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艺术议论文范文1
关键词：水利工程建筑设计尝试关键未来发展
1.水利工程建筑设计历史背景及现状
水利工程中的建筑设计内容主要是用于容纳和保护水利设施、设备以及配套设施的水工建筑物，比如各种规模泵站的泵房及其配套的配电房、启闭机房等。从广义上讲，也包括水利设施周围的维护、管理用房及管护人员的生活用房等等。
建国以来，我国众多的水利工程以其各自的功能执行着对水资源的治理、开发和利用的任务。但要做好2l世纪中国水利这件大事，就必须将社会、人与水之间的关系纳入水利科学研究之中，提出新的治水战略，将以前不太为人们所重视或者是限于条件尚无力去重视的水利工程建筑艺术创作设计、水资源可持续利用问题、生态环境问题提出并进行研究、探讨和尝试。
水利建筑本身作为一门跨专业的学科，工程往往由水利工程师担当设计，故使用功能、耐久年限等一般不会有大的问题，但不少水利工程师由于缺乏足够的建筑学知识和艺术训练，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑艺术和美观的需要，做有建筑艺术化、环境景观化的水利工程设计力不从心，使得大部分水利建筑给人们的印象都是粗老笨重的钢筋混凝土形象。而建筑艺术创作设计属建筑学理论范畴，但建筑师往往因缺乏水利专业技术知识和对农村水利工程环境的了解，无法胜任水利建筑的设计。在物质文明和精神文明飞速发展的现代社会中，水利建筑越来越多地开始注意视觉效果，很多水利建筑还与旅游景点相结合，成为旅游景观的一部分。南京地区有很多老“三边”水利工程，基本上没有非工程的措施和可持续发展的资源配置，更无力考虑建筑艺术、生态环境等问题，随着水利事业的不断进步．发展与布局矛盾日益突出，管理单位纷纷提出申请，要求进行改造和调整。因此，创造条件进行全面规划、合理布局、统筹兼顾、综合治理，实现“以人为本，工程建设与生态环境协调发展”的新发展战略，以适应当今社会对水利发展的要求，高质量地进行水利工程建筑设计已势在必行。
2.实际工作中的探索与尝试
2002年，根据水利工程建设的发展需要，我院及时调整自己的知识结构，找准水利科技与建筑学两种学科技术的契合点，引进建筑行业的先进技术，成立建筑设计所，将水利工程设计与建筑学相关理论及艺术相结合，把水利工程设计与建筑艺术创作共融于水利建筑一体，先后在南京市六合区红山窑水利枢纽拆建工程、无锡市泊渎港水利枢纽工程、南京市雨花区中兴桥泵站工程、南京化学工业园雨水泵站工程等水利工程设计及江宁区赵村水库水利工程景点和浦口区路南水库“佛手湖”等景观水利工程设计中，尝试实施水利工程建筑艺术创作设计思想，创造了很好的社会和经济效益，实现了文化与技术的交流与跨越，提高了水利建筑的环境价值，增加了设计的科技含量，促进了水利建筑的科技进步。通过几年来的探索研究以及多项工程的设计实践，我们取得了一些成功的经验，得到了广泛的认同和好评。
我们认为水利工程建筑艺术创作设计的几个关键为：
(1)总平面设计
水利建筑总平面设计一般包括水利工程主体建筑物和其他配套设施的总平面布局，主体建筑物一般包括闸、坝、泵站等，配套设施包括管理用房、生活用房、绿化、活动场地等。以泵站为例进行总平面设计，泵站枢纽一般包括的建筑物有：泵房、配电房、办公楼以及职工宿舍、食堂、车库、锅炉房、大门传达室等附属建筑。过去的总体设计中，往往只做水工工程位置图，而不做配套建筑和环境总体规划设计的传统设计模式，这样缺少了对建筑的合理布局和对环境的规划，总图往往有大片位置无设计内容，对这一大片空白区建设单位对其的使用和建设存在普遍的盲目性和无序性。我们调整了过去老的设计模式，详细规划和建筑环境设计环节，基于水利建筑一般坐落在城市边缘或离城市较远，常与风景区结合等特点，水利建筑的总平面设计不仅要满足基本的使用要求，做到功能分区布局合理，内部交通流线简洁、顺畅、有序，建筑物之间联系方便，减少不同使用功能之间的交叉干扰，而且应注重环境设计，考虑设计绿化、休息空间．职工体育运动场地等，丰富整体空间造型。同时各个建筑物也有集中和分散各种布置方式，各有其优点，具体采用哪一种布置方式，则应因地制宜，根据具体环境而定，或突出建筑，或强调环境。
(2)建筑平面设计
同总平面设计类似，一般水工建筑物的设计程序首先是由水工专业、水机专业、电气专业等提出专业设备布置要求，然后由水工专业和建筑专业共同确定水工建筑物的平面布置形式，建筑专业主要把握建筑在总图布置中与交通的关系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、内部交通关系等方面是否满足规范以及使用需要。同时建筑设计人员应积极发挥主动性，考虑建筑空间的有效使用和综合利用。
水工建筑有其固有的特点，其结构的布局是按水工设计规范，满足水力条件和机泵设备安装的要求，在与建筑专业的配合上，需要多方面、多回合的商讨，才能相互协调。几年来，从多项工程的设计中我们体会到，水工结构与建筑艺术的配合过程，是一种磨合和相互适应、相互促进、相互提高的过程。水工设计不仅为水利建筑艺术化创作设计提供了技术保障，更是为营造新型的景观水利、城市化水利工程打下了坚实的基础。水工与建筑设计巧妙结合，可达到减少投资，优化设计，美化环境多重目的。做好水利工程建筑艺术创作设计，树立创新意识，对设计思想的发展非常重要。只有大胆探索，勇于尝试，才能创造出一流品质的现代化水利工程。
(3)建筑造型设计
建筑造型的设计往往反映一幢建筑的性格特征：或粗犷豪放，不拘一格，或温文尔雅，小家碧玉；或强调现代高科技韵味，或注重历史文脉，运用符号、象征等手法表现一种文化底蕴。总之一幢或一组建筑所表现出来的性格，应与它所处的具体环境相协调，而不是靠在设计时凭空想象，或单纯为追随某种所谓“时尚”而臆造出来的东西。同时，即便是在一个整体环境下的一组建筑之间，由于体量的不同，各个建筑物也存在着性格上的个体差异，而这种差异是存在于统一性之中的。如：泵房一般平面为简单的矩型，高度较高，体量较大，这是它的体量本身所表现出来的性格就是大度豪迈。对于这类建筑，由于其本身不可能像公共建筑一样有什么大的形体上的组合、对比关系，设计中要注意“粗中有细”，尽量利用其本身大的体量，通过开窗方式、墙面与柱子关系的进退等手法丰富其细部，以使其看起来不那么单调。如泵房配电房毗邻设计，还可利用与其靠在一起的配电房，使泵房体量作为形体组合的一部分，泵房、配电房一并考虑，以取得形体对比较丰富的组合效果。
对于像启闭机房加两侧桥头堡类的建筑，由于机房本
身一般长度较长，有时可达到几百米，设计中应充分运用“韵律”的造型手段，使每跨作为一个造型因素，形成一系列有节奏、韵律的线性体量。桥头堡作为端部的收尾，则形成类似交响曲尾部的，较高的体量同时成为整个工程的标志性建筑，达到令人过目不忘的效果。至于建筑具体的风格是采用现代风格还是仿古甚至所谓欧陆式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建设单位喜好的影响，更主要的则是建筑设计师要根据当地的地理、人文环境设计出因时、因地，与环境相宜的建筑。
总之，建筑风格的确定，事关整个水利工程外观表现成败的关键，所以提倡建筑师在设计之前一定要到现场实地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的实际效果。
(4)建筑材料
建筑的颜色和质感取决于所用材料，同时也同建筑的造型设计息息相关。由于水工建筑多处在野外．所以抗风性和耐脏性成为比较突出的问题。抗风性主要表现在所选门窗能否承受超常的风荷载．耐脏性问题则要求在建筑表面装饰材料的选材上，尽量选用耐脏性较好，不易积土，耐于水冲刷的材料，如饰面砖、石材、优质外墙漆、铝塑板等。另外为表现水利建筑的特点，在颜色的运用上常用蓝色、白色等冷色系，但不可一概而论，有时暖色系的运用，也能取得较好的效果。
3.对未来发展的思考
水利工程紧紧依托大自然，许多工程甚至就建筑于自然的山水之间。而且，水利工程一般不需全年运行，年运行时间长的几个月，短的甚至只有汛期的几天，有诸多有利条件结合水利工程进行建筑艺术化创作设计。我们应充分利用水利工程依托自然山水的自身优势和秀美的水体环境，通过建筑艺术化创作设计等手段，将单一功能的工程水利设计向多功能的环境景观化水利工程设计转化，形成集水利工程与观光、游览于一体的水利观光景区。
发展多功能环境水利工程建设，创造丰富的水利环境景观，让环境创造价值，实现水土资源的再开发与利用，使之成为都市外花园式的水利观光区，从而吸引社会消费，形成水利工程结合景观建设，带动水利经济的发展，促进水利的良性循环，推动水利事业进一步向前发展，这将不失为一条水利建筑事业面向社会、走向市场的发展之路。例如我们院做的江宁赵村水库工程，现在已成为著名的横山湖风景区，在发挥水利功能的同时，形成了优良的风景，是假日休闲的好去处，水库管理处完全实现了以库养库的目标。结合工程水利，加强建筑艺术创作设计，发展景观水利的设想，对于水利建筑业具有无可替代的重要意义，将成为水利建筑业的发展目标。
参考文献
【1】钱正英．“中国水利的发展方向”，《科技导报》，1998.8.
艺术议论文范文2
关键词：书法；意象；艺术构造；意象构造
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。
3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
[参考文献]
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[11]苏轼.论书[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[12]黑格尔.美学(1)[M].北京：商务印书馆，1979.
艺术议论文范文3
2006年教育部颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》明确规定，公共艺术课程目标是“通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，提高人文素养;了解、吸纳中外优秀艺术成果，理解并尊重多元文化;发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展”。那么，动漫艺术教学能否实现以上目标呢?可能许多人对此是持否定态度的。于是，分析动漫艺术审美品格就成为正本清源、化解争议的根本途径。作为青少年群体喜闻乐见的一种艺术表现形式，如果单纯从娱乐性去理解而忽略了其自身的审美价值魅力，这无疑是对动漫艺术最大的不公。列夫托尔斯泰在其著作《论艺术》中指出:“艺术的创造能够在人的心里唤起一度曾经体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言辞所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情———这就是艺术活动。从列夫托尔斯泰对艺术活动的定位，我们可以看出动漫艺术完全符合作为艺术活动的基本要素，大众对于其娱乐化的浅显认知来源于动漫艺术广泛的群众接受度以及部分动漫作品基于商业利益而展现的低俗格调。然而，这并不妨碍动漫艺术自身的艺术地位以及我们对好的动漫作品的欣赏。动漫艺术被广泛接受并不是因为它的娱乐性，而是其融汇了文学、绘画、音乐、电影的综合技能，创造出了一种符合广大青少年甚至成年人所喜爱的新型艺术表现形式。理查德•舒斯特曼在“实用主义美学”中主张“我不仅批判高级艺术那种疏远的深奥主义和总体性主张，而且尖锐地怀疑任何高级艺术产品和通俗文化产物之间本质的、不可逾越的区分。历史已向我们证实，一种文化的通俗娱乐(如古希腊甚至伊丽莎白时代的戏剧)可以变成随后时代的高级经典。实际上，甚至就在同一个文化时期，一件作品是作为通俗的还是高级的艺术发挥作用，取决于它被公众怎样理解和利用。”同理，动漫艺术是作为通俗的还是高级的艺术发挥作用完全取决于其受众以及社会群体对它的选择和认知。作为艺术教育工作者，我们如果无视动漫艺术被广大青少年喜爱的事实，而选择因动漫作品中的某些低俗存在而全盘否定或有意避讳的态度，那无疑是对动漫艺术的践踏和对学生教育的不负责任。负责任的艺术教育态度应该是去探究一个最根本的问题，即“动漫艺术具有何种魔力，让广大青少年甚至成年人对其喜爱之极”。针对青少年群体进行动漫审美分析，有助于艺术教育工作者合理利用动漫艺术的积极因素，实现其艺术教育作用。
西方“移情说”美学代表人物利普斯从审美心理学的角度阐释:“我们都有一种自然倾向或愿望，要把类似的事物放在同一观点下去解释。这个观点总是由我们最接近的东西来决定的。所以我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身边发生的事件。”“移情说”为艺术教育工作者探寻青少年的动漫审美乐趣提供了绝佳的视角。动漫《ONEPIECE》(又名《海贼王》)是日本漫画家尾田荣一郎的动漫作品。该作品在日本国内掀起了极大的热潮，受到儿童青少年群体甚至成年人的广泛喜爱。在我国，这部风靡十多年的动漫剧更成为伴随“90后”一代成长的主要作品。根据笔者授课班级的反馈情况，《海贼王》在“90后”学生的心目中具有极大的影响力。他们在讨论这部作品时充满欢快、热情甚至激动。他们更在文中写到这部作品如何教会了他们坚持，如何在他们失败时给了他们再出发的勇气，如何告诉他们什么是真正的友谊……一部虚构的故事，却能够成为青少年学生在人生成长阶段的重要精神食粮，谁又能说它不是一部伟大的艺术作品呢?《海贼王》的故事情节虽是虚构的，可它渗透在情节中的勇气、坚持、友谊等品格力量是青少年群体在成长过程中最需要的。学生将发生在自己身上的事件“移情”至海贼王的故事情节中，在被动漫作品感动的同时满足自己心底的情感需要。“一方面主体通过移情赋予对象以生命;另一方面主体又有从客体中观照自我情感的审美需求。”动漫作品在这里所发挥的作用形象而强烈，对学生潜移默化的影响比简单的说教要更加真切和充沛。《海贼王》那一个个也许算不上优美的人物形象，展现的却是对青少年来说无比重要的人文关怀，谁又能说《海贼王》对青少年群体人文素养和审美品格的影响会小于伟大的艺术作品《蒙娜丽莎》呢?基于这样的现实状况，艺术教育工作者更应该主动将优秀动漫作品作为教学载体，通过对相关作品的解读，引导学生更好地理解作品，剖析自己的内心世界，并使学生感受到与其日常生活审美经验相对接的审美体验，帮助学生树立正确的审美观。
二、从接受美学的角度分析动漫艺术应作为公共艺术教育的审美对象
接受美学为将动漫艺术作为艺术教学载体提供了很好的理论依据。“接受美学的出发点或原则性立场是，读者(接受者)不是被动的，而是主动的，他在文本含义生成时扮演主动角色，并对作品的历史生命具有决定性影响。”一件艺术作品，如果缺乏了接受者的主动参与，并不被接受者从心底感受和认知，其审美功能毫无疑问会大打折扣。从此角度来看，日本动漫大师宫崎骏无疑是被接受度最高的一位动漫大师，其作品被人们评价为“将动画艺术上升到了人文的高度”。他的作品内容大多涉及人类与自然之间的关系、和平主义及女权运动等宏达的叙事主体，所采取的表达方式是将唯美的二维绘画艺术、天马行空的梦幻世界、离奇的童话故事和温情的人类情感相结合的动画叙事手法。其作品在广大青少年群体以及有着纯净心灵需求的成年人心里产生了巨大的震撼。《风之谷》中人类的暴行对于自然生灵残酷的伤害和最终自食其果的画面，让观者无不为之动容;《龙猫》中那憨态可掬的龙猫形象以及与小姐妹和母亲之间的点点温情更让人重温了童年时光;《千与千寻》中千寻的坚持和自我成长启发了无数少年在成长之路中自我探寻……从1984年创作成名作《风之谷》一路走来，宫崎骏用其动画人的坚守、人文者的思想力和艺术家的表现力，为广大观众创作出了一部部动画经典杰作。正如1922年法国影评家埃利•福尔满含感情所预言的:“终有一天动画片会具有纵深感，造型高超，色彩有层次……会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、戈雅的激情、米开朗基罗的活力。一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声交响乐更为令人激动。”宫崎骏在创造一个个票房奇迹的同时，无疑也实现了这一预言。他用他的作品启发了一代代青少年思索人类与自然的命运，体味友情、亲情以及青涩的爱情，理解成长与坚持;他也用其作品精致优美的画风以及天马行空的想象让我们感受到了那一个个细节的美感存在和创想创意的魔幻之境。奥尔德里奇说:“将客观事物分成两种:物质对象和审美对象，同一事物能否成为审美对象关键在于这一事物本身所具有的特性。事物的这些基本特性决定着知觉的主体采取何种知觉方式(观察的方式还是领悟的方式)。如果事物的基本特性引起主体对它采取领悟的方式，那么该事物就将作为审美对象而存在，反之，观察方式下对应的就是物质存在。”被人们广为传颂、激发了一代代青少年的宫崎骏动画带给了人们太多感悟和赞叹，完全符合审美对象的特质。而且其作品广泛的接受度，为激发学生审美兴趣和深入解读作品的审美情趣打下了坚实的基础。
三、将动漫艺术作为公共艺术课程教学载体具有积极的社会学意义
艺术议论文范文4
中国的楷书具有很高的辨识度，历史上的许多书法家和文人墨客们都有着了多年的学习与作文经验，因此，楷书作为古诗作文中常用的字体，在中国的书法史上占有极其重要的地位。楷书又名正书或直书，写好楷书是每个书法家必备的能力。楷书的特点是结体方正，结构严谨，点化劲利、棱角分明、横平竖直，一气呵成，不可迟滞，更不可松软浮滑，亦不可妾生圭角，弓张弩拔，更不可涂涂改改，描摹运作。由此可见，要学好楷书艺术是一个需要循序渐进的过程。而楷书它作为中国汉字书写的最基本形态，有着深远持久的作用和很强的艺术魅力，现代教育应该有效发挥楷书的文化魅力和价值。
二、现代楷书艺术和教学存在的问题
要真正掌握楷书的精华本身就是个不易的过程，而现代社会的飞速发展和人们普遍急于求成的浮躁心态使学习楷书变的更加困难。在这种快节奏的社会生活语境中，怎样把握好传统楷书艺术和现代社会发展的关系，使楷书艺术适应现代文化的变迁而有所创新，是现代教育需要着力解决的问题。现代很多学校的教育模式都太过死板和僵硬，大多数时候只注重理论逻辑的学习和强行的思想灌输，这就会导致学生很难真正领会到楷书艺术的内涵与书写的技巧。现代很多年轻人对中国传统文化一无所知，也根本不了解毛笔所具有的特性和正确用法，这也使书法艺术在教学过程中遇到诸多阻碍，要使这些初学者较快的掌握到书法艺术的要领不是一件容易的事。
三、实现新形势下楷书艺术和教学的有效创新
艺术议论文范文5
通过规律看待事物成为一种常态。对世间万物进行归纳总结，即便面对日常生活的繁琐事项，我们都会分门别类地进行价值评判。符号、秩序就是悬浮之上的观念指导。一切发展方式、线索以及每一具体事项在结构中所处的位置被定性为必然。似乎只有相信秩序的统筹才会有所保障，这也就促使客观的、符号的、结构的必然性在时间流逝与历史检验中固定下来。在经济、政治、教育、科学以及人格化、修养等方面呈现出回溯的必然性。视觉艺术秩序也响应着诸多必然性，黄金律必定联系审美价值；传习前代大师成为必然的捷径；技术与技巧的进步必然引发艺术自身的变革；描绘穷苦人民的生活必然带有现实性的批判色彩等，都成为一种客观规律起到指导作用。然而，脱离既定规律的例证同样存在，为何塞尚要抛弃素描关系；为何原始部落会出现精美的写实艺术作品；为何德拉罗什完美的描绘不具备生命力；为何波洛克会以“行动”作为绘画的主旨；为何会出现现代艺术？如果这些反例依然能够被理解为必然性的一部分，那只能在历时性的发展中确定这种言论。因为“一旦出现了真正的新事物，它会回溯性的创造它自身的可能性，设置它的原因和条件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必须被遮掩。一旦它出现在这里，它就总是早已出现在这里了……”。必然性存在于回溯与追忆的过程中，它由合法秩序作为发起者，将潜在的、可能的也是无法予以确定的因素纳入到必然的范畴。
这正是隐藏于表象之下的符号惰性，也正因为它的存在使我们不再以客观视角看待凝视及其诱发的诸事项才会笃定艺术就是艺术，它是必然的，它的一切都有客观性相佐证。需要指明的是这里存在一个致命伤：可以改变的“过去的虚拟纬度”由大他者、符号体系、合法秩序所决定。客观性存在之所以是必然的便在于个体认同且自始至终认同秩序的提议。当那些脱离秩序管辖的事项成为个体经验的组成要素时，视觉艺术的偶然性才会逐渐显现，只有偶然发生的特例呈现为已知状态，个体才会认同秩序之外不是一片空地，秩序及其观照之下的诸事项才会表现出随机性的效果。在传统绘画语境中，观者只在极为特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的垄断地位掩盖。一定程度上，质疑凝视理论的意见──视觉艺术的面貌以及一切相关问题都是必然的──存有合理之处，因为艺术史的绝大部分由传统观念占据。我们需要历史，需要历史哲学支撑理解与理性认知，当然，还需要秩序结构、大他者提供选择的可能（他者导致个体分裂；大他者提供参照系统），如此而来，我们才能够用美妙的言辞描绘客观事物。一切看似简单、合理、易行，似乎也都稳定的地向前发展，但是，秩序与大他者却为每个身处其中的个体设置了不可触及、不可跨越的防护栏，只要试图走向边缘地带就会引来严厉的呵斥。正如我们预料却又不敢正视、不愿相信的那样，历史本身就是秩序的伙伴，对个体发出呵斥之声的就是历史、传统、逻辑、知识等构成的综合体：历史是一张网，传统构成基本属性，逻辑作为观者的向导，知识作为通行证阐述着大他者的声音。
我们会参照他者的处事方式，确保在秩序的关怀下稳步前行。我们时常还会站在秩序身旁“注视自己，以便令我们更可爱一些”：与他者分享我们的眼睛和思维并将它奉献给秩序。踏着前人的足迹，用积淀的传统照亮前方早已铺设的路径，这就是历史构建秩序的方式。然而，历史并不依赖于秩序，它的存在是因为我们把自己伪装成“更值得去爱”的模样。
凝视作为主体旨在脱离视觉艺术固有的稳定结构。试想在自然或非功利性的、非目的性人为作用力下形成偶然图像时，我们通常会被它的独特魅力所吸引。风化的岩石、曼妙的积云、波动的溪流等等都为我们所赞叹，对它们的命名与指认促使其脱离自身固有的秩序与历史。视觉艺术领域的实例更加生动，也更加难以把握，视觉经验很难逾越大他者设定的防护栏。幸好艺术发生了现代性转变，它的出现对于理解凝视和偶然性的关联十分重要，当然，也只有以两者之间的联系为出发点才能真正理解现代艺术。因此，从偶然形成的视觉形象探讨凝视及其引发的一系列问题成为一个必要过程。
偶然图象
偶然形成的图像总是普遍存在于生活中，以至于它长时间与我们近距离接触也会被忽视，就像冷漠地对待凝视之于视觉艺术的价值一样。首先进入一块非目的性偶然图像展开具体的讨论。画面中是一个木质箱子，用来放置以完成的画作，而在它的呈现上呈现出一块由墨汁流淌形成的深色污渍。可以确定的是，污渍虽然不具备形象化特征和叙事情节，但是，不经意间进入观者的视野便会获得主旨形象的身份。也就是说，在与木箱的比较中它锁定了我们的眼睛，成为引发观者构造想像性区域的初步条件。对这一条件的阐述需要理解图像的本质属性为前提，可以说经墨汁侵染形成的偶然图像之所以吸引观者的目光，之所以超越木箱而成为主旨形象的原因在于它存有反复进入视觉符号指认系统的可能性。木箱的可知材质以及完整具像形态（轮廓）已经确定无疑的在观看者的心理结构中得到证明，它作为已知项和必然性的客体使偶然图像在对比中突显出来。这恰恰同古典的、传统的画作相悖离，清晰的轮廓、完整的形象成为主旨需要背景逐步拉伸距离：背景必须始终保持在不明确状态，以色块、阴影、线条之间的相互穿插保证其模糊状态。可以说，背景与主旨形象之间存在明确的界限，而在古典绘画中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形状的自我限定或者是前景中最首要的元素”。
由此可以得知偶然图像与古典绘画的区别集中体现于画面的组织形式，“古典表现的对象是偶然性，但它通过一种视觉的组织来表现……”，而偶然图像没有特定的组织形式，它所描绘的是“纯粹”偶然性。因此，古典绘画依赖于所处领域内部的组织形式，偶然的主旨形象则由外部的关注目光定夺身份。木箱的从属地位在极为短暂的过程中被观者确定，它仅仅需要已有经验进行验证。并且，木箱无法提供观看驱动力所需的对的满足。反观污渍部分占据突显的位置基于它无法由视觉经验确认——没有明确的形象以及固定的观看步骤等等因素，而更为重要的是它游离于符号系统与象征结构。在观者的眼中它具有强烈的随意性、偶然性，并且一切似乎都变为可以改变，任何心理形象都具有可能性。观看偶然图像成为对各种可能性进行自我描绘使之达到清晰可见程度的过程，主体性便在这一个过程显得尤为关键。
在这里（包括偶然图像本身及其所处环境），观者对模糊形象的疑问不会向他者寻求解答，因为答案没有客观的、历史的标准可以参考。所以，这一过程促成的首要问题往往是自问自答的：这是什么？答案不是必然的，即便观者也无法给出客观结论，最终只能由主体的想象性图景回答，也就是言说或描绘出一个确切的心理图像。我们对此进行了一项简单实验，随机选择十位观众观看木箱与污渍构成的画面。观众全部将目光聚焦于污渍部分，并能够从中提取出明确的形象。他们都可以用线条简单勾画出想像的图像，其中六位观者无法用语言具体描述形象（无法诉说出图像构成的方式与线索），只能在污渍部分基础上描画。
在十张图像中，六张被描绘成一个女性形象，一张认定在女性形象之外还蕴藏着男根的轮廓，三张认为整块污渍构成了一张大嘴。那么，基于墨迹的随意性与无目的性，无论在最终的结果中存在何种差异都是由观者主观想像认定的。观者选择了主旨形象并构成自我的想象性主观图像是完全意义上的主体性产物，任何视觉理论都无法对其进行批判式的评论，因为从开始阶段就已经脱离了秩序，甚至由于画面抛开了这种束缚都无法成为视觉理论批判的对象。然而，反对意见依然会坚定的认为观者所构想的形像需要视觉经验和前理解作为支撑，否则将不会呈现出具像化的形象。但是，通过实验我们似乎可以得到这样一个信息：这种对偶然图像的主观想像不会受到秩序的限制（或指引），将模糊化的、不规整的图像想像为明确形象时所调动的是一种眼睛的、视觉的本能。这种本能或天性使想象活动为自身预先构造了一个空间，对不同元素的拆解与重组跨越了偶然图形本身空间上的层次。进言之，无法用语言进行描述想像图像就是弃绝了时间的延伸性，而将一切活动牢固控制在观者的想像性思维之中。那么，偶然图像不受任何规则与秩序的限定，更加突出了自身的平面化属性，它所提供的是本能与天性描绘图像的可能。
两个极端
事实上，偶然图像之所以被称为偶然的，并不在于纯粹的自然与自在之意，而是视觉行为对图像的定义：观者归纳、检验图像，并估量其确定性，以至于最终形成否定评判。当然，这种偶然特征使图像在结构、秩序中丧失自我的位置。同时就其内部观察而言，偶然图像也没有确定的载体，即视觉标准的载体。它不像一块白色画布被钉在画框上能够拥有的“边缘与中心”，也不以边缘与中心所需求的那样进行合理的构图。因此，偶然图像丢失了一切准则，它在观者的眼中仅仅是现实存在，别无他意。既不是对原有图像的破坏，也并非观念的表象。经济、政治、法律、伦理、道德等等都无法束缚图像的偶然性，也就无法将图像摆放于结构之中。偶然图像的外延与连续性可随意拓展，以至于图像能够脱离木箱进而完全忽略已知背景。这里与吉尔•德勒兹形容波洛克的绘画作品为“全面覆盖”相类似。较于古典图像而言，偶然性占据了视觉的另一个极端，它以自身缺失符号性特征为指导成为单纯的自由图像。然而，更为重要之处在于它以图像身份作为客观对象的同时，使得自身的价值与意义体现在实际应用过程中。也就是说，偶然形成的图像可以作为一种观看模式与方法的参照系进入视觉艺术作品欣赏过程，提示观者偶然性存在于画面之中。
如果观者处于传统经典形象搭建的秩序中，无疑会遭受不同程度的限制，并且很难显现出观者的主体性。其实，这便是把观看固定在“视觉接受”位置上体验图像强迫与压制的原因，“图像严格控制了眼睛”。⑩形象化的具像图像始终力求表现出现实的空间感与时间的流逝，三维效果笼罩着大众的观看过程，深邃且不可触及（远景部分）。然而，可直接感知的形象却“易于将感觉压缩，压缩在同一层次，而将不同层次放置到感觉中时无能为力”。
也就是说，这种远景与近境之间的分割在表现画面空间感的同时，将观者感觉的空间压缩为平面。加之图像坚定不移的强调叙事性，一旦空间拉伸促使具像化的形象成为画面中心，观看也就被迫在单一的平面中接受画面秩序与其传达之意。与此构成鲜明对比，平面化作品（波洛克铺在地面上的画布）赋予观者可随意触及的资格：观者踏入探索内在主体性的征程。
偶然图像也就在面对经典、秩序时成为启发药剂，其价值被应用到观看过程，使观者意识到自我、主体以及感觉的存在。对古典画作的观看本应是两个极端碰撞的结果，也就是既明确符号系统的指导作用，又能够有意识的发现追寻主体性的路径。现实却展现出不同状况，偶然性极为罕见的出现于观看过程 或者对观看行为的描述中，秩序完全压制了观者的主动性，因为“大他者”需要以此换取自身的客观性与科学性。象征秩序、符号体系同偶然性的对立就像皮尔斯•塞维安对可能性与随机性的区分一样，“可能性是数据，是一种可能的科学的对象，它们涉及的，是在被扔出去之前的骰子;随机性正相反，指的是一种选择的类型，是非科学性的，而且尚未具备美学性”。
从中我们可以得知，大他者设定了观看的轨迹、观看的方式、观看的思维发展方向以及观看后对接受个体的影响，宗教绘画正是在这一确定模式之中广泛传播自身的客观性与科学性。然而，偶然图像不需要确定性和参照标准──“随机、随意地选择一朵花，也就是说，花既非‘特别的’，也非‘魅力的’”，它处在一个根本无法断定特别的、美丽的，甚至无法断定自我属性的语境中。在此，观者处于绝对化的自由状态，可随意挑选任何可利用的元素并进行拆解与重组。但是，就像秩序极端的导向一样，偶然性也存在着无法调停的极端问题，吉尔•德勒兹在阐述“图形表”时提出：“在这种情况下，感觉是达到了，但感觉处于一种不可就要的、混淆一团的状态中”。
也就是说，偶然图像在给予观者绝对自由感之时，并不存在美学性，它脱离了艺术的范畴，它构成了一种观看的恐惧与焦虑之感。这一点与观者首次面对现代艺术作品的情景相似，感观上似乎面对的是某种偶然形象，但又被告知它是美学性的并带有一定程度的视觉品味。观者的恐慌便来源于自由、“混淆一团”的状态与美学性的冲突。标准与尺度，丧失一空之后，似乎有某些未命名的东西闯入，击碎了画作本应具有的形象化元素，并停留在观者面前无声的诉说着什么。这便是偶然图像作为一种观看作品的方法而不断指明视觉艺术所蕴含的观者主体性。
秩序与与偶然性作为凝视的导引
断言偶然性图像最终引发的结果是由观者主体性独自决定的并不表明随意构成的任何图像都会带有艺术性、美学性。吉尔•德勒兹的“混淆一团的状态”，就其所属范畴而言依旧处于视觉艺术之中。这里发生的混乱不是由单纯的偶然性构成，也不在于纯粹的秩序操控，因为任何一个极端都不会产生不快、烦恼、恐慌──秩序有着父性的权威，偶然性有着母性的宽容。两个极端不会轻易交融在一起，它们都在所属领域中确保自身良性运转。然而，其中的稳定性与平衡性终究会被打破，这不仅是大众的需求，也可被视作一种历史诉求（前提是我们承认历史的客观存在）。这一状况基于偶然性的存在：当个体在偶然性中意识到主体性并获取充足证明之后，不断向一种奴役化的符号体系发问，原有的整体结构便会出现裂痕。这正是斯沃拉热•齐泽克所说的超越符号性认同，“……我们这里所要处理的是个人通过质询成为主体的过程。在这里个人是前符号的神话实体”。
观看视觉艺术作品的前提中总会有符号的位置，它的存在使观者被扣留在个体阶段而无法成为主体。尤其面对古典画作、经典形象时，符号体系的历史性定义使得一切成为必然。现在，我们可以确定的给出视觉艺术中的偶然性以及偶然图像对于观者的意义：它提示观者个体、主体、秩序的存在以及各自所拥有的权利、地位，它以自身为手段带领观者偶尔走出符号体系的控制，不仅提供了感受自由的空间，也为个体质询父权提供了驱动力。个体质询过程的隐性起点是偶然状况的发生，而显性起点则是传统秩序例行公事。那么，理解这一过程就必须从经典图像开始。
对传统秩序中经典图像的理解时常会被设想为一种类似于解密的过程，就像丹•布朗的著名小说《达•芬奇密码》一样，绘画作品总是蕴藏着大量鲜为人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情节最为精彩——通过现代技术手段、宗教知识、符号性指认以及典型形象的比较而得出画中的圣约翰其实是蒙大拿的玛丽亚。这不仅构造了主人公的超强理解能力，同时也展现出大众对传统绘画作品的普遍认识：画面本身只不过是一个谜面、一种表象，所看到的并非绘画所要表达的真实情景。也就是说，观看是解决问题、解开谜面的过程，当答案最终揭晓之时就是观者直面符号体系、象征秩序的时候。因此，基于对各种符号性表征的熟识，罗伯特•兰登必定成为唯一人选（《天使与魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。
这里对立于偶然图像，即作为观者必须知晓相关画作的知识与背景，如果希望从画面设置的谜题中成功突围就必须在实际观看中增加知识的积累。我们在各种视觉艺术展览中经常会看到这种情况：普通欣赏者手持资料卡片或展馆提供的宣传手册与画作一一对照。事实上，他们不正是在兰登的初始阶段徘徊吗！不同之处仅在于大众并没有一项委任或授权，没有责任与义务走向符号体系的本来面目。他们在乎的是秩序表象，是同“美”相连接的表象。在兰登以及大多艺术家、理论家、批评家、史学家的语汇结构中很难有“美”的位置，因为他们更在乎的是解密而非欣赏。
正如詹姆斯•艾尔金斯所说的，“在艺术领域，美几乎等同于苍白，评价一件艺术品很美，就是像说一个人好看。这意味着更加强烈、更突出的特征都被忽略了。从事创作的艺术家更鄙视这个词，你可能在一个艺术家的工作室中参观了几个月，才偶然听到这个词，可能会在瞬间说出，似乎使用这个词并不恰当，它的表达效果显得苍白”。
如果“美”让我们觉得其结果最终导致阐释、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾尔金斯的线索：“美”因为具有了足够的吸引力而使我们忘却了其结构性基础，可以说它是作品在本体论意义上的修饰。所以除了相关行业的工作者，大众依然会延用这个辞藻。这便证明了从业者并不以“美”为准则，或者说不以感官享受或感觉为衡量标准，而是更加倾向于对其结构中的诸事项进行分析、探索。换言之，如果我们盛赞某位艺术家的作品更具批判性、思辩性，更加具有历史价值等等，才可能博取他们热情的回应。如此而言，无论艾尔金斯还是他说描述的艺术工作者，本质上都没有脱离恒定的秩序，都在表达着符号体系的声音。因此，《达•芬奇密码》从未因曲解画面的“美”遭受批判，而是对画面的阐述──知识层面中产生的误解──引来了众多非议。可以说，它们都是在符号秩序下原地打转，就像人文科学之中从没有过某种绝对化真理一样。传统视觉艺术及理论就是符号化的表征。反观偶然图像的完全自我状态，不需要“阐释、研究或者将其理论化”，也不需要以“美”为标准或者以“美”作为吸引观众的元素，它仅是偶然性所独有的魅力。
秩序与偶然性的结合就是“凝视”的发源地，它既充分展示了观看个体对主体性的追寻，也保持了与符号体系的联系。任何极端化形式，不是将视觉艺术排除在外，就是将观者置于奴役化境地，唯有凝视才能使图像对观者产生真值意义。因为凝视是在符号化客体的环境中通过对偶然性的认知反向与客体进行互动。它不是静止的、不变的，而是在两个极端之间肆意游走，一旦激发了凝视状态，便会使之具有客观载体。如此，才能将符号、秩序与偶然性合理的缝合起来。需要明确的是，凝视的缝合带来了新层面，同时也带来了新层面上的运转方式以及标尺。这便是雅克•拉康“超越认同（较高层面的欲望图）”所勾画出来的，即“你到底想怎样”。然而，图示缺乏一个必要前提：如何能够将凝视激发出来，使之成为现实。这一点在视觉艺术领域中显得尤为重要。偶然图像成为了一个必要的提示或参照物，即便是回溯性的定义也无法抹杀偶然性在观看画作时的重要价值。偶然因素在观看过程中的职责就是直接引发观者的询问：“为什么我是你[大他者]说我是的事物”。
我们从现代视觉艺术中看到了凝视和偶然性
艺术议论文范文6
1、加强理论知识的学习提高对姿态美的认识
为了能够更好的展开姿态美的培养练习，首先需要让学生了解到什么是姿态美。告知学生姿态美的练习并不是短期能够实现的，除了需要长期的练习之外，还需要引导学生去认识美、欣赏美、领悟美。因此，教师可以采用播放视频等方式加强学生对姿态美的直观认识，同时一起找出美的所在，然后再引导学生发现自身的差距，领悟姿态美的培养关键。同时，在教授的过程中，要充分注意与学生交流，加强学生对姿态美的理解。例如，在进行动作上的教学时，学生在进行单脚转体360°的练习时，部分学生总是转不够度数，其转的也不够优美，此时教师告知学生之所以会转的不够是因为教育地面的接触面积太大，太大的接触面积其摩擦力也越大，所以就导致了转的不够，这样一来学生在练习转体的过程中就知道应该缩小接触面积，其旋转的姿态也会更美。因此，在具体的教学中，首先需要帮助学生树立一个正确的审美观，然后再帮助学生掌握动作要领。
2、加强身体素质进行姿态美的准备
练习只有具备良好的身体素质，才能够保证现代艺术体操的动作姿态美。特别是现代艺术体裁，不仅要求学生需要一定的身体力量，还需要一定的素质。否则就难以较好的控制身体完成动作，就更别提培养姿态美了。特别是身体的柔韧度方面，因此，在进行教学的过程中应该着重加强。例如，某教师为了从根本上加强学生的身体素质，在日常的练习中都会加入部分瑜伽的动作，在课程练习中都会花费一定时间要求学生全部进行体前屈、体后屈的练习。同时为了能够加强学生的肌肉力量与腰腹肌力量，教师通常要求学生进行仰卧起坐和引体向上的联系，于此同时教师再一旁纠正学生的正确性与优美度。最后，在完成整个练习之后利用瑜伽的体式放松肌肉、调整肌肉线条。通过这种方面循序渐进的帮助学生加强其身体素质，这样才能够有效培养学生的姿态美。
3、培养审美意识加强姿态美的培养
在现代艺术体操教学中，对学生审美意识的培养也十分重要。让学生充分认识到在完成动作的过程中不仅需要通过具体的动作将内在的精神和正确的姿态美表现出来，因此进行审美意识的培养十分重要。对学生进行美学教育，同时教师应该通过示范性动作展示给学生，让学生对姿态美有一个具体的认识，从而产生一定的审美意识。另外教师再讲解给学生加强对动作含义的理解，将培养姿态美的意识与动作的表现结合起来。例如，教师在进行审美意识的培养过程中，同时也从基础性动作开始加强学生对姿态美的练习，首先从基本的站立开始，通过不同的站立姿势让学生了解那种站立的姿势是具有姿态美的，这样一来学生就能够直观的感受到没，同时教师再根据学生的素质高低选择音乐，告知学生在进行动作表现时需要充分的与音乐的节奏结合，此时教师一边讲解一边进行示范性动作，通过这种方式有效激发学生的审美意识。另外，教师在进行示范性动作时，同时结合讲解告诉学生这个动作应该达到一个怎样的形体要求与该动作的具体含义，通过这种边讲解边示范的方式帮助学生在培养姿态美的意识的同时加强其动作表现力。教师要求某学生进行动作的展示，同时教师进行讲解学生在表现动作时的运动路线、方向、动作与动作之间的衔接与过渡，让学生直观的了解到应该从哪些方面加强练习在保证动作规范的基础上使得动作具有姿态美。
二、结语
