200亿的冲线点。它由徐峥旁白两个猴子摘桃吃的寓言故事作引子，以一只小鸟被成功活擒开始，以余南饰演的满口谎话的娇娇重返崭新且充满阳光的生活结束，中间夹杂着倒卖国家稀有珍禽的罪恶、无良律师的追名逐利、“夜巴黎”的“捆绑经营”等等，整部影片充斥着暴力、血腥及黑色荒诞式的巧合，被誉为“好莱坞类型片的本土化移植”。基于电影艺术的特殊性，抛开对影片的表意研究，从空间维度看《无人区》如何叙述故事，何以显现深层的叙事结构。而“电影叙事是以直观的视觉画面为基础来‘讲述’故事的”[5]，因此，从镜头所呈现的视觉画面看，除影片所必须的声音、灯光等技术手段外，对影片叙事起主导作用的空间要素主要包括物理场域空间和演员表演空间，《无人区》也不例外。
一、物理场域空间
关于“物理场域空间”的界定离不开加布里尔・佐伦的《走向叙事空间理论》（1984）中对文本空间结构纵向层面上的划分，将叙事的空间分为地志的空间、时空体空间和文本的空间，建构了可能是迄今为止最实用且最具理论高度的空间理论模型。空间的地志学层面“是处于重构的最高层次的空间，被视为独立存在的，独立于世界的时间结构和文本的顺序安排。文本能通过直接描写的方式来表达地志的结构……。”[6]据此，在电影镜头所呈现的画面中，物理场域空间主要指视觉直接接收到的影片故事情节所发生的场域性的空间信息，是镜头里的一种客观呈现。简单来说，即影片故事发生地理性的区域，大到宇宙星系、某个星球、某个国家、某个城镇，小到海边、荒漠、花园、房间等等。不管镜头画面有无人物的出场，但是物理性的场域空间总会客观存在于其中，包括对人或物的特写镜头，而人或物是不会独立于物性空间之外的。只能说在这种情况下，物性空间对于影片的叙事仅仅起辅助作用。
就电影镜头里的物理场域空间而言，按照其真实与否分为现实的与非现实的空间（包括梦境空间、幻想空间等）；按照影片故事情节的发生、发展、、结局将其分为交代性的、冲突的、的、回落的四种功能性的物理场域空间类型。物理场域空间还可据影片的类型来划分，比如美国西部片，表现出明显的空间地域性，但除此之外，诸如喜剧片、爱情片、歌舞片、警匪片、动作片、恐怖片等等，则需要通过下一小节将要探讨的演员的表演空间来实现其分类。在《无人区》中，从片名就可锁定影片故事发生的地志空间为荒无人烟的地方，且通过安排组合一系列现实的空间而非梦境或幻想空间传达信息，完成叙事。因此，依据功能性将影片中主要的几个物理场域空间进行分析，看其在影片叙事中的地位和作用。
（一）西北偏远小镇：交代性的物理场域空间
影片从旁白两个猴子摘桃吃的寓言故事开始，同时镜头画面切换荒漠上不同区域的地貌，广袤的荒漠正好与片名“无人区”相契合，之后定格到荒漠上的一只小鸟，分别用特写镜头和长镜头表现小鸟被掩藏在不远处的猎人活擒的过程，交代影片所述之事就发生在这个“鸟不生蛋”的地方。警车横穿疾驰之后的尘土飞扬、需要马车中转联接的火车站和法庭、官司胜诉之后在简陋的“帝豪大酒店”交涉律师费尾款等，都以荒无人烟的西北大漠为背景，或近景或远景，交代影片故事情节即将要展开的地质地貌特征，完成其在镜头画面里出现的叙事功能。
（二）“无人区”的公路及公路上的“夜巴黎”：发生冲突的物理场域空间
简单来说，影片情节向前推进并上升的过程中，势必会有冲突情节的助推，发生冲突的场域空间称为冲突性的物理场域空间。影片中律师潘肖最终以红色轿车成功交涉到服务费的尾款之后，趾高气昂的驱车飞奔于看不到尽头的公路上，为“上头条”与其城里的助手通话，不知不觉进入“五百公里无人区”，手机失去信号，随即发生了一系列的冲突。镜头画面里的西北地貌广袤而令人神往，笔直的柏油公路干净而又静谧，与西北人粗犷、纯粹的本性相契合，但这也恰恰反映了他们野蛮的一面，为故事情节的暴力、血腥埋下伏笔。拉油卡车不让路及扔酒瓶砸玻璃的霸道习气、前挡风玻璃碎裂导致撞人事件、为加油而两次陷入“捆绑经营”的“黑色服务区”、欲焚尸而无奈于Zippo已用于报复卡车司机、与卡车司机在“黑色服务区”再次激烈打斗，进入漆黑夜晚的公路，冲突不断在“无人区”的公路上升级。这条公路又“黑”又“长”，欲要脱离苦海的娇娇被潘肖发现后的争执、黄渤饰演的角色苏醒后的报复、卡车上哥俩遭遇到的不幸、父子俩追寻“赚钱工具”及贩隼人对傻儿子、潘肖的野蛮行径等，种种暴力、血腥与这条漆黑的公路相互映衬，发挥冲突性场域空间的叙事效果。
（三）“二道梁子”：进入的物理场域空间
影片情节发展到是对物理场域空间的设置，是故事发展到最高点所选择的场域空间，与的情节结构相吻合。《无人区》中将“二道梁子”
电影《无人区》剧照
安排为情节进入的场域空间，理由有二：第一，依照故事情节发展的需要，“漆黑”公路上的冲突告一段落，应该安排另一个场域空间与之相区别，迎合的到来，于是选择了下一站――“二道梁子”，一个有大门的西北大漠上的相对封闭的地域空间；第二，从影片中获悉，“二道梁子”还是一个罪恶交易的据点或场所。经历血腥、暴力之后的潘肖人性获得爆发，为了救娇娇舍身取义，完成了对自我的救赎，同时也意味着对罪恶的一种捣毁，赋予了环节的物理场域空间一定的象征意义。第三，长镜头给出“二道梁子”的“大门”没了，相对封闭的空间暴露在外，与影片开始镜头画面所呈现的西北荒芜广袤的大漠浑然一体，恢复往日的静谧。警车载着娇娇，镜头呈现的车外的景色依旧是安静的“无人区”，给影片情节达到之后与尾声衔接处形成一个完美过渡。
（四）校园/教室：舒缓紧张状态、影片情绪回落的物理场域空间
古往今来受“大团圆”结局的影响，影片情节的之后，总会有舒缓紧张状态，是情绪回落的叙事环节。从空间角度看，往往采用一些充满阳光、敞亮、和谐、安静的空间来昭示影片的结局，或带着对未来美好的情愫，或前途一片光明，或还有很长的人生路要走，等等，使激烈火爆的情节自然回落。正如影片《无人区》中，娇娇获救，镜头画面中两只鹰在西北天空的自由翱翔，之后镜头切换到充满阳光的校园和教室，以及舞蹈教室里进来童真、活泼、开心的小朋友们，空间选取的是预示着她重获自由并且即将开始崭新的人生。
二、演员的表演空间
对于影片故事的讲述，“不仅是摄影机的机位，也包括人物的空间安排；不仅是剪接，也包括演员的运动；不仅是变焦镜头，也包括对白――所有的一切，包括我们所看到的实实在在的环境和行为，都是电影叙述创造出来的”[7]，强调电影故事的叙述除必须的技术手段外，还应有物理场域空间和演员的表演空间。这里的“环境”即可宽泛的理解为“物理场域空间”，而“人物的空间安排”、“演员的运动”、“对白”及“行为”恰恰就是演员饰演角色塑造人物所涉及到的“演员的表演空间”。换句话说，电影中的人物作为独立的个体也是一种空间呈现，人物的言行举止直接关系影片的叙事进程。由此，对影片叙事起助推作用的除镜头画面所呈现出的物理场域空间外，还有一个最关键的空间要素――演员的表演空间。它通过演员饰演角色从服饰、表情、语言、行为、动作等方面来诠释影片中的人物形象，同时主要靠对白和行为动作推动剧情发展。与物理场域空间相比，最重要的区别在于物理场域空间是客观性的，而演员的表演空间则具有明显的主观能动性。正好“电影与文学相反，用明确的以及可识别的肢体语言来表现人物，而这些因素在提示我们建构关于他们的个人特征方面发挥着关键性的作用。”[8]如下从《无人区》中几个主要角色看演员的表演空间对影片叙事的重要作用。
首先谈影片一开始出现的抓隼人和警察。肉眼直观二人穿着打扮，除了浓郁的西北朴实民风外，从黄渤饰演的抓隼人在成功捕猎到“小鸟”后对比一张张珍贵飞禽的照片，并操起手机欲要联络等一系列的动作，还可捕捉到他常年从事此类工作，且经验丰富。被捕后和公安干警在警车内的对白让观众获悉，影片故事开始于为阿拉伯王子抓稀有珍禽――隼，巨额的劳务费可以想象中东国家的富有；同时警车停到公路上的一刹那，“但好人不一定有好报”不屑的话音刚落，警车被撞翻，干警失去宝贵的生命，这一切都是有预谋的，熟知路况，娴熟的撞车技术，淡定的表情，以及一瘸一拐的左腿，足以看出是多年来进行罪恶活动而达成的“默契”。
其次，看徐峥所饰演的律师角色――潘肖。从外貌服饰看，金丝边眼镜、长款西装、白衬衣、领带、皮手套、黑又亮的皮鞋等，带有明显的都市气息，是律师身份典型打扮，与西北偏远小镇的风土人情似乎有点格格不入。正是这种不协调，作为外来者的潘肖却在“无人区”里成为影片叙事的一条主线，通过他的眼睛看到了广袤而落后的西北大漠，更重要的是透过他及与他发生冲突的其他人物的对白、行为动作等塑造人格的同时还推进的故事情节的演进，以至于出现那么多的黑色幽默式的巧合。对于他来说，“无人区”不仅无人，而且无情，血腥、暴力不断冲击着他的视觉，一次又一次触碰到他的道德底线，逐渐完成从“无良律师”过渡到“正义战士”，最终实现其人生价值。
他用极好的雄辩之口在法庭上为贩隼人的刑事官司进行强词夺理式的辩护，以及在帝豪大酒店成功交涉到红色轿车作为律师服务费的尾款，足见他是一名为追名逐利不惜放弃正义、颠倒黑白、钻法律空子的“无良律师”。法庭上胜利在望之时，撸下腕上手串放松地捻着以及在帝豪大酒店交涉完毕后紧张的收起自己的Zippo和香烟，镜头画面里对潘肖这两个小动作的特写，分别为之后的故事发展埋下伏笔。因为公路路面狭窄与卡车兄弟的争执，扔酒瓶砸裂前挡风玻璃，把打着的Zippo放入烟盒扔向卡车，视线不好撞伤抓隼人，紧张之下无奈接受“黑色服务”加油，浇汽油焚尸想撇清自己的清白，Zippo已作它用，重返“夜巴黎”加油，与卡车兄弟再次冲突，手串撒落一地，贩隼人据串珠寻仇潘肖等等，这些均通过演员精湛的表演（包括表情、对白及动作），以及彼此间相互配合，由这两个小动作而引出的黑色幽默式的巧合在影片叙事过程中表现得淋漓尽致。另外，值得一提的还有影片中贩隼人对于潘肖雄辩之舌无奈忍痛割爱，但贩隼人拿匕首把红色轿车上的通讯设备卸下，这个举动为之后潘肖在得意忘形之时进入“无人区”遭遇了一系列的冲突而无法与外界联络等种种无助做了铺垫。
最后，简单谈余男所饰演的――娇娇。她，“夜巴黎”老板的儿媳妇，实则为“捆绑经营”的赚钱工具。破了洞的黑丝长筒袜，满口闪烁其词，对“奢华”皮草的爱不释手，紧抓藏有“辛苦钱”的公仔，本性纯良的她逐渐与人性大爆发的潘肖开始共进退，但面对罪恶百般无力，只有眼泪和恐惧，最终幸运获救。对于谎话连篇的表演像是自然流露，让潘肖心生怜悯，但从潘肖的表情中读出，碍于车上藏匿有被撞之人，残忍拒绝。伴着噙着泪水的独白，“你看那鸟啊，它咋就飞那么高呢，为了口吃的，连命都不要了。我就跟那鸟也差不多了……”，似乎在回忆为谋生而进入“无人区”的无奈，甚至在“无人区”里过着不要命的非人生活。而娇娇与邢老师的对话则昭示着娇娇将寻找“正经工作”，开始新的生活。到此，娇娇平静的情绪和愉悦地为小朋友服务使影片叙事结束暴力，回归美好。
电影叙事中，从空间维度出发，主要由物理场域空间和演员的表演空间两个层次整合镜头画面，利用蒙太奇进行空间衔接与转换，从而达到空间叙事的目的，完成故事陈述。对于电影空间叙事中蒙太奇的处理方式，如，因果连接法、平行处理、人物语言等，有待进一步深究。此外，还不能忽视声音的处理、光线的运用等技术手段对电影讲述故事发挥着重要的作用。
参考文献：
[1][5]李显杰.论电影叙事中的画格空间与叙事性[J].华中师范大学学报：哲社版，1994（6）：92.
[2]林年同.中国电影的空间意识[M]//中国电影美学.台北：台湾允晨文化事业公司，1991：67.
[3]王佳宝.中国当代电影艺术的空间叙事研究[D].桂林：广西师范大学，2010.
[4]黄德泉.电影的空间叙事研究――以张艺谋导演的作品为例[D].北京：北京电影学院，2005.
裂锦结局范文5
【唐高5.5厘米 口径13.7厘米 足径6.7厘米 壁厚0.2厘米 重391.5克】1970年10月西安市何家村唐窖藏出土，金碗共出土两件，现原件由陕西历史博物馆收藏。
金碗锤击成型，敞口鼓腹，喇叭形圈足。腹部装饰采用的是满地装，外壁锤碟出两层仰莲瓣，每层十瓣，将碗身空间分成三十部分，这种风格颇具粟特人遗风。上层莲瓣中心分别用动静对比的构图方式，錾刻出鸳鸯、鹦鹉、鸿雁、鹳翎、鸭等禽鸟，以及兔、獐、狐、鹿等走兽的十个动物纹饰，并环绕以忍冬花草；走兽或走或奔，富有动态；禽鸟或飞翔或栖息，动静有异，栩栩如生。下层莲瓣内均錾刻忍冬花草、如意云头。内腹底刻宝相花。外底中心则錾刻一只回首的鸳鸯，周围饰有忍冬云纹，呈现出一派和谐美满的气氛。金碗通体以细密的鱼子纹做底，应是多子多福之意。在鹦鹉纹的腹部可以看出细且浅的纹饰起稿定位线，碗底外壁亦可看到细如发丝的十字形定位线。据此可知加工纹饰时，先錾出主题纹饰鸳鸯，然后根据空白，灵活自由地填补5朵如意卷草纹。圈足焊接于碗底，但焊缝牢固，无丝毫开裂，使用的焊料也是黄色，因此分析应是含金合金。另外，碗内壁还有墨书“九两半”三字，这种以墨书文字标明金器的重量，是为了防止以轻换重，是唐代金银器的一种管理方式。
该碗錾刻刀法细腻，禽兽身上的一眼一嘴、一羽一角都清晰可见。通过这些繁而有序的纹饰，写实与寓意并重的构图，使唐人追求优美而写实的艺术得以实现。从现有资料看，它是唐代金银器中仅见的最堂皇的金碗。
经过考古工作者的勘探研究并核对文献记载，确定何家村窖藏发现地点应在唐长安城兴化坊中部偏西南部位。最初人们认为是住在兴化坊中的雍王李守礼（章怀太子次子、与吐蕃和亲的金城公主之父）的遗物，安史之乱（755年）时埋藏。根据考古类型学分析，有些器物上出现了枝叶茂盛、鲜花怒放的大型花卉图案，纹饰整体布局采取了分单元的方式，制造的时间要晚于“安史之乱”的年代。经专家学者论证，这件遗宝的主人终于浮出水面，他就是唐代官位显赫的尚书租庸使刘震，“租庸使”是唐代中央专门设置的征收租庸调的官员，其职责之一就是保管朝廷的财物。而遗宝的埋藏年代应在唐德宗建中四年（783年）爆发的泾原兵变中。
唐德宗李适（779～805年在位）为解救被叛军围困的襄城，而征泾原（今甘肃泾川北）兵前往驰援。泾原节度使姚言速率五千大军前往驰援。军队冒雨而来，希望得到赏赐却未果。在途经长安时，泾原兵突然发生兵变，攻占京城。唐德宗在宦官等护卫下，匆忙逃亡奉天（今陕西乾县）。泾原兵拥入皇宫府库，大肆掠夺金银。这就是历史上著名的泾原兵变。
清代徐松《唐两京城坊考》记载，泾原兵变时，租庸使刘震让人押着“金银罗锦二十驼”出城外逃，自己则与家人随后赶来。这段文字透露出刘震手里掌握着大量的财富珍宝。唐薛调《无双传》对刘震出逃记载：当时城门守卫得知刘是朝廷要员不敢开城门，刘震只得又往其家所在的方位跑去。也就是说，何家村遗宝与刘震有关，却不是个人财产，而是收缴上来的庸调及保管的宫廷珍宝。
何家村埋藏的珍宝都是体积小、价值高、少而精的珍品，所有物品用两个陶瓮加一个银罐便装下了，便是很好的旁证。在难以出城的紧急情况下，刘震不得不返回家中，将这些珍宝埋藏起来。而据文献记载，刘震还做了叛军的命官。很快，唐军收复了京城，刘震夫妇被斩，使得这批珍宝也就永远不被外人所知了。
鎏金舞马衔杯纹银壶
【唐・金银器】
【通高14.8厘米 口径2.3厘米 腹长径11.1厘米 短径9厘米 壁厚0.12厘米 重549克】 1970年10月西安市何家村唐窖藏出土，现原件由陕西历史博物馆收藏。
银壶的设计综合了我国游牧民族的皮囊壶和马镫壶的扁圆形状，用银片锤打、焊接而成。壶口略呈圆柱状，形体粗短，置于壶身顶端的一侧；壶盖为覆莲样式，饰鎏金九瓣花纹，以一条麦穗银链与弧形鎏金壶提梁连接；壶腹扁圆，两侧面各饰锤碟而成的、凸出的鎏金舞马纹样，壶下端焊有椭圆型微向外撇的圈足。壶身与圈足相接处饰有鎏金“同心结”一周。整件作品造型饱满，富有张力，线条圆润自然，比例恰当，具有极好的体积感和空间感；局部的黄色鎏金与整体的白银交相辉映，色调格外和谐富丽，金碧辉煌。存世只此一件，堪称是唐代金银器制作工艺的杰作，被我国政府列入首批禁止出境文物名单。
马镫式壶源于早期契丹人，考古学家一般把它认为是契丹文化的代表器物。这种仿制皮囊壶的形式，在辽金时代的古墓中常有发现，但在唐代京城长安出土还是首次见到，这正是汉族和契丹等各族人民文化交流的显证。
关于舞马的记载，最早可见于南北朝时的文献，而有关唐代舞马的描述则更为详细，有时甚至是上百匹舞马同时表演，动作整齐划一，场面十分壮观热烈，但由于缺乏形象材料，长久以来只能根据诗文描写加以想象。据《唐书・音乐志》记载，唐开元至天宝年间，宫廷专门引进异域良马，驯养了百余匹能够表演各种舞蹈节目的舞马。唐玄宗还曾亲临现场观看并训练它们。每年八月五日的“千秋万岁节”玄宗生日这一天，皇宫都要在长安城兴庆宫（今西安兴庆宫公园）勤政务本楼、花萼楼前举行盛大庆典活动，当玄宗接见并宴请群臣时，这些披着非常漂亮的锦绣马服，颈部挂金铃、璎珞的舞马就会出场，按照《倾杯乐》的节拍跳舞助兴。时，舞马甚至还会跃上三层高的板床旋转如飞，下面支撑它们的是披金挂玉的牵马壮士们；而穿着淡黄衫、系着文玉带的姿色秀美的少年乐工，则站在周围为舞马伴奏；曲终时舞马则口衔酒杯给玄宗敬酒，舞马也随之喝了酒，玄宗对此喜不自禁。
该壶上的舞马正口衔羽觞（酒杯），前腿直立，后腿屈膝，飘拂的鬃毛、飞扬的绶带，以及奋首鼓尾的姿态，显得驯养有素，灵动可爱。工匠善于抓住瞬间的动作表现舞马曼妙的舞姿，使舞马献寿时“屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆”的场面跃然眼前。唐代作过玄宗宰相的诗人张说是当年每次亲睹过舞马祝寿场面的人，他在《舞马千秋万岁禾府词》中“更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥”的赞颂诗句，生动地记述了舞马在乐曲终了衔杯行礼、垂头掉尾如沉醉的神态，这是许多史志书上没有记载的，而该壶上的舞马纹的姿态恰与诗文描绘的舞马形象相符。
然而，渔阳（今北京大兴县）鼙（Pi音皮）鼓打破了李唐统治者醉生梦死的腐朽生活。天宝十五年（756年）六月，安禄山的叛军攻陷长安，玄宗仓皇出逃至四川，无暇顾及这些舞马。由于安禄山曾见过舞马祝寿，知其能舞而“心爱之”，于是将数十匹掠至范阳（今河北涿州）军中。安禄山败亡，舞马又辗转归于其大将田承嗣所有，田“不知其技”而视作一般战马。一次宴乐中，舞马听到音乐，应节起舞，守卫的军士以为奸孽，用扫帚责打，马以为是自己舞得不好，更加卖力，田承嗣更令军士痛打。就这样，这些技艺超群的舞马毙于枥（马槽）下，其结局却令人为之扼腕叹息。从此，唐代就再没有训练舞马，舞马祝寿仅成为中晚唐诗人的回忆史料了。从张说诗作的时间开元十八年（730年）到天宝十五年（756年），说明以舞马祝寿活动最少有25年的时间。这只舞马衔杯纹银壶提供了具体的实物资料，使我们能够得窥唐代舞马之一斑，其文物价值弥足珍贵。
舞马衔杯纹皮囊壶的出土不仅从一个侧面为研究唐代宫廷生活、外交礼仪、社会文化、工艺水平提供了第一手资料，也为印证唐玄宗时曾驯养良马随乐起舞的历史记载提供了实物佐证。同时，它又是汉族和少数民族文化交流的见证，极具历史、艺术和文物研究价值。
鎏金鹦鹉纹提梁银罐
【唐・金银器】
【高24.2厘米 口径12.4厘米 足径14.3厘米 壁厚0.21厘米 重1789克】1970年10月西安市何家村唐窖藏出土，现原件由陕西历史博物馆收藏。
银罐外观大口短头，罐腹圆鼓，喇叭形圈足，可活动提梁插入焊接在罐肩部的两个葫芦形附耳内，底部为圈足，足与罐体的连接处加焊一圈圆箍，这样使得不易脱落，更加结实。罐体为纯银锤击成型，花纹平錾，鱼子纹地，纹饰鎏金。盖心内饰一朵宝相团花，盖四周围饰石榴、葡萄、忍冬及卷草，提梁上饰有菱形图案；罐身通体装饰以鹦鹉为主体、周边环绕折枝花，组成两组均衡式圆形图案；鹦鹉展翅于花丛间，灵动可爱，栩栩如生，装饰在提梁罐两面，其余空白处以单株折枝点缀。罐的颈与足均饰海棠四出花瓣图案一周。
银罐上錾刻的鹦鹉振翅欲飞，鲜活而丰满，恰好与圆浑的外型，饱满的团花相配，给人以富贵喜庆的感觉。加之纹饰全部鎏金，与罐体的纹银色泽形成反差，平添了艺术美感，体现出唐人丰富的想象力和创造力，也反映了唐代社会的朝气蓬勃与审美情趣。罐盖内原有一行墨书写着“紫英五十两”、“石英十二两”的墨迹，表明该罐为存放中药的器具。据文献记载，唐代帝王多喜好服食金丹以求长生不老。其中6位皇帝的死亡跟服食金丹有关。何家村出土的一整套炼制金丹等的药具和大量的丹砂药（丹砂是炼丹的主要原料），正是这种宫廷时尚的真实再现。这件富丽堂皇的银罐是迄今已知唐代银罐中最大气、最精美的一件，是件实用性与艺术性完美结合的稀世珍品。
鹦鹉生活在色彩缤纷的丛林之中，自然造化的华丽羽毛正是对其周边环境的适应。鹦鹉似乎天生就是做宠物的材料，看上去它更像个五颜六色的工艺品。我国饲养鹦鹉和驯练学话的历史非常悠久，早在《山海经》中就有鹦鹉的记载。晋朝张华在《禽经注》中记载：“鹦鹉，出陇西，能言鸟也。”宋代王安石《字说》云：“鹦母，如婴儿之学母语，故字从婴母。”鹦母、鹦哥之译名见于诸古籍，“鹦母”即“鹦鹉”，“母”、“鹉”同音互借。
“鹦鹉（chi，音吃）文（文，铺叙文采）至，麒麟绝句来”，鹦鹉因美丽能言，成为智慧、吉祥的象征，也是唐代王公、贵族的宠爱之。唐敬宗宝历年（825年）越州（今浙江绍兴）进士朱庆馀的《宫中词》中，就有借助鹦鹉形象、描写人心态的佳句：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”想必是害怕在鹦鹉面前说出心事，就会被能说会道的鹦鹉泄露，表现了深宫高墙之内的宫女们的生活写照。可见当时人们对鹦鹉喜爱的原因与程度，因此，鹦鹉成为唐代工匠们乐于表现的题材。
在唐朝郑处诲所著的《明皇杂录》中记载一段有趣的传奇鹦鹉故事，大致如下：
唐朝开元年间（713～741年），岭南有人献上一只羽毛洁白的鹦鹉，养之宫中，“常纵其饮啄飞鸣，然亦不离屏帏间”。唐玄宗令侍臣教授其诗词，数遍后便可吟诵，因而深受主人的宠爱，赐名“雪衣娘”。忽一日，“雪衣娘”飞上贵妃镜台，语曰：“雪衣娘昨夜梦为鸷（zhi，音至，凶猛）鸟所搏，将尽于此乎?”令贵妃惊讶不已。玄宗得知后，便使贵妃授其以玄奘所译佛经中的《般若波罗蜜多心经》，岁久驯服，它竟能记诵精熟。“雪衣娘”不仅洞晓言辞，而且乖巧过人。玄宗每当与妃嫔、诸王子对弈而显露败着时，同样精于纹枰之道的贵妃便轻唤一声“雪衣娘”，它马上心领神会，立即飞入棋盘中翩翩起舞，把棋子搅得乱七八糟，还用喙（hui，音惠，鸟兽的嘴）啄妃嫔及诸王子的手，使棋无法再弈下去，这样就避免了皇帝输给妃嫔或诸王子的难堪。“雪衣娘”完成了使命，就会马上蹦到主人面前，讨好似的在主人怀里擦来擦去，当然也忘不了向主人讨赏给它一些喜欢吃的食物。有一次，玄宗与贵妃赏游离宫，贵妃置“雪衣娘”于步辇（轿子）竿上，与之同去。当人们赏景而远离步辇时，“雪衣娘”被一只突然降临的鹰所毙命。玄宗与贵妃叹息良久，遂命人将“雪衣娘”掩埋后立坟，呼为“鹦鹉冢（zhong，音种，坟墓）”。
黑釉油滴碗
【宋・瓷器】
【高8.5厘米 口径30.2厘米 底径10.6厘米】陕西渭南蒲城县城关征集，现原件由陕西历史博物馆收藏。
黑釉碗器型规整，胎薄质坚，釉色润泽。喇叭形大敞口，口沿微敛，腹口至底渐收，平底，矮圈足，具有北方窑口的典型特点。器物通体施黑釉，釉层较厚，器外黑釉不及底。特别是釉中散布着大小不一、具有金属光泽的银色小圆点，晶莹透亮，形似油滴。使得这件质朴无华器物上的黑釉色，在深邃、庄严感中，平添一种晶莹透亮感，犹如夜空中群星闪闪，一改黑釉的单调与平淡，洋溢出一种神奇魅力，为宋代单色釉瓷器平添了别样情趣。
陶瓷是陶器、炻器和瓷器的总称。常提到的陶瓷器两者之间既相似，却又存在本质不同，区别主要有胎釉原料、烧成温度以及物理性能三项指标。第一，陶器原料主要是粘土，也有的用少量高岭土，质地粗松；瓷器原料主要为高岭土，质地细密。第二，陶器一般不施釉，也有施低温釉，也称铅釉的，在600℃～900℃以下的温度烧制而成；瓷器都施高温釉，烧成温度高达1200℃～1300℃。第三，陶器胎松，敲上去有嗡嗡声，具有吸水性；瓷器胎紧、施釉，敲击发铿锵声，无吸水性。
黑釉是古代瓷器釉色之一。黑釉主要呈色剂为氧化铁和氧化锰，尤其是氧化锰的含量接近1%时,烧成的釉即呈纯黑色。油滴釉是黑釉中的一个特殊种类，属结晶釉，满天星斗的油滴釉一改黑釉的单调与平淡，为黑瓷增添了光彩，它盛烧于北宋，衰于元末。其特点是在黑色釉表面遍布大小不一的具有金属光泽的斑点，小的如针尖般，大的直径达1厘米，色泽呈金色或银白色。像浮在水面上的油滴一样具有光泽，故名“油滴釉”；又因斑点在黑色釉面呈现酷似鹧鸪胸前的羽毛斑纹，古文献称之为“鹧鸪斑”。油滴釉的成因是在瓷器烧制过程中，着色剂氧化铁发生分解，形成釉面气泡，其中密集铁的氧化物结晶，冷却时这些局部形成的釉中结晶质处于饱和状态，当气泡破裂后，会保持这种状态，直至冷却后即产生了油滴斑纹，形成美丽的结晶。专家指出：这项工艺的窑变火候很难把握，油滴的形成与烧制火候和釉层厚薄相关，火候恰到好处方可形成油滴，这种结晶体只有在1100℃这个点才会出现，温度过低难以烧出，过高又会使油滴过小，故油滴碗口沿处由于釉层稀薄一般不会形成油滴。所以，只有炉火纯青的技艺才能烧制出这巧夺天工的工艺。
裂锦结局范文6
每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!