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李煜的词范文1
对于李煜的词在词史上的地位和贡献，历史上有着不同的说法。清代谭献在《词辨》中说“后主词，足当太白诗篇，高奇无匹”。王鹏远《半塘老人遗稿》说李词“以为词中之帝，当之无愧色矣”。但也有的贬他在温韦之下，如陈廷焯说：“后主词思路凄婉，词场本色，但不及飞卿之厚。”本文从历史的发展观点来看，认为明代胡应麟的评价较为客观：“李词清丽而不浮靡，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国之后更是题材广阔，含意深沉，越过晚唐五代的词，成为宋词的开山，在词史上有杰出成就。” 诚如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”
1.转变了自五代以来浓艳雕饰的词风，架起了五代词与宋词间的桥梁
李煜的词早期多是帝王奢侈乐生活的写照。但是和《花间集》中的词作相比，艺术却已见不凡。内容和题材上虽然和陈后主的宫体诗《玉树花》有很大的相似之处，但给人不一样的感觉，李煜的词语言朴素自然，明快流畅，流丽如珠；词中形象生动传神，栩栩如生；感情真挚率真甚至有点放纵的倾向。全然不像花间词浓艳香软、矫情伪饰。李煜之前的词人们多极力追求华丽香艳的词句，这种倾向主要以温庭筠为代表，他的词多给读者一种充满典雅的贵气和庸俗的脂粉气的感受。五代的词， 大都继承了温庭筠这一风格。晚唐以后的一、二百年间， 文人词都有一个浮华空洞的毛病，逐渐向涂饰、雕琢的方向发展。色彩浓郁、语言华丽的雕琢之风便愈演愈烈， 直到李煜，才逐渐的扭转了这一词风。特别是李煜后半生的词， 与晚唐五代的其他文人词有着很大的差别， 他善于锤炼词的语言， 使得所塑造的对象形象鲜明， 整首词结构缜密， 呈现出一种惊人的表现力，最为突出的是脱去了脂粉气， 去掉了绮靡风，用朴素自然的语言真实而深刻地表现那最普遍最抽象的离愁别恨的情感， 把那些难以表达的情绪， 写得形象生动， 可观可感，甚至可以触摸。如《虞美人》“ 春花秋月何时了” 、《清平乐》“ 别来春半， 触目愁肠断” 。在这些词里， 作者把对故国的思念， 用感人的抒情词句来表达， 同时， 也用非常具有诗意的形象比喻以及艺术概括极强的形式来拓展意境。如以“ 一江春水” 来比喻无尽的哀愁， 以“ 春草” 来比喻愁恨的繁多不断， 写得形象而且具体。李煜的词扭转了晚唐以来涂饰、雕琢的词风， 扩大了词的艺术境界， 创造了具有强烈感染力的艺术效果， 把词引向了一个新的发展方向， 为宋词的发展打下了一定基础，对后来以李清照为代表的婉约派产生了很大的影响。
2.运用白描，在艺术表现手法方面有创新之绩
白描这一艺术手法的运用在当时来说是一个大胆的创新。五代的词在语言上华丽雍容，雕琢修饰的艺术手法更是随处可见，而李煜的词则在艺术手法上退去了许多，取而代之的是采用白描的手法。如《虞美人》“春花秋月何时了？往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”词中充满着无穷无尽的难以排解的悲愁。细读李煜这时期的词作，可以看到，他把亡国之痛直接写在词里，采用白描的手法，准确而深刻地表达了自己的悲痛心绪。这就改变了晚唐五代以来词人通过妇女形象的描绘，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接在词里倾泻自己的家国沦亡之苦痛。
3.李煜词对词的发展在题材上有开拓之功，摆脱了晚唐以来文人词专写女人、相思之类的窠臼， 开创了词作内容的新境界，使词由“伶工之词而为士大夫之词”
李煜的词范文2
关键词：李煜 《虞美人》 真情
“词中之帝”的李煜，一个旷世俊逸的才子，一个才华绝代的佳人，一个天资聪颖的巅峰者。作为一个亡国的君主，李煜“终日以泪洗面”，大作其词，强烈的情感在他的词中肆无忌惮地迸发，好比呼啸而过的狂风，奔腾向前，纵情地倾泻。王国维对李煜的评价说：“尼采谓一切文学，余爱以血书者，后主之词，真所谓以血书者也。”多才多艺，在各个领域均有造诣的李煜，抒情毫无遮掩矫饰，毫不矫揉造作，虽阅世甚浅，但不失纯真放任。
“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”（朱光潜）读李煜的词，没有意象的冗杂的堆积，但仿佛间你会感觉到各种意象铺天盖地而来，而品尝这些意象，就会有一种杜鹃啼血的哀鸣，血迹斑驳的感触，令人心疼。
《虞美人》中，“春花”、“秋月”这都是古代才子佳人所津津乐道的美好事物，“何时了”，心底的悲怆化成嚎啕大哭，无声的哽咽在汹涌。美好的往事，一桩桩涌上心头，什么时候才是个完呀！过去，他是人上人，如今，他是阶下囚。这种社会地位的一落千丈，他不加掩饰的呐喊出来。李煜继承皇位时很唐突，作为李璟的第六个儿子，命运还是把这个“千载难逢”的机会移交到他的手中，他就这样稀里糊涂地接手了那个风雨飘摇中的烂摊子。纵使身处一个摇摇欲坠的国邦，风流的李煜依然少不了耽于享乐，这就让后人对“往事”、“故国”增添了几分想象的空间。堂堂一国之君，被当作俘虏被带至了宋朝的首都开封，还被冠以“违命侯”的头衔，囚禁在一座小楼里。我想不仅是“昨夜”，而是无数个过去的日日夜夜，小楼窗外的东风不停地把他的思绪带回如今不忍回首的国度，一切的繁花似锦好似一场梦，随着东风飘散而去。
漫漫长夜，寂寞难耐，时间剥削着这哀恸的尖锐。两种有着天壤之别的生活的对比，对李煜来说是一种接踵而至的啄食。在“月明”中“回首”，他好比站在一片阴森、惨淡中回望那一片风花雪月，流露的是深浓的国恨与乡愁。
下阕，“雕栏玉砌”与“朱颜改”的面对面，却是一种物是人非的意味。过去所住的皇宫依然庄严地矗立在此，而自己美好的容颜——本是年轻绽放的生命，却过早的凋零。“词中不加掩饰地流露故国之思，并把亡国之痛和人事无常的悲慨融合在一起，把‘往事’、‘故国’、‘朱颜’等长逝不返的悲哀，扩展得极深极广，滔滔无尽。”[1]若用一个字来概括他心中的波澜——“愁”，若问这“愁”有多浓——“恰似一江春水向东流”。化抽象为具体，把“愁”这一抽象的情感，用“一江春水”来具体化，呈现在我们面前的是滚滚愁绪以浩浩荡荡之势涌出，冲毁了李煜早已注定枯涩的未来。“一任沛然莫御的愁情奔涌，自然汇成，‘一江春水向东流’那样的景象气势，形成强大的感染力。”[2]
或许在后人看来，这种悲伤显得有些怯懦，而李煜则把这哀愁写得落落大方，无所顾忌，这正是他血泪性质和纯真放任的一面。身受国破家亡的煎熬，咏唱切身的苦难，他的词比任何词人的作品都显得别具匠心。
王国维说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而士大夫之词”（《人间词话》）。之所以有如此高的评价，在于李煜情感上的“真”，当然也与他语言上的淳朴自然，摒弃浮华有密切关系，与李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗如出一辙。
在一片内敛和沉静中，在极尽凄婉动人的抒情中，把一份精致的愁绪悄无声息地不绝如缕地缠绕在读者心上。“这个倒霉的末代皇帝就像一个任性的大孩子，儒家温柔敦厚的诗教似乎对他不起作用，他是哀而伤、乐而，一任自己强烈的感情在词中纵情宣泄，所以他的词就像滔滔滚滚的江水，奔腾呼啸，一往无前，读起来有一种痛快淋漓之感。”【3】
最真的诗句出现在最残酷的故事中，这或许是一种极大的讽刺。
参考文献：
【1】：参看袁行霈主编《中国文学史》（第二版） 第二卷。
【2】：参看袁行霈主编《中国文学史》（第二版） 第二卷。
李煜的词范文3
历，给了李煜不同于其他文人的视角。在他的笔下，塑造了形形的女子形象，这些女子身份地位，品格性情都不尽相同，但她们在李煜的描绘下都充满了美的韵致。因此本文就将对李煜笔下所描绘的女子进行系统化的探讨。
【关键词】李煜词；女性形象；中国古典美学；意象
【中图分类号】G642 【文献标识码】A
南唐后主李煜，在中国词坛上占有重要地位。以亡国为界，他的词分为前后两个时期，前期词继承晚唐花间的风格，绮丽柔靡；后期词开创了宋代豪放派的先河，凄凉悲壮。在现存的三十多首李煜词中，描写女性的词占了很大比重。李煜用真挚朴实而又细腻的语言将南唐江南女子的美表达得淋漓尽致。
一、外在的形象美
女为悦己者容，我们通常说一个女子美，首先就是从视觉上来说，可以说女子的外貌是很重要的。李煜在他的词中，对女子的外貌有很直观的描写。
例如《一斛珠》：
晚妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖残殷色可，杯深旋被香醪。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
这首词是李煜早期的代表作之一，生动形象地描写了一个盛装打扮在宴饮上歌舞的女子形象。李煜在这首词中突出体现了“口”这样一个意象。这个女子是美的，有多美，我们来看，晚上女子梳妆打扮准备赴宴，轻轻地在唇上点上一抹深红。来到宴会，在演唱前，微微的露出舌尖，“丁香颗”是美人舌尖的代称。正式开始演唱时，只用了短短一句“一曲清歌，暂引樱桃破”，美妙的歌声自女子的樱桃小口中流出，“破”字充满动感。演唱的画面顿时呈现在读者眼前。末一句，又写到了“口”，“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”充满了生活气息的描写，将女子醉后的神态表现出来。李煜好像是一个导演，用镜头给了这个女子面部几次特写，却以点概面让我们看到了一个名副其实的美女。口美，人美，歌也美。当然词中，除了“口”外，还对女子的服饰和体态进行了描写。正如唐圭璋所云：“通首自佳人颜色服饰以及声音笑貌，无不描画精细，如见如闻。”
我们来看另一首《玉楼春》：
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云开，重按霓裳歌遍彻。
临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
作于南唐全盛时期的这首词，描写了宫廷夜宴的繁盛景致。宫娥为词中的主要意象，通过对宫娥的描写，烘托出欢愉的气氛。“晚妆初了明肌雪”说化过了妆的宫娥，皮肤像雪一样洁白明艳，“鱼贯列”则是宫娥之多，像鱼群一样按次序排列。伴随着笙箫所奏出来的一边又一遍的《霓裳羽衣曲》，宫廷宴饮的豪奢可谓达到了极致。在宴饮结束后，灭了烛火，让马蹄踏着月光归去。南唐惯常的夜宴在李煜的笔下翻出了新意，“待踏马蹄清夜月”是一切瞬息归为平静，美感油然而生。这首词可以说是描述了一群美丽的女子。
除了浓妆之外，还有一类女子。淡雅如菊，给我们不一样的美，“云一涡，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。”（《长相思》）描写了因为相思之苦而疏于装扮的女子形象，“云一涡”写女子的发型，“玉一梭”是女子的头饰，这个女子穿着淡淡薄薄的衣衫，微微皱着秀眉。和《一斛珠》不同的是，这是一个素雅的女子。一个“轻”字，将女子的轻盈和淡淡忧愁展现出来。是一种静态的不施粉黛的美。
其他的如“佳人舞点金钗溜”对姿态的描写，“眼色暗相钩，秋波横欲流”对乐妓（一说小周后）双目的精彩描绘，都给我们视觉上美的享受。李煜的诗词世界尤其是前期诗词世界，是一个美女云集的世界。
没有华丽的词藻堆砌，没有过多的写法技巧。李煜更多运用了白描的手法，直抒胸臆的表达方法。将一个个美女展现在我们面前。这些女子或盛装打扮，或淡雅清爽，从五官到体态，无一不美。李煜词真可以说是“粗服乱头，不掩国色”（周介存《介存斋论词杂著》）。词是国色的，词中的人也是国色的。
二、品得到的性情美
中国的古典美学，追求真与美的统一。也就是说，给美这一定义赋予了“真”的品格。一个人，一件事因为其真实，真挚而体现出美。李煜笔下的女子之所以给人美感，不仅仅因为动人的外貌，还因为她们的真性情。文由心生，李煜有一颗赤子之心，他所塑造的女子便也有了这样灵动可爱的品质。
来看这首《菩萨蛮》：
花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去！衩袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
这首词将情与景做了最完美的融合，在一个花明月暗的夜晚，一个女子步出闺房，往画堂南畔去，怕被别人发现，她把鞋脱下来提在手里，只穿着袜子。像一只轻盈的小鹿，小心翼翼。为什么呢，要去见她的情郎。见到心上人，小女儿情态浮动出来，偎着心上人开始撒娇，“出来难”是女子的委屈和惊吓，“恣意怜”则是终于得偿所愿得到男子疼爱的满足，这末两句也是女子直率的表达。这是一首爱情词，全篇却没有一句写情。而是在充满诗意的景致下，安置了一对恋人，通过对女子一系列的描绘，让我们感受到爱的浓郁和热烈。所谓“境生于象外”，即意境与意象的完美结合，景中有情，情中有景在这里得到了最好的验证。这首词将一个大胆追求爱情，敢于冲破束缚的女子形象展现在我们面前。她的爱真实而热烈。
在李煜的早期词作中，大多都是宫廷宴飨的奢靡生活的写照。除了上面这首《菩萨蛮》表现出的闺中女子娇羞的小儿女情状，大多数都是描写宫娥和歌子，这些女子奔放自然，毫不做作。也体现出那个时代的风气。比如前面提到的《一斛珠》中最末的一句“绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”这句既能体现歌者的美态，同时也突出了她无拘无束的天性。歌舞升平之后，女子已然醉倒，斜卧在绣床之上，开始撒娇，扯下绣床上的红色绒线，放入嘴中嚼，笑着往心爱的男子方向唾，这是一种放肆挑衅的动作，显示出女子奔放自由的天性。而这一场景又极具生活化气息，真实自然地呈现在我们面前。李煜的爱情词情感真挚，写男女调情的场景，放肆却有尺度，仅止于此。这便是词和爱情词的界限。民间有这样一句话流传“莫谓词人轻薄，正是词家本色”，正是对李煜词准确的评价。李煜的前期词正是他作为帝王，生长于宫廷豪华生活的真实写照。也是他本性的写照。
女子外貌的美丽动人和内在的真实自然，在李煜词中得到了完美的统一。“真”使得美得到升华。赋予了美更多的内涵。
三、忧愁也是一种美
李煜词中的女子形象，美艳动人，宛如天女，但却不是不食人间烟火，她们有快乐也有忧愁。李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”（王国维《人间词话》），他身边的女子不外乎宫中妃嫔和宫女，一道高高的宫墙，将这些女子的年华深深锁住。“宫怨”便成为李煜词的主题之一，这些女子或因为帝王长久不来而感到相思惆怅，或因为深宫寂寞难以排遣，还或者是因为韶光易逝，朱颜不再的悲哀。这些愁，使得李煜词中的女子形象更加丰满，充实。我们就在这些“愁”中，看看这些女子的美。
《捣练子令》：
深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
这是一首小令，开篇先营造了凄凉哀婉的意境。深深的庭院，空无一人，远处不时地传来捣衣声。这么安静的夜晚，主人公却睡不着，月光透过挂着窗帘的格子窗洒进屋子，而主人公就伴着月光和捣衣声直到天明。全文不着一字在“思”上，可是我们恰恰看到了一个寂寞凄凉的闺中思妇。人间词话说，一切景语皆情语。在这里得到了最好的体现，这景是宁静美好的，却更深的衬托出女子的孤独。这个女子悲伤难过没有表现在哭哭啼啼中，而是就这样静静地在长夜里失眠。在哀婉中让我们看到了一种美。
李煜所作的同为《捣练子令》的词还有这首：
云鬟乱，晚妆残，带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干。
这首词在《花草粹编》里题作“春恨”，在《续编草堂诗余》和《清绮轩词选》中题作“闺情”。无论哪一个作为标题，我们可以肯定的是，这首词塑造了一个惆怅的闺中女子形象。上片是外貌，秀美的鬓发已经凌乱了，妆也不再完好精致，最妙的在于这样一句“带恨眉儿远岫攒”，内心的愁苦表现出来，就是女子的眉毛蹙起，像远处的山峰一样。我们都知道王观的《卜算子》中有这样一句“水是眼波横，山是眉峰聚”。将连绵的青山比成人的眉毛，说明这两个事物之间的相似性，在李煜的这句词可以说是与其有着异曲同工之妙，将本体和喻体对调，眉毛比成远山，也说明这春愁连绵而深重，远山聚在一起不可解开，紧蹙的眉毛也如此。这么浓烈的忧愁，通过佳人托着香腮，两行泪顺颊而下这一场景表现出来，顿时豁然开朗。使读者感受到一种沉静之美。
庭院宫墙，不随时光的流逝而改变。但深困其中的那些女子却不能永葆青春，终有人老珠黄的一天。李煜抓住这样不可避免的自然规律，抒发出自己内心的感慨。尤其是后期词中，常常以红颜的消逝，暗示奢华生活的一去不复返，生发出物是人非的感叹。“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”（《破阵子》）。国破之时，宫殿还在，宫娥也仍旧留在宫中，只是换了主人，而这些宫娥和女眷也会慢慢老死宫中。在李煜那首名垂千古的《虞美人》中，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”以美人容颜的消逝，暗示时光的流逝。美好的景色还在，只是曾经在这景色里的人，已经美丽不再。逝去的美丽也是美丽，存在记忆中，存在于读者的遐想里。
“愁”是李煜词中一个重要的主题，“女子”是李煜词中重要的意象和主人公。当二者结合，再加上李煜炉火纯青的手法和纯真质朴的情感，便产生了异于寻常的美的效果。
四、总结
《人间词话》这样评价李煜“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也”。一字字，一句句，李煜的词直达人的内心深处，用平易直白，流畅灵活的语言将抽象情感具体化，引起我们的共鸣。他的词中所塑造的女子形象，也充满生气，有血有肉。是具有时代特征的美的形象。
参考文献
[1]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2009.
[2]李煜.李煜词集[M].上海：上海古籍出版社，2009.
[3]唐圭璋，周汝昌.唐宋词鉴赏辞典：唐五代北宋[M].上海：上海辞书出版社，1999.
李煜的词范文4
[关键词]意象；意象图式；认知
[中图分类号]1206
[文献标识码]A
[文章编号]1671- 5918（ 2015） 08- 0182- 02
doi：10. 3969/j.issn.1671- 5918. 2015. 08- 087
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一、意象和意象图式
意象是诗歌的基础，是诗歌形象的重要组成部分，也是融入了作者主观感情的客观物象，同时意象是文学理论中的重要概念。刘伯奎指出：在西方，image -词指“视觉反应”，与“想象力”这一形象化的官能有关，因而被看作是想象的画面或其他经验，是理智和情感产生的复合物，能够通过感官和情感被人们感知。“认知诗学是关于文学的阅读，研究在特定文学语境中通过对文学文本的认知过程分析达到对文本比较精确的阅读，为系统探讨审美效果和非审美元素的结构之间的关系提供认知理论和模型”。
1980年，Lakoff和Johnson在《我们赖以生存的隐喻》一书中，首次将“意象”与“图式”这两个概念结合成为“意象图式”的概念呈现。因为图式既与感知有关，也与想象有关，它以空间结构为基础，来自人本身与外界互动的基本感觉、运动经验等。所以说意象图式是一种概念结构，是体验性在认知上的体现。它是一种与“人类经验相关联的具体意象的组织结构，是为了把空间结构映射到概念结构从而对感知经验的凝缩的再描述”。Lakoff认为意象图式指的是我们日常经验（主要是空间和力量）的前概念架构，人们在体验的基础上获得意象图式后，就可以运用它来体验我们的世界。人们通过不断的重复基本概念，再转到复杂的概念，渐渐的形成了我们今日的概念结构，所以，王寅认为“意象图式也是理解隐喻和转喻的关键，因为一个概念域被映射到另一个概念域上，尤其是从具体域到抽象域的映射，意象图式起着关键作用。”
二、意象图式与古典诗词
“意象是一种心理活动形成的符号，具有绘画，符号，记号的功能”中国人具象思维的实质就是将形象与抽象有机结合起来的意象思维，中国意象的典型之作是诗歌，诗歌就是中国人善于对事物进行意象性直觉感觉和抽象理解的产物。随着认知语言学的蓬勃发展，许多学者开始从意象图式的认知角度去研究诗歌。最早的有西方学者C.Dav Lewis的Poetic Image为诗歌的分析开辟了新的道路；西方的语言学家已经将意象图式运用于文学作品分析和诗歌研究，他们的研究肯定了意象图式理论可以运用于诗歌和文学作品分析。Lakoff和M.Tumer也在这一方面做出了成功的尝试；Stockwell的Cognitiwe Poetics为诗歌的认知研究提供了理论基础.
三、从意象图式角度解读李煜诗词
李煜，字重光，初名从嘉，号钟隐。李后主的人生经历为对比强烈的两个时期，前期是富贵风流、锦衣玉食的帝王生活，后期是凄惨寂寞、孤苦伶仃的囚中之徒，词人天才的艺术禀赋与深刻的亡国、亡家、亡身的生命体验使他的词既具有亡国之悲、黍离之叹，又具有人类共悲共喜的情感深度。李煜的作品大致可分为前后两个时期。前期作品在内容上主要反映他醉生梦死，颓废没落的帝王生活，整个词风在艺术上多受南唐宫体和花间派词风的影响。从国军到囚徒的惨败经历使得李后主后期的作品风格迥然不同，他不得不从原来醉生梦死的生活中清醒过来，面对残酷的现实。李煜留给后世的词不过30多首，但这些词构筑的意象世界所传达的意义却是其后众多词人望尘莫及的。
从意象图式角度分析，词上片写愁景，以凄婉笔触将多种意象图式融合一起。“独上西楼”上字是个虽然只是个明显的上一下图式，但因加了个“独”字，更显词人形单影只，茕茕一身的悲凉处境，四处无人，唯有词人一人独上西楼，因而词人成了此场景的中心，四周的无论是“寂寞梧桐”还是“深院清秋”都成了映衬词人身影孤独的背景。我们既可以说此处采用了图形――背景图式也可以认为是中心一边缘图式，凸显词人在被囚时身无一知亲在旁的孤寂之感。如此心态，词人登楼又会看到什么？词人看到了两种意象：一是“月如钩”。如钩残月，凄冷幽光，正好与“西楼”上人的愁苦心境互相映照。只因在中华民族的文化心理传统的历史积淀中，“残月”总是和忧郁结下不解之缘的。二是“寂寞梧桐深院锁清秋”。如此一来，他先是看到了天上的“月如钩”，再俯身望到地面的“寂寞梧桐”及“深院”，因而是采用了上一下图式。
“意象是艺术创造主体生命意识与客体融合同构的结晶，是艺术形象诞生的前提。中国艺术特别强调意与象的浑然整合的特性。意象切合中国艺术的体悟方式：既“以心为主”又“从物出发”，“以心为主”，并不主张直接表现，过于显露，而是极尽含蓄蕴藉，讲求静穆观照。客观而言，梧桐本无所谓寂寞冷清的姿态，但古往今来，诗人都偏爱以“寂寞”来形容，这是采用拟人化的手法，借助于艺术通感，把梧桐想象成为一个历尽沧桑、淡于世情、甘居寂寞的人，以衬托自己不耐寂寞的心怀。
下片写离情，以暗喻手法寄托哀思。“剪不断，理还乱”在这里是连接图式，各种愁绪纠缠不清，千丝万缕彼此缠绕，形成一种链接关系，连接到抽象的事物之上。因为“离愁”严格而言是指心理学上主体性的思维活动，它的心理定势就是“相思”。将愁情比作丝缕，这写法并非始于李煜。词人将丝缕的概念映射到愁的概念上，在相同的概念域中从而形成了隐喻。当我们感知李煜所要表达的万般愁苦时，我们动用了我们的感知经验，透过意象，运用想象将多样的意象图式相融合，并且与词人所要表达的那种意境相融合，从而更好地、更切切地理解这首词。这首词构成了人类社会一种不可缺少的渲汇离愁的感情图式，因而具有不朽的艺术魅力。
总体来说，李煜这首《相见欢》采取了图形一背景图式，起点一路径一目标图式，容器图式，连接图式，上下图式等等。有了这样的认知基础，我们可以形成思乡是旅程和这一概念隐喻。同时，在最后一句的理解词中“丝缕一愁”这个隐喻时，我们涉人了空间距离意象图式，即把距离意象图式运用到参与域中去识解“愁”这个抽象的意象。品读李煜的诗词，仿佛置身于一幕幕意象之中，人的视觉、听觉、触觉、感觉全都被激活了。词中常见的意象如：“高楼”、“阑干”、“春花秋月”、“落花流水”、“残月”、“潺雨”、“断肠”等等。这些意象构成了词人丰富的生命空间，在李煜的思乡旅程中，我们能看到秋意正浓的江南，被困在芦花丛中的孤舟，传达了寂寞思归之情的明月和小楼里幽怨的笛声。通过这些意象，读者能够跨越时空感受李煜从一代帝王转为阶下之囚的极度苦闷和怀念故国之情。
结语
本文以李煜的诗词为代表，通过解读词中包含的意象图式从而对古典诗词有更好的理解。由于人们是在感知体验和互动的基础上逐步形成意象图式和认知模型，再在此基础上进行范畴化和概念化，中国字本来就是象形文字，中国古典诗词又具有其他语言所不能代替的意象美，中国艺术特别强调意与象的浑然天成的特性。意象是艺术创造主体生命意识与客体融合同构的结晶，是艺术形象诞生的前提，以上分析表明：诗词除了可以从文学和文体学的角度欣赏之外，还可以从认知语言学人手，运用意象图式理论来解读和欣赏。作为认知语言学概念隐喻的认知基础，意象图式理论可以用于分析并欣赏古典诗词，为解读中国古典诗歌提供了一个新的认知视角。
参考文献：
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[9]王国维.王国维文集[M].北京：北京燕山出版社，1997.
[10]李煜.李煜词集[M].上海：上海古籍出版社，2009.
李煜的词范文5
关键词：能 语义偏离 主宾关联句
引言
《国语・越语》中有这样两个句子，比较其中的动词“能”：
（1）凡我父兄昆弟及国子姓，有能助寡人谋而退吴者，吾与之共知越国之政。
（2）闻之，陆人居陆，水人居水。夫上党之国，我攻而胜之，吾不能居其地，不能乘其车。夫越国，我攻而胜之，吾能居其地，吾能乘其车。
例（1）之“能”是通常所说的物力情态动词，表示人或物有能力做某事（码称为M1）。它完全可用现代汉语“能够”去对当理解。例（2）的三个句子（码称为s1、s2与s3），尽管其中的“能”字面上可理解为M1，但教学中常会提出质疑：按照事理，即使生活在水域中的吴国人也能在“上党之国”（中原国家）定居，也能乘坐他们的交通工具，至多是很不习惯，怎么会“不能”呢？同样s3的“能”也不是M1意义。究竟该怎样贴切地理解例（2）中的“能”呢？
有影响的辞书，如《现代汉语八百词》（414-415页）与《汉语大字典》（869页）中都有一条可与例（2）的句义相通相合的义项，是“善于”或“长于”（码称为M2）。但这种意义的“能”是表物性的，重在表达认识评价。若把M2变通后，s2与s3就可理解为：
那些中原地区的国家，（即使）攻打取胜而在那里生活，我们的适应力不强，乘坐他们的交通工具不惯熟；（相比较）越国，（如果）我们攻打取胜了，则适应其环境的能力强，交通工具也是惯熟的。
这样是确切地反映出了“武”的看法，但随之却出现了另一个密切相关的问题：表物力的“能”怎么就成了表物性的评价动词，M1与M2是同音关系还是引申关系？语言学通行的解释，一般都概括为换喻。以之解释M1与M2关系，对中学生的认知能力来说不仅困难，且缺乏可操作性与经济性。下面将在“主宾关联句”内给予说明，以期从操作上经济地解决这一问题。
一、主宾关联句
主宾关联句简言之指：句子的主语与宾语在语义上是一种不言自明的默认关系，即认知上的无标关联；特征是反映人类认知世界的经验常识，除了用于说明或比较外，交际中一般是不提供新信息的。（薛宏武等2011）例如：
（3）人能说话。
“人”是主语，“说话”是“能”的宾语。人类区别于其他动物的特征之一就是“能说话”，“能”是M1，因此例（3）是主宾关联句。它若不是与“动物不能说”等比较的话，作叙述句使用是没有新信息的。当其主语变成“人”的下位词语时，仍是如此。分别如：
（4）城里人能说话。
（5）小王能说话。
一般情况下“人”都能说话，不论是城里人还是农村人，也不管是“小王”还是其他的个体，可见例（4）（5）作叙事句是没有新信息的。但没有新信息并不等于这两个句子没有表达意义或功能。一方面它们暗含着比较意思，只不过比较基准（码称×）缺省了，在此意义上它们是隐性比较句。例（4）的意义其实是：
（4）a.城里人比×能说话。
缺省的×完全可以通过一般常识推出是指“农村人”“乡村人”等。这样看来例（4）的意思就是：
（4）b.城里人比农村人在表达能力上高/强。
“表达能力高/强”就是“擅长/长于说话”，即“能”是表示物性的“擅长”“长于”等。可见“能”的擅长义是在隐性比较义的主宾关联句中产生的。另一方面，例（4）若为交际中的现实句，也不是叙事而是重在反映说话人的认识评价。认识评价是对物性的“高下优劣”等定性。“城里人能说话”是把城里人的表达能力定性到“高/强”上，“能力的高/强”即“擅长/长于”。
总之“能”的M2意义是句式义。句式义是由句子成分组合形成的，是临时的。但是尽管如此，随着时间发展与语言使用者的理解，M2也会成为“能”的固有义，因此如“他能吃能睡”表示“吃睡”行为量大。由于M2的“能”表物性，相应就具有了形容词特性，因此可受程度副词修饰，如“他很能吃很能睡”。与之同类的“会”亦此，如“能说会道”“他会思考”等。可见M2是在M1上派生来的，二者是引申关系不是同音关系。既然现代汉语“能”在主宾关联句中偏离为表物性“高”的认识动词，那么古代汉语也是如此。
二、古代汉语“能”的语义偏高
例（2）的s2与s3是主宾关联句。人有居水能力也有居陆能力，久居大陆的人（陆人）习于居陆而久临江河的人（水人）习于居水，这是一般常识。在生活环境发生错位时，“水人”的吴国人还是可以在中原地区生活的，也可以乘坐他们的交通工具。因此这两个句子的意思绝不是字面义，而是缺省了比较基准的隐性比较句。s2缺省的是“上党之国”，s3是“越国”。这样s2的“能”必定会像例（4）一样，具有了所在句的句式义而产生M2意义。s3与s2略有不同，是个隐性平比句，但同样会在例（2）里出现M2意义。我们说例（2）s2与s3的功能也不是叙事而是评价，这在句中有发语词“夫”作标记。“夫”就是个表示“发表议论”的指示词。当然其中的“能”的M2意义的形成途径与例（4）相同，此不赘叙。顺及指出一点，例（2）的s1也是个主宾关联句，只不过它是介绍经验常识或背景知识的，提供了新信息，因此“居陆”“居水”意义与性质没有偏离。
那么如何判别古汉语中M2上的“能”呢？首先是其主语与宾语语义上是无标关联，且整个句子是表示认识评价的隐性比较句；反之则不是。例（1）“有能助寡人谋而退吴者”不是主宾关联句，“能”表示物力，语义是M1。其次，M2经常与表示擅长或长于动词“善”等一起出现，如习用短语“能言善辩”的“能”与“善”就是相通的且可互注的，再如：
（6）故善为君者，劳于论人，而佚于治官。不能为君者，伤形佛神，愁心劳意，然国逾危。（《国语・吴语》）
此例“不能为君”与“善为君”对举，“能”的意义就是M2，而不是M1。最后，M2意义上的“能”通常在上下文有明确的语境提示。例如：
（7）孔子於乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙、朝廷，便便言，唯谨慎尔。朝与大夫言，侃侃如也。（《论语・乡党》）
这个例句是否定性的主宾关联句。否定句中“能”是表示偏低的认识评价，而并非是彻底的否定。因此“不能言”不是说“孔子连一点说话的能力都没有”，而是表达“孔子不善说话”或“表达能力不强”。这可通过跟它后面的两个句子“便便言”及“侃侃如也”的对比而得到提示，“便便言”是小心谨慎地说，而“侃侃如也”是理直气壮从容不迫地说。
结语
循着本文的思路与分析，还可以类推地解决与之相关的语言现象或问题。例如：
（8）孔子问公叔文子於公明贾曰：“信乎？夫子不言，不笑，不取，有诸？”《论衡・知实》
正常人会言会笑且需获取生存之物，“公叔文子”也不例外。因此例（8）是个主语与谓语关联的句子。于是“不言”“不笑”“不取”就出现了偏低义，即跟一般人比，公叔文子是不苟言笑的，是不无原则地获取生存之物的。
参考文献
[1]汉语大字典编辑委员会 汉语大字典（缩印本）.湖北、四川辞书出版社，1995.
李煜的词范文6
手术前几天,我凌晨2点钟醒来,脑子一直不能安静。我对自己说:“做点事情吧,不要想太多。”我拖着步子走出卧室,到浴室里,浴室是干净的,但我还要再搞一次清洁。我先擦水槽,然后洗马桶、洗浴缸,我的胳膊很快就酸痛了。我放下海绵,走进客厅。
我的哥哥马蒂也起床了,他把手放在我的肩上,说:“凯拉,我带你祈祷吧。”他祈祷道:“主啊,凯拉的生命实在是一份礼物,谢谢你赐给我们和凯拉共度的每一天。”
生命的礼物,我该如何处置这礼物呢?
记得我以前经常跟亲友们说:“你们聊吧,我没有空,或许我明年再去找你们。”可是,现在我才突然想到,我可能没有明年了。
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