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古典美学范文1
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
古典美学范文2
关键词：诗意电影；影像特征；美学品格
一、中国诗意电影的界定与内涵
1. 诗意电影的界定
中国绘画诗歌的古典美学传统一直伴随着中国民族电影的发展，并逐渐形成具有中国古典美学特质的诗意电影。所谓中国诗意电影，是指在电影创作中继承了中国古典美学精神的传统，遵循老庄的艺术精神之道，以创作古典绘画诗歌的手法来营造诗意电影的镜头画面，使观者如观画品诗一般去体悟电影的影像画面的镜外之意，不断地与影片所传达出的浓浓情绪与情感产生激荡，并获取一种较为超脱宁静的心态，从而进入诗意电影的“象外之象”、“言外之言”的艺术境界，感受影片的诗情与画意。
2.诗意电影的内涵
我国著名的诗意电影的先驱者费穆曾提出，中国画和中国电影“同其血流，淡淡的传神几笔，迁想妙得，给人们欣赏那内在的美。”中国诗意电影是一种深深积淀了中国古典传统美学精神的电影艺术样态，它秉承了东方艺术神韵的电影创作理念并拥有其自身的艺术特质。首先，在美学精神凝塑上追求神似而非形似，注重营造化实为虚、虚实相生的意境；其次，在艺术表现方式上，诗意电影的叙事结构散淡，故事情节与冲突淡化而简约，注重对影片中主人公的心境情愫的渲染，用如诗如画的镜头画面来传达导演内心感悟及他对人生的哲思意蕴；最后，在审美意蕴追求上，诗意电影力求通过运用诗意化的影像镜语使电影具有“淡而有深致”的艺术魅力，从而展现出一种冲淡、空灵、含蓄的“天人合一”的电影艺术至高境界。
二、中国诗意电影的视听影像特征
1. 情与景偕的画面美
中国诗意电影的画面与中国古典绘画“同其血脉”，中国画轻写实，具有鲜明的写意性，而诗意电影镜头的写意性与它如出一辙，一山一水，一草一木，一景一物都是导演为创造影片的艺术意象而有意设置的，它是影片中不同人物心境的投射和导演自己内心情感的寄托，化景物为情思，寓情思于景物，“一切景语皆情语也”。著名导演费穆在拍摄电影时，他“心中常存一种作中国画的创作心情”，在他拍《小城之春》时，他总试图营造出苏轼的《蝶恋花》词中的那种“笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”的意境和韵致，他将古典诗词的诗心融入电影的影心中去，使影片渗出词境中的黯淡惆怅、哀怨感伤的诗意。影片中出现的颓败的城墙、 残破荒芜的宅院及萋草杂生的蜿蜒小道等镜头画面都是电影中人物的心理现实和心绪的意象物化，体现出“情与景偕”的中国古典绘画艺术的意境。费穆凭借《小城之春》开启了中国诗意电影的先河，开创了我国具有东方神韵的银幕诗学。
2.寓情于声的音效美
电影中的声音的运用能够超越现实存在的审美外在显现而拓展电影的画面表现空间，实现对影片画外空间的再创造，尤其是电影中音乐的运用，能够补充、烘托和丰富电影画面的造型效果，使电影产生了强烈的视听审美表现力，让观者自然地融入到画面中去，体味音乐带来的艺术感染力。例如，在《城南旧事》 中主题音乐《骊歌》多次响起，一唱三叹，寓意深长， “长亭外，古道边，芳草碧连天……”悠远的音乐细腻而深沉地渲染了离别的感伤： “亲爱的爸爸走了， 宋妈也离我而去了， 我的童年结束了。”歌声如泣如诉地唤起了小英子对童年的无尽追忆，折射出人生如梦，往事如烟的些许哀愁，音乐中浓浓的相思不断弥散开来，凝聚起苍凉的氛围，创造了影片沉沉的相思的意境，导演吴贻弓将对故土的思念之情与对当时社会中底层人民生活艰辛的同情之情寓于音乐，每一个音符都是无尽情思的符码，声声撩人心弦，直教人肝肠寸断。
3.随类赋彩的色调美
色彩作为电影作品视觉造型语言的内在元素，是电影画面的感情外化。南齐画家谢赫所提出的中国传统绘画“六法”中的“随类赋彩”就是指根据不同类型的物象，赋予其真实的色彩。色彩既具有真实存在物的客观性，又带有导演的审美意向的主观性，正如俄罗斯著名画家列宾所说的“色彩即思想”。陈凯歌的电影《黄土地》以温暖沉稳的土黄色为基调，影片中黄土高原既是主人公生存的地理环境，又是电影情节展开的时空背景，广漠贫瘠的西北黄土高原通过影像原生态地呈现在观众面前，而这大片暖而重的土黄色同时渗透着导演对人的命运与民族精神的理性思考。“黄土地”成为一种具有象征意味的艺术意象，象征着我们民族原始的力量与中华民族自强不息的精神。与此同时，影片还凸显出国画般的风格和意境，透示着中华民族博大精深的文化底蕴与深邃的审美意蕴，使其获得了自身的生命质感，彰显出其独有的艺术魅力。
三、中国诗意电影的古典美学品格
1. 情景交融 妙合无垠
清代王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”情与景在诗歌的内部交融，自然相契合而升华而构成其审美意象。在诗意电影中，如在导演霍建起的电影《暖》中出现了许多的写景镜头，镜头里的细雨绵绵中的江南水乡犹如中国水墨画般清新空灵，再如那悠长狭窄的雨巷，随风起伏的芦苇荡，金黄的麦场，摇摇摆摆的鸭群，这些镜头不仅是对故事发生背景环境的展现，增添画面美感，更重要的是，这一景一物都倾注了主人公井河的浓浓乡情，拳拳真情，见证了年少时那段刻骨铭心的纯真恋情，唯美的画面中洋溢着青春往事中点点滴滴最美的回忆，而如今物是人非，情何以堪？导演因心中之情而摄景，而景中又含情，情景妙合，凸显电影画面意境之美，而导演在画面意境美感之外，加之音乐的渲染，传达“境外之情”、喟叹人生命运的怅惘与无奈。
2.象外之象 虚实相生
张艺谋的一部《山楂树之恋》，演绎了一段唯美动人的恋情，影片一开始就出现了那棵山楂树，它是村里人传说的“英雄树”，但后来却是静秋和“老三”的纯美爱情的象征，成了他们的“爱情树”。“山楂树”是影片中具体的物象，孤零零地长在山坡的路上，但随着影片故事情节的发展，山楂树的“象外之象”向观众敞开了，它见证了静秋和“老三”的第一次相见，山楂树的爱情之花在他们心中逐渐盛开。当老三离开这个世界，那棵美丽的山楂树依然守在那里，守护着他们之间永恒的真爱，镜头里的那棵真实的山楂树，幻化为他们永恒爱情的象征，有限的的画面中的山楂树是“实”景，他们坚贞不渝的真爱是“虚”景，有限之景融入无限之情，体现了“虚实相生”的古典美学意境，这种意境生发在观者的心灵空间中，使观者之心隐隐作痛，为之流泪感动,而那段至纯至美的爱情故事亦在他们的心底弥漫着一丝芳香……
3.澄怀味象 天人合一
南朝宋代宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”的美学命题，指审美主体以一种超功利的空明虚静的心境去体味那蕴含于自然万象中的美的意味并进行审美观照。“味象”的目的是要透过具体的“象”之外、“景”之外，去品咂那“象外之旨”、“景外之景”，以获得“韵外之致”的审美意蕴。霍建起的影片《那山那人那狗》讲述了一对父子的一次送信过程，在一段逶迤悠长、曲曲折折的山路上，在一片又一片重重叠叠、深深浅浅流动的绿中，一路上父子之间的隔阂逐渐消失，浓浓的亲情不经意间流露出来。影片中苍翠的青山、清澈的溪水、古老的水车、质朴的村民、热情开朗的侗族姑娘，让观者犹如欣赏一幅流动的山水画，以一种无功利的澄澈的审美心理去品味在画面之外的“味外之旨”与“韵外之致”，在反复涵咏体味中，感受“天地与我并生，万物与我为一”的物我两忘的境界，在诗意电影中寻求天人合一的生命意味与艺术至境。
四、结语
中国电影艺术家们从中国深厚的古典绘画诗歌美学理论中汲取营养，凝塑着中国诗意电影的美学品格，诗情画意在电影中的每个镜头中缓缓地“诗意敞开”，温情含蓄，意韵悠长，形成一种具有中国民族文化诗意特色与东方美学神韵的新的电影艺术样式。中国诗意电影不仅传承了中国古典美学文化的传统，将民族的审美理想发扬光大，并且，中国诗意电影更加关注个体生命的生存境遇，隐寓着人生的命运况味，是对人性的展示与追问，是对人生的哲思与感悟，充满着一种人道主义精神。
（作者单位：青岛大学文学院）
参考文献：
古典美学范文3
关键词：古典美学；民宿；设计；意境；气韵；风骨
检 索：.cn
中图分类号：G05 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0030-02
The Return of China Classical Aesthetics in Contemporary B&B
LI Meng（ Renmin University of China， Beijing 100872，China ）
Abstract ：B&B（bed and breakfast） tourism becomes trending in recent years. It reflects the growing needs on the pursuit of traveling quality and aesthetic taste. As many inspired designs are originated by China classical aesthetics， this paper presents the return of China classical aesthetics in contemporary B&B from three aspects， namely artistic conception， spirit and style.
Key words ：classical aesthetics； B&B； design； artistic； conception； spirit and style
Internet ：.cn
中国古代的哲学思想和审美取向，千百年来始终影响着中国人的审美观。在今天的民间建筑设计艺术中，依然蕴藏着中国古典美学的情愫。民宿旅游是近年来兴起的旅游方式，它反映了游客对旅行品质和审美趣味日渐增长的需求。在经历了相当长一段时期的沉积，度假客栈、酒店的地理位置、住宿条件和设计理念逐渐成为了游客所关注的重点。文化是时代的产物，不同时期的美学也呈现出异彩纷呈的特质。中国古代历来有“文人造园”的传统，园林与山水画、诗词相互辉映，共同构成了美学的范畴。
在中国美学形成和发展史上，儒道释的思想起到了重要的作用。这些观念纵横交错，深深地植根于古典美学的诗词歌赋之中，而建筑是凝固的音乐，反映在历朝历代的园林和建筑审美之中，保留到现代，成为了新古典美学的土壤。民宿设计艺术与园林设计密不可分，大多为旧宅改造，多位于江南地带，如莫干山、杭州、西塘等地，外观以江南民居、徽派或者少数民族建筑为主，它们或古典、或现代、或大气、或野趣，但都凝聚了千百年来的审美情愫。本文专就中国古典美学在当代民宿中的回归，从意境、气韵、风骨等几方面展开讨论。
意境。意，指的是情与思，境，则是物与象。意境是指艺术作品中呈现出的情景交融，虚实相生，能蕴含着深刻的哲理以及思想，是主体情感与客观审美对象的和谐统一。在中国古典园林中，最重要的就是意境的创造。“境生于象外”是中国古典美学的特点，该理论源于老子“道”“气”“象“的论述，中国古代诗歌和绘画中，虚空、空白有很重要的地位。古人认为，审美客体并不是有限的，审美客体传达给主体的”境“乃至”道“，才是它的主旨。
当代民宿设计者把握了这一精髓，譬如西塘的“留白艺术酒店”，外观沧桑，室内采用大块原木为桌，家具陈设一概为原木原色，造型简约古朴，白色墙上单单悬挂“于”“留”“白”“不”四个苍劲有力的隶书大字，似各自独立，又似相连，让人反复寻味。“虚实相生，无画处皆成妙境。”席间一盏清茶，继而望向窗外，乃是一缕半有半无的柳条，顿时，“于留白不？”这个问题的答案了然于胸，――不白留于。设计者寥寥几笔，便将心胸寓于字里行间，于杯盏，于春风，赋予了“留白”以独特的生命力与腔调，充分展现了朴而不素、华而不奢、雅而不俗的意象美学。
气韵。《管子・枢言》曰，“有气则生，无气则死，生者以其气”。气乃是万物生命之根本。“气韵生动”，乃是中国书画的最高美学法则，也是“境生于象外”的延伸，同样发源于老子的哲学。老子认为，“道常无为而无不为”，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，天地万物是“无”和“有”的统一，进而也是“虚”和“实”的统一。而在审美活动中流动与审美客体之外的，便是“气韵”。“气韵生动”的“气”，同样表现为物象之外的虚空。没有物象之外的虚空，作品就没有了生命力。民宿“秘境”，设计现代，但其选址在桐庐的深山，背靠竹林，面朝稻田，群山环绕，雾气袅袅，古树和村落，早已在这个隐秘的山谷之中蕴藏了百年之气韵，设计者在砖墙之下加以炉火，庭院之中加以温泉，昏黄的灯光照着大山里采来的或鲜花，或野果，或枯枝，用大山的寂寞来滋养旅人的浮躁，古村落独特的气韵，流转于这座舒适的庭院。中国美学命题中的“意境”“象外之象”“韵外之致”“无我之境”，在此处得到了很好地体现。
《庄子・至乐》曰：“察其始而本无生，非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。”“气”，代表生命，正是这种生命力，使得艺术品的韵味流动，使得四季更替，蓬勃不息。龙井之下的山舍，位于九溪之源，伴有桂花千株。白墙黑瓦只用竹枝隔断，与茶山融为一体。清明前后，阳光透过竹篱笆，洒在院落中，品一杯龙井，观其茶气，品味清新的茶香，感受气中之妙、气中之韵、气中之趣、气中之道，恍惚间好像拥有了整个茶园；盛夏，每每夜深人静之时，篱笆墙内听得山间虫鸣，伴着树影婆娑入眠；金秋，桂花满山满陇，花瓣零星点缀，花香入脾，顿觉秋高气爽；冬日，檐上白雪与茶树遥相呼应，放眼往山谷望去，空旷而沉静。四时的气韵，流淌在这间质朴的院子里，回味悠长。
风骨。中国古代文人以爱竹为风骨，唐有王维的竹里馆，宋有东坡的“宁可食无肉，不可居无竹”；“破土凌云节节高，寒驱三九领。”文人雅士喜用竹彰显自己的气节和品位。竹在民宿中得到了广泛的运用。喜洲白族村落里的“竹庵”，设计师希望再现《米公洗砚图》中“疏竹摇曳，林泉秀美”的写意，将大片竹植于白墙之下，不着一色，并无过多亭台楼阁，只以青砖铺地，配以些许花木、假山石，便使得在院中行走的过程变成一种审美的体验，也展示了主人高洁的审美情操。苏州同里老宅改造而成的隐庐，同样多采用竹子点缀，或成群而居，或高挑而立，将民国年间“庞宅”的气度充分再现。
观物取象，对话天地。西坑村的“过云山居”客栈，堪称把人与自然结合得出神入化。古人通过“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”，来实现人与宇宙的对话，而过云山居的露台，被包裹在云海之中，品茶之时，坐看云卷云舒，烟雾缭绕，宛如人间仙境，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。在这里，以露台之独特视角，仰观青山，俯察浮云，“同自然之妙有”，把古人观物取象，对话天地的审美观照展示得淋漓尽致。
借景。借景在古典园林中应用广泛，门和窗都是很好的借景载体。仍以“竹庵”为例，院落中央有一个玻璃房间，朝东可以看见原野，朝西可以看见院子的芭蕉，朝南可以看见前庭的花木和满墙的竹子，朝北可以看到中庭，在这里，水面和清香木被精心构图，营造出一副诗意盎然的景象。同样，客厅有一面很大的窗户，框出来的是田野四季的景色和劳作场面。而喝茶时背对窗户看到的又是中庭的景色，丰富不定的景象给人以奇妙的享受。四时的乡景、精巧的庭院以借景的形式，展现了这座民宿的通透和灵性。莫干山的隐西39，取自“隐居西岑屋”之意，屋后是430年历史的西岑古道，院落与竹海融为一体，独特之处是接待厅有整面墙的落地玻璃，而所借之景，非园景，非山景，而是满墙的岩石原貌。沧桑而粗粝的岩石，映照着室内古朴简洁的陈设，给人一种力量感。
流光。平田村有着大量保存完好的古建筑。爷爷家青年旅社的设计者打破原有格局，把厚重的土墙用木头和半透明的阳光板代替，安装有色灯管，光通过半透明材料的反射、折射照亮整个空间，使得冷暖交替的流光在空间中游走，奇妙莫测。老宅的外观依然如故，而新旧气场却在内部交汇，使得人有时空穿越之感。隐庐，乃是苏州同里老宅改造而成，暖色的灯光和大量的布艺纱幔，驱散了老宅的阴冷，使得空间变得有分量。
融，变。美学也是一门与时俱进的学问。高科技和现代设计美学的运用，使得“变”不仅仅从主观意识改变，也可以运用到民宿作品之中。乡土气象和科技住宅的融合，使得历史和未来交汇杂糅。阆中花间堂，是清朝世家田家大院旧址。原址经历沧桑百年，已现萧条破败之势，伴着川北阴雨绵绵，望着危墙断瓦，徒增伤古怀今之思绪。通过设计师大刀阔斧的改造，把理性思维注入其中，用科学的结构设计改造老宅，使得这座百年老宅，能焕发出新的活力。室内设计全部采用现代风格，不失当地特色，开辟大面积采光墙，使得光照更充足，加以西餐厅、会议室、红酒吧、影音室和健身会所等现代配套设计，完全现代的生活理念融入古朴的老宅，超越了传统客栈的思维，将前尘与今世融合，彰显出生机勃勃的中国新古典美学。栖间堂位于龙井山的万亩茶园中，是一座只有七间客房的小型民宿。外墙纯白，庭院采用日式设计，室内采用工业感十足的水泥墙面，多宝阁用旧木架打造，在这个几乎看不到油漆痕迹的宅子里，灰色墙面与旺盛的绿植搭配，暴露的砖墙，中式老家具和旧铁柜，古朴而不乏生机。庭院中以枯木做盆，种植多肉植物，石桌木椅被置于下沉式空间中，整个院落竹篱笆环绕，工业水泥风和日式庭院混搭与万亩茶园之中，竟生出些许禅意。
美学与文化一样，同样具有时代性，是适应群众的审美需求而生，也反映了时代的创造力。在当代民宿中，古老的中国古典美学命题重新焕发出了蓬勃的生机。
参考文献
[1] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.11（2007.11重印）.
[2] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
古典美学范文4
关键词：中国古典园林 发展 美学特征
中图分类号：TU986文献标识码： A
一、中国古典园林的发展
中国的古典有着悠久的历史，由中国的农耕经济、集权政治、封建文化培育成长，是一个博大精深而又源远流长的风景式园林体系。
1、生成期：公元前11世纪-公元前220年，包括殷、州、秦、汉朝代。该时期的主要特点：园林内容驳杂，园林概念模糊；园林总体规划比较粗放，谈不上多少设计经营；造园活动并没有完全达到艺术创作的境地。该时期代表作有建章宫、上林苑。
2、转折期：公元前220年-589年，魏、晋、南北朝。当时寺观园林开始兴盛起来，形成造园活动从省城到全盛的转折，园林造景由过多的神异色彩转化为浓郁的自然气氛，初步确立了园林美学思想，奠定了中国风景式园林大发展的基础。代表作有铜雀苑、华林园。
3、全盛期：公元589年-960年，隋、唐时期。随着社会条件、性质以及传统文化的发展，风景式园林创作技巧手法提升，山水画、山水诗文、山水园林三个艺术门类有互相渗透迹象。我们能够感受到他们旺盛的生命力，而园林的发展也相应地进入盛年期。作为一个园林体系，它所具有的风格特征已经基本形成了。代表作西苑、华清宫。
4、成熟期：公元960年-1736年，两宋到清初时期。继隋唐之后中国封建社会发育定型，农业经济稳步成长，城市商业经济空前繁荣。相应地，园林的发展亦由盛年期而升华到完全成熟的境地。
5、成熟后期：清中叶到清末，社会经济亦十分繁荣，然而表面的繁盛掩盖着四伏的危机。西方势力的侵入，封建社会趋于解体。而园林的发展，一方面继承前一时期的成熟传统，而更趋于精致，表现了中国古典园林的辉煌成就；另一方面则暴露出某些衰颓的倾向，已多少丧失前一时期的积极、创新的精神。
二、中国古典园林的美学特征
中国古典园林作为一个园林体系，若与世界上的其他体系相比较，它所具有的个性是鲜明的，而它的各个类型之间，又有着许多相同的共性。这些个性和共性可以概括为四个方面：一，本与自然，高于自然；二，建筑美与自然美的融糅；三，诗画的情趣；四，意境的涵蕴。
1、本于自然，高于自然
山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素，也是风景式园林的构景要素（建筑、山、水、植物）的三个方面。但中国古典园林绝非一般地利用或者简单地摹仿这些构景要素的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工、剪裁，从而表现一个精炼概括的自然，典型化的自然。这就是中国古典园林的一个最主要的特点。
筑山在古典园林的地形整治工作中是一项最重要的内容。历来造园都极为重视，而园林假山都是真山的抽象化典型化的摹写，能在很小的地段上展现咫尺山林的局面，幻化千岩万壑的气势。
水体在大自然的景观构成中是一个主要的因素。它既有静止状态的美，又能显示流动状态的美。山与水的关系密切，一般说来有山必有水。 园林内开凿的各种水体都是自然界的河、湖、溪、涧、泉、瀑等的艺术概括。人工理水务必做到“虽由人作，宛自天开”，利用水面的曲折、山石为驳岸、筑岛、架桥等手法尽量表现天然水景的意蕴。
园林植物配置尽管姹紫嫣红、争奇斗艳，但都以树木为主调，因为林木最能让人联想到自然界丰富繁茂的生态。此外，观赏树木和花卉还按起形、色、香，而“拟人化”，赋予不同的性格和品德，在园林造景中尽量显示其象征寓意。
总之，本与自然、高于自然是中国古典园林创作的主旨。目的在于求得一个概括、精炼典型而又不是自然生态的山水环境。 它是感性的。主观的写意，侧重于表现主体对物像的审美感受和因之而引起的审美感情。这样的创作又必须合乎自然之理，方能获致天成之趣。
2、建筑美与自然美的融糅
中国古典园林的建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都力求与山、水、花木这三个造园的要素有机地组织在一系列风景面中，突出彼此协调、互相补充的积极的一面，从而在园林总体上的建筑美与自然美融糅起来，达到一种人工与自然高度协调的境界-----天人谐和的境界。中国古典园林之所以能够求得建筑美与自然美的融糅，固然脱不开其造园的哲学、美学乃至思维方式的主导。但中国传统建筑本身所具有的特性也为此提供了优越条件。
木框架结构的个体建筑在空间上可虚实相生、隔透自由的在迂回曲折中形成渐进的空间序列。园林里面的建筑物充分利用这种灵活性和随意性创造了千姿百态、生动活泼的外观形象，与自然环境的山、水、花木密切嵌合。
另还创造出了许多别致的建筑形象和细节处理，使建筑更进一步融糅于自然环境之中。譬如，亭这种最简单的建筑物在园林中随处可见，具有点景的作用和观景的功能。再如，廊本来是联系建筑物、划分空间的手段，而园林里面的那些“水廊”，“游廊”等各式各样的廊子，好像纽带一般把人为的建筑与天成的自然贯穿结合起来，成为最富于游赏功能的建筑。
总之，虽然处处有建筑，却处处洋溢着大自然的盎然生机。这种谐和情况，在一定程度上反映了中国传统的“天人合一”的哲学思想，体现了道家对大自然的“为而不持，筑而不宰”的态度。
3、诗画的情趣
中国古典园林的创作，能充分地运用各个艺术门类之间得触类旁通，融诗画艺术于园林艺术。使得园林从总体到局部都包含着浓郁的诗画情趣。这就是通常所谓的“诗情画意”。
诗情，不仅是把前人的诗文的某些境界，场景在园林中以具体的形象复现出来，或者运用景名，匾额，楹联等文学手段对园静做直接的点题，而且还在于借鉴文学艺术的章法，手段使得规划设计颇多类似文学艺术的结构。因此，人们游览中国古典园林所得的感受，往往仿佛朗读诗文一样的酣畅淋漓，这也是园林所包含的“诗情”。
凡属风景式园林都或多或少地具有“画意”，都在一定程度上体现绘画的原则。绘画艺术对于造园的影响之广，渗透之深莫过于中国古典园林。中国园林是把作为大自然的概括和升华的山水画以空间的形式导入人们的现实生活中去。
4、意境的涵蕴
意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。简单说来，意即主观的理念、感情，境即客观的生活、景物。意境产生于艺术创作中此两者的结合，即创作者把自己的感情、理念熔铸客观生活、景物之中，从而引发鉴赏这之类似的情感激动和理念联想。
意境的涵蕴既深且广，为创造园林的意境，创造象外之象，景外之景，强调以下两点：第一，采取虚实相生、分景、隔景、借景等手法，组织空间，扩大空间，丰富美得感受。第二，不仅重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景。园林意境的产生，是虚实的结合，情景的结合。
三、结语
中国园林与中国文化的底蕴是相一致的，作为一种文化信息载体，中国园林的发展从兴起始，便不仅仅是物质感官层次的休憩娱乐场所，更包含了精神心灵深层次的文体审美信息。沈复在《浮生六记》中说：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”这就是中国园林美学的最大特点。
参考文献：
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古典美学范文5
中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：
传统哲学思想指导下的建筑美学观
中国传统美学思想
美学是一个来自西方的学术概念，西方人追求美的本质是因为他们认为客观世界是可认识的，并可以表达为一套明晰的逻辑性概念系统、犹如几何学体系，而且它与客观世界是完全对应一致的。而中国文化并不认为语言符号与事物是完全对应的，在客体方面是“言不尽物”、在主体方面是“言不尽意”，语言只是认识客观事物和主体心灵的一种媒介，而不是事物和思想本身。
就思维方式而言。西方形式美学基于哲学世界观，将人类的审美和艺术活动看作整个自然和宇宙生成和发展的一个有机组成，自上而下地剖析美和艺术的形式规律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是纯粹的、抽象的、确定性的。而中国形式美学由于是建基于审美的艺术经验之上，其思维方式也必然是从审美主体的意向出发，对美和艺术进行经验的感悟，并通过浑整的、具象的概念进行意会性的表达，因而作为经验形态的中国形式美学的一大特征就是主体性。
就认识过程来说。如果说西方人的认识过程是从感情到理性，那么中国人则是从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。中国传统美学是由哲学、艺术、生活美的理论所组成的一个松散的体系，而其核心都统一为中国文化的基本概念，如气、道、阴阳虚实、情理、言、象、意等。
江南古典园林空间观念与东方的宇宙观
中国传统的空间观是中国传统宇宙观的体现。宇宙是天地万物之总称，它是概括天、地、人以及万物的时空综合体。我国的多种哲学思想和流派都将宇宙看作是两个对立力量和谐而又动态地共存的统一体，它们相互依存、相互作用、相互促进与相互转化。早在殷周时代，中国哲学家就在《易经》中把“变”看作是宇宙的普遍规律。他们从自然现象的日光向背、昼夜递承中建立了“一阴一阳谓之道”的阴阳学说，认为世上万物来源于变化，而变化是对立的阴阳两极互相作用的结果。《老子》说:“阴阳合德，而刚柔合体”，意即万物万象都存在于两种对立力量的相互作用、连接、转化、渗透、融合或统一之中。然而，这种统一是对立的统一、变化的统一，故具有无限的运动性，周而复始。这种事物对立两极的相互作用、相互渗透、相互转化和谐共存的阴阳学说，构成了中国空间概念最根本的哲学范畴。历史悠久的中国具有众多的哲学流派，它们基本上能兼容共存。下面从道家、儒家和佛家来谈：
道家：始于先秦的道家对宇宙空间进行了深入的描绘，它认为空间不是事物实体的属性，但存在于万物之中。空间是看不见摸不着的、无规定性的“无”，同具有一定形态的实体事物的“有”相互作用着的、是连续运动着的统一体。这里的“有”与“无”其实是上述阴阳对立、变化、统一、空间范畴的进一步发展。道家创始人老子曰:“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”(《道德经》)。
儒家：孔子是儒家学说的奠基人，他继承了《易经》的学说。孔子承认事物的变化，认为隐藏在事物后面的那不为人所看见的力量是事物发展的原因。孔子也讲“道”，但他的道是“中庸”。他认为对于任何事物的两个对立面，上与下、左与右，如果只看其中之一都是错误的。主张“过犹不及”(《论语·先进》))、“无可无不可”(《论事。微子》)的中立而不倚的思想，并赞叹地说:“中庸之为德也，其至矣乎?”(《论语·雍也》)。孔子的哲学是入世的，认为“道”是成功之本，提倡“执其两端，用其中于民，’(《礼记·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年传入中国后，不久就圆满地同中国文化进行了同化，成为中国文化的一个重要组成部分，其因在于它们具有共同的宇宙空间意识。佛教强调:“色不异空，空不异色、色即是空、空即是色”(《般若心经》)。“空”在佛教中并不意味着一无所有，而是指宇宙中那个同人们感觉器官能够感知的“色”相对、不能为人们感觉器官所感知与认识的另一方面而言的“空”与“色”的对等隐喻着物质世界与非物质精神的共存与相互转化。佛教教义中的因果、轮回都强调相互对立的两极在更高层次的时空结构中相互转化，不仅考虑到今世，还要考虑到前世与来世。
由上可知，空间在中国，不论是从宗教的精神世界到自然界的物质世界都把它看作是两个相互对立力量和谐共存的动态的统一体。阴阳，有无，虚实，大小，左右，色空，刚柔……等等对立的力量，始终处于一个互相对峙、渗透、转化，周而复始、无限运动的关系之中。正是这个独特的空间意识，使中国的空间概念具有不可度量性、相对性、模糊性、广义性和无限性；只有通过人们的体验沉思，通过人们的审美感受方能领悟其真谛，达到与宇审同一的最高境界。
二、江南古典园林空间美学艺术特征与设计手法
江南古典园林的主要空间美学特征是意境的追求，设计手法反映了中国文化中变化统一的辩证思维，下面将江南园林的典型造园手法总结如下：
1） 藏与露
西方人喜欢直率的表达对事物的态度，而中国人则喜欢犹抱琵琶半遮面式的含蓄表达，显而不露。苏州园林空间受诗情画意影响明显，其空间中景观的组合不喜欢浅显的显露，而每每采用欲显而隐或欲露而藏的手法把某些精华的景观或藏于偏僻幽深之处或隐于山石、树梢之间。所谓“藏”就是遮挡，挡与露本身就是一对矛盾，通过这对矛盾的强化，获得了一种含蓄的意境，在本可一览无余的有限视线中创造出超越有限距离或是无限的进深效果。苏州拙政园的别有洞天处的曲桥向东南与“远香堂”隔岸相望，其后的“绣绮亭”“玲珑馆”“海棠春鸣”均在绿树丛中隐约显露其身姿。
2）疏与密
疏与密的关系，在江南园林中反映出园林空间景观要素的经营位置及在空间中集合的密集度。空间要素集合过密对视觉刺激的元素太多易造成紧张、郁闷感，而过疏则显空间平淡无奇。只有疏密有致才能使人随着空间的逐级递进产生弛和张的节奏感。白居易在《琵琶行》中描写琵琶曲暂停时的情景时写到:“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。造型艺术更讲此法，中国书法绘画有:“字画疏处可以走马，密处不使透风”，常计白以当黑，奇趣乃出。苏州园林是空间造型艺术，因而在总体布局和位置经营方面也毫不例外地遵循了疏密相间的原则。
江南园林空间的排列均以散点式布局为其特点，这种空间组合表现为无定式，因而更需强调空间的疏密节奏，唯其如此才能在无法中见有法，无序中产生节奏。江南园林空间中的疏密关系，主要体现在园林中建筑、山石、植物、水体以及它们总量的集合程度。如苏州拙政园和环秀山庄则为两个比较典型的例子。拙政园的空门布局中建筑、山石、水体、随势而筑，星星点点疏密有致，空间体形态丰满，其随步移景移逐层展开。而环秀山庄的空间立意则很象中国画的写意手法，北面“房山”“补秋山房”“问泉亭” 嶙次节比而又与体量巨大的假山组合在一起，可谓密不透风；而园中南有“四面厅”和“有谷堂”，形式单纯，且地势平坦，可谓疏可走马之处。(图1、2 )。
3）虚与实
虚与实是一对即抽象又概括的范畴。从空间理论来说，苏州园林空间是一个完整三维形态，包括园林构成要素这些实体，也包括产生在这些实体要素之间的虚体，即负的形态。苏州园林中虚与实的对立关系表现在许多方面，例如以山与水来讲，山表现为实，水表现为虑，所谓虚实对比就是通过山与水的关系来求得的。苏州园林空间特征是：“山令人静、泉令人清”。这种石古、山静和水远、泉清正反映山石水体在空间中各自的表情特征。实体的力度和表情对虚空间的影响往往体现出空间的一种意境之美。（图3 ）
4） 相互渗透的空间层次
苏州园林空间为了化解有限与无限之间的矛盾，追求“庭园深深，深几许?” 深邃的空间境界，不遗余力地以各种方法来增强景的深度感。所谓藏与露、虚与实，从某种意义程度上讲都不外是为了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空间的渗透也可极大地加强景的深远感。如果园林空间无围透关系的处理，一目可穷尽园内所有景色，则视觉很易判断出空间的实际大小。但如果隔着一个层次看，空间给人的感觉则要深远得多，如隔着很多层次去看，则会造成一种更为强烈的视错觉，使空间具有不可穷尽的深远感。
5）多重空间的渗透
将不同景观特色的空间结合在一起，在空间边界上有所划分，但彼此又有所因借，空间上相互渗透，形成围中有透，透中有围，则空间层次会更加丰富。如拙政园东南隔三个相互毗连的庭园——楷把园，海棠春鸣和听雨轩，它们之间以实墙和花墙加以分割，而又以曲折游廊连接为一个整体。这三个庭园大小、形状、特点各不相同，有的院内主植批把，有的以海棠为主景，有的满植芭蕉及池塘睡莲以观赏雨景而得名，其有分有合，围中有透，透中有围，形成一个多层次空间组合，空间意境深远。(图4)
6） 横墙上的连续漏窗
若是从室内空间中的花窗向外观望，所能感受到的仅是空间自身在流动，但若是我们走在沿墙的游廊之中，而此半廊的墙上连续设置一列窗口，视点由静止而运动，其动观的效果则更加有趣。例如自狮子林立雪堂前院与复廊修竹阁一带景色，廊的西部侧墙上一连开了六个六角漏窗，透过这些窗洞摄取外部空间的图像，随着视点的移动时隔时透，步移景移的感觉分外强烈。又如，留园的入口即曲折狭长，又幽暗封闭，然而，由于中部景区的一面侧墙一连开了十一个门窗洞口，而且各洞口无论在距离、形状、大小和通透程度上都不相同，不仅大大降低了单调沉闷的空气气氛，还使人们透过这一列富有变化的洞口窥视外部景物，获得了时暗时亮，时隔时透的空间印象。（图5）
三．总结
园林将建筑、山水和花木一体化地高度融合，归根到底是要把自然与人统一起来，从游赏者的审美观赏运动出发造景，借助诗文绘画进行审美点化，创造一个天人合一的审美境界，这也是中国传统(文人)艺术所要达到的最终目标。在园林艺术中审美意境应当是象存境中、境生象外而又渗透着主体情致的完整和谐的空间。它既是“实”的空间，又是“虚”的或称“心灵”的空间，二者互渗互补，契合而成令人品味不尽的审美境界。园林艺术的意境感染力还综合源于游赏者的全部感官，具体包括：视觉：园林中除了形、色之外，还有文学、绘画又多了一层三度空间，于是就有了旷与奥、高远、平远等视觉感受。听觉：自然界的声音如松涛之声、雨打芭蕉、泉瀑飞溅之声等，以及蝉、蛙、鸟等的鸣叫，还有古刹钟鼓、塔铃之声等。嗅觉：所谓“三秋桂子，十里荷花”，说的就是自然花木的气味。园林是一个真实的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在与环境的直接接触中引发多种感受。
作者介绍：
古典美学范文6
中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的的，也谈不什么化丑为美。
关键词：金瓶梅 审美标准 古典美学 伦理道德
中图分类号：F2 文献标识码：A
毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇书，它自诞生之日起就受到了海内外的高度重视，然其获得评价褒贬不一，有人认为它是一部现实主义文学作品，有人认为它是带有严重自然主义的文学作品，它甚至被大多数的读者视为“”。小说美学家叶朗则认为：“凡是研究中国文学、中国历史、中国美学的人，都不应该忽略《金瓶梅》这部书”。而笔者也认为，从美学角度来看，《金瓶梅》的确具有相当重要的研究价值。
《金瓶梅》是第一部将目光投向日常生活的小说，它无论是题材内容和审美意识都有别于之前的小说，相对于《三国演义》的王侯将相、《西游记》的神魔历险，《金瓶梅》显得更“真”更“切”，更开阔更多姿；它是第一部以非正派人物为主人翁的长篇小说。它在艺术上更考究，较符合生活的本来面貌。同它之前及同时代的《三国演义》《水浒传》《西游记》相比，它的艺术结构更有机完整，人物描写更细腻具体，手法也更为成熟。由于反映的社会生活面的不同，以及作家审美观和创作手法的差异，使《金》的美学风貌有别于其之前的作品的风格。在此之前的文学作品，都以正面人物为描写对象。以四大名著为首的古典小说，遵循的是古典美学的审美观，以美的人和事物作为审美的重点，而《金》却把描写重点放在了“丑”的事物和人物上，这明显与传统的古典美学相悖。
在中国，受儒家文化的浸染，形成了重视社会伦理情感的哲学基调，哲学与伦理学、政治学高度融合。与此相联系，中国的古典美学的最高标准是伦理性的善，而非实体的美。我国古代神话中的女娲、干戚等形象都是以善良、英武传世。庄子在《人间世》中描写了一大批残缺、外貌丑陋的人，却受到当时人们的喜爱和尊敬，这就是所谓的“德有所长而形有所忘。”换言之，只有符合社会伦理道德的“善”方能称得上是中国古典美学的“美”，才能成为审美对象，配合具有能力的审美主体才构成审美活动。即使《金》中的西门庆风流倜傥、潘金莲貌美如花，但由于他们的所作所为不符合社会伦理道德的“善”，他们对的极端追求是中国传统伦理道德所回避的，所以我们不认为他们美，他们的不美是不合伦理。《金》背离儒学伦理，这是我们认为他们丑陋的根本原因。
但如果我们都只是以中国古典美学精神作为唯一的评定标准，那么对《金》中极力铺陈围绕性事的怒骂调笑，必然是批判的。
总的来说，中国对美的认识，重点放在了社会伦理道德层面，西方则更强调对美的形式分析。中国视“丑”是道德之恶，西方则视之为形式的不和谐。在古希腊的文艺作品中，即使描写了丑，也是把它放在被批判的地位上。希腊雕塑《众神与巨人之战》等描绘的就是“丑恶势力”最终被打败的场面。虽然在古希腊文学中，我们也能看到一些畸形怪物，但他们都是作为“美”的陪衬物出现，用来衬托美的伟大。
在西方古典美学中，强调的是美与丑的对立与矛盾，丑只能服从美的一般法则，只因为丑可以提升美，具有间接的审美价值才得以进入艺术领域。如果从西方古典美学的定义来看，《金》中的潘金莲与西门庆等人物都是“美”的，他们在形式上是整齐的统一和谐的。他们在作品中是作为一个独立的个体出现，来成为审美主体所关注的审美客体的，这样，他们就自然不能成为西方古典美学中定义的“丑”了。
中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。
以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的的，也谈不什么化丑为美。它之所以不被认为“美”，不被认为是中国古典美学“美”的审美客体就在于评价标准，《金》中的性事不过是一个人生而具有的本能，上至圣贤君王下至黎民百姓，谁没有亲历过，但由于道德因素的存在，使得这个人本能性的“好之物”成为了人皆“恶之物”。《金》的审美魅力，不在于作者对生活丑、人性恶所作的否定和批判，而在于那些丑与恶的感性形式活脱逼真。倘若将“以真为美”作为中国古典美学的评价标准，《金》的审美价值是显而易见的。
我们现在来看，把《金》看作审美客体是具有颠覆性的，使得中国美学的评价标准不仅局限在“以善为美”这个点上，可是这种颠覆并不是对冲的，而是补充性的，它丰满了中国美学的内涵，扩大了其内容。它的出现使得中国古典美学从此多了一个审美的主题――“丑”。笔者认为，这个“丑”是针对传统标准而特意划分出来的，并不是真正意义上的“丑”，只是为了与传统区别而称为“丑”。在相对保守的含义界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被纳入到中国古典美学的审美框架下，成为一个真正意义上的审美客体。
