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数字诗范文1
“三”是古代容器立足之数，在早期词语中，意味着稳定、小成，也意味着多和增多。⑦比如上古汉语“三”读*soom或*suum⑧。法国学者沙加尔认为，既然“三”的词根也用于表示“增多”的“参”，那么，它在藏缅语里真正的同源词便应当是hlom，意思是“许多、全部或几个”。①很多证据表明，在人类社会史上，曾经有一个计数不超过“三”的漫长时代。②这在汉语中也有表现，即表现为“三……参之也”③“，三者，数之极”④等说法。这些说法可以和人类学资料相印证。丹齐克《数：科学的语言》说“：南非洲的布须曼（Bushmen）族，除了一、二和多之外，再没有别的数字了。”⑤列维•布留尔《原始思维》说：“在非常多的原始民族中间（例如在澳大利亚、南美等地），用于数的单独的名称只有一和二，间或也有三。超过这几个数时，土人们就说‘：许多，很多，太多’。要不然他们就说三是二、一；四是二、二；五是二、二、一。”在安达曼群岛，尽管“语言词汇非常丰富，数词却只有两个：一和二。三的意思实际上是‘多一个’”。⑥这些情况说明：古人关于“三”的两种理解（理解为“参”和“数之极”）有非常深厚的历史积累，反映了文化数字同人类早期数概念的密切关联。文化数字有一个特征，即当人们建立起一个新的数概念的时候，这个概念会被赋予“完满”、“全部”“、成就”等涵义。“三”既然是“数之极”，那么，在汉语史上，它就是具完满色彩的数字。事实上，通过“三”来观察“二”，也可以判断：在数概念史上，“二”同样是一个最具完满色彩的数字。因为“三”之所以有“参”和“多一个”的涵义，正好说明，这时候的“二”是被看作“数之极”的。在史诗《梅葛》当中，“三”的文化色彩非常鲜明。在第一部第一章《开天辟地》中，拉地缩天的阿夫派三个儿子来拉天；然后“放三对麻蛇来缩地”，“放三对蚂蚁咬地边”，“放三对野猪来拱地，放三对大象来拱地”，地才得以生成。显而易见，“三”在这里是同创世———也就是同“生”———相联系的。关于“三”意味着“生”，意味着自然生命与文化生命的开始，《梅葛》中有许多例证。例如第一部第一章《开天辟地》说“：过了三天，过了三夜……太阳发亮啦，有了白天啦。”第二章《人类起源》说：格滋天神来造人“，天上撒下三把雪，落地变成三代人。”天神还分别撒下三把苦荞、三把谷子、三把麦子，用三串小火镰打出了火，使人类有了生存的条件。在这里，“三”成了关于创世过程的符号。又如《人类起源》说“：正月栽下葫芦籽，三天要浇一次水。栽下三天会出芽，过了三天藤爬地，又过三天开白花。再过三天结葫芦，最后三天会长大。”第二部第六章《蚕丝》说“：打春后三天，桑树发出来，蚕儿钻出来。”在这里，“三”成了关于生命发生过程的符号。另外，第四部第一章《死亡》说“：天王撒下活种子，天王撒下死种子。活的种子筛一角，死的种子筛三筛。活的种子撒一把，死的种子撒三把。”这句话通过同死亡的对比，再次呈现了“三”的生命意象。《梅葛》的上述数观念并不是孤立的，在其他民族的文献中也有很多表现。比如汉族文献《老子》说“有名，万物之母”，又说“三生万物”，便明确指出了“母”和“三”的对应。由此可见，上文说到的“数之极”“、三为参”，可以理解为“：三”是终始的象征，是某种转折的代表。另外，在中国各民族的神话中都有“阴阳三合”而生人的传说。例如突厥语民族传说其始祖由天、乌麦、地母组成，乌麦是行于天人间的司命的上界光明神；满族神话中的始祖是宇宙三女神，即阿布卡赫赫（天女）、卧勒多妈妈（光明神）和巴那吉额姆（地母）；壮族神话谱系中的始母神姆六甲传说是由旋转之气体、三黄神蛋、三界等生出来的。①如果联系以下说法：《楚辞•天问》“：阴阳三合，何本何化？”《谷梁传•庄公三年》“：独阴不生，独阳不生，独天不生，三合然后生。故曰母之子也可，天之子也可。”②就可以判断：在彝汉等民族的古代先民中有一个较普遍的看法，即认为“三”代表“生”，包括天之生和母之生。具体来说，作为生养万物之母的造化，是由阴、阳、冲气三合而成的。当然，《梅葛》中的“三”并非只有一个涵义。在很多情况下，它代表多或足够多。这种例证不胜枚举，以下是其中两个典型：第二部第一章《盖房子》“：野香樟木撒了三岭，马樱花树撒了三岭，白皮松树撒了三洼，橡树栗树撒了三坡，橡树栗树撒了三箐。树种撒下了，河边两岸都撒遍，山山箐箐都撒到。”第二部第二章《狩猎和畜牧》：“特勒么的女人，一天能搓三丈，三天能搓九丈；一天能结三丈，三天能结九丈。越搓越喜欢，越结越高兴；麻索越搓越长，猎网越结越好。”在后一个例证中“，九”成为“三”的强化数字，亦即强化了多和足够多的涵义。这反映了《梅葛》和汉藏语各民族在数观念上的一致：它们都把“三”看作多和增多的象征。
四和五
在古华夏族的文献中，“四”一般是同四方联系在一起的。《诗经》所谓“日靖四方”“、奄有四方”“、纲纪四方”、“以绥四方”、“四方攸同”③，表明华夏人古来就有以“四方”代指天下的习惯①。它同时表明“，四”曾经被赋予“完满”的涵义。这种习惯应当来源于对“二”和“二方”的崇重，所以在古代典籍中有“天一、地二，天三、地四”②的说法，以及“二、四、六、八、十，阴之数”③的说法。这些说法的涵义是：地代表方和阴，天代表圆和阳；正是在“地方”这一意义上，“四”作为阴之数，成为“二”的发展。上述情况在彝族的方位词中也有表现。彝语中有四个表示东、西、南、北的“原始方位词”，其最初涵义分别指绿地、暗地、矮地、高地。到后来，另外四个表示四方的词语取代了它们，这四个词的具体涵义是日出、日落、河源、河尾。再到后来，这四个词的词义发生变化，成为指称高空、大地、阴间、人间的名词。④这种变化表明：人们最早的确是通过两方来建立方位观念的，四方观念实际上是二方观念的发展。但不管是二方观念，还是四方观念，都经历了由近而远、由较为具体到较为抽象的变化过程──比如由绿地、暗地来认识东、西，发展为由日出、日落来认识东、西；把对四个方位的认识，发展为对整个世界的认识。但是，古华夏人心目中的“五”却有明显不同的涵义———它代表天上的神灵；或者说，同地相对，成为天圆的象征。比如《礼记•曲礼下》说到殷代人“祭五祀”，这“五祀”指祭祀勾芒、祝融、后土、蓐收、玄冥等五官之神。⑤《周礼•春官•大宗伯》郑玄注说：“五祀者，五官之神在四郊，四时迎五行之气于四郊，而祭五德之帝。”这话的意思是：尽管祭五祀要设坛于四郊（四方），但祭祀的对象却是天神，亦即代表五行之气的五德之帝。从祭祀方法方面也可以了解五德之帝作为天神代表的性质。例如《周礼•地官•大司徒》说“禋祀五帝”。“禋祀”也就是用燔柴升烟之法行祭祀，这是专用于祭天的方法。五帝既然采用“禋祀”来祭拜，可见它们便是天上的神灵。由此可以明白一个道理：古人为什么反复说“天有五行”、“天生五材”⑥？其原因在于“：五”和“四”的主要区别，不仅是两种不同的文化数字观念的区别，而且是天地之别，同时是循环和不循环之别。⑦在《梅葛》中“，四”在文化上的涵义基本上就是代表大地和四方。例如《开天辟地》说：.格滋天神要造地，“七个姑娘中，四个来造地”；①其造地的方法是“地的四角撑起来”，或者“用虎的脊梁骨撑天心，用虎的脚杆骨撑四边”。在地有四方这一点上，《梅葛》认为天地可以相通，方位和季节可以相通。所以《开天辟地》还说“：猛虎杀死了，大家来分虎。四根大骨莫要分，四根大骨作撑天的柱子。”“肩膀莫要分，肩膀作东南西北方向。把天撑起来了，天也稳实了。”《人类起源》则说“：没有春夏秋冬，不分四季四时”“；太阳落在阿娃西山，月亮落在波罗西山，四季分出来，草皮树根长起来”。有必要指出：这些说法还联系于虎崇拜和太阳崇拜，因而显示了它的时代特性。我们知道，在游牧经济阶段，古彝人已经建立了虎尸化生万物的观念；②而方位、季节之所以相通，则因为这两种观念都源于对太阳运动的观察。关于“五”，《梅葛》反映了两个重要事实：其一“，五”是同“四”相对的文化数字，代表天和文化创造；其二，它曾经是一个具完满色彩的数字，代表多和足够多。前一事实见于《开天辟地》，云格滋天神要造天“，九个儿子中，五个来造天”。这五子分别叫做阿赌、庶顽、贪闹、顽连、朵闹，和造地的四姑娘相对。后一事实见于《人类起源》，云天神找人种，来到大海边，拉弓来射呜咽雀，一箭射中海边葫芦壳，葫芦里头叫起来“：已经五天没有人来打墙，已经十天没有人来打墙，今天哪个乱打我的墙？”这里的“五”和“十”表示足够多。正如第三部第五章《撒种》所说“：你我亲，十年不办婚，五年不办婚，今年才办婚。”也用“五年”、“十年”表示时间的长久。《梅葛》第一部描写天神创世的经过，说到人类和万物起源有几个阶段。首先是独脚人的阶段，人太矮，不会走路；其次是“人有一丈三尺长”的阶段，不分四季，被太阳晒死了；再次是“人的两只眼睛朝上生”（斜眼）的阶段，人懒，心不好；最后是经过洪水而产生的现代人的阶段。《人类起源》说：在后两个阶段转变之际出现了“直眼人学博若”。他有五个儿子、一个姑娘。“弟兄五个人，山上犁生地，箐底开水田”，建立了农业。类似的阶段划分也见于其它彝文史诗。例如《查姆》把人类发展分为独眼、直眼、横眼三个阶段。在《阿细的先基》的几个版本中，人类发展或分三代，即“瞎子”、“斜眼人”、“横眼人”；或分四代，即“蚂蚁瞎子朝”、“蚂蚱直眼睛朝”、“蟋蟀横眼睛朝”、“筷子横眼睛朝”；或分五代，即“蚂蚁层”、“蟋蟀层”“、独眼人”“、西尾家”、洪水遗民的子孙。③据研究，独眼、直眼、横眼的次序，乃是昆虫崇拜时期图腾分类的遗迹，在史诗和猴祖神话中，它们得到了系统整理，被整理成关于文化进化和智慧发展的次序。④由此可见，彝族史诗关于阶段划分的观念是有一定的历史内涵的。若作进一步推论，那么，从直眼人学博若有五个儿子一说看来，古彝人对“五”的认识及信仰，应当产生在史前时代的中期，即初步建立农业的时期。
七和九
作为文化数字的“七”和“九”，在很多民族中，是分别同女性、男性相联系的。据研究“，七”是隐藏在女性体内的文化数字。①比如女性的月经在14岁左右开始，月经周期平均28天，女性更年期出现在49岁前后，孕妇的妊娠期为280天左右，这都是以“七”为基数的。所以，传说黄帝时代的歧伯认为女性身体的发育以“七”为阶段②，早期佛经说人类胚胎的发育经过38个以“七日”为单元的过程。③正是在以上知识基础上，古代中国人建立了同“七”相关联的创世女神神话和一系列岁时风俗。比如《山海经•大荒西经》郭璞注记载说：女娲是古神女，“一日中七十变”；《楚辞•天问》王逸注记载说“：传言女娲人头蛇身，一日七十化。”民间流传的说法则说女娲用黄泥捏人，“捏好后就放在太阳底下晒，只要晒七七四十九天，泥人就会活”。④哈尼族神话把女始祖称作“塔婆然”，说她因风而孕，九个月后生出“七十七个小娃娃”。⑤满族神话《海伦格格补天》则说：海伦为了补天，依西天佛祖的指示，用一盆神火“炼七七四十九块石头，炼到七七四十九天”。⑥在这些神话传说中，都隐藏了“七”这个神秘的基数。在风俗方面，则可联系牛郎织女传说的七月七日女人节的风俗，以及七月七日乞巧的风俗。根据《诗经》、《西京杂记》、《荆楚岁时记》和《风土记》⑦的记录，这些风俗在周代已经萌芽，而在汉代便广泛流行了。另外，在民间文学中还有许多关于“七仙女”（见于“天仙配”故事）“、七姊妹”（见于傣族长诗《召树屯）、“七公主”（见于黔东湘西的盘瓠神话）的熟语和故事。在著名的牛郎织女故事中，织女被说成是王母娘娘第七个仙女。与上述情况相应“，九”被看作关于男性的数字。通常的说法是：女有七魂，男有九魂。比如云南永宁地区的纳西人在人死后要给鞋底钻孔：男性死者的鞋底钻九个孔，女性死者的鞋底钻七个孔。⑧基诺族也有这样的观念。基诺人生小孩，要在婴儿出生之后半个月，把胎盘包装起来埋在竹楼底下。若是女婴，则在其四周插上七个通气的小竹筒；若是男婴，则要插上九个小竹筒。①类似的信仰见于景颇族。其巫师认为：人有多个灵魂，男人六个魂，女人七个魂。值得注意的是：在这些说法中，男人灵魂的数目是变动的，而女人灵魂的数目却很稳定；女人同“七”的关联有多方面表现，男人同“九”的关联则表现不多。怎样来理解这一现象呢？较合理的解释是：关于女人以“七”为神数的观念，是通过长期观察得出来的；关于男人以“九”为神数的观念，则是通过推理得出来的。以上情况，可以在《梅葛》中得到印证。《梅葛》中的“七”和“九”，正好是关于女人、关于男人的文化数字。例如《开天辟地》说：“格滋天神要造地，他放下七个金果，变成七个姑娘。“”格滋天神要造天，他放下九个银果，变成九个儿子。”②又如《盖房子》一章说“：帕颇有九个儿子，九个儿子来养树；帕颇有七个姑娘，七姊妹来养草。”另外，《开天辟地》中还有“公鱼三千斤，母鱼七百斤”的说法。这些说法证明：“七”的确是关于女人和雌性的符号；“九”虽然是关于男人和雄性的符号，但它也可以被“三”和“六”来代替。这证明了上文的解释：以“九”为男人神数的观念，可以视为一种次生的观念。当然，“九”在《梅葛》中还有另一个涵义，即作为九个自然数的极数，代表很多。例如《人类起源》说“：天上有九个太阳，天上有九个月亮。”又说“：天神用金锥开葫芦，天神用银锥开葫芦”，葫芦里走出来汉、傣、彝、傈僳、苗、藏、白、回、傣等“九种族”。这种数观念同样具有普遍性。《素问•三部九侯•释九》的说法是“：天地至数，始于一，终于九焉。”关于“七”和“九”，还有一点值得辨明：按照《周易》的看法，男人、雄性是和天相对应的，女人、雌性则和地相对应。《梅葛》是不是持有这样的看法呢？看来不是。《开天辟地》说“：请飞蛾来量天，请蜻蜓来量地，天上量一量，地下量一量，天有七③，地有九，天造小了，地造大了，天盖地呀盖不合。”可见古彝人有天七地九的观念。这说明：天和男性的相配，地和女性的相配，这是较晚产生的观念。相比之下，关于女人以“七”为神数的观念，则有很深厚的历史积累。
十以上的数
（一）十二
这是一个同创世相联系的数字。《开天辟地》说：造天的五兄弟是通过分虎肉的方式创世的。他们所做的第一件事是搓绳索牵老虎：“索子搓出来，不能多一，不能少一，索子搓成十二，牵着老虎走回来。”他们要做的第二件事是分虎肉：“虎肉分成十二份，一份也不多，一份也不少”，分别送给老鸦、喜鹊、竹鸡、野鸡、老豺狗、画眉、黄蚊子、大蚊子、黄蜂、葫芦蜂、老土蜂、绿头苍蝇等12种动物。分虎肉为12份的细节，应该是同古彝人的图腾观念相联系的。在四川凉山的老彝文经典《勒俄特依》中有《雪子十二支》一节，说黑头草、树木、杉树、水劲草、铁灯草、勒洪藤、蛙、蛇、鹰、熊、猴、人类都是“红雪”的子孙。在《创世歌：老人梅葛》和2003年版《梅葛》中，则有兄妹婚生出12节葫芦、葫芦中走出12种人的说法。①这意味着，古彝人曾经实行以12为结构的种姓制度，也就是一族分为12支的图腾制度。其次“，十二”是关于历法的数字。《梅葛》第二部《农事》章说：二月底烧荞地，“属牛日来烧，恐怕烧着牛。属虎日来烧，恐怕烧着虎。属兔日来烧，恐怕烧着免。属龙日来烧，恐怕烧着龙。属蛇日来烧，恐怕烧着蛇。属马日来烧，恐怕烧着马。属羊日来烧，恐怕烧着羊。属猴日来烧，恐怕烧着猴。属鸡日来烧，恐怕烧着鸡。属狗日来烧，恐怕烧着狗。属猪日来烧，恐怕烧着猪。最后商量好，选在属鼠日，老鼠会打洞，不会被火烧。”这里列出的12生肖，明显联系于以干支计日月的历法。值得注意的是，古彝人比较重视其中的龙、虎两兽。《农事》说“：三月二十日，开地撒荞子。属龙日来撒，庄稼像龙一样旺；属虎日来撒，庄稼像虎一样好。”这是同古老的虎崇拜和后来的龙崇拜相联系的。再次，在《梅葛》中，“十二”也是一个表完满的数字。例如第三部《安家》说：“粮仓十二间，一间装谷子，一间装荞子，一间装包谷，一间装麻子，一间装麦子，一间装豆子，样样都齐全。”又说“：小妹啊！抓不动的草有十二种，抓得动的草有十二种；拔不动的草有十二种，拔得动的草有十二种；硬的草有十二种，软的草有十二种；小哥力气大，抓不动的草哥去抓，拔不动的草哥去拔。”这里的“十二”，其实质涵义是“很多”。《梅葛》中的“十二”，可以印证华夏民族以“十二”为“天之大数”的观念②。关于这一观念，已经有很多讨论。③可以肯定的是：它是因古人的天文信仰而形成的。例如《山海经•大荒西经》说“常羲生月十有二”，乃反映了对一年12月历制的神化。《山海经•海内经》说“噎鸣生岁十有二”，乃反映了对太岁纪年法或岁星纪年法的神化。根据对干支起源的研究，在先商时代或太昊、少昊时代，居住在中国东部的人群已经建立了一昼夜“十二时”的制度及相关信仰。④这都是以“十二”为神数的基础。而《周礼•夏官•方相氏》、《后汉书•礼仪志》所记“掌蒙熊皮”、以12兽驱傩之法，则可以看作古老的图腾制度的遗留。《梅葛》中的文化数字“十二”，既然联系于创世和历法，那么，它和华夏族的“十二”信仰便有同源的关系。
（二）七十七
在《梅葛》中“，七十七”是一个很重要的数字，既同创世相联系，也同人类起源相联系。例如《开天辟地》说：在造地之时，放了三对野猪、三对大象来拱地，“拱了七十七昼夜，有了山来有了箐，有了平坝有了河。”《人类起源》说“：洪水淹了七十七昼夜，天神着了慌，下凡来治水。”显而易见，这里的“七十七”有“很多”的涵义。这一点可以在第三部《请客》一章中得到印证。《请客》说：“七十七样菜，桌子摆得满满的。”“七十七”在这里是极言其多。不过“，七十七”出现在造地的场合和通过洪水再生人类的场合，它就有神秘的意味了。这应该源于人们对“七”的崇拜。①事实上，在中国许多民族的看法中“，七”不仅代表女性，而且代表生命和孕育。明代田艺衡《春雨逸响》说“：人之初生，以七日为腊；人之初死，以七日为忌。一腊而一魄成，故七七四十九日而七魄具矣。一忌而一魄散，故七七四十九日而七魄泯矣。”这说明汉民族的民间贺生习俗、七七守丧习俗，都来源于以“七”为生命周期的观念。可以推断，正是在这一观念的基础上，产生了以“七”为超度、还愿等法事之周期的习俗。例如瑶族人在举行祭盘王愿、祭密洛陀还愿的时候，以七日为周期。还盘王愿由巫师主祭，连祭七天七夜；祭密陀洛还愿时，主客两方歌手要连唱七天七夜《密陀洛》。②在瑶族人中还流传了始祖神盘瓠七天七夜变成人的故事。故事说：由于多情公主担心盘瓠饿死，等不了七天，到第六天即打开金钟观看，致使盘瓠一直留着个狗头。这些例证说明：“七”是同生命、再生相联系的文化数字，“七十七”则代表了对“七”的强化，拥有关于生命和再生的强烈色彩。在这一点上，《梅葛》和汉族、瑶族的观念是相通的。
（三）其它
数字诗范文2
而要解决这个问题的唯一办法就是教师必须投入到行业之中，这样才能将真正对学生具有帮助的知识带到教学之中来。
所以，作为在西安美术学院任教的我来说，首先我是一位传道授业的教师，其次我是一位插画家，两者相辅相成。
为了更好地融入到教学工作中，让学生们了解多种数字艺术技法，我的插画总在尝试不同的表现方式。我想将教学放在第一位，并以此而产生的探索是我和其他插画家最大的区别。
接下来，我通过介绍我不同时期、不同风格的数字艺术作品，与大家分享我在教学与创作中的经验与体会。
人物卡通化、动物拟人化和场景虚拟化三个练习，是我归纳培养学生创意思维与创意表现的基础训练方式。
将这三种练习融合落实到实践中的作品，就是这部《水浒斗星录》。它是我从2007年开始创作的一套插画作品，蓝本来自于四大名著之一的《水浒传》。
表现语言上，我运用夸张诙谐的方法来塑造人物，以彰显人物个性，并将人物置身于一种具有魔幻色彩的场景之中，打造出一个不同于以往的，具有强烈魔幻色彩的水浒。《水浒斗星录》是一部具有教学实验意义的探索性创作。
而如何将传统国画艺术与现代的数字艺术相结合也是我探索的方向。矢量插画是一个舶来品，而图形化的语言突显出很强的现代气息，用它描绘出传统的中国韵味，并运用数字化的表现手段为传统内容赋予现代感。《萍踪侠影》正是在这种探索中孕育出来的具有浓郁中国风的插画作品。
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“九”及其倍数
汉藏族和其他几个西南少数民族，都把“九”视为吉祥喜庆的数字。 汉族的这一风俗始于《易经》，反映了天人合一、天人感应、九为天地之至数的 文化心理。北京的天坛系汉族崇天的典型建筑。天坛圜丘呈圆形，共三层，每层 均为九圈，每圈用的石料数都是九和九的倍数，形成一个以九为基数的数字序列 。 藏族在人际交往活动中，凡关涉到数字，有崇单讳双的风俗。举凡集会、祭祀、 出行等重大活动，必选上半月的单日，送礼少则一件，多则九或十三件，决不送 双数。 藏族的崇九之风，表现在生活的各个方面，以九为神数，天上有九头曜神，人祖 有九兄弟，神话里更有许多以九为尊的事例，格萨尔和敌人斗射时，要用九支神 箭，射中九只公羊、九只母羊、九只骚羊。九又是多、无穷、所有的代名虚数。 同“九头牦牛的毛一样多”系多不可数之意；说“九头牦牛拉不动”，即稳如泰 山；说“九种人”，意为众生；说“九种需要”，是所有需要也；敬酒时要一口 气饮3杯，3次共9杯，表示尊重。最有趣的是，数数时以99为至数，汉族说“百倍 ”的场合，藏语往往以“以九来概括，如九谛、九禅、九辙、九识、九劫、九品 、九梵、九结、九鬼、九僧、九莲、九住心、九品感、九心轮、九无为、九方便 等。 由于崇九，也就有崇九的倍数，如18、36、72、81、108，尤以108更为人们乐于 应用。汉族古典名著爱用108，例如《水浒》有108位好汉。 佛教的法器、法事、建筑，喜用108数，念珠有108颗，撞钟108下，各地撞的节律 又有不同组合法，有前后36缓撞、中间36急撞；有紧18缓18，6遍共108下。 中国古建筑和寺庙建筑也爱用108。拉萨大昭寺共有柱108根，廓殿初檐和重檐间 有精 雕细刻的狮头像108只。塔尔寺大殿经堂有直径1米以上的圆柱108根。桑耶 寺周围的塔群共108座。佛教之崇108，据说人有108种烦恼，佛法能使之断除。
十三 中西异俗
13这个数字被西方的一些国家和民族视为不吉利的凶数，事事处处忌讳。荷兰找 不到13号房子，英美剧院里没有13排13号，一定不能缺少时，他们挖空心思，用 12＋A来替之。他们忌讳13号出外旅行，尤其忌讳13个人共进晚餐。 这一习俗据说来源有二：一说源于耶稣的最后晚餐。据圣经记载：耶稣与11个门 徒共进晚餐，又来了个门徒犹大。而犹大迟到是因为他出卖耶稣后才赶来的，致 使耶稣被钉死在十字架上；一说出于希腊神话，在著名的弗哈拉宴会上，出现了 12位天神，而后又来了一位烦恼和吵闹之神洛基，结果闹得天神的宠爱者柏尔特 送了命。 藏族视13这个数字为神数，在史诗《格萨尔王传》中就出现了一系列的13，具有 吉祥、神圣的蕴意：格萨尔在降生时手执13朵白花，向前走了13步，并发誓13岁 时成为菩萨，果然在13岁时赛马得胜，娶珠牡，登位称王。他身体也和一连串的 13相连：他有13位王妃、13位保护神；他的乘骑赤兔马，体外有飞毛 13根，中部 有风脉13道，体内有神龛13座，马尾上还附有13位战神；他所在的岭国更有13座 雪山，13道山崖，13个湖泊，黄河边13棵神柏，13种殊胜，13种特殊工巧，13位 护藏地神，13位山神，13位马主，13位马牧，13匹白骏马等等。这一连串的13意 味着什么呢？ 让我们打开《格萨尔王传》的首部《天界篇》也能发现一系列的十三：提到了13 位护法天神，13位护藏地神，的13位山神，礼物有“此有藏身宝十三件，夜 光宝珠十三只”；在祭祀战神时更用了一连串的十三：
要作集轮供颂诸战神，
金树玉柏清香木，
十三座焚烧烟灶要建筑；
战神业绩为首诸旗帜，
十三面吉祥战旗要升起；
因此沙门大敞诸法事，
十三种修幅诵经要建立。
有福王中米钦・伦珠为首者，
祥瑞舞蹈要绕十三场。
有佳运的甲洛・贡桑母姨为首者，
发愿歌咏要唱十三章。
冰糖红糖等为首甜蜜食，
十三盘油炸果子要摆上。
藏土一定呈祥瑞兆，
林图一定要昌盛。
《天界篇》在使用十三这个数字时有个明显的倾向，即在有关神或神事的情况下 才出现。意大利藏学家杜齐在其著名《和蒙古的宗教》一书第7章“的本 教”里，在论述“赞普一旦当其王子到了能骑马的年龄（也就是13岁时），（自 己）就放弃了（做王的）权力”，接着说：13“这一数字表示了尽善尽美和纯洁 ”。是的，在藏族看来，十三就意味着神“尽善尽美和纯洁”。这种观念源于古 时的本教。在本教神话里，天有十三层，本教的祖师辛绕13岁时被鬼神牵引游遍 全藏，13年后才返回人间传教；本教每年要举行若干次祭祀大典，要宰杀牦牛、 绵羊、鹿等成百上千；为人招魂时也要宰杀牲畜一至数百头。牲畜被宰杀后被卸 成13块才献祭。而有名的布达拉宫也有13层；格萨尔也是个被神化了的英雄人物 。人们之所以创造神，是为了把自己所意识到或向往的能力和品质借神来体现， 神力也就表现为人对自身的潜力的挖掘和显现，神化最终还是要人化的。 这里还有个问题值得探讨，即13岁这个年龄是吉是凶的问题。一说13岁是个吉利 年龄，吐蕃赞普的儿子13岁能骑马时就要回天上去；王子13岁时就接替父王登上 王位；藏族牧区男孩长到13岁时要举行成丁礼；民歌里也唱赞13岁：
说大不大刚刚十三岁，
说小不小刚刚十三岁，
十三岁少年去了康定，
数字诗范文4
[摘要]电影与电子游戏在产业合作上具有很大的潜力，也存在着很强的互补性。电影为电子游戏提供可供借鉴的成熟的艺术土壤，电子游戏凭借新颖的科幻战争题材、广阔的受众市场等优势为电影提供新的养分和动力支持。电影借鉴电子游戏融合发展的未来之路，将蕴藏着无限商机。
[
关键词 ]电影 电子游戏 融合发展
在新时代的技术、竞争、市场的作用下，媒体间的相互融合已成为不可避免的大趋势。近年来，电影与电子游戏的交互融合，借鉴共生更是取得了不俗的成果，为两者的发展之路注入了新的生命力和竞争力。 一、数字时代中电影的发展
众所周知，精致的电影影片是艺术与技术深度结合的产物。
风靡全球的大片《阿凡达》之所以取得巨大成就，不仅要归功于导演卡梅隆的成功指导和电影所蕴含的深刻思想，还得益于强大的3D特效为观众创造了一个史无前例的美仑美奂的“虚拟王同”。《阿凡达》运用了Virtual Film Making技术和Maya中三维立体场景制作解决方案，借助3D虚拟影像撷取摄影系统拍摄出真人动作映射到CG角色上并进行实时监测，通过这些先进的技术手段使得真人真景完美的融人计算机所创造的世界里。这是在数字技术不发达时代不可能做到的，只有当数字技术达到一定的水平时，精致的电影影片才会应运而生。精致的影片主要来自于精良的电影制作技术。在凭借传统技术拍摄与制作影片的过去，许多导演编剧所要表达的画面是无法呈现在人们眼前的，而在现代数字技术所创造的视觉奇观甚至是难以想象的，超越了人们的想象思维。在数字技术中的信息技术日新月异的发展后，人们把过去不可能的变成了可能。
在数字技术与智能技术交互发展的今天，电影制作过程已经可以实现：1．剧本创作方面，在设定故事架构诸多条件下，运用计算机创作软件对影片剧本进行创作与编辑；2．剧本分析方面，利用剧本分析软件对剧本进行剧情分析，使主要剧情更加符合科学原理和历史客观，还可以运用广告植入软件分析最佳广告的位置与价值，更好的创造影片的商业价值；3．影片拍摄和制作方面，利用原始拍摄素材与先进的电脑特效手段制作出各种在现实生活中不可能拍摄出的画面和效果：4．影片发行与传输、放映与营销、设备异地监管与保证等等各个方面，数字技术都促进了电影更加长足的发展。
二、数字时代中电子游戏的发展
电子游戏在数字技术如此发达的今天，已经被游戏的设计者与制作人打造成为一个巨大的产业。数字技术的产生与运用催生了电子游戏这门新兴的文化艺术形式。最早的电子游戏是俄罗斯方块和五子棋，这些游戏在当时只是人们在休息时的一种娱乐的玩具。
而在数字技术充分发展后的今天，人们通过运用光学技术、电影制作技术、新的游戏叙事方式等手段，使得电子游戏得到了迅猛的发展，取得了从单人娱乐发展到群体娱乐，从固定程序发展到多变程序等方面的巨大的成功，产生了新颖神奇可持续的电子游戏新格局。例如美国暴雪公司所出品的《魔兽世界》，利用先进的电脑制作技术制造了堪称史诗的游戏背景，精致、宏伟、华丽的画面以及豪华的音乐背景给玩家带来了完美的视听艺术享受：完整的世界地图线路设定使玩家在完成游戏任务的同时，探索到奇山异水中的广阔世界，满足工作学习之余放松娱乐的心理需求；先进的网络技术实现了大型多人角色扮演，增加了游戏的可玩性和趣味性。所以，数字技术促进了电子游戏的发展。
三、电影与电子游戏产业的对比
将电影与电子游戏产业进行对比分析，我们不难发现其中的差异与共同性。首先，两者较为突出的的差异性主要有以下几个方面：
1多元性。电子游戏中动作游戏的多样性大大提高了观众的积极性，而多样性的结果与过程增加了游戏的娱乐性。而电影则相对单一。
2．选择性。游戏中，人们可以自行选择游戏过程的方向与路径，从而得到自己真正的满足。而观看影片必须是按导演设计的路径（表演过程与结果）来被动接受已加工完成的成品。
3．参与性。可以参与到动作游戏中的事件与情节，按照自己的意愿决定游戏人物的生死和故事情节的发展，具有极强的趣味性，满足游戏者掌控欲望和操望。而在电影中，观众只能在影片播出后的审美过程中实现审美价值。相对来说，参与者在游戏当中的实际参与感更强。
4．互动性。参加游戏的人们可以置身于游戏中，通过自己的选择和动作，得到游戏中人物的后续反映，而电影影片是已经拍摄完成的成品，观众不可能与影片中的人物、故事进行互动。
5．重复性。当参加游戏的一方不满足于之前参加、参与的过程，还可以重新再来，新过程中的新一步的不同选择可能还会带来不同的结果。但是电影的播放在电影院中是公众行为，不可能为个别人重放。即使在数字媒体上重新播放，也只是同定、绝对的重复。
从这三方面来看，电影给人们的新颖奇特的享受方面确实没有电子游戏更占优势。因此电影更加需要电子游戏的这些元素来创造新的电影类型。
电影产业同时也是一个与电子游戏具有较多相似性的产业，共同具备以下特点：
1．对技术极度依赖，只有最新、最完善的技术才可以制作出吸引眼球成功的新作品：
2．画面与声音在细腻程度和震撼效果等方面的要求越来越高：
3．市场的营销运作方式类似，例如广告植入、制作销售衍生产品、“病毒式”口碑传播等：
4．令人叹为观止的娱乐兴奋点：
5．目前都具有发展势头强劲的态势。
电影与电子游戏在以上方面的共同性拉近了两者的距离，促进了两者的相互融合与交汇。电影与电子游戏同时也存在着极大的互补性。四、电影与电子游戏的融合发展
1．电子游戏借鉴电影叙事方法与特点完成了产业迅速发展：
当电子游戏发展期来的时候，电子游戏产业的精英看到了电影精致精细精美的特点，学会将电影精准的架构、尽善尽美的叙事修辞、适合观众心理的节奏、引人人胜的冲突、魔幻现实主义等优质的特性引入电子游戏，使电子游戏得到了突破性的发展。
在某种意义上说：电子游戏运用了电影化叙事的方法，提高了游戏各个场景的设计与渲染水平。运用了快与慢镜头结合的形式，如飞身射击的“特写镜头”，以及实时分镜、特写镜头以及真人配音等电影化手法在游戏制作中充分使用，都使得电子游戏与以往相比具有了更加完美的视听效果。
2．电子游戏的叙事方法使电影观众获得新的感受。
电子游戏制作为电影更新叙事方法提供了契机。越来越多的影片运用了电子游戏的叙事方法和表现方式，在好莱坞电影以及相当数量的美国独立制作影片中，我们都不难发现这样的经典范例。例如美国电影《大象》成功地借鉴了电子游戏的元素，实现了电影叙事方式的变革。影片结合电子游戏，摒弃了惯有的叙事方式，采用了游戏式的场景，大量运用到超长的人物眼拍镜头，同时对话也相对较少，选择不同角度来从更多侧面表现同一事件。再比如《古墓丽影》、《生化危机》和《最终幻想》三个系列的电影都是由风靡一时的电子游戏改编而成的，更是运用了电子游戏独特的叙事方法拍摄和制作而成的电影，使观众在观赏影片的同时，获得刺激、惊险的新体验。
电子游戏与电影的互动合作中，彼此吸收对方的养分，丰富了各自的艺术表现力。但同时它们之间的互动合作也加剧了电子游戏和电影中，本已存在的技术制作和文化想象空间的不平衡现象。首先，就艺术本身，电影和电子游戏都是技术革命的产物，并且具有相同的艺术属性。尤其是吸收数字技术极多的电影，过分强调了技术制作的问题，以至于在很大程度上排挤了原作品的创意，如《英雄》、《十面埋伏》等影片大量采用数字特效镜头，将电影的视觉奇观性发挥到极致。在技术制作能力赋予电影和游戏一样的超强的拟真能力，能够将不切实的或想象的、抽象的对象栩栩如生地再现或模拟出来。但是超强视像叙事能力的广泛应用，对于艺术而言并非完全满足人们日益提高的欣赏电影与操作电子游戏的水平。
五、结合电子游戏特点，促进电影类型的创新
电子游戏的特点可以适当地应用在电影拍摄制作过程当中，使电影产生新类型影片。制作者可以针对不同的观众类型把一部精致精细精美的影片，通过不同的方法与形式展现给观众。在电影学院孙立军《数字电影观众说了算》的文章中，作者做了这样的阐述：“第三代电影（数字电影），剧情观众说了算”。新的信息化时代需要“改变电影单一格局，自设影院，走平民化道路”，并且“鼓励青年电影人才，与传统电影形成互补”，这是专家对新一代电影的期望与呼唤。
在内容为王的信息时代，我们有理由相信：电影在应用电子游戏多元性、选择性、参与性、互动型、重复性等特点后，市场上一定会出现这样类型的影片：观众在影片放映时可以进行一定的选择、互动、参与，使影片的放映过程充满期待、期盼、期望，从而改变传统电影的单一格式，使电影变得更有活力、神奇，更加值得回味。
参考文献：
[1]孙立军：《“第三代电影”剧情观众说了算》，《中国电影报》2011年9月22日第9版
[2]袁联波：《电子游戏与电影产业在融合中的冲突》，《电影艺术》2007年第2期
[3]廖杰：《电影游戏——数字时代电影的新形态》，《四川戏剧》2009年第5期
[4]孙立军，马华：《影视动画影片分析（美国卷）》，海洋出版社2005年版
[5]张健翔：《经典影视动画与电子游戏赏析》，《四川美术出版社2008年版
[6]马华：《影视动画影片分析（综合卷）》，海洋出版社2008年版
数字诗范文5
论文关键词：南京大学图书馆；元智大学；中华典籍网络资料；古籍数字化
文化是一个国家的软实力。我国有五千年的灿烂文明，这是我们丰富的宝藏。把传统文化发扬光大，是我们的责任．更有助于提高国家的综合实力，增强民族凝聚力。
现在，古籍文献保护工作，已经引起了国家有关部门的高度重视。从2007年开始，启动了“中华古籍保护计划”，展开了全国性古籍文献普查工作。预计将用3年到5年的时问，在全国范围内组织开展古籍文献普查登记工作，全面了解各级图馆、博物馆等单位及民间所收藏的古籍文献情况，最终日标是编纂一部《中华古籍口录》。国家财政今后将每年至少拨款2500万元人民币，重点资助《中华占籍目录》中古籍文献的保护和“全网占籍重点保护位”的建设。
古籍文献作为传统文化的载体，起着传播占代文化的作用。但是．纸质载体容易被毁坏，而且传播范围有限。纸质籍文献的这些局限性，使传统文化远远没能为大众所熟识和应用。在信息技术高度发达的今天，采用计算机技术，对古籍文献进行加工、处理，制成古籍文献书目数据库和古籍文献全文数据库等，可以更好地揭示古籍文献的丰富信息资源。从而在更大范围内传播灿烂的传统文化，为深层开发和利用打下良好的基础。
古籍文献数字化引起了大陆和港台地区各界的重视，经过各方努力，已经建成了一批颇具规模的数据库，并通过网络为研究者和普通大众所利用，更为中国古籍走向世界、让世界了解中国古代文化开了一个好头。大陆和港台地区的古籍数字化各有特色，笔者就南京大学图书馆和我国台湾地区元智大学的古籍文献数字化进行了比较研究。
一、南京大学图书馆的古籍文献数字化情况
南京大学图书馆有占籍线装书、大型影印古籍丛书、新修方志以及文史资料等近40万册。在馆藏的30多万册古籍线装书中有556种、1万余册被列入全国善本书目。地方文献、古代目录学文献以及丛书的收藏已形成特色。地方志共收藏有4000余种、近4万册，在全国各大图书馆中处于领先地位。为了保护这些古籍文献，图书馆配备有古籍专用书库、专门保护机构和专项古籍保护经费。在最近公布的全国重点古籍保护单位中，南京大学图书馆被列为全国51个单位之一。
南京大学图书馆为中国高等教育文献保障系统(CAIIS)华东北地区中心和江苏省高等教育文献保障系统(JAIIS)的管理中心，承担起为华东北地区(江苏、山东、安徽三省)高等学校提供文献信息服务、协作、资源共享、管理的重任。为了更好地进行文献信息服务，南京大学图书馆引进了一系列文献信息资源，包括“高等学校中英文图书数字化国际合作计划”(CADAL)、“学苑汲古…一高校古文献资源库”、“中国历代石刻史料汇编”等。
(一)高等学校中英文图书数字化国际合作计划
“高等学校中英文图书数字化国际合作计划(CADAI)由美国卡内基——梅隆大学教授Dr．RaReddy和西蒙学院陈刘钦智博士、中国科学院研究生院常务副院长高文博士共同发起，旨在建设面向教育和科研的包含100万册(中、英文书籍各50万册)图书的数字图书馆，由教育部“2ll工程”建设办公室归口管理，浙江大学和中国科学院研究生院等单位共同承担建设任务和运行管理。计划通过4年时间，建成2个数字图书馆技术中心(浙江大学、中国科学院研究生院)和12个数字资源中心(北京大学、清华大学、吉林大学、武汉大学、西安交通大学中国科学院研究生院、浙江大学、复旦大学、南京大学、中山大学、四川大学、上海交通大学)，开发出3个左右的大型特色数字资源库。
CADAI网站收录的中文图书中包括各馆珍藏的古籍善本、古籍影印本以及后人的研究资料等。该网站为多媒体检索系统，用户进入该网站服务平台后，可以享受到全方位、个性化的文献检索浏览、电子资源导航、个性化定制等服务，产生的电子书字迹清晰、阅读效果良好。系统采用Image／Djvu (djvu格式，检索到古籍图书后能够看到图书的一些详细信息，如作者、贡献者、类型、关键词以及相关的描述。可进行全文阅读、全文检索，阅读界面简洁、容易操作。
该数字化系统不仅对古籍文献的文字进行了输入，对图像(如古文中的插图)也进行了描述揭示，从而可以提供方便的检索。其图像检索功能齐全，包括内容检索、语义检索以及交叉检索。检索出的图像清晰，改变了数字化古籍文献纯文本的单调格式，形式更加丰富多样，更好地反映了古籍文献的多样化特点，全面展现古代文化的深厚内涵。该工程还覆盖l万册中英文双版本图书，并在此基础上，利用机器翻译技术支持双语服务。在明确翻译内容和百万册图书文本及相关元信息的基础上，对国内外现有的翻译系统进行了评测，找到最适合数字图书馆读者应用的机器翻译系统。
为了满足保护修复、考古研究、艺术鉴赏等人员对珍贵濒危文物数字化信息共享与交流的要求，该网站还提供了一个以大容量文物数字化信息库为核心、支持用户通过计算机网络进行异地异时信息浏览查询与交流共享的平台。
(二)学苑汲古——高校古文献资源库
该资源库为中国高等教育文献保障系统(CALIS)的特色数据库项目之一，汇集了高校古籍文献资源，由北京大学、北京师范大学、南京大学、四川大学等高校图书馆先行合力创建。内容不仅包括各参建馆所藏古籍文献资源的书目数据，而且还配有部分相应的书影或全文图像，可以为读者提供一定范围内的文献传递服务。对该资源库呵使用中文繁体字或汉语拼音进行检索。汉语拼音检索仅限于题名、责任者、主题词三种检索途径。普通用户如想获得古籍文献图像或全文，可点击详细记录显示界面下方的“文献传递请求”，会弹出一个表格，填写完成后，点击“提交”，将该项请求发送至相应的图书馆，双方商定付款金额和方式后，即可应用户要求将所需文献的复制件用某种合适的方法传送给该用户。
(三)中国历代石刻史料汇编
“中国历代石刻史料汇编”系由十几位石刻文献研究专家历经数年，精心编选，由北京书同文公司制作而成。“中国历代石刻史料汇编”的内容字字可查、句句可检，读者可利用全文检索工具在最短的时间内获得最大的信息量。该系统提供中日文字，简繁体、异体汉字关联查询，打破了时空、地域的汉字使用习惯，增强了知识检索的全面性。该软件还提供逻辑检索及字、词间距检索。同时，读者也可以不输入任何检索文字实现按朝代浏览碑文。此外，该系统还提供联机字典、文字代码页与原书图像页关联、复制打印、添加注释、纪年换算、八卦查询以及手写输入等功能。
二、台湾地区元智大学的古籍数字化情况
元智大学一个重要的古籍数字化成果即为网路展书读网站的“中华典籍网络资料库”。该资料库由元智大学在文学和资讯方面均有造诣的罗凤珠先生主持开发，所需经费多由学校、台湾地区国科会与教育部编列补助，以中国古典文学资料为主要特色，包括诗经、全唐诗、唐宋词、宋诗、台湾地区古典汉诗、红楼梦、三国演义、水浒传等多个各自独立的全文检索系统。
(一)唐宋代文史综合研究资料中心
“唐宋代文史综合研究资料中心”是中华典籍网络资料库网站的一个子系统，其中的“唐宋词全文数据库”收录唐五代词2500余首，全宋词近2万首；宋诗包括苏轼、晁补之、陆游、范成大、杨万里、王禹偶、范仲淹、晏殊、梅尧臣、欧阳修、苏舜钦、苏洵、王安石、苏辙、邓忠臣、秦观、黄庭坚、贺铸、陈师道、张耒、李扇、晁说之、王令等宋代名家诗全文。该检索系统支持复合检索，并根据不同文学体裁的特点，在检索选项上加以变通，使查询更为便利。例如，唐宋词检索，可依作者、词牌、词序、词题、词文等进行检索。其中作者可用作者本名、字、别号等检索。该资料库包含唐宋词作者及词文中引用之每一个人本名、字、号及别名，使用者从作者检索点检索时，以任何一个名称检索，系统会蔓动到此搜寻其字号、别名，使检索范围更完整。检索结果可列出该作者生平资料、作品目录及浏览全词，词文可使用关键词和模糊句检索。
宋诗检索提供了作者、涛题、诗句、综合检索等几个检索点。例如，要查苏轼诗作中有关茶的诗句，先到宋诗的查询页，若用诗句检索，将会得到所有宋代诗人的相关诗句，但若用综合检索一作者栏输入“苏轼”、诗句栏输入“茶”，就可找全苏轼所有品茗说茶的诗50首；如果在诗题项目上点一一下，就可看到某首诗的全文。十分便捷。
(二)红楼梦网路教学研究资料中心
“红楼梦网路教学研究资料中心”是中华典籍网络资料库的另一个子系统，整合了中国著名古典小说《红楼梦》的各种资料。
罗凤珠先生表示，《红楼梦》是中国近代最重要的小说之一，也是国外翻译本最多的文学著作，并且内含很多诗词，与系统中以诗词为主的要求相一致。在红楼梦系统中可以看到多元化的艺术，包括人物特写、大观园平面图、戏曲音乐欣赏、红楼彩绘图及扬州红楼宴的名菜食谱，以及文物图文展示等。另外，该系统也可以教导上网的人作诗填词。
红楼梦全文及注解系统所采用的是杭州大学中国文学系教授、著名红学家蔡义江的《红楼梦》版本。采用这个版本的原因，是因为它拥有比较完整清楚的注解本。该系统从1992年开始制作，在制作过程中不断搜集资料并且自费建置网站。
“红楼梦网路教学研究资料中心”开启中文学门引用计算机科技，作为研究与教学工具的典范，因此获得l998年台湾地区中华民国资讯月活动执行委员会所举办的“杰出资讯应用暨产品奖”。
三、两者的比较分析
(一)从古籍文献数字化的理念看
古籍文献数字化是传统古籍文献整理与现代计算机技术相结合的产物，通晓计算机技术的人才并不难找．而精通古籍文献知识的人才却不是太多，既懂古籍文献又精通计算机技术的人才更是少之又少。占籍文献数字化的关键之一是需要有能够利用计算机技术来驾驭古籍文献并具有很好理解能力的“专业”人才。
元智大学“中华典籍网络资料库”的主持者罗凤珠在文学和资讯方面都颇有造诣。该网站设计从一开始就制定了独特的设计理念。网站成员包括计划主持人罗凤珠，制作群为优特资讯科技股份有限公司和元智计研，文学推广组包括文学顾问黄启方教授、曾永义教授，英文顾问陈慧如，技术指导谢清俊教授、朱四明教授，法律顾问德律国际专利商标联合事务所。该系统由文学领域的学者提出规划需求。再与技术人员充分讨论，最终设计出真正符合学科需求的系统。该网站不仅充分利用计算机科技为文学服务，在网络上为教学和学习提供rr便利，也更加展现了古典文学的多样化风貌，极好地完成了文学与艺术、音乐、建筑的学科整合。
南京大学图书馆是其工作人员参与到古籍文献数字化的工作之中，因而不可能完全按照有关研究者的思路进行网站设计和古籍文献的处理，不可避免地会降低专业人员使用数字化古籍文献的有效性。南京大学的中国文学学科为国家“211工程”的重点学科，其前身中央大学、金陵大学(后又成立金陵大学中国文化研究所)有许多学富五车的学者教授，具有深厚的文化底蕴和内涵。因此，中文系师生参与古籍文献数字化这项利国利民的庞大工程，能保障古籍文献数字化之路走得更远。学校已经充分认识到兼晓古籍文献和计算机技术的人才匮乏，而注意培养这方面的专业人才。
(二)从古籍数字化资源的建设方式看
南京大学图书馆采用的是引进资源或者与其他单位合作实现资源共享。例如，“中国历代石刻史料汇编”即为引进的资源；而“学苑汲古高校古文献资源库”和“高等学校中英文图书数字化旧际合作计划”皆为合建而成。其中，前昔为国内高校问的合作，后者为国际间的合作共建。高等学校中英文图书数字化国际合作计划通过国际合作的方式进行数字图书馆建设与研究，是首次利用引进外资方式进行“211工程”建设。这一项目的实施将推动海量数据存储、管理、检索和多媒体处理等方面的研究工作，促使我国在大规模数字图书馆建设和信息服务领域向世界先进水平迈进，将为带动数字图书馆领域新的国际合作计划提供基础，对于改善我国高校教学科研的信息环境、建设一流大学具有重要意义。
而元智大学的“网路展书读”由元智大学主导．采用了学校与技术公司合作开发的形式。这说明，元智大学在技术方面略胜一筹，但要想实现资源价值的最大化，进行更大规模的古籍数字化工作，合作共建、资源共享才是更好的方式。这样做，可以减少资源的重复建设，充分利用人力、物力和财力，使数字资源规模化，增加国际影响力。
(三)从数字化古籍的内容看
南京大学的数字化古籍有书目数据和全文资源库两种形式。例如，“学苑汲古——高校古文献资源库”主要为书目数据的合作共享，并可在此基础上实现馆际间的合作；“高等学校中英文图书数字化国际合作计划”则是对古籍的全文数字化，可进行全文检索和阅读。元智大学的“网路展书读”是全文数据库，对古籍进行了全方位的全文数字化，并开发了一系列辅助工具，从更深层次揭示了古籍内容。例如，对《红楼梦》这本古典著作，完成了人物特写、大观园平面图、戏曲音乐欣赏、红楼彩绘图、扬州红楼宴名菜食谱，以及文物图文展示等成果。
元智大学的“中华典籍网络资料库”是将古籍数字化后放到网络上免费提供给公众使用，为教学与科学研究提供便利。其资源简单易用，可充分调动学习者的积极性。例如，红楼梦网路教学研究资料中心系统就可以教导上网的人作诗填词。而南京大学的数字化古籍资源丰富，但美中不足的是缺少统一性，通过“高等学校中英文图书数字化国际合作计划”数据库阅读全文，必须安装Djvu插件和tiff插件。
四、“网路展书读系统”设计值得借鉴之处
(一)DIY个人平台的建立
“网路展书读系统”最大的特色是以使用者自助式(DIY．Do It Yourself)为发展导向。中国古籍自动化的瓶颈，一为资料的输入，二为资料的分析整理。前者叮借人力键人或扫瞄机功能，较容易获得解决。资料的分析整理：一方面，需要专家学者投入大量时间与人力；另一方面，资料分析见仁见智，无法完全符合不同使用者的需求。冈此，提供一个简单、便捷、人性化工作平台，在网路上快速方便地取用、交换、编撰资料，进而建立个人资料库，是本系统研究的重点。
自助式系统设计方式，除了可以节省系统设计者分析资料的时间外，其最大的优点是让使用者有更多的主控权，并使系统设计者对使用者想象空间、思辨过程的影响降到最低。读者可以自建注解眉批资料，自建艺文媒体资料，自建个人研究资料，自建教材编撰资料，补建研究论著资料，自建词文相关资料，增补唐宋词全文资料，倚声填词，避免系统设计者的主观影响，让使用者有更多的自主性，把系统的局限性降到最低。
在当今竞争激烈的社会中，学习观念已经从阶段学习逐渐转变为终身学习。南京大学图书馆肩负着充分满足学校师生乃至华东北三省公众提高技能、扩充知识的重任。然而，每个人的需求又各有不同，这就需要数字化系统既有能基本满足需求的平台，又可以通过同类优秀网站的链接和个人编辑平台，来扩充数字化系统的资源范围，满足不同使用者的个人需求。
(二)地理信息系统的应用
古籍文献中有许许多多的地名，甚至一地有数名，一地的辖区范围在不同时代又各不相同。而且，由于历史的变迁，很多地名已经变得完全不一样，有的已经不再使用。这样，就给阅读古籍造成理解的障碍，数字化过程中对古籍中的地名规范处理起来也非常困难。因此，有必要建立一个以现代地理信息系统(GIS)的方式构建的古代地理信息系统。这个系统并不是简单地附上一个现代的电子地图，而应该正确地反映不同时代政治地理的变迁情况，同时辅以古代地名名称规范数据库。“中华典籍网络资料库”中的唐宋代文史综合研究资料中心就包括一个宋代的地理信息系统，使用起来非常方便，并且一目了然。
南京大学图书馆藏有大量的方志古籍。这些方志古籍牵涉的内容众多，而要很好地、直观明了地揭示出其主要内容，完全有必要将现代地理信息系统技术移植过来，依照地方志的描述建立一套古代的地理信息系统。这样就不再只是对古籍的文字录入，而是真正地使技术服务于古籍整理，使古籍数字化内容高出原版古籍，为学习与研究提供方便。
(三)网路讨论区的设立
数字诗范文6
这款美妆应用程序的，成为巴黎欧莱雅希望其彩妆业务三年内销量翻番的伊始。鲍燕悦对《成功营销》记者表示，他们希望借用这款APP，“培养彩妆的群众基础”；而它，“是整个数字之旅的开始”。
这绝非是拥有巴黎欧莱雅、兰蔻、科颜氏、赫莲娜、卡诗等赫赫有名品牌的欧莱雅集团最重大的数字尝试，但却是一个显著标志。“当很多人在谈的时候，在欧莱雅――我们已经这么做了。”其集团CMO Asmita在采访中对《成功营销》记者的这句话，是对于欧莱雅集团近三年数字营销行为最好的注脚。在当其他跨国美妆品牌对手还在尝试时，欧莱雅早已探索多年。甚至更为“激进”的开始以数字作为其的营销核心转型。
回想2011年底，欧莱雅集团旗下的兰蔻，将自己的店面开进了东莞、洛阳、兰州、宜昌等多个地县级城市，并获得了巨大成功。正是这种决策带来了接地气的市场探究和快速的市场反应；而这种成功也符合欧莱雅集团比一般跨国公司“更勇敢”的企业调性：不断拓展新市场，愿意在确定数据基础上冒一些不确定的风险。特别是其所在的高档护肤品领域，兰蔻专柜几乎成了低线新市场拓展的风向标――它开在哪里，对手再跟到哪里。
今天，在数字世界里，欧莱雅又开始了自己的美丽征程。这一次，这个风向标，又能给我们什么样的启示？
这是一款什么样的产品？
官方的介绍如是说：“千妆魔镜”是大众化妆品领域的革命性数字产品，采用增强现实技术，通过智能手机前置摄像头，让消费者如同照镜子一般轻松试妆。
而这其实是欧莱雅集团研发的一款全球产品，早在五个月前，它就以“makeup genius”为名在法国、美国等国家上线，并取得消费者的好评。在“千妆魔镜”版本的应用中，界面十分简单：前置摄像头拍摄面部――校准――可以选择彩妆产品或者直选设计师妆容――动态试妆。试好妆，你还可以一键购买，直接跳转天猫店。目前，这个应用的产品只支持巴黎欧莱雅彩妆。
对很多女孩乃至时尚圈来说，数字虚拟妆容的应用并不特别创新。“千妆魔镜”特别在哪里？
最主要的一点是：该产品不是基于照片的2D，而是基于实时动态的3D。“我们选择向电影动画业学习这个技术，可以追踪头部、五官和表情，塑造出“即时”亲见的效果，并且能够分析顾客的肤质上妆。”该项目的技术负责人、欧莱雅联合研发孵化项目全球总监Guive Balooch博士表示，他们在上万个样品库中，分析了不同种族的消费者，以及不同光线下的表现。
作为首款动态数字美妆产品，效果会有争议。例如，该款应用在一些时尚达人实验后，会有微词。例如他们会问：为什么没有睫毛膏、粉底上妆效果？为什么设计师妆容太过基础、不够炫酷？……
但是，一个特别要注意的是，这款应用希望的最大受众，应该不是这些时尚达人，而是从未接触过彩妆或者对化妆并不纯熟的庞大中国消费者群体。对于这部分人群，该款应用的效果已经足够实用。
“中国市场的彩妆和护肤的销售比例，与国外是相反的。在国外，彩妆是占大头的，但是在中国，护肤占了市场销售的近60%，而彩妆只是10%。一个趋势是，中国化妆品市场的比例，过去几年增速非常快，消费者对这部分的需求越来越大。这是我们的市场时机。”鲍燕悦表示。
“用科技打破消费习惯的壁垒。”在鲍燕悦看来，同护肤最大的销售区别是，消费者买彩妆，是一定要试的。但是不是所有消费者都愿意在柜台试妆，也有可能，试得几个妆容也不适合她。试装――这是一个消费习惯壁垒，而“千妆魔镜”，正是能够打破这个消费习惯壁垒的武器。消费者可以利用“千妆魔镜”试试哪个妆容更适合自己，柜台导购也可以用它让消费者先体验下妆容后的效果，然后再进行实际的产品化妆。甚至这个应用也可以成为消费的教材，当她们化妆画得不纯熟时，可以再回看这个产品效果进行学习。
的确，这款应用在中国市场被给予厚望，因此延迟了五个月，才在中国市场上市。在此期间，Guive Balooch博士专门率团队研究了亚洲的肤质与脸型特点，确保“千妆魔镜”的功能的可靠性。一个细节值得注意：欧美上市的都是基于苹果IOS系统的APP。而他们特别为中国市场研发了基于安卓系统的应用，因为在中国，安卓系统的用户是最多的，而且，这正是他们的目标市场――二三四线城市的潜力用户的手机系统。
虽然面对记者的多次追问，欧莱雅集团都没有透露“千妆魔镜”的研发及营销费用，但是其表示：这个项目投入了不同的团队及各种战略资源，并将在未来，进行线上的社交数字传播+传统电视广告投放+线下专柜展示+区域路演的形式，进行大规模推广。
不做“守式”做“攻式”
“我们希望在三年内，完成彩妆销量翻一番的任务。”巴黎欧莱雅品牌总经理鲍燕悦在会上斩钉截铁。伴随着彩妆产品线的日益完善，巴黎欧莱雅也将启动其全新品牌形象――巴黎彩妆设计师。
回望1997年，巴黎欧莱雅进入中国――比主要竞争对手晚了10年。不过因为采取一个非常聪明的定位和本土化渠道攻势的强力推进，女士护肤成长迅速；2006年，男士护肤进入中国，2010年，男士护肤成为阶段性的第一名（每月在第一或第二之间变动），到2012年，男士护肤成为持续性的第一名；2009年，美发护发产品进入中国。2013年，巴黎欧莱雅整体品牌销售额达到了市场两倍以上增速。护肤领域，根据Kantar市场研究集团2013年的市场销售数据调研，巴黎欧莱雅在2013年12月成为了中国最大护肤品牌（男士+女士整体）；洗护发领域，品牌也差不多有5倍于市场的增速。总体来说，这样的表现帮助巴黎欧莱雅保持了中国第一美妆品牌的地位。
巴黎欧莱雅的市场成就，代表了欧莱雅集团一系列品牌：兰蔻、美宝莲、科颜氏……对中国市场的深度认知和勇于探索的精神。比较而言，对于拥有巴黎欧莱雅老对手玉兰油的宝洁集团，有媒体点评：“即使进入中国市场已经26年，宝洁依然无法解决跨国公司决策链条过长的难题。”
不做“守式”做“攻式”，这在跨国护肤美妆品牌中非常罕见。无论是营销方式、传统渠道下沉、电子商务……巴黎欧莱雅都代表了其母集团愿意尝试新鲜、冒险的商业行为，而不是仅维护原有的品牌战线、享受其原有的品牌溢价。
而其行动基础，是其欧莱雅集团全球CEO安巩在2011年提出了在未来十年新增十亿消费者的目标，其中中国市场占3亿。在这个群体中，80后、90后消费者成为欧莱雅集团重点突破的细分市场。“为了高度尊重差异性，我们启用了美的普及化（Universalization）的全球新战略，这是实现我们未来在全球赢得十亿新消费者的重要基石。”欧莱雅中国副总裁兰珍珍在会上表示。
数字世界的第二张面孔
既然要做“攻式”，必须研究新消费者。而这部分正是欧莱雅集团先锋试水、大胆挺进的部分。
“数字世界的美丽，同线下实际生活的美丽，是一样重要的。”Asmita 对《成功营销》记者说的是消费者自身，也是欧莱雅集团的策略本身。
在Asmita 看来，对于新消费者，特别是中国的新消费者，普遍认知是：
80、90后，他们与数字化密不可分，90后甚至是拿着智能手机出生的一代，而且在数字的世界更有社交性；他可能跟男朋友通过手机进行大量的交流，他可能通过手机和一个在另一个城市的老板进行面试。
年轻消费群对于美的消费更加多元，更加个性。
年轻消费群从对品牌有认知度，进而产生兴趣了解品牌，最终形成购买行为，他们所有对于美的理解和接触更加多样化，也更倾向于用自己的方式表达美。
对于90后这一代，他们在数字世界的容貌，和他们在实际生活当中的容貌是一样重要的。
在总体品牌策略上，不同于宝洁拉长单一品牌战线的品牌策略（例如增加玉兰油高中低档产品），欧莱雅集团更倾向于用不同差异化、不同定位、不同价位的产品形成金字塔形，捕获越来越分化与小众的消费者。欧莱雅集团旗下28个国际知名大品牌（全球年销售额逾五千万欧元）中的18个已经在中国上市，另加三个本土品牌，共21个品牌覆盖了大众化妆品部、高档化妆品部、专业美发品部和活性健康化妆品部等化妆品的全部领域，并涵盖了大型百货商店、大卖场、超市、药房、高档专业发廊和免税店等各种销售渠道。
同时，在营销上，欧莱雅也强调多元化――所体现美的多元化、营销方式的多元化。例如以大众市场定位的巴黎欧莱雅，其明星战队，就涵盖了巩俐、李冰冰，范冰冰、李宇春、吴彦祖、阮经天、景甜这样不同类型、不同风格、不同年龄层次的明星。
在这些战略的战术实施中，“数字化的美丽”成为欧莱雅集团营销策略中非常关键的一个方向。Asmita Dubey介绍，欧莱雅一直在增加新兴数字媒体平台、手机端、网站建设、社交媒体等数字化营销渠道上的投入比重，欧莱雅数字化营销的预算经费自2010年起就以每年两位数的速度增长。
欧莱雅的数字化，分别从产品、传播、渠道和购买角度开始。
从产品层面：除了常规的消费者调研，网络调研也成为欧莱雅了解消费者的重要途径。以巴黎欧莱雅为例，欧莱雅推出肌底系列，专为年龄从20岁?30岁之间的年轻消费者设计，这也是第一款根据中国市场需求研发出来的产品：美白、保湿和轻抗老。网络调研的结果，穿插在欧莱雅集团的新品推出和研发过程中，特别是从电商数据过来的相关消费者分析，也会被用在产品、渠道等各层面。
在传播层面，欧莱雅不同品牌早已与业内各种营销服务机构合作，尝试了几乎所有形式的数字传播方式。在大众护肤品市场，早在两年前――2012年巴黎欧莱雅品牌“肌底系列”的上市过程中，就将全部的营销成本用于网络营销；美宝莲的“无妆不潮”网站，整个平台上都在用视频全方面展示、教学最新妆容潮流；在微信兴起之后，欧莱雅旗下品牌都设有自己的微信公众账号，在欧莱雅为旗下许多药妆品牌开设的“E-Skin”微信公众平台上，消费者可以为自己的肌肤状况做测试，进行肌肤诊断，然后系统会根据消费者不同的肌肤状况，向他们推荐各自适合的产品。在高档化妆品市场，兰蔻“玫瑰社区”（Rosebeauty by Lancome）声名赫赫，成为高端化妆品第一网络社交平台；值得一说的科颜氏――这个来自于纽约的品牌在2009年才进入中国，但是2012年已经取得在其可比渠道所有品牌中排名第五的优异成绩。它仅在22个城市开设了51个专柜，但是却用数字化传播在中小城市掀起热潮，良好的口碑、会员制和电子直邮带来了大量网络销量，借助互联网，科颜氏让自己的触角深入专柜远未达到的地方――无论是品牌、明星产品，甚至渠道。
电商是必须要提的项目。拥有20多个不同层级品牌的欧莱雅中国为不同类型的品牌安排了不同的电商平台。每个品牌在进行网上销售时分两种，一是电商渠道，比如京东商城、聚美优品、乐蜂网等，还有例如羽西、美宝莲、卡尼尔等都有自己的天猫店。而高档化妆品更为常用的是像兰蔻、科颜氏这样自有官网为主，自建社区进行数据库营销的电商渠道。另外，如兰蔻、科颜氏、植村秀、碧欧泉、阿玛尼、赫莲娜、卡诗等高端品牌还会在集团设立的高档化妆品的多品牌综合网站“奢妍美”上销售。“欧莱雅中国电商模式非常多元化，从一开始就决定为不同品牌定制电子商务运作模式。”Asmita表示。据欧莱雅内部人士介绍，欧莱雅几乎每个品牌都有自己专有的电子商务销售团队，同时在集团层面也有一个负责电子商务销售的团队。
根据第三方数据，2013年，巴黎欧莱雅在大众护肤品的B2C电子商务平台中名列前茅；而美宝莲在大众彩妆领域也居于首位。
在2013年纽约时尚品牌数字研究机构L2的最新《数字化美容品调查报告》中，兰蔻成为全中国80个美妆品牌中数字化表现最佳的品牌，而在L2在数字营销“智能化”方面所评出的前10名品牌中，兰蔻、科颜氏、巴黎欧莱雅等集团旗下的5个品牌都列于其中。
“2014年同2013年一样，都是表现非常好的年份。从整个欧莱雅集团角度来讲，在所有关于美容类品牌的线上搜索，欧莱雅排名第一。在社交数据中，例如微博上或者BBS论坛上的提及率，欧莱雅也是遥遥领先，此外，在电子商务方面，我们多个品牌在各类的品类当中也是遥遥领先。因此，讲到数字化营销，不管从谈论的关注度来看，还是与消费者的接触率来看，或者从电子商务的角度来看，欧莱雅集团整体确实在这些年当中发展非常迅速。”Asmita对《成功营销》记者表示。
挑战，挑战！
如果说欧莱雅集团取得目前成绩的原因，是以更开放的态度拥抱“新的消费者与新的市场”、“当别人还在考虑我们已经行动了”，那么，他们将作为领头羊，比别的品牌面对更新的市场挑战：
挑战一：迎接新顾客的新趋势――更长的购买链条、O2O如何完成？
在对年轻消费群购买行为和习惯的调研中，Asmita Dubey发现，中国的年轻消费者的消费并不仅仅局限于网络，他们的购买链条更加多元并进一步延长，“他们会通过电子商务网站购买，但又不排斥线下柜台，他们与品牌的互动并不会在完成购买那一刻停止，在使用了之后他们习惯通过网络和社交媒体分享使用产品的体验”。
鲍燕悦也表示，在巴黎欧莱雅的尝试中，如何找到线上线下的平衡点是一个大的架构问题。“消费者在线上线下不断跳跃，比如线上预约、线下试妆，包括线下看完以后又到线上去学习，可能还牵扯到线上兑奖、线下取货等方面……这个流程正在开始，但是并不完善，有着巨大的学习空间。”
这是所有品牌面对的课题。但是，鲍燕悦认为最主要的线索是：
“消费者应该通过应用数据技术让自己的生活更简单，而不是更复杂。”
