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徐渭字文长范文1
作者：刘承志章贡区大公路二校三（3）班
指导老师：许懋
兔子和乌龟赛过了N次跑，结果总是兔子失败，乌龟胜利而告终。于是，它们决定再次赛跑一次。兔子家族为了洗去耻辱，特意买了“零阻力远动衣”和两幅对话耳机准备迎战。这次比赛是比谁先送信给老虎大王，还请来了几个伙伴担裁判。
徐渭字文长范文2
在中国浩瀚的历史长河中，星光璀璨，集诗、书、画为一体的全才徐渭正是这星空中闪亮的一颗。这位绍兴人才盈千古，独树一帜，于笔墨纵横间孕育出一种不可磨灭之气，加之他一生坎坷的经历、狂放不羁的个性、不囿于世俗的看法，使他的书画作品增添了一层神秘色彩。徐渭的作品大多散失各地，留在绍兴的并不多。借助第32届兰亭书法节，由北京故宫博物院和绍兴市人民政府主办，北京故宫文化传播有限公司、绍兴市文物管理局和绍兴市旅游集团有限公司承办的“跟着徐渭看书画――一个南腔北调人的艺术人生”主题展览，于2016年4月9日在绍兴市兰亭书法博物馆隆重开幕。整个展览分为徐渭书画作品展、徐渭感映艺术大展和文化创意展。此次徐渭书画作品展中的文物多是来自故宫博物院和绍兴市文物管理局的一、二级珍贵文物，极具观赏性和研究性，也是近年来一次大规模的徐渭个人书画艺术展，让我们近距离了解和感受了这位“中国梵・高”。
这位中国明代杰出的文学家、书画家、戏曲家、军事家，诗文书画独树一帜，他癞狂如梵・高；自杀九次而九生，最后却在贫病交困中凄惨而逝。
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这是徐渭经常自题的《墨葡萄》诗，也是他一生的真实写照。
徐渭一生命运多舛，用王长安的一首十字歌可以概括其人生遭遇――“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，实堪嗟叹”。徐渭曾自云：“吾书第一、诗二、文三、画四，识者许之。”其书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。决当在王雅宜、文彰髦上，不论书法而论书神，先生诚八法之散圣，字林之侠客也”。徐渭主张学古以出新，作画不守一家，自成机杼，如他在一首题画诗中说，“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹来便成春。”他笔下的花鸟绘画开创了大写意花鸟之新风。对于水墨的大胆运用、墨色的精确把握，是徐渭大写意花鸟画的一大特色，后人称之为“青藤画派”，山人、石涛、扬州八怪乃至吴昌硕、齐白石都受其影响深厚；其诗文成就被袁宏道称为明代第一人；徐渭的杂剧《四声猿》与汤显祖的“临川四梦”被称为明代杂剧精品，代表了明代杂剧的最高成就。
一场突破传统展览模式的感映艺术展
此次徐渭的艺术大展突破了往年常规的书画展览模式，在原有传统展览中加入了高科技的感映艺术展。所谓感映艺术展，就是用多媒体方式再现其作品。
此次徐渭感映艺术大展运用了各种动态影像，环绕立体音响、十多台高清投影仪组成的多媒体表现形式，在短短的十多分钟内，用多屏幕高清投影再现了徐渭的30多幅经典书画作品，放大细节，局部精看，伴着音乐让参观者有种身临其境的感觉，真正感受到徐渭作品中的“真、意、狂”。
徐渭感映艺术大展是新技术、高科技下的一种艺术呈现和感受，对于绝大部分参观者来说，专业的讲解和单调的观赏很难真正深入内心。而通过这种创新型的展示，用声、光、电形式来阐述原作，动静结合，灵活多变，产生巨大的视觉冲击力，让参观者在欣赏原作时毫不吃力且深入其中。感映艺术展也是一种非常新颖的教育方式，这种直接而又具体的展示方式，通过现场的放映、解释，让学生们能更快速有效地接受作品背后的故事。
随着社会的发展，传统博物馆都在打造数字化博物馆。2010年，上海世博会上，中国馆中的《清明上河图》动起来了；国家博物馆《乾隆南巡图》也动起来了；敦煌莫高窟壁画也被数字化展示，使观众能全方位欣赏。前不久，故宫博物院的《韩熙载夜宴图》也开展了数字艺术展，我相信数字化的感映展将会被越来越多的参观者所喜爱。
感受这个南腔北调人的艺术人生
南腔北调，原指戏曲的南北腔调，现形容说话口音不纯，搀杂着方言。今人评述徐渭时多用“奇、畸”二字，徐渭一生坎坷多难，晚年贫困潦倒，生性狂狷，虽英才天纵，但不趋炎附势，不拘礼节而又富有独立个性。袁宏道在《徐文长传》中写到“文长……其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，……文长眼空千古，独立一时。当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交……”在《青藤书屋图》中徐渭题跋写到：几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。他自称为“南腔北调人”，实质是在表达自己与当时社会风气的格格不入，也是对自己后世落魄却又不失风骨的一种自嘲和遗世独立的体现。同样有“狂人”之称的绍兴籍著名文学家鲁迅也曾用南腔北调命名其作品集，鲁迅自称“不会说绵软的苏白，不会打响亮的京腔，不入调，不入流。便名之曰《南腔北调集》”。
徐渭出生在一个封建小官宦家庭，出生百日后，父亲因病去世，之后家族迅速衰落。在他10岁那年其生母被变卖，对于一个10岁的孩子来说这是生命中不能承受之痛，在其《上提学副使张公书》中，他回忆道：“骨肉煎逼，箕斗相燃，日夜旋顾，惟身与影”。正是这样一个畸形不正常的家庭环境和骨肉分离的沉痛打击，为日后徐渭形成怪的性格埋下了隐患。
徐渭一心想要考取功名光宗耀祖，偏偏天不随愿，20岁中秀才，直至41岁，共8次参考，未能中举人。在《畸谱》中徐渭用一个“北”字来记录每次的名落孙山，虽然他才华横溢，却写不出合乎规矩的八股文。八股文虽毫无用处，却是旧时文人的唯一出路，徐渭屡次应试，然一无所成，这无疑又是一种沉重的打击，这种痛不光纠结在考不上，而且涉及到他对于人生、对于自我、对于科举的质疑。
21岁初婚，因家境贫困，无力娶妻，遂入赘潘家。但好景不长，5年后潘氏因病去世。对于尝尽了人间辛酸苦辣的徐渭来说，这场婚姻给了他干涸的心灵以莫大的滋润，他异常珍惜与潘氏之间的感情，人已逝，独世一人，他产生了更为强烈的对爱和幸福的渴望，但之后的婚姻却连遭不幸。29岁买胡氏为妾，一年后被胡女告官，几困而抑之。嘉靖三十七年（1558），37岁入胡宗宪府做幕僚，39岁由胡宗宪做媒，入赘杭州王家，夏入秋离。41岁娶杭州女张氏。嘉靖四十二年（1563），徐渭42岁，因胡宗宪受严嵩案牵连，令其闲职在家，徐渭离开胡府。嘉靖四十五年（1566），胡宗宪再次被捕，入狱后不久便自尽。在做胡宗宪幕僚的5年时间，是徐渭人生中最辉煌的时期，他的才能终于有了用武之地，自我价值在现实中也得到了实现。
36岁时，他写出了对现代戏曲有着重要参考价值的《南词叙录》一书。后来徐渭将所写的《玉禅师》《雌木兰》《祢衡》和《女状元》四个杂剧合编称为《四声猿》。但随着胡宗宪的入狱，所有的一切都回到了原点，他失去了为之骄傲又能实现理想的平台，陷入了无尽的痛苦中。不少当时胡宗宪的亲信与幕僚都因此受到牵连，徐渭终日提心吊胆，他也担心因与胡的特殊关系而被捕。这种对绝境的恐怖和对人生的绝望，使他的心理由恐惧变为焦躁，从而产生了畸变。
徐渭曾9次自杀，最严重的便是胡宗宪入狱后的两次，用利斧击破头颅、以利锥锥入两耳、以锥击肾囊碎之。终于，嘉靖四十五年（1566），徐渭癫狂发作，杀妻入狱近7年。隆庆六年（1572），徐渭在诸多好友的保释下出狱。之后10年是徐渭艺术生涯的顶峰期，至今我们所熟知的作品都出自那个时候。徐渭晚年贫困交加，以鬻书卖画为生，常常吃了上顿没有下顿。万历二十年，在穷愁困顿中走完了坎坷的一生。
独特的艺术衍生品创意盎然
本次书画作品展，“跟着徐渭看书画――一个南腔北调人的艺术人生”主题展览汇集了徐渭的近三十幅书画精品，作品创作的时间贯穿了徐渭人生的大部分时间，让观众在一饱眼福的同时亦通过解读徐渭的书画作品，真正触摸到这位生性狂放、才高八斗，却一生多舛、历经坎坷的文人的内心世界。
文化创意是指依靠创意人的智慧、技能和天赋，借助高科技对文化资源进行创造与提升，产生出高附加值、高知识性、融合性的新产品。
徐渭字文长范文3
关键词:徐渭 绘画 大写意
徐渭，浙江山阴人，字文长，号天池，又号青藤，画史上以白阳（陈淳）、青藤并称，生于1521年，卒于1593年。民间关于徐渭、徐文长的传说很多，他诙谐怪诞的生平事迹也长久在民间流传。徐渭事实上是一名才华极高，但际遇坎坷的文人，他不但精画，在书法、诗词、戏曲上的成就都很大，但是他似乎很孤傲自负，也难容于世俗，在精神上常流露出沮丧的心情，曾数度自杀，后又因杀妻入狱，在牢中关了7年之久。徐渭的悲剧性格使其在明代艺术创作上独树一帜，和明代许多其他的画家努力尊奉传统、古人完全不同，他的笔墨常常是放肆狂野、不拘形式的，但水墨淋漓处亦有其细腻的观察和活泼的表现力体现。《石榴图》是写一枝石榴倒垂而下，枝叶的笔墨都像书法，以写意法来表现一颗石榴成熟、裂开，露出一粒粒如珍珠般的颗粒，粗看未必形象，但造型自然天真，也算开创了中国绘画的一种倾向个人表现力于抽象的表达方式。另外，此画中右上方以狂草提示，线条流畅婉转，和绘画配合，达成一种统一。徐渭在绘画上的成就尤其突出，他把写意画推到了一个前所未有的高度，使花鸟画走向了抒情达意的大写意时代。
徐渭绘画艺术的核心是讲究一个“情”字。所以在他的实践创作中的“以真写情”都源于他的心学理论中的“中也者，人之情”。真是情的生命力所在。只有“人心流出”才是真，作品才有价值。思想文化的发展为张扬个性、傲世绝俗的徐渭绘画艺术精神的出现提供了可能，使徐渭的叛逆个性日益滋长，同时也培育了徐渭独特的艺术观。在不同的诗文、题跋，甚至戏剧中，他对文艺进行了独特的阐述，强调“自然”“本色”之情，要求独立抒发“真我真情”，因而他反对复古。徐渭把画当成无声的诗、情感抒发的载体，他在画中倾注内心的郁闷、不满和各种各样的情绪、情感。如在《花卉杂画卷》中他画有一段枝干下垂的梅花，梅花的枝干有一部分恰好浸入溪水中，形态新颖别致。徐渭在梅花的左边题诗一首：“梅花浸水处，无影但涵痕。虽能避雪压，恐未免鱼吞。”前两句诗意空灵，充满了奇特的想象力，后两句作者笔锋一转，尖锐地指出高洁的人身处危机四伏的社会现实中，难以预料和躲避各种迫害，明显联系到了他自己坎坷的人生遭遇及世事对他的不公。
徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。实际上笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。由此可见，徐渭的画是在用情感来调动笔墨，在他的画中笔墨和物象都退居第二位。笔墨在徐渭那里已不是问题，物象只不过是个载体，他将自己的人生升腾于笔墨、物象之上。《墨葡萄图》最能代表徐渭的大写意作品风格。此画葡萄一枝，串串葡萄吊挂枝头，茂盛的叶子以大块水墨点成，画家不求形似，其意不在画葡萄，而在写自己的人生。画中题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。在这里，徐渭把自己比照无处可卖的“明珠”。此画构图奇特，信笔挥洒，似不经意，却造成了动人的气势和葡萄晶莹欲滴的艺术效果。此画纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，吊挂枝头，形象生动；画藤条纷披错落，向下低垂，以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅，诗画与书法在画中得到恰如其分的结合。
徐渭在名作《墨花图卷》中的梅花旁题诗道，“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信但看千万树，东风吹着便成春”。画梅却不关注画梅花的画谱，只是信手拈来，就足以表现梅花的神采。《梅花谱》是历代画家总结的画梅的规律而撰写成的画谱，这些规律往往成为初学者入门的捷径，但也会限制人的创造力，成为程式化、规律化的束缚。徐渭无视《梅花谱》的态度，体现了他不肯受传统法度的束缚。
徐渭在描绘自己的创作状态时，在很多时候，用“涂”“抹”“戏”这样的字眼。当然，提到更多的还有“酒”“醉”等。观赏徐渭的画时，那种淋漓酣畅的激情的确令人可以想见作者如醉似狂的状态。酒使徐渭的心灵更为自由，也使他的情感和想象力达到异常亢奋的状态。徐渭在绘画的创作中得到精神的愉悦和满足，对他来讲，绘画犹如游戏，能使内心积蓄的情感得以更加自由地宣泄，正因为如此，徐渭的绘画一直能保持着个性精神的张扬，不为世俗的功利所影响。
总之，徐渭在绘画的内容上具有强烈的主观感彩。他在笔墨上挥洒自如，把大写意推向书写内心情感的最高境界。徐渭特别注重绘画的“生韵”“生动”，这正符合中国画法中的第一法――气韵生动。他曾在一首诗中写道，“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”，又在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中认为，画家如果要表现自己某种特定的气质、情性，就必须选择相应的题材，以适合那种气质。他在题一幅水墨牡丹时提到，“牡丹为富贵花，主光彩夺目。故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，若风马牛弗相似也。”从他的这些见解来看，他的确有时是相当清醒的。正是他这些清醒时的高见，使他在其疯狂的作品中更显示出超人的胆略。
徐渭字文长范文4
徐渭早期受吴门画风影响，尤为欣赏沈周的“雅中藏老”，“秀中现雅”的风范，其白枝花卉蔬果也常用嘉靖、万历年间吴门画系中最为流行的横卷形式。但由于他的个性和学养，决定了他不可能无视传统而又决非传统成法所能约制，使得他不可能完全接受温雅一路的吴门画风。因而在作品中，呈现与其个性较适应的“用墨颇侈”，笔力劲健的浙派特点。且由于他思想的反判性与启蒙性，较之于吴浙两派，他的画更能深刻地展现画家对现实生活的感受与共鸣。其画风整体上热情奔放，没有雕而豪气勃然，运笔劲疾如舞枪使戟，用墨如滂沱倾倒而物象光彩奕奕，其钩花点叶如音符入谱，弹跳有力，笔墨的块面点线完美结合又浓淡得致，与古典风范代表的沈周的差异明显，是后世新风的源点。徐渭绘画的“工而入逸”的创作思想，可能达到的艺术品位，使明代花鸟审美趣味越来越趋向写“天真”，写“童心”与抒写“性灵”。
徐渭的艺术风格共有以下几方面：首先，徐渭的卓绝之处正在于“不求形似求生韵”。徐渭作画特别注重绘画的“生韵”、“生动”，这与谢赫说的“六法”中的第一法“气韵生动”相符。他曾在一首诗中提到“不求形似求生韵”，根拔皆吾指栽。又在《书谢时臣渊明为葛公旦》中指出：“……画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳”。画中的“生韵”或绘画对象的“神”有各种不同的表现形式。沈周、陈淳绘画中的气势和神采与徐渭的“生韵”形式不同，像涂渭那样的狂放恣肆的笔意，是同时代的画家所没有的。他的狂，不是发疯，不是失去理智，而是气势的最高表现，是力量、灵性的速度三者的完美结合，是他胸中悲愤抑郁，磊落不平之气的激烈喷发。
其次，徐渭成功的利用“生纸”渗水晕墨的特点，通过运笔的轻、重、缓、疾、蘸墨的干、湿、浓、淡，创造出墨色淋漓变幻的奇特效果。在笔墨上还具有一定的抽象性，即用放纵不拘的笔墨将具象的客体踏于具有一定的抽象意味的绘画语言中，丰富了传统水墨的表现力。徐渭的绘画大部分都是水墨画，其用意表达他持节守朴、不妄求富贵的思想。如他在所画水墨牡丹花上曾自题道：“五十九年贫践身，何曾妄念洛春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”另一方面，他用水墨把作画当作一种“禅”来看待。其在另一幅墨牡丹上题道：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳，涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”从禅的观点看来，事物颜色仅是一种“相”。这样，水墨便成了他最直接有效的手段。如《墨葡萄图》，笔墨放纵而无定式，用淡墨与重墨配合，随意交纵曲转出藤蔓，再以墨线勾画出看似零乱无章的线条表现枝条和叶脉；随后泼染出于湿浓淡，大小不一且无定形的墨块以表现叶片。最后任意点上几串疏密开合、浓淡相融的墨点来表现葡萄之果。整个画面看上去毫无章法可言，但却饱含洁屈苍茫之气，用笔墨本体的形式美生动地将无人采摘而已干瘪的野葡萄酒隐现于如点点泪迹的墨色中。
第三，他打破了过往以“松、竹、梅”为图式的表现框式和内容。凡目所见，信手拈来，以泼辣激越的笔法形成了他的绘画理性生命的价值形式，创造了抒性的艺术表现能力，如他的代表作《杂花图卷》与《墨葡萄图轴》等，前者画梅、梧桐、芭蕉、水仙等花草十余种，走笔如飞，激情如逸；后者则表达了题画诗中所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷掷野藤中”的愤懑不平之情。其饱含泪痕的讥呵与墨嘘，足以令读者在骚动不安的现实中得到一种解脱的平衡与内心净化的艺术秩序。与其说是葡萄，还不如说是徐渭本人，是他怀才不遇的不平与感慨。徐渭经常作这样的明珠主题，其实明珠就是徐渭本人的自喻，而他的画也正是他自叹明珠见弃的悲凉之泪。
第四，徐渭的水墨大写意花鸟画的出现并不是偶然的。自从五起的野逸低落墨画创作开始，宋元水墨写意花鸟风气大开，到了明代，随着“书画同源，诗画一律”的倡导，使中国画抛弃了以前那种纯粹线形的符号。山水、花鸟、竹石成了文人渲泄的意念对象，并由生命韵律的融化而演绎成哲学观念和人生价值的审美意象。徐渭嬉笑怒骂的诗文固然可以作为发泄心声的凭借，但明代的文化高压政策和严酷的文字狱，使得时而疯狂、时而清醒的徐渭不可能十分露骨他直抒胸臆，他还是有所顾忌的。过度的压抑在诗文中得不到充分的发泄，于是便溢而为书，为画，以画上题诗与诗配画互补发泄之不足。因为作品是迫于倾吐，所以徐渭的书、诗、画、题是浑然一体，像由很多部分组成的有机体。在明代画家中，作品题示和画意能吻合自然，表达造诣最高的要数徐渭。
徐渭字文长范文5
诗画相融，写意人生
徐渭（公元1521～1593），字文长，号青藤山人。山阴（今浙江省绍兴市）人。徐渭一生著述甚丰，诗歌、戏曲、绘画、书法无所不精。徐渭的画自成一家，尤其擅长花鸟，据史料载，近代花鸟画中流行的润笔写意的泼墨画法，就是从他开始发展起来的。徐渭1474首诗歌中就有300多首题画诗。诗画兼擅，诗画兼融，决定了徐渭题画诗的独特魅力。
风筝唐代入诗，宋初入画。徐渭的《风鸢图诗》是典型的风筝题画诗，准确生动、直观丰富地表现了画面的内容，诗中有画，使画面与物象相融为一。我国民间素有“正月灯，二月鹞（风筝）”的习俗。每当农历二月，放风筝的人便渐渐多了起来，给春日增添了不少诗情画意。《风鸢图诗》中有这样一首：“江北江南低鹞齐，线长线短回高低；春风自古无凭据，一伍骑夫弄笛儿。”便是当时放风筝热闹情景的真实写照。另一首“春风语燕泼堤翻，晚笛归牛稳背眠。此际不偷慈母线，明朝辜负放鸢天”是一幅恬然的牧归图。春风正紧，燕儿鸣叫着在河堤上下迅疾地翻飞，那放牛娃稳稳地躺在牛背上，吹着笛子回家，这是可见的场景；而且他心中还算计要偷母亲的线，明日好放风筝，这又从虚处推出一层。诗与画虚实相映，令人回味无穷。
《风鸢图诗》中第一首是徐渭风筝诗诗画相生的一个典型范例。“柳条搓线絮搓棉，搓够千寻放纸鸢。消得春风多少力，带将儿辈上青天。”全诗既有浓厚的现实生活的气息，又不乏想象的瑰丽色彩，饶有趣味。这首诗主要写放纸鸢前的准备和纸鸢飞上天时的感想，但没有直接铺叙放纸鸢的全部活动，而是从其中的一个细节入手，写孩子们如何努力地编织纸鸢引线。连续三个“搓”字把小孩子们认真而急切的形态表露无遗。缺乏耐心的儿童对这样的单调而费力的劳动不觉乏味，可见他们对放纸鸢是多么期待。紧接着“够”字，写出他们搓的引线一达到足够的长度，便立即停止工作，那种按捺不住的喜悦和跃跃欲试的心情跃然纸上。整首诗仿佛给我们呈现出一系列的画面：一群孩子使劲地搓呀搓，等放纸鸢的线搓得够长了便兴致勃勃地来到郊外；风儿吹着，太阳照着，孩子们不停地四处奔跑，把纸鸢送上天空；垂暮之年的诗人对此思绪飞扬，无忧无虑的儿童仿佛是他年少时的身影，他牵着纸鸢，沉浸在美好的回忆和憧憬中；不知何时，现实击碎了他的梦想，历经沧桑的诗人想到：春风需要花多少气力，才能把纸鸢一个一个送上天去，任意翱翔；而长辈又需要花多少心血，才能把孩子一个一个培养成才，送上青云路呢？面对这一切，诗人在深深地祝福……
徐渭的水墨大写意在绘画史上具有重要的位置。他用笔狂放，笔墨淋漓，不拘形似，自成一家，代表作《牡丹蕉石图》、《墨花》、《榴实图》、《墨葡萄》等都不简单地追求形似，而运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，疏疏密密、虚虚实实、浓浓淡淡、轻轻重重形成了笔势挥洒、一气呵成墨的旋律，笔墨奔放淋漓，从而把水墨大写意推向能书写内心情感的最高境界。他的画风，对石涛、扬州八怪、齐白石等都产生了深远影响，郑板桥更是佩服得五体投地，甘心做“青藤门下一走狗”。
徐渭的题画诗与其画风十分相似，不求工笔的纤细精工，而是重神韵重情趣，并常常不受制于画中所表现的物象，取得了常人难以企及的效果。如《风鸢图诗》其三：“鸢于儿辈何相关，苦要风高九万抟。无限片帆当此际，钱塘江上雪如山。”从直上九天的风筝看下去，江面上群帆如雪，画面不拘一格。他的诗歌表现力极强，充满了非理智的智慧和强烈的主观感彩，没有丝毫的矫揉造作，也开启了晚明“独抒性灵”的诗风，诚如其自云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”
率真洒脱，回归童趣
明代中叶，随着城市商业经济的繁荣和王阳明心学的流行，思想领域出现了人性解放的潮流，文学创作也充满了个性的张力。与此同时，人们的审美趣味也趋向世俗化，题材重日常琐事，表现率真自然，语言俚俗明白，追求怡心娱目的效果。徐渭、李贽等人言论和行为离经叛道，在当时被视为异端。李贽所谓“童心”即“绝假纯真，最初一念之本也”，把“童心”扩大为人的自然之性、真实之心，以此反对一切固陋的成见和虚假的道德；徐渭也指责当时社会“天下之事，其在今日，无不伪也！”他晚年讨厌同俗人打交道，有时不愿见来访者，竟顶着门大叫：“徐渭不在！”
徐渭年幼时聪明机智，有“神童”之名，也特别顽皮。《风鸢图诗》中有这样一首：“我亦曾经放鹞嬉，今来不道老如斯。那能更驻游春马，闲看儿童断线时。”看人放风筝断了线，最觉得快活，本是儿童恶作剧的表现；作者年逾古稀仍以此为乐，叹息自己不能游马郊外，可见直到晚年他仍然童心未泯。如果说这世界充满虚伪，至少孩子是真实的。以天真的童心注目生活中的新奇，在纯真的歌唱中透出人生的执著，成为徐诗独具魅力的一道风景。
徐渭简直是个风筝迷，他写的《风鸢图诗》虽然是70岁前后创作的，却充满了生活的童稚率真，不落窠臼，天趣盎然。如“偷放风鸢不在家，先生差伴没处拿。有人指点春郊外，雪下红衫便是他。”（《风鸢图诗》十五）春雪未融这个放风筝的小儿郎便逃学去玩了。接着先生查问、派人捉拿，到有人指点郊外人影，四句一气贯通，活泼灵动，终于“雪下红衫”将色彩衬托得分外鲜明，得来全不费工夫。再如“新生犊子鼻如油，有索难穿百自由。才见春郊鸢事歇，又搓弹子打黄头。”“黄头”不知是种什么鸟儿，“穿牛鼻子”是乡间比喻管束顽童的俗语。这个小家伙是穿不住牛鼻子的，总是自由自在、顽皮无休。可惜人总要长大的，总有一天会老老实实地耕田的，你就得乐且乐吧。再看《风鸢图诗》第十九首：“春来偏与老人仇，腰膂如弓项领柔。看鹞观灯都好景，正难高处去抬头。”真有意思，这位老人家腰也弯了，脑袋也垂了，偏要使劲抬头看高处的风景，抬不起来吧还要怪春天跟他有仇。
《风鸢图诗》都是率意之作，徐渭自称是“张打油叫街语”，但即使是信口而成，也不乏会心一笑的地方。如“春风语燕泼堤翻，晚笛归牛稳背眠。此际不偷慈母线，明朝辜负放鸢天。”此刻想来，慈母之重要，就在有线可偷吧？徐渭通过对小孩子放风筝的微妙心理，表达了对孩童自由天性的赞叹，饱含对生活的热爱和理解后的宽容。
徐渭本性外狂而内淳，正因为率真坦直，遇事不苟且，为人不作伪，才不能躲开那些接踵而来的恶运。然而可贵的是，苦难和不幸并没有磨去他的童心，也没有影响他对美好事物的憧憬。对徐渭而言，放风筝恐怕是他童年记忆中最快乐的事情。尽管一生历尽磨难，在这一刻，他对人生是充满留恋的。他渴望永远随筝而舞，在田野间牵线奔跑，随风逐云，让所有的烦恼和不快荡却天际，只留下欢乐和温情。
排遣郁闷，放飞心情
《燕京岁时记》称：“放风筝，最能清目”；《续博物志》也称：“放风筝时引丝而上，令小儿张口仰视，可泄内热。”现代医学也证明，放风筝可以改善局部循环，活血通络，起到预防、治疗脊椎病的作用；对缓解眼睛疲劳，改善肩背部劳损症状也有好处。明清时民间逐渐形成风俗，清明节这天人们把风筝放得高而远，然后将风筝线割断，让风筝随风飘去，意思是把一年来积下的“郁闷之气”彻底放出去，祈求在一年中消除疾病。喜爱风筝的决不单是儿童，还有成年人和老翁。放风筝牵一线而动全身，放线收线，前倾后仰，时跑时行，时缓时急，张弛间一股活力在心中涌动。
徐渭早年参加乡试，屡试不第；中年做过浙闵总督胡宗宪的幕客，曾为对抗倭寇出谋划策。但由于徐渭嫉恶如仇，鄙视权贵，导致他一生穷困潦倒，甚至一度发狂。“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，这是徐渭在“青藤书屋”中形象的自喻。他一生屡遭不幸九死辄九生，后误杀其妻，坐牢七年，跻身仕途的希望彻底破灭。命运的多舛，人生的坎坷，把他抛到贫困与卑微的社会底层，也把他逼入晚年著述立说、写诗作画的境地。73岁时徐渭孤独地离开了人世，死时上无草席，只有破床一张。
“风鸢”是徐渭晚年常作的绘画题材之一。卖画是论尺寸的，郑板桥卖书画的告示《板桥润格》就标明：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。”又附打油诗一首，有云：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。”画放风筝，极易画长，一根线往天上一拉，上头是风筝，下头是小孩，便成了中幅、大幅。大概徐渭真是穷困潦倒到画风筝来糊口的境地。他留下的《风鸢图诗》无论写孩童还是写自己，都很真切。深层次的学识和修养的积淀，与强烈的个性和浪漫主义的激情相碰撞，将郁结之情、悲愤之气泼墨挥洒在诗歌中，成为他倾泻牢骚、宣泄激情的载体。
《风鸢图诗》第二十三首似乎更与众不同，多了一些人世沧桑的味道。“风吹鸢线搅成团，挂在梨花带燕还。此日儿郎浑已尽，记来嘉靖八年间。”前两句写一群孩子因风筝被挂，一路伴同燕儿回家，场面生动，如在眼前。下面又说那群伙伴如今差不多全已不在人世，因为那个场面是世宗嘉靖八年即六十多年前的事。嘉靖八年，徐渭只有九岁，物是人非，倏然回首，感受自然是无法言说的。诗人采用倒叙的手法回忆儿时的光景，既符合老人回忆往昔历历在目的特点，又通过今昔对比，造成强烈的心灵冲击，道出“儿郎浑已尽”这样惊心动魄的句子。
徐渭的《风鸢图诗》“每一图必随景悲歌一首”，他以天真无邪的童心表达了对黑暗世界的忿郁。徐渭杂剧的代表作定名为《四声猿》也同样深有寓意，语出郦道元《水经注》，“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则是断肠之歌，内容上充满了对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和恣情戏弄。风筝尽管是男女老少的爱物，但放得再高，要么断线，要么收起来，并不能真正飞起来，它释放的只是人们的心情。徐渭画风筝写风筝，大概出于志向高远却不能实现的心境，大概是疲于自己命悬一线的命运。“乐难顿段，得乐时零碎乐些；苦无尽头，到苦处休言苦极。”是他的临终遗言。可见，在徐渭滑稽戏谑的背后，隐藏着他怎样的悲哀寂寞，又有多少人生的大彻大悟。
生如夏花，死若秋叶，用诗来阐述生命，他的人生也就成为一首优美的诗。徐渭明知人生如戏却又如痴如醉，沉溺其中不得解脱，在现实面前种种复杂的情愫交织缠绵，唯有通过诗歌才能有效地发泄和调节。春去春又回，让我们一起吟着《风鸢图诗》，去放风筝吧。
参考文献：
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7．www．cchere．com／article／1018149．
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徐渭字文长范文6
关键词：徐渭；笔墨形式；个人观念；笔墨表现性
中图分类号：J222 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0079-01
明代画坛高手林立，其中最富创意的水墨花鸟画大师当推徐渭（1521—1593）。徐渭，浙江绍兴人，字文长。他处在一个文人步履维艰的明代后期，终生未能得志于“功名”，还屡遭厄运，常因他事而使清名被辱，以至精神几乎失常，后因误杀妻子而下狱服刑，出狱时已年逾五十。饱经沧桑的生涯形成了他吟诗作画的狂放性格，给后世留下许多与众不同的水墨画。 徐渭的画，虽狂涂乱抹却横生意趣。喜作水墨葡萄、牡丹，以隐喻自己怀才不遇，借物抒惰，以物喻人，为后来不少名画家如石涛、山人、郑板桥、吴昌硕等所效法。徐渭的水墨艺术, 可以说是天才、性灵、争取自由的表白。
“笔墨”是传统中国画的主要语言，也是时代精神和审美旨趣的载体，也正是它决定了中国画不同于其他绘画的基本特征。潘天寿说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹”，强调笔墨不仅是形而下的颜料和技法的表现手段，更是形而上的精神文化的显现，是笔性和心性的统一。笔墨语言是历史形成的，而且始终处于动态的变异和演进之中。就徐渭绘画而言，以“重、拙、大”为特点的金石笔法开拓了花鸟画雄强博大的新面貌，更完善了花鸟写意笔墨语言。徐渭反对因循守旧、墨守成规，主张“本色”,强调绘画反映社会的真实矛盾。因此徐渭的绘画在用笔、用墨技巧上敢于冲破前人的成规,大胆求新,以开拓万古之心胸的气概,独步于画坛,雄视于千古，在水墨大写意上独创出一条革新之路。徐渭的绘画以书法用笔的飞动挥洒兼“小涂大抹”的运笔情境，喜欢用狂草般随意挥洒的笔法,以不求形似求神似的意象造型,纵情抒意,水墨淋漓的运墨,形成了水墨画独特的形式语言,并着眼于生韵的体现和磅礴的艺术追求。本文主要从笔墨形式，个人观念，笔墨表现性等方面论述徐渭笔墨语言的精神内涵。
一、笔墨形式——不求形似求生韵
徐渭的大写意绘画逸笔草草,形象多变,重在表现意趣性情。这正是在文人画语境影响下形成的。徐渭之画即在继承传统的基础上,更有开创性的突破,其用笔更为减省,挥洒更为超逸,造型不求形似,画面更为概括,气概更为雄放,而且意味犹深。徐渭的画作笔走龙蛇，泼墨淋漓，看似潦草至极，实则“尽一身之力”而为之，其实从画面结构到对象处理，从线条勾画到墨色渲染，都别具手眼，极富匠心，他只是坚决反对拘泥于形似，拘泥于人工和法度，反对匠气。他有一首题画梅诗:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神,不信试看千万树,东风吹着便成春。”可见他在创作上是不肯墨守成规的。在他的画中运用泼墨、破墨、积墨等多种手法,构图别出心裁,其情感起伏,气势奔放,一气呵成。因此，他与那些脱离现实，一味狂涂乱抹者不同，他并非丢弃形似，只不过是用更明快精练的笔墨，把形象更加概括地表现出来。正如《杂花图》卷，徐渭自称“戏抹”，然在写意之中仍生动传达出了花果的不同秉性和生韵，牡丹的雍容、石榴的隽瘦、的清秀、芭蕉的硕壮等，达到了“似与不似之间”的妙境，诚如顾文彬评徐渭《墨花卷》中所谓：“妙在无一笔相似，又妙在无一笔不相似，才足称天仙化人之笔。”《黄甲图》轴，画一爬行的螃蟹，用笔峭拔劲硬，水墨酣畅淋漓，质感和动态都准确而生动。其他的禽鸟也都粗笔勾勒和水墨渲染相兼，各尽其态，简逸传神。总的可以看出，徐渭对画的要求是“苍洁旷迥”，是“舍形而悦影”，是反对毫无道理的横涂乱抹。所以说徐渭的“不求形似求生韵”不是简单的不要形，而应该说是他绘画重意胜于形。
二、将笔墨与个人观念相结合
徐渭将笔墨与个人观念相结合，在作品中突显情感的自由与宣泄，是徐渭鲜明的艺术特性。他在深厚传统笔墨的基础上，结合个人性情，他从水墨找到了适合自己天然性情的笔墨语言和风格样式。在他的水墨作品中，将传统的鱼虫山石转化为主观精神的形象表达。他善于以别开生面、异趣横生的艺术形式进行视觉叙事和情感传达，在精心构筑的画面上，以缤纷的意象和丰富的细节刻画，用象征性的形象隐喻，揭示他对于生命和人生的感知和思辨。他以大写意酣畅的笔触，奇特的画面语境和旷达的画面趣味，表达了他怀才不遇的心境。他不但关注笔墨的情感表达，而且着力于画境的苍洁旷迥和余情余韵，在水墨清淡中出奇趣，在图式简约中寓深意。他在强调主观意识，注重自身审美精神的阐发。这种创新，不仅是在绘画形式语言层面上的，更有着在文化形态高度上的意义。
三、强烈的笔墨表现性倾向
“大巧若拙，归朴返真”。徐渭有着一个画家深厚的文人情怀、稚拙率真的高度审美价值和抗拒伪饰雕琢、贬抑巧美华丽的纯真的文化品格，极大地拓展了他的创作空间。他在观念上强调主观感受，在形式上追求质朴、稚拙、率真的原生态审美情趣。那种多视点的透视、奇特突兀的构图、主观水墨笔触、夸张变形的造型、挥洒自如的笔触，无不呈现出一种强烈的表现性倾向。这种纯朴稚拙的表现性，有如庄子所说的“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也”的那种状态，表现了画家对中国传统审美意境“物我齐一”的强烈追求。谢赫有“六法”之“随类赋彩”，但徐渭则是挖掘传统水墨单纯、简洁的特性，又强调水墨的表现，使自己的作品达到既立足于自然，又超越于自然的审美高度。徐渭作牡丹图时，为了更强烈地表现自己的性情胸襟品格情操，他可以按照自己的感受改变在很多人心目中的牡丹的“真面目”，不赋任何色彩，用墨写之，并有诗文记载：“牡丹为富贵花，主光彩夺目内，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不见此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”等等这些都表现出描写客观对象只是手段，最终是要达到表达作者的性情品格的目的。观赏徐渭的画，让人心潮激荡，神思飞扬，在狂乱中感受生命的炽热。
徐渭多年来的艺术发展，确立了自身的文化品位，在当时社会环境的变迁过程中，并不想失去对自我艺术形态的认定性，而是在对水墨语言的探索与解构中，演化出自己的发展的轨迹，以一种新的大写意笔墨价值观来丰富传统中国画的价值取向，从而最终确立在中国绘画史中的地位。
参考文献：