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京剧春闺梦范文1
戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。
在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响
在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现A段并不是再现A段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。
京剧春闺梦范文2
一.广涉艺术领域，提高艺术修养
京剧博大精深，无论是一个眼神、一个动作、一张脸谱，还是手眼身法步、唱念做打走、生旦净末丑，都体现着中华民族的智慧。鞭子握在手就是骑马急行，一幅车轮画就是坐轿闲游，一个服饰就是一种身份，眉间一画就是一种性格。一脉相承，百花齐放，流派粉呈，展示着中华民族的创造力和创新精神。从听开始，经过一段时间，对一出戏能说明剧情，对唱法能指出流派及特点，对人物能知道性格，对脸谱能讲清含义，对动作能说明技巧，对演技能看出优良中差，能说出功夫体现在哪里，那么你的京剧艺术修养就达到了一定的水平。
二.学习文史知识，弥补自身空白
京剧剧目中的历史剧，涉及春秋到明清各朝。它们大多出自文学和史学作品，剧目中所反映的内容，又对这些作品进行了艺术化处理，与真实的历史有一定甚至是较大的距离；但通过欣赏这些剧目，仍然能够了解一定的历史信息，了解一些历史的人物、事件、故事、典故，了解一些文学作品的内容，从而在一定程度上弥补文史知识不足的缺陷，在欣赏京剧的轻松闲暇中一举多得。例如京剧《将相和》，出自《史记》。《史记》既是伟大的文学作品又是不朽的史学作品。在欣赏京剧《将相和》时，就能够知道廉颇、蔺相如两个历史人物，了解到他们的思想性格，学到“完璧归赵、负荆请罪”等典故，知道“完璧归赵、渑池会、将相和“等历史事件。既欣赏了艺术，又愉悦了身心，又间接的读了《史记》的一部分内容。
三.积累教学资料，服务课堂教学
京剧的唱词是京剧艺术的重要组成，是经过反复锤炼的语言精华。表达精炼，表意准确，语句优美，韵律和谐，使用了所有的文学手段，具备了一切的文章学规则，应合了语言学的一切要求。因此它能为语文教师提供丰富的教学资料，能在课堂教学需要时，信手拈来，贴切自如。
1、它讲究押韵，韵脚自然，韵律和谐，是消极修辞的范例。
例如：春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥；
隔帘只见一花轿，想必是新婚度鹊桥。（《锁鳞囊》）
2、它调动了极多的修辞格，是积极修辞的范例。
例如：①门环偶响疑投信，市语微哗虑变生。（对偶）（《春闺梦》）
②世世代代打下去，打不尽豺狼决不下战场。（比喻）（《红灯记》）
③海岛冰轮初转腾，见玉兔又东升。（借代）（《贵妃醉酒》）
3、它行文流畅，讲究过渡照应，叙事详略得当，结构严谨，是文章的范例。例如《哭灵牌》中一大唱段：
①白枪白盔白旗号，孤王领兵把仇报，二弟啊三弟啊，孤的好兄弟——
②请过了灵牌怀中抱，
③二弟啊——，当年桃园结义好，胜似一奶和同胞，不幸徐州失散了，万般无奈暂归曹，曹操待你的恩情好，上马金银也曾赠你大红袍，美女十名你不要，挂印封金辞奸操，匹马单刀保皇嫂，过五关斩六将，古城前把蔡阳的首级枭，可恨孙权设计谋，害孤二弟归阴曹。
④哭罢二弟把三弟叫，
⑤三弟啊——，当年曾把董卓讨，兄弟们阵前逞英豪，虎牢关曾把吕布的发冠挑，长坂坡前喝断了大桥，可恨范疆张达贼强盗，害孤三弟投吴了。
⑥锦绣山河孤不要，一心一意把仇报，灭却东吴恨方消。
第③、⑤段仅一百五十字，把《三国演义》中涉及到关羽、张飞的内容，明白无遗地叙述出来了，可谓精炼概述、详略得当的典范；②、④两个自然段是过渡段，简洁自然；①、⑥两段首尾呼应，与②③④⑤段构成“总—分—总”关系，结构严谨，主题明确。
京剧春闺梦范文3
岂止在上海大剧院，张火丁的每次演出，几乎都是火爆轰动，一票难求。此番，就连著名京剧表演艺术家李蔷华都连看两场，并感叹道“火丁真火！她的粉丝很多。京剧演出都像这样就好了。”戏迷的热情与疯狂，印象中只有上了年纪的老观众才会拥有，而像张火丁这样“老少通吃”的，殊为罕见。张火丁迷里，有很大一部分是之前不看京戏的年轻人，他们还专门建了一个叫“火之丁丁”的网站，方便“灯迷”交流心得――这个，就值得“特别说一说”了。
在京剧市场低迷的今日，原本对京剧毫无感觉的年轻人为何会追捧张火丁？“张火丁热”的背后究竟潜伏着怎样的文化密码？追究下去，发现各路专家的解读几乎趋同：正是因为有一个“冷张火丁”，才会造就“张火丁热”。
此话怎讲？不妨听一听中国戏曲学院教授、戏曲理论家傅谨的分析：“张火丁可能是她的同门里最懂得收敛与节制的一位，而恰恰因为懂得‘度’的把握与控制，她能够举重若轻、游刃有余地把程派唱腔里那些前人未曾充分发掘出来的细微之处，展现在观众面前。”这是从艺术角度阐释她的“冷”。持相同见解的不止一两位，他们喜欢张火丁，“不是因为她在舞台上比别人做得多，而是因为她比别人做得少。”许多戏迷都评价张火丁是“天生的青衣”，以简胜繁，以静制动，以柔克刚，这也正是程派的精髓。然而，在哗众取宠、飙高制胜盛行舞台的当下，这样懂得克制和收敛，不过分、不刻意的演员，实属难得。正因其难得，才凸显其宝贵。著名京剧表演艺术家尚长荣说，“现在一些演员，包括一些老旦都在喊调、飚高音，以此向观众‘讨掌声’或‘等叫好’。如果程砚秋、杨宝森活到现在估计会被他们气死。创旋律的时候首先是顺耳，悦耳，好听，要有真情，往往有时候表真情的旋律并不一定很花哨，旋律简单，演员能唱出心声来，旋律过花就容易有讨好之嫌，这个是可怕的。”这是行家之言。而真正优秀的艺术，观众是“懂”的。
京剧春闺梦范文4
开始喜欢程派，的确和她有关――她唱的程派，是倪云林的山水画，清极了，简极了，枯极了，可是，就是让人心动。她的长相冷，人也冷，可是冷中的眼神却是善良的。张火丁每张照片都有温存和善良，一个人的眼神是骗不了人的。她不妖不娆不媚不俗，从长相到气质。有人唱程派，可以唱成“长三”堂子的味道；有人唱程派，唱成富丽牡丹。只有她，不浮在哪里，老老实实地唱戏，一张嘴，可以听得到秋天的树叶纷纷扫起，心里是凉的，眼里是凉的，可是，分明又有着心疼在那里，揪心的，动情的――一刹那，就可以落泪。
后来知道张火丁从廊坊出去，开始唱评剧，就是张爱玲说的“蹦蹦戏”。于是没事的时候就去廊坊评剧团转转。廊坊评剧团在广阳道上。早散了摊子，一片荒凉。那院子里还有梆子团，偶尔听到有人唱梆子，心里酸楚的不行――戏曲的好时候过去了。但知道张火丁曾经在这里，心里暖了一下。
也听人说起过张火丁种种，并不往心里去。喜欢一个人，连她缺点都喜欢，何况没有个性的艺术总难成大气。她的个性就像她的名字，怪极了。她本名叫张灯，后来把灯拆开了叫火丁。灯字本来就怪异，拆成火丁就格外怪异。三个字配起来，居然生来奇异的美感了。想起宋微宗的瘦金体，支支楞楞的怪，可是，就是好。
后来因缘际会也去中国戏曲学院教学，与张火丁同事。但未曾谋得一面。即使遇见了，也未必热络得上前打招呼。喜欢一个人，藏在心里就好，她那时离开中国京剧院，去中国戏曲学院教程派，学生叫婵娟。
听张火丁的戏大多是在网上，亲到现场并不多。一是她演戏不多，少而精。上海天瞻舞台贴出演出海报，一天之内可以把票卖完，在中国，只有张火丁有这个本事。我去上海一些大学讲座，遇见上海一些闻人，她们俱是张火丁的戏迷，她们说张火丁：“她一出场，就觉得全场只有她一个人。”
她性格独特，与人来往少。但对戏的痴迷让人敬佩，她是赵荣琛先生弟子，为学戏又跑到南京拜访新艳秋，新艳秋在戏曲界颇有争议。可是，她不怕。只要戏唱得好，她一往而前。这倒像她，不热络，任凭别人评说――有一次和她的琴师赵宇吃饭，赵宇说：“没有听过火丁说过任何人，她只唱她的戏……”
又因为机缘，跟随裴艳玲大师一年多，写她的传记。伶人之间的恩怨听起来让人浑身发冷。其实任何圈子都是一样。裴先生对张火丁有体惜，而且相当喜欢。说起张火丁，先生说：“火丁是真唱戏的人。”裴先生极少肯定人，一语出了，便惊四座。
又有戏友老曹，迷恋张火丁到疯狂。有一日喝高了，哭着说：“您如果让张火丁出来唱戏，我给你磕一个。”我没有告诉老曹，唱戏与否并不重要了，把人生活好才重要。张火丁久不出来唱戏，但她还是会回来唱戏的――一个人，只要学了戏，就让戏附了体，她离不了，这东西是鸦片。就像写字于我，半年不着一字，但一写起来，深深情情，还是这个款这个式，九曲十八弯，哪里能绕得开？
有一次和傅谨老师谈起火丁，俩个人都颇多感慨。但骨子里的喜欢是一样的，张火丁的气息和气质，恰恰和程派一脉相承。悬崖老梅，枯清自赏。至于别人赏不赏，她无所谓。
京剧春闺梦范文5
一、戏曲生态现状调查情况
山东省有17个地市、31个县级市、60个县。根据省文化厅2004年的艺术档案，全省在文化部门注册的剧团，县以上的专业剧团有79个：吕剧团18个，京剧团20个，豫剧团13个，山东梆子剧团6个，艺校6个。我给各地文化部门、省直剧团寄送了现状生态调查表格。但只收到15个地区、10个县级市、省吕剧、省柳子剧团、山东艺术学院戏曲学院填报的调查表格。回顾整个调查过程，虽然各方大力支持，但也遇到很多问题：①由于一些剧团现已撤并，人员分流，艺术档案丢失，无法填制表格。②由于种种原因，部分剧团或单位对调查工作的重视程度不够，表格填写的较为简单，致使地区或院团调查数据有缺漏；③很多单位，艺术档案保存不完整，为收集资料增添了许多困难。
通过回收表格，我们了解到山东省现存有18个剧种，剧团56个，其中有8个吕剧团，25个梆子腔剧种剧团，1个柳子剧团，3个京剧团，其他剧种剧团有19个，56个剧团中包括有5个非职业剧团，3个民营剧团。省直单位缺少省京剧院的调查表格，烟台市、潍坊市没有报调查表格，德州市缺少专业团体的调查表格，其他地区戏曲院团的资料很多都不完整，特别是山东境内艺校大多已不在文化系统内，使得我们的调研工作增加了麻烦和工作量。
笔者着重对沿海城市青岛和内陆城市菏泽进行戏曲实例现状调查，发现由于地域、经济的发展程度不同，两地戏曲的发展生态现状差异巨大。
1、戏曲专业团体生态现状。
青岛市现存戏曲剧种有四个：吕剧、柳腔、茂腔、京剧，其戏曲专业团体有六个，吕剧团3个(只有青岛吕剧团的资料)，京剧、柳腔、茂腔各一个，至今为止都在进行演出活动。
菏泽市现存戏曲剧种有8个：山东梆子、柳子戏、大弦子戏、四平调、两夹弦、枣梆、平调、豫剧；专业剧团有14个，山东梆子剧团3个、平调剧团2个、豫剧团3个、其他剧种各一个专业剧团，都有演出活动。
从以上两个表格明显标明两地剧种、剧团存在差异：青岛现存剧种、专业剧团少；菏泽留存的剧种、剧团数量较多。在传统剧目的保留、新剧目的创作及演出场次等方面，在数量上菏泽地区都超过了青岛，但菏泽剧团的财政拨款却比青岛剧团少很多，多是自收自支。菏泽各剧团演员人数比青岛剧团人数少，菏泽戏曲演员老龄化严重。
2、戏曲非职业剧团生态现状。
据调查青岛市无非职业剧团；菏泽等地区非职业剧团活动频繁：在菏泽柳子戏非职业剧团就有32个，两夹弦非职业剧团1个，大平调非职业剧团1个，平调非职业剧团1个。枣梆非职业剧团1个，豫剧非职业剧团在曹县、东明、巨野、单县、鄄城等地都有非职业团体，以上非职业剧团有400个演员；临沂有四个非职业剧团，沂水县有3个周姑子非职业剧团、莒南县有1个弦子戏非职业剧团，济宁嘉祥县有非职业梆子剧团30多个。
3、戏曲剧团常演出的剧目。
(1)专业剧团，常演出的剧目以自己剧团新创作的剧目为主，传统剧目为辅，有的剧团，仍以传统剧目为主。例如青岛京剧院常演出有：新编大型现代儿童剧：《生死峡谷》、《北斗星》；大型现代剧目：《》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《红灯记》；传统剧目：《杨门女将》、《自蛇传》、《秦香莲》、《红鬃烈马》、《生死牌》《锁麟囊》、《春闺梦》等及《文昭关》、《铁弓缘》、《女起解》、《三堂会审》、《八珍汤》、《宇宙风》、《柜中缘》、《断桥》、《武家坡》、《拾玉镯》、《李逵探母》、《小宴》、《辕门谢戟》、《秋江》、《小放牛》、《六月雪》、《洗浮山》等折子戏。
青岛吕剧团常演出剧目有：《姊妹易嫁》、《小姑贤》、《墙头记》、《借年》、《喝面叶》、《李二嫂改嫁》。
(2)非专业剧团，以演出传统剧目为主，较少演新创剧目。如豫剧团常演出的剧目有：《千古奇冤》、《回龙传》、《对花枪》、《三哭殿》、《包青天》、《西厢记》、《朝阳沟》、《下南京》、《打金枝》、《穆桂英挂帅》、《金纽带》等。
二、当前山东戏曲生态状况
(一)戏曲剧团及剧种的现状
1、不同区域经济发展不同，戏曲继承发展不同。
菏泽等地区由于经济不发达，相对封闭。现代意识、多元文化对当地群众的审美需求影响不明显。因此菏泽地区的剧种、剧团保留的较多，具有地方特色的剧种留存的最多。但剧种及剧团的传承主要依靠民间组织(非职业剧团)，靠民间资金支持发展，缺少地方政府实际性的指导。由于资金短缺，艺人老龄化、艺术修养较低等原因，使得很多剧种的特殊表演技巧逐渐消失，特别是没有新的血液的注入，阻碍了现存剧种的传承和发展，这种生态环境对于剧种的发展更令人担忧；青岛等地区经济较发达，相对开放，受现代经济发展和多元文化发展的影响，留存的剧种剧团都是备受老百姓热爱。政府有能力给于扶持，投入资金培养高素质的新人，使得剧团不断注入新的血液，得以稳定发展。
通过调查发现生存环境对戏曲留存状态起着相当重要的作用。菏泽等地区留存的剧种、专业剧团数量相对青岛等经济发达地区多，但很多剧种由于经费、人员传承等原因已很少演出，或已不演了，濒临失传。特别是剧种传承人老龄化，很多年轻艺人外出打工，菏泽地剧团演职人员断档现象比青岛等地更严重，其发展前景更为堪忧。
2、戏曲的剧种、专业剧团逐渐减少。
通过此次调查发现山东戏曲剧种逐年减少。“据调查，曾在山东境内流行的戏曲剧种有三十余种……”(李赵璧、纪根垠主编《山东地方戏曲剧种史料汇编》山东人民出版社1983年)建国后至上世纪70年代，我国仍以农业社会为主，所以对戏曲音乐生态系统影响不严重。山东也不例外，戏曲生态环境良好，当时流行的戏曲剧种有弦索系统的柳子戏、大弦子戏、罗子戏等；梆子系统的山东梆子、平调、莱芜梆子、章丘梆子、枣梆、河南梆子和河北梆子、乱弹；肘鼓子系统的五音戏、茂腔、柳腔、柳琴戏、灯腔等；由民间歌舞发展成戏曲的剧种的山东花鼓戏、四平调、两夹弦、一勾勾、花鼓丁香戏、王皮戏、哈哈腔、秧歌戏等；由说唱音乐发展成戏曲剧种的有吕剧、渔鼓戏、蓝关戏等；及外地流入山东的黄梅戏、越剧等剧种30余种。据记载，当时在山东境内有近30个河南梆子专
业剧团，而山东吕剧，除在本省有专业剧团，还遍及黑龙江、新疆和江苏等地。当时山东省戏曲剧种多样且资源丰富，在全国戏曲资源排名前列。
此次调查发现很多剧种都已消失，如山东本地戏罗子戏、蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏、山东花鼓戏、哈哈腔、靠山梆子等都没有了专业剧团，剧种面临灭绝。外地的剧种黄梅戏、越剧等剧种的剧团在山东境内也销声匿迹。
曾几何时，山东吕剧流行地区“遍及本省外，北至黑龙江，西至新疆，南至江苏，都有吕剧专业团体。”(李赵璧、纪根垠主编《山东地方戏曲剧种史料汇编》)现在外省几乎没有吕剧团，在山东只有十六个。曾流行于山东、江苏、河南、安徽等地的“四平调”，在上世纪60年代，山东省就有30多个专业和业余团体。“1984年省戏剧月成武剧团创作并演出的《春暖梨花》，获得好评与奖励。1985年，《山东画报》社为曹县剧团-摄影撰了专题报道……使四平调这个地方戏逐步繁荣昌盛起来”。(安禄兴主编《山东地方戏曲音乐》157页158页1现在就剩成武县四平调剧团了。山东的戏曲剧种、剧团逐步减少，如蓝关戏、八仙戏、哈哈腔都常年不演出了。戏曲艺术面临危机，传统文化在遗失，这是多么令人心痛的现实啊!
3、对于戏曲缺少保护意识及规划。
戏曲产生并流行于民间，是老百姓精神生活的重要组成部分，但由于现在生存环境、生活方式、审美等的改变，以及多元文化发展的冲击，使得戏曲在人们生活中起的作用逐渐减弱。现代媒体对戏曲艺术宣传少，缺乏对戏曲艺术保护传承意识，更没有为以后发展做相应的规划，许多戏曲绝活技艺在逐渐消失，剧种在自生自灭，这种现象在经济不发达地区更为严重。
(二)戏曲创作及理论研究的现状
山东近几年创作出许多优秀剧目，但创作队伍存在青黄不接的现象。戏曲专业创作人员(创作、理论方面)老龄化现象严重，戏曲研究因其无经济效益而备受冷落，造成戏曲理论与表演实践严重脱离，虽有些新创剧目，但大多昙花一现。现在常演出的剧目大多仍是上世纪五六十年代创作的《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《墙头记》、《孙安动本》、《杨门女将》、《杜鹃山》等剧目。原因如下：
其一，缺乏地方戏音乐创作及理论人员。王国维说“戏曲，歌舞演故事也。”戏曲要发展，离不开戏曲音乐，戏曲音乐是戏曲剧种的重要体现，没有音乐的戏曲，就变成话剧，戏曲音乐也是中国戏剧表现与西方戏剧表现的重要区别。例如《李二嫂改嫁》可以长演不衰，除了剧本好，就是因为唱腔音乐优美吸引人。剧目的成功，离不开大量的戏曲理论家加工指导。现在随着经济发展和社会变革，戏曲音乐研究人才既要懂音乐，又要懂戏曲，因其无经济效益而备受冷落，研究戏曲人才少之又少，使得戏曲音乐发展滞后。
其二，戏曲演职人员的缺乏。地方戏音乐由于独具特色，无论是创作人员，还是演职人员，都需要地方培养。上世纪90年代以来，原来培养戏曲演员的各地艺校招生遇到困难，甚至山东大部分艺校划归到教育部门内，逐渐不再招收戏曲学生，在调查过程中，省直唯一的省艺校合并到省艺术学院，中专部也即将取消，高校很少有开设戏曲课的，造成戏曲理论专业和戏曲音乐创作人以及演职人员严重缺乏。
三、山东戏曲生态良性发展的建议
对传统民族民间(戏曲)文化的保护和传承，体现了人类对传统文化遗产的日益重视。目前各级政府开始重视传统文化的保护、挖掘、整理，特别是设立了对“非物质文化遗产”保护措施，使很多濒危的戏曲剧种得到保护，在此基础上，笔者提出几点建议和对策：
其一，增强全民民族文化生态保护意识，维护戏曲生存的生态环境。保护传统音乐资源是以“人”为中心来实现的，我们不仅要在成人中，更要在青少年中培养热爱传统音乐文化的思想，要教育青少年，必须像保护珍稀动物、爱护历史文物一样的看待戏曲艺术，并使其成为一种全新的价值观念和道德准则。在中小学、高校音乐教育应坚持对戏曲音乐课程的开设。让孩子们了解本民族音乐文化的精华，增强他们的自豪感。笔者在大学授课时，在课堂上曾对学生们提问，是否知道他们居住的地区有什么戏曲剧种。提问之后原来热闹的教室，突然变得鸦雀无声，没有学生可以回答我的问题，这是多么令人心痛的现象!今天我们重视民族戏曲音乐教育，培养戏曲音乐观众，也是为中华民族传统文化可持续发展尽已之力。如果不保护“戏曲文化生态环境”，有一天我们的音乐“进化”得没了个性与民族、地方特色，还可以屹立于世界文化之林么?
全民必须熟悉本民族、本地区的传统音乐(戏曲音乐)，接受传统民族文化的熏陶，尽量保留传统文化的(戏曲艺术)的生态环境。
其二，建立系统化的保护措施。山东戏曲要发展，必须建立保障体系。通过实践证明，传统民族戏曲要创新发展，必须有健全的文化保障体系。其体系应有几方面组成：各级文化部门及政府重视传统文化艺术保护，制定一系列措施和政策，整理挖掘传统戏曲剧目、剧种音乐，保护和促进戏曲的创新、发展；培养新人，使戏曲后继有人；加强对中小学生的宣传，不断扩大戏曲爱好者的队伍。
其三，增强评论的公正性、指导性，加强媒体宣传力度。戏曲评论对于戏曲音乐、戏曲剧目创作的繁荣、提高戏曲爱好者的鉴赏力和欣赏水平，都有重要价值。我省需要建立一支具有深厚的艺术修养和丰富的戏曲知识，严肃、公正的评论队伍。
很长时间媒体对戏曲音乐等传统文化宣传程度明显不够，现在这种现象正在逐步改善，政府开始大力宣扬、提倡弘扬戏曲音乐文化，中央电视台为弘扬民族戏曲音乐文化专门开设了戏曲频道，每年都举办了全国京剧票友大赛，其中最小票友的年龄是四岁，观众反应及积极参与的情况是前所未有的，济南有些学校开始增设“戏曲课”，以上现象都反映了国家对戏曲音乐文化的重视和广大民众对戏曲音乐的需求。今后应该借助广播、报刊等传媒的宣传导向，加强对自己本民族戏曲音乐等传统文化的宣传力度，使更多的人了解熟知戏曲艺术，甚至喜欢戏曲。
结语
通过对山东地区戏曲现状的比较和分析，可以看出生存环境对戏曲留存有着重要影响。社会环境的改变和生产方式的改变，为戏曲带来了日益严重的生态危机，政府应借鉴自然文化遗产保护的经验，形成有利于保护戏曲和扶持地方经济发展的机制。通过政府成立专门的戏曲文化生态保护区，或投入资金保护戏曲文化的独特性，保护戏曲的生存环境。
