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郭沫若女神范文1
作者郭沫若
郭沫若是我国现代杰出的剧作家、诗人、历史学家、考古学家和古文字学家，原名郭开贞，号尚武。1914年初，郭沫若到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德等人的著作，1919年开始发表新诗和小说，1920年出版了与、宗白华的通信合集《三叶集》。从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所作的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集――《女神》。《女神》以强烈的革命精神、鲜明的时代色彩、浪漫主义的艺术风格、豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。
《女神》出版后不久，郭沫若与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，研究中国古代历史和古文字学，开辟了史学研究的新天地。爆发后，他只身回国，写了《棠棣之花》《屈原》等6部具有浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。
《女神》简介
《女神》除序诗外，共收诗56首，包括1916至1921年间的诗作，以作品式样和形式的不同分为三辑。
第一辑是三个诗剧：《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》。它们取材于古代传说或历史，独具风韵。令人神驰，在中国开创了诗剧这种新形式。《女神之再生》前面题写了《浮士德》的诗句：“永恒之女性，领导我们走。”郭沫若心中的女神是创造力的化身，在堆满男性残骸的世界上，女神创造出新的太阳，因此，女神又成为光明的象征。
第二辑是《女神》30首自由体诗，包括代表作《凤凰涅》《天狗》《炉中煤》《地球，我的母亲》等，是《女神》的精华和灵魂。这些作品大都写于的期，明显地受到美国诗人惠特曼的影响，最能体现《女神》雄浑豪放的风格特征。
第三辑收录23首作品，大多是小诗。包括诗人最初的试笔及“五四”之后的作品。因受外国诗人泰戈尔的影响，诗作表现出一种恬淡清新的格调。
中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓异军突起，他们把目光投向了“充满缺陷的人生”。假如说。首倡“诗体的大解放”的和他的《尝试集》只可视为区分新旧诗的界限，那么。堪称新诗纪念碑的，则是郭沫若和他的《女神》。
重点篇目
《女神之再生》
《女神之再生》是《女神》中的重点诗剧，诗中运用神话的题材、诗剧的体裁和象征的手法来反映现实。诗人假借女娲补天的神话传说开篇，表达了对美丽的向往和对于盛世的怀念。“女神之再生”象征着当时中国的南北战争。诗人说过：“共工象征南方、颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国――美的中国。”不过，诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬、光明的追求。但在五四时期，它给了广大青年力量的鼓舞。
《凤凰涅》
1，《凤凰涅》的五四精神
《凤凰涅》写于1920年，是郭沫若的诗集《女神》中最杰出的代表。它深刻地表现了《女神》的基本思想和艺术成就。思想上，它集中表现了作者在五四时期火山爆发般的爱国激情和狂飙突进的时代精神。具体表现为：
(1)彻底的不妥协的反帝反封建的爱国主义思想。作品运用神话故事，借凤凰“集香木自焚，复从死灰更生”的故事，象征着中国的再生。
(2)破旧立新的革命气魄和乐观主义精神。凤凰破旧立新的宏伟气魄，显示出勇于自我牺牲、自我革命的精神，充满了对未来的必胜信念，又使诗篇闪耀着乐观主义精神。这同当时的时代精神是合拍的。可以说，《凤凰涅》是民族觉醒的诗的宣言。
2，凤凰形象及其象征意义
凤凰形象壮美而崇高，她的特点和意义在于：
(1)她们大胆否定旧现实的一切，摒弃因袭的旧我，严厉斥责浅薄猥琐的群丑，热烈向往新鲜、净朗、华美芬芳的新世界，体现了彻底的反帝反封建的精神和战斗的乐观主义气概，充分表达了作者彻底破坏旧事物，创造光明的进步理想。在她们的身上，鲜明地体现出大胆的叛逆精神、勇于牺牲的献身精神、破旧立新的进取精神和坚定不移的乐观精神。
(2)她们是年轻诗人的化身，也是民族和祖国的象征。凤凰的涅之歌，是五四时代的最强音，预示着旧世界、旧中国的灭亡和民族振兴的新时期的到来。
3，泛神论在《凤凰涅》中的体现及意义
简单地说，泛神论就是“本体即神，神即自然”的哲学思想，神不是在自然之外，而是在自然本身，在自然界的一切事物中。它在16、17世纪曾起过积极的历史作用，对僵死的封建神学和宗教唯心论有过有力的冲击。郭沫若曾经将泛神论概括为“泛神就是无神，一切的自然只是神的表现”“我即是神，一切自然都是自我的表现”。
在《凤凰涅》中，诗人在泛神论的思想基础上，把宇宙万物和自我融会在一起，寄寓了他的理想，表现了诗人与祖国人民融合为一的愿望，特别在凤凰获得新生以后，欢乐地唱了五段欢歌，表现自我同宇宙万物的融会，这是泛神论思想在诗中的艺术体现，是诗人强烈的爱国主义精神和革命乐观主义的生动反映。
4，《凤凰涅》的浪漫主义特色
《凤凰涅》的浪漫主义特色，主要表现为强调表现自我，注重抒发自我的内心感受，追求美妙的想象，展现革命理想。
5，《凤凰涅》的自由体形式及意义
《凤凰涅》不但在内容上燃烧着“五四”精神，而且在形式上也进行了彻底地革命。它冲破了一切旧格律、旧程式、旧传统和新“套子”的束缚，实现了诗体的大解放。郭沫若“主张绝端的自由，绝端的自主”，做到形式自由奔放：诗的划分、诗行的长短，都服从思想感情的自然流淌，没有固定的行数和字数；押韵自由，没有固定的规律，做到“大体押韵”：诗作还大量采用设问、排比、反复、叠句和对偶的手法；诗作采用诗剧的形式。
《天狗》
《天狗》是《女神》中的代表诗篇，写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、紧张的。
一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞掉一切星球，而“我便是我了”则表现出个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚的勇气，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇宙Energy底总量!”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示出五四时期个性解放的痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声
音，“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。
而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。《女神》的灼人诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的“五四”时代的最强音。
《炉中煤》
这首诗一开始字里行间便充溢着热烈的激情：“啊，我年青(编者注：郭沫若的原文是“年青”而不是“年轻”)的女郎!我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。我为我心爱的人儿燃到了这般模样!”郭沫若找到了一个激动人心的比喻：祖国是“年青的女郎”，是自己的恋人，唯此才足以传达他当时所感受到的与祖国的亲近感。五四后的中国，新时代的曙光赋予郭沫若的心灵以灿烂的诗意，他心中奔涌着“爱”的激流。他渴望充当一个恋人的角色。他是春天的恋人，是太阳的恋人，是火的恋人，更是新生的中国的恋人，他的最为柔美又最为激烈的情歌，便是敬献给祖国的这首《炉中煤》。
诗的最后一节，诗人把自己的感情推向了。“炉中煤”在燃烧，对祖国恋人的“爱”使它“燃到了这般模样”。质朴的诗句恰当地传达出诗人情感的炽热激烈，表达了诗人为祖国不惜牺牲的决心。在燃烧着的诗情之火的激荡中，诗人向祖国恋人奉献出全部的爱，同时也在爱的烈焰中实现了自我的重建和净化。
诗人用拟物法把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，又用拟人法把祖国比作“我心爱的”“年青的女郎”。全诗就建筑在这一组核心意象之上。
“炉中煤”的意象具有丰富的审美意蕴：第一，“炉中煤”的熊熊燃烧象征诗人愿为祖国献身的激情；第二，“炉中煤”黑色外表下“火一样的心肠”象征劳苦大众“卑贱”的地位和伟大的人格，它既指“小我”，也指“大我”――诗人所代言的劳动人民：第三，“炉中煤”的前身“原本是有用的栋梁”，“活埋在地底多年”以后终于“重见天光”，象征诗人不愿庸碌一生而渴望有所作为的愿望，也象征劳苦大众中潜藏的改造世界的巨大能量将要释放出来。“女郎”这一意象暗示诗人对祖国的爱有如情爱一般热烈，“年青”一词则暗示了祖国在那个时代里蓬勃向上的生机。郭沫若在《创造十年》里说过：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样……《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”这段话清楚地说明了本诗中比拟的意义和作用。这首诗就采取拟人的手法，用“炉中煤”的口吻向“心爱的人儿”祖国倾诉衷肠，抒发了对祖国的强烈热爱之情，表达了甘愿为祖国献身的愿望。
本诗把祖国比做“女郎”吸取了我国传统诗歌的精华为养分，继承和发扬了屈原《离骚》中美人香草之喻，使意境甘美浓郁，便于表达深深的眷念之情。
艺术特色
第一，在诗歌形式上，《女神》成功确立了不拘一格的自由诗体的新形式。
郭沫若在诗歌形式方面主张“绝端的自由、绝端的自主”，让诗的形式服从于诗人感情的倾泻，让诗人的情绪支配诗的旋律。在《女神》里有300多行的长诗《凤凰涅》，有短到只有3行的《鸣蝉》；有如《太阳礼赞》那样一行多到几十个字的长句，也有《凤歌》那样三四个字构成的短句；有诗剧如“女神三部曲”，也有古风式的《春愁》，还有类似散文诗的《胜利的死》。这些诗不固定行数、字数，不注重押韵、对仗，段落或分或无，诗篇或长或短，50余首诗没有一个统一的格调，真可谓变化多端，不拘一格。但是《女神》中的诗篇绝非随意写出，而是篇篇都独具匠心，可以从不统一中找出一些统一的规律，这主要表现在诗行富于表现，参差中有着某种规律，节奏于和谐中有规律地变化和大体押韵等。如《凤凰涅》大量运用对比、对偶、复唱手法，在表现形式上体现出自由与严谨的统一。《炉中煤》更近乎新格律诗，每节首行相同，首尾两节有同有异，每节隔行押韵，全诗一韵到底。诗人觅到了与内在感情和谐一致的全新形式，创立了多样的自由诗形式。
第二，在创作方法上，《女神》具有鲜明的浪漫主义特色。
《女神》表现了革命的理想主义。全书中有不少诗篇取材于“太阳”，把太阳当作生命的源泉和光明的化身加以歌颂，表现了抒情主人公对光明理想的渴慕与追求。还有一部分作品取材于古代神话、传说。诗人站在时代的高度，巧妙地处理这些题材，既表现了古代英雄人物的崇高壮美，又使他们跳动着现代的脉搏，从而寄托了自己的理想。例如：《女神之再生》中借助“女娲补天”的神话，寄寓着抒情主人公“要创造个新鲜的太阳”以取代黑暗现实的崇高理想。《凤凰涅》中凤凰对中国黑暗现实和历史进行控诉，经过采集香木自焚，出现了新鲜、净朗、华美、芬芳的中国。这些美好理想反映了五四时代广大人民对革命的要求和对光明、民主、自由的向往。
巧妙的构思。丰富的想象。《女神》中的诗篇，立意构思别开生面，不落俗套。诗人在泛神论思想的启迪下，或在大自然中获得材料，或从历史、神话、传说中选取题材，充分发挥想象联想，运用比拟、象征等手法，使表现的对象变为诗人理想化的形象。在《地球，我的母亲》里，诗人把“缥缈的天球”想象成地球母亲“化妆的明镜”，诗人的想象令人耳目一新。可以说，没有大胆而丰富的想象便没有《女神》的诗。
生动的比喻，奇特的夸张。《女神》中，诗人运用了许多生动形象的比喻和奇特大胆的夸张。如《炉中煤》里，诗人把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，把祖国比作自己心爱的“年青的女郎”，表现了一个觉醒的五四青年炽热的爱国情怀；《天狗》中，诗人说天狗吞食了“日”“月”“星球”和“全宇宙”，有力地刻画了一个具有个性解放的彻底勇猛精神的“自我”形象。
第三，雄浑豪放的崭新风格。
前夕，由于受泰戈尔的影响，郭沫若写的都是或爱情、春愁、别绪，或飞禽、新月等抒情小诗，清新秀丽。在的，接触了惠特曼的《草叶集》后，诗人产生了“火山爆发式的内感”，他“在那时差不多是狂了”(郭沫若《序我的诗》)，于是就采取惠特曼式的“雄浑的、豪放的、宏朗的调子”抒发出来。这些诗如《凤凰涅》《天狗》《立在地球边上放号》等。有的高歌，有的长吟，有的咏叹，充满了昂奋腾越的音调和浓烈瑰丽的色彩。
直通高考
1下列对郭沫若及其作品的表述不正确的两项是(
)( )
A郭沫若是中国当代著名的文学家、思想家、革命活动家、考古学家，他在诗歌及历史剧创作方面均取得了很高的成就。
B《女神》是郭沫若的代表诗集，诗歌形式自由活泼、风格雄奇壮美，具有瑰丽的浪漫色彩，《炉中煤》《天上的街市》等均是其中的名篇。
C，《凤凰涅》是《女神》中的代表作，该诗抛弃了传统诗词对于纯意境的追求，传达了像凤凰涅般在旧的毁灭中寻找再生的“五四”精神。
D，郭沫若的历史剧创作常借用“史事”讽喻“今事”，《屈原》《虎符》《蔡文姬》等剧本，成功地塑造了具有鲜明个性的典型形象。
E，《女神》是一部杰出的浪漫主义诗集，是我国文学史上第一部不朽的诗歌作品，开
了一代新诗风，奠定了新诗运动的基础。
2下列文学常识的表述不正确的两项是( )( )
A郭沫若于1913年底到日本留学，这期间，他的兴趣逐渐移到文学上来，阅读了泰戈尔、歌德、席勒、海涅、雪莱、惠特曼等人的文学作品，以及斯宾诺莎等人的哲学著作，深受浪漫主义文学和泛神论思想的影响。
B，郭沫若于1921年与成仿吾、鲁迅等在日本东京发起成立创造社，创办《创造季刊》等。1923年毕业回国，参加编辑《创造周报》《创造日》等。
C郭沫若于1 929年初写了《漂流三部曲》等小说，并出版诗集《星空》《原野》《前茅》《恢复》等作品。
D郭沫若在哲学、社会科学的许多领域，包括文学、艺术、历史学、考古学、甲骨文、金文研究，在翻译介绍理论著作和外国进步文艺等方面，也有重要建树。
E，后，郭沫若继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》《武则天》，诗集《新华颂》《百花齐放》《骆驼集》，文艺论著《读(随园诗话)札记》《李白与杜甫》等。
3，《女神》这本诗集主要反映了什么样的精神世界?
4，诗歌《凤凰涅》的浪漫主义特色是什么?
5，诗歌《天狗》有什么样的艺术特色?
“直通高考”参考答案与解析
1，BE(B《天上的街市》不是《女神》中的作品；E应该“是我国新文学史上第一部不朽的诗歌作品”)
2，BC(B应该是“与成仿吾、郁达夫等在日本东京发起成立创造社”：C应该是“《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等作品”，《原野》是的剧作)
3《女神》是五四狂飙突进精神的典型体现，它表现了对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，民主与进步。通观整部《女神》，反抗、爱国、创造是贯穿诗集的基本思想内容：第一，追求个性解放的彻底反抗精神：第二，向往理想社会，无限思念祖国的爱国主义精神；第三，歌咏自然风光，充满向上进取的不断创造的精神。
郭沫若女神范文2
从现代个性心理学的角度，深入透视名人的心理奥秘。
郭沫若是中国现当代历史上的奇人，一个非常值得深刻解剖的复杂的存在，是多种矛盾冲突集中的代表人物之一。对于郭沫若的多面性人格分析，也必须从多面视角进行。本文着重分析青年时期的郭沫若。
青年郭沫若的个性，基本上属于自我表现的情绪型或浪漫型。
表现自我，自然流露
青年郭沫若有艺术天才，富于创造力，这种素质决定了他的文艺观是崇尚天才、灵感、直觉。他向往歌德和孔子那样的“球形天才”，追求多方位的自我实现。他全面涉猎诗歌、戏剧、小说、散文、历史学、考古学、古文字学，参与政治、社会活动、中外文化交流等，而且在这些方面也都有所贡献。
他认为诗是写出来的，并非“做”出来的。一个人写诗，要有直觉、灵感。
青年郭沫若宣称，“诗是人格创造的表现”，说“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”。他向往强有力的个体存在，在想象中塑造了那个具有无限能量的“天狗”式的自我形象，把突出的个性看做诗的生命。他认为，“诗之精神在其内在的韵律”，“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”，因此他在文学创作中竭力驰骋自己的艺术想象。
郭沫若主张“文艺要表现作家自己”，“文艺是作家的自叙传”。中，他成了突出自我意识、激烈解放个性、肯定主体精神、发扬自由创造的开路先锋。
偏于主观、情感冲动
郭沫若在1923年自述：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强……”“我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认……”青年郭沫若不但性情冲动，在文艺观上也很追慕天才式的冲动，即灵感。《女神》中的许多激情的篇什都是在这种冲动的心理状态中依靠灵感去创造，所以充溢着情绪流与奇丽多彩的想象，不一定深刻，却真切感人，虽然粗糙，却更显坦诚。郭沫若这种心理素质非常适于浪漫主义诗歌创作。
青年郭沫若豪放不羁、激情洋溢，而缺乏坚韧和冷静。他说：“我只是想当个饥则啼、寒则号的赤子。因为赤子的一啼一号都是他自己的心声，不是像留声机一样在替别人传高调。”
他给带来重主观、重表现、重情绪、重创造的新浪漫主义美学原则。
傲慢不逊，具有反抗精神
20年代初，郭沫若自述：我郭沫若素来是富于反抗精神的人，我的行事是这样，我的文字也是这样……要叫我们“休”，除非叫我们死！
在日本参与“无产阶级文学派”的冯乃超，回到上海以后，于1927年12月18日作《艺术与社会生活》长文，文中说：“我们若要寻一个有反抗精神的作家，就是郭沫若。”冯乃超认为，叶圣陶、鲁迅、郁达夫、张资平等四种人都“没落”了，只有郭沫若“革命去了”。
粗豪放浪，好走极端
青年郭沫若一味追求“全”，而忽视“深”；他积极进取，却又好走极端；他豪放大胆，但常随意树敌；由于缺乏反思和自省，他个性中的优点和缺点常常混为一体，相伴相生。
闻一多和梁实秋在美国留学期间，曾经倾倒于创造社郭沫若的豪情壮志而五体投地，引为知己，但是后来起了变化。闻一多在1923年的家信中说：“沫若等天才与精神固多可佩服，然其攻击文学研究会至于体无完肤，殊蹈文人相轻之恶习，此我所最不满意于彼辈者也。”
中年以后的郭沫若越来越注重政治功利性，同时他的文艺审美力也越来越淡薄衰弱。
郭沫若和郁达夫，都是放浪不羁的天才。但是两人有所差别。同为愤世嫉俗，郁达夫倾向于悲观、颓废、出世，郭沫若则倾向于达观、进取、入世；郁达夫怀才不遇、时运不济，落得自暴自弃，郭沫若则随机应变、逢场作戏，常常时来运转。他们曾多次自比为“孤竹君之二子”――伯夷叔齐，这一比喻可谓恰到好处。
忏悔情结
青年郭沫若认识到：我这种人意志是薄弱的，要叫我胜劳耐剧，做些伟大的事业出来，我没有那种野心，也没有那种能力。我既晓得我自己性格的偏颇，意志的薄弱，也很想从事于纠正与锻炼。
郭沫若时不时会萌生“忏悔情结”。郭沫若早期以“自我表现”多次公开暴露自己内心的阴暗面，并期望以光明照亮自己的灵魂。郭沫若的忏悔情结，并不同于之、闻一多、徐志摩、郁达夫诸君子，而另成一种特色。
《三叶集》载，1920年初，二十八岁的郭沫若一再向比他小五六岁的宗白华、表示忏悔。他在信中说：“今晨上学，又接到你的惠书，我才知道我从前所闹出的事情，时珍早对你说了。你同时珍更肯不念我的旧恶，我今后唯有努力自奋，以期自盖前愆，以期不负我至友之厚爱……我罪恶的负担，若不早卸个干净，我可怜的灵魂终久困顿在泪海里，莫有超脱的一日。我从前对于我自己的解决办法，只觑定着一个‘死’；我如今却掉了个法门，我要朝生处走了。我过去的生活，只在黑暗地狱里做鬼；我今后的生活，要在光明世界里做人了。白华兄!你们便是我彼岸的灯台，你们要永远赐我的光明，使我早得超度呀!”
这样忏悔的自述，体现了五四时代精神。
宗白华说：“把《三叶集》跟郭沫若《女神》的压卷之作《凤凰涅》对比一下，就可以看出郭沫若的忏悔情结跟他诗歌创作的直接关系。长诗《凤凰涅》是在1920年1月20日完成的。时间正好是在写这封信的两天以后。”
郭沫若的这种忏悔情结，加上反抗的精神，以自我表现的方式，构成了早期郭沫若、所创导的“新浪漫主义”的特色。
后来，郭沫若有时反省道：“我一生最讨厌最憎恨的就是虚假造作。不过，我们自己有时也不幸沾染了这种恶习。‘出淤泥而不染’只是形容罢了，像我们这样从淤泥中钻出来，谁都难免沾染上污泥。应该不断地冲刷身上的肮脏。”
性格不定，易动摇复多变
许多人的个性人格中或多或少带有两面性。对于郭沫若的两面性，鲁迅概括为“才子加流氓”，或者说是贵族性加游民性。杜亚泉曾指出：知识者与游民相结合，就会产生一种特殊的人格，以尚游侠、喜豪放、不受拘束、不治生计、嫉恶官吏、仇视富豪为特色。知识分子若是缺乏独立思想，就会动摇多变――达则与贵族同化，穷则与游民为伍，由此在人格上也具有两面性（双重性）。
一面倾向于贵族性，夸大傲慢，凡事过于主观，好自矜贵，视当世人皆卑鄙，不屑与之为伍；另一面则倾向游民性，轻佻浮躁，凡事偏于过激，常怀愤恨，视当世人皆丑恶，而愤世嫉俗。傲慢主观则喜武断，愤恨过激则喜破坏。往往同一人，处境拂逆则显游民性，顺利则显贵族性；或表面上属游民性，根底上属贵族性。以此性质治产必至于失败，任劳动必不能忍。
郭沫若女神范文3
诗人用细腻浪漫的情感，浅唱轻吟的格调，仰望星空，勾勒出了一幅《天上的街市》，用丰富的想象描绘出了一幅绚丽多彩的图画。
诵读全诗，闭目瞑想，那虚无缥缈的夜空，真好像有一条美丽而繁华的市街。无数的街灯通明，橱窗里有着数不尽的奇珍，令人应接不暇，颇有昏眩的感觉。牛郎和织女，骑着牛儿，提着灯笼，摇摇摆摆地自由来往。此情此景，使人心旷神怡，笑逐颜开，为牛郎和织女的美好生活庆幸！因为在我国古代的传说里，牛郎和织女的故事，没有快乐，只有伤痛，是一出令人同情，让人痛心疾首的悲剧。而郭沫若却从理想主义的视角看去，展开浪漫主义的想象，说天河并不宽广，牛郎和织女可随意地骑在牛背上你去我来，可以提着红彤彤的灯笼在天街上自由来往。在郭沫若的笔下，他俩朝夕相处，生活得那样地自由，快乐，欢悦，没有悲伤，从而给予这个凄美的故事以全新的意义。作者之所以挥洒他的生花妙笔，革故鼎新，在诗稿里涂抹上如此浓烈、如此欢乐的色彩，乃是为了古为今用，折射出当时社会现实的肮脏和腐朽，引领人们对光明、自由、幸福生活的向往和追求。这首诗的思想意义，主要就在这里。
但是，诗歌毕竟不是绘画，而主要是诉诸听觉的艺术。诗人就曾这样说；“诗之不高兴被人看，我看怕就是因为离开了音乐的缘故吧？诗本来不是供人看的东西，落到供人看的现状，它是赶不上绘画和小说的。”（《关于诗的问题》，《郭沫若文集》第十一卷《集外》）《天上的街市》之所以广为流传，脍炙人口，另一个主要原因，便在于诗人在这种正确的认识下，使它具有强烈的音乐性。请听：
远远的/街灯/明了，好像是闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了，好像是点着/无数的/街灯。我想那/缥缈的/空中，定然有/美丽的/街市。街市上/陈列的/一些物品，定然是/世上没有的/珍奇。你看，那浅浅的/天河，定然是/不甚/宽广。那隔着河的/牛郎/织女，定能够/骑着牛儿/来往。我想/他们/此刻，定然在/天街/闲游。不信，请看那朵/流星，是/他们提着灯笼/在走。
真是琅琅上口，和谐优美，悦耳动人之至！诗人用哪些方法使这首诗具有如此强烈的音乐性呢？概括起来，大致是：每节四行，行数相等，每句都采用双音尾；偶句押韵，四句换韵，每句少则七字，多则十一字，字数相近；除停留时间较短的顿之外，每句三顿，顿数相同。而其中，以押韵和每句顿数相同，最为重要。
押了韵的分行文字不一定是诗，但诗歌必须押韵，即使是自由诗也应该在关键性的地方押韵。只有押韵才可能使它具有音乐性，好像插上翅膀，便于远走高飞。由于郭沫若反对诗歌是“供人看的东西”，所以对诗歌的韵律也就特别讲究。他说，“韵律的推敲总应该放在第一位”，“新诗的韵律虽然没有旧诗严，但平仄的规定是不能废的’。
郭沫若女神范文4
戴望舒诗中的青色也不是一成不变的，而是随着诗人感情的发展形成了一个从黑色到蓝色再到绿色的深入浅出的变化，戴望舒以一种单纯透明的青色幻化出多种色彩，在简单的表层之下蕴含了丰富复杂的含义，诗中的青青一色，展现了复杂斑斓的彩色世界。由黑、蓝、绿深浅变化的青色和“运墨而五色具”的墨在一定意义上有着“异色同工”之能，即以单色暗示出无限的色感，表现宇宙淋漓的生命。它们都表现出一种高贵的单纯，既蕴含着丰富的色感，又表现出视觉上的纯净。而且它们还都具有相同的情感指向以及单纯的色彩杂糅着极深沉的内涵，而这恰是道家所追求的以有限通向无限的哲学境界，也是一种“见素抱朴”的道家精神的体现，其间寄寓着中国文人崇尚简淡、还纯返朴的心性和淡泊明志、宁静致远的情怀。［10］而且他诗中的青色大多还表现出复杂多重的意蕴，“‘天青色’可以象征尚未成熟的羞涩的爱情，也可以代表忧郁感伤的眷恋;既可以是一种理想爱情的幻想，也可以是一种人生理想的暗示。”［11］丰富的内涵达到了道家所谓的以有限通无限的哲学意境。《启示录》中描述“恭行天罚”的人子的形象是:“身穿长衣，直垂到脚，胸前束着金带。他的头与发皆白，如白羊毛，如雪”。白色是上帝、圣母、天使着装的色彩，也是圣诞节前夜及耶稣升天的象征色彩，它意味着纯洁、美好、爱等。郭沫若诗歌中白色运用得最多，怒涌的白云、雪潮一样的羊群、高张的白领如像戴雪的山椒、雪的波涛、银箔一样的沙原、白茫茫一片幽光的海、白灼的太阳、雪白的海鸥、鹭鸶、白孔雀的羽衣、象牙舟、白鸟、白雄鸡、乳白色的雾帏、白堤等，都是他诗中反复吟咏的色彩意象，具有深厚的文化内涵。郭沫若最喜爱的颜色也是白色，他曾选编过一本诗文合集《辛夷集》，集中入选作品都是清一色的白调，如《鸬鹚》、《蜜桑索罗普之夜歌》、《霁月》、《夜步十里松原》等。这些诗中的白色是透明的、温热的，具有突出的独特性，因为“五四”时期其他诗人诗中的白色多是浑浊的、潮湿的。郭沫若诗中的白色散发出“强烈的光和热”，而初期象征派诗人诗中的白色则“带着一些虚弱和颓废”。［12］为什么同样运用白色，给人的感觉却是如此不同呢?江锡铨教授认为这是由于“他们长期羁留国外，很少承受祖国人民革命的阳光的特殊精神状态。他们对黑暗的社会现实充满敌意，但又总是在一个相对狭小、相对锁闭的艺术空间里进行寻求光明之不甘屈服的挣扎”和“世纪末”美学的影响。［12］笔者认为尚有其他根本的理由。
因为综观现代新诗，这种贫血的“苍白”在承受祖国革命阳光的诗人笔下也大量存在，如殷夫的“你，惨然的，沉默的……你这苍白的，死寂的窗，死寂的窗?”(《囚窗》)尤其是在受西方象征主义诗派影响下的诗人的诗中更是广泛存在，原因即在于“‘苍白’这个词语，正是被日本化了的法国象征派常用词”。［5］那么郭沫若创作这些诗歌之时为何对浑浊、贫血的苍白具有免疫力呢?要知道，其时西方象征诗派已轰轰烈烈地、且影响力早已波及国内和日本，郭沫若虽对象征派不无微词，［13］(P6)但这却并不意味着他对世界性的象征主义潮流毫无感应。他留日期间曾读过象征派作家梅特林克和霍甫特曼的作品，如《青鸟》、《沉钟》等，在一封论诗通信中，他还将波特莱尔、魏尔仑、叶芝等象征主义诗人列为自己所喜欢的诗人。［14］(P173)既然对象征诗派有所了解并喜欢，却并没深受其影响，原因究竟是什么呢?要知道郭沫若创作这些诗时精神上和其他诗人一样，都是极其焦虑失望的，因为考察郭沫若这些诗歌，可以发现其最大的共同特征是几乎都创作于初期。而经进一步研究发现，此时郭沫若恰值精神陷入危机之时。处在人生迷惘和痛苦之时，郭沫若与基督教接触了，尤其是在认识基督教徒佐藤富子后，他开始读《圣经》和创世神话，并对其中的大部分内容都很欣赏。出于寻求精神安慰的目的和受之于情人方面的感染和影响，这期间他对基督教是虔诚而有一定程度上的信仰的。对此段时间所受的影响，郭沫若曾说过:“民国五、六年的时候，正是我彷徨不定而且最危险的时候，有时候想去当和尚。每天只把庄子和王阳明和《新旧约全书》当作日课诵读，清早和晚上又要静坐。”［15］(P270)这段经历与感悟所积累的基督教观念和知识对郭沫若的创作产生了极为重要和明显的影响，不少论者也已探讨过基督教提供给郭沫若小说、戏剧创作的题材、意象、结构等方面的启发和影响，［16］而对其诗歌受基督教文化的影响则极少关注。是郭诗中缺乏吗?当然不是，那么回到最初的疑问，笔者以为郭沫若诗中的白色之所以和其他诗人笔下的白色不同，最根本的原因即在于郭沫若诗中的白色具有浓郁的基督教文化色彩，是他内心爱的表达。郭沫若编选的《辛夷集》宛如一个寂寥清空的白色世界，其序(序文原是作者献给爱人的圣诞礼物，这一点颇需注意，圣诞节在西方指的是耶稣基督降生的日子，作为礼物，诗人应是以仰视神的感情来写此诗的。他后来把第一部诗集定名为《女神》，与此可谓关系密切。)以镜海、雪白的砂岸、白绢、白衣、素罗、百合、辛夷等一系列白色意象表达了对爱人的圣洁纯净的爱。
诗中对少女形象的描写俨然一位圣洁的天使，尤其是诗歌最后少女救活鱼的行为极易让人把她和救万事万物于水火的耶稣联系起来，从而使诗中的白色具有一种神圣的宗教情感，表现出他对安娜的感激与颂扬之情。白色是郭沫若内心爱意的表达。陈梦家出生于牧师家庭，自称是一个“牧师的好儿子”(《我是谁》)，从孩童时代起就接受新教家庭的教育，后来曾到燕京大学神学院学习过。这种家庭氛围和学习经历对他的诗歌有着很大的影响，方玮德在《铁马集》序言中有过细致评述:“我知道梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。他自己并不皈依基督教，然而在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的智慧。”［17］(P6)他的《我是谁》、《圣诞歌》、《叮当歌》、《昧爽》、《当初》等诗，可以说都是一种宗教情怀、心境的抒写和宗教文化的流露，诗中的白色具有浓郁的基督教文化意味。《昧爽》诗中描写天使和神人一色的衣裳是雪白的羽毛，十二岁的基督戴的是白光，和他的白色的小羊讲故事，既展现了基督教对白色的推重，也洋溢着一种浓郁的、美好的象征意味。他的《当初》由《鸿蒙》删改而成，乳白色照耀全篇。康丁斯基(Kandinsky)称“白色为非物，存在于开始之前、出生之前”。［18］(P123)在《当初》这首诗中诗人开篇以一片混沌的白色来描写出生之前的环境，白色一开始就被赋予了初始的意味，代表了美好的开始。“在没有颜色的当中，它是美。”在陈梦家看来，白色是美的，而诗人也是白色的，是“乳白色间的一点”，这就流露出对生命的赞美之情。白色的亮光诗人认为是主的神光，诗人出生后房间里的一切也都是白色的:天花板、摇篮、窗帘、母亲的胸脯、日光，以致认为和未出生时的环境是一模一样的，点出了爱的永恒存在的象征意义。这之中爱的内涵是多层次的，既有上帝之爱、天地之爱、自然之爱，也有母亲、父亲之爱，深刻的传达了基督教的“宇宙的动因就是爱”这一文化内涵。诗人把“纯白色”、“爱”想像成是母亲微微的、深深的呼吸，是父亲祈祷里的神光，是“我”天使般飞升的凭借，是“我”生命的泉源，也是引诱“我”的梦。可以说，白色普照全诗，爱意也充满每一句诗中。基督教的“爱”本来是一种超验的情感，诗人在此以可视的白色将我们带入到了一种“爱”的温馨之中，可感而动人。现代诗人对色彩有自己独特的喜好，无论是郭沫若的喜白、戴望舒的尚青，还是艾青的黑黄对立、延安诗人群的对红色的渲染，他们都把自己的艺术个性和文化濡染渗透进了色彩之中，使得色彩不仅仅只是一种形式美的表达，而且具有了多重的文化内涵，既大大提升了色彩的表现力，也扩大了诗歌的审美内涵，这无疑对于诗歌具有重要的意义。
作者：司真真 单位：南京大学
郭沫若女神范文5
作者：伍明春 单位：福建师范大学
诗歌的翻译不必理会原诗是怎么写的，只需提取、“锻炼”一些“有用”的外来“诗意”，并使之就范于“吾诗”的形式框架之内，然后在自家的园子里做文章。胡怀琛对于诗歌翻译质量高下的评价，也同样遵循这个原则。在重申西方诗歌的“有用”之后，他将译诗水平的高低，分为以下三个级别：“孰谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想；或取一句一节之意，而删节其他，又别以已意补之，使合于吾诗声调格律者，上也。译其全诗而能颠倒变化其字句者，次也。按文而译，斯不足道也。”［4］这样的翻译观念和翻译评价，无疑以汉语古典诗歌为本位，具有极强的封闭性，其着眼点在于译本在主方语言（host language）———汉语的艺术系统（古典诗歌的形式美学）中可能具有的价值，因而难免扼杀原文作品在诗歌语言、形式诸方面的美学特征。早年也是这种诗歌翻译活动的参与者之一，不过是一个不大“规矩”的参与者。以骚体翻译拜伦的《哀希腊歌》就是一个显例。翻译该诗，隐约地感到一种“译诗择体之难”，认为“译诗者，命意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄制肘，决不能得惬心之作也。”［5］这可能也预示了他后来将成为前述诗歌翻译模式的终结者。收入《尝试集》第二编的三首译诗（《老洛伯》、《关不住了》、《希望》），用的是加入大量虚词并体现欧化语法的现代白话，形式上也基本保留了原诗建行建节的方式。由于在当时汉语语境里并无先例可以依循，而所一贯称道的古代白话诗，此时也根本派不上用场。因此，从某种意义上说，这样的翻译也是一种创造。事实上，它也构成“白话诗”写作的一个重要组成部分。这也解释了为什么，后来会郑重其事地把那首译诗《关不住了》（“Over the Roofs”），当作“我的‘新诗’成立的纪元”，并且宣称该诗的音节“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，乃是‘白话诗’的音节”。［6］关于这个问题，王光明曾将的这首译诗，与胡怀琛以五言诗形式翻译同一首诗的所谓“雅驯”的版本，［7］作了一次精彩的对比解读，指出：“这不是翻译水平的胜利，甚至不是诗歌感受力理解力的胜利，而是‘白话’的胜利，更准确地说是用现代口语传达现代思想感情风格的胜利。……现实中流动的‘白话’和自由诗的形式……使诗歌变得与现代感情经验可以和平共处了。”［8］此论所强调的，其实是经由诗歌翻译“凸现”的，现代汉语作为现代汉诗的写作语言在“白话诗”中正式宣告“出场”的重要性。的意义，就在于第一次将关于“新诗”语言的自觉意识和诗歌翻译联系起来。
在之后，诗歌翻译不仅更注意对原作语言、形式等各方面艺术质素的尊重，而且往往和“新诗”的创作同步进行（如刘半农、郭沫若、、黄仲苏等诗人，同时也是重要的西方诗歌译介者），两者之间逐渐形成某种互动关系。这种互动，也成为“新诗”寻找“自我”的重要动力。正如朱自清所描述的，“新文学大部分是外国的影响，新诗自然也如此。这时代翻译的作用便很大，白话译诗渐渐的多起来；译成的大部分是自由诗，跟初期新诗的作风相应。”［9］《新青年》、《每周评论》、《少年中国》、《新潮》、《文学周报》、《诗》等刊物都在发表“新诗”作品的同时，也相应地发表译诗。诗歌创作与诗歌翻译的这种同步性与对应性特征，同样也在许德邻编选的早期新诗选集《分类白话诗选》一书中得到体现。该选集不仅收入了、郭沫若、、刘半农、黄仲苏等诗人的诗，也收入他们的译诗。［10］在外国诗歌的评介方面，如果说，撰写《平民诗人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介绍惠特曼诗中所体现的“美国主义”和“民主主义”，所争取的，也不过是“新体诗”与所谓“外国文学趋势”相吻合的一种思潮意义上的外部合法性：“中国现今‘新生’时代的诗形，正是合于世界的潮流，文学进化的气运。”那么，两年之后发表的黄仲苏的《一八二年以来法国抒情诗之一斑》［12］，则能较为自觉地站在“新诗”的本体立场，以法国抒情诗的最新发展为中心议题，为“新诗”的发展活力谋求某种外来的可能性。作者在文章开头即开宗明义：“目前中国新诗的发展虽是十分幼稚，然而伟大的将来已经在许多创作里有些期望的可能隐隐约约的表示出来；但是新诗之完成所需要的元素太多，我们当从各方面着手，例如外国诗之介绍———不仅译述诗家之创作，尚须叙论诗的各种派别，某派的主义，某诗家的艺术，都值得我们精微的研究———放大我们对于诗的眼光，提高我们对于诗的概念，都是其中刻不容缓的一种重要工作。”该文的行文，也基本实践了作者的上述观念。例如，文中对诗人那第（即拉马丁，Alphonse de Lamartine，1790－1869）评述，就占用了整整27个页码（第21页至第48页）。在呈现诗人代表性诗作的同时，恰当地穿插一些批评家的评论，使文章获得了一定的理论深度，而不致流于一般性的介绍。而李璜的《法兰西诗之格律及其解放》［13］一文，在参考几种法文资料的基础上，从“格律”这么一个更小更具体的诗艺问题入手，认为“诗的功用，最要是引动人的情感。这引动人的情感的能力，在诗里面，全靠字句的聪明与音韵的入神。两者均不可偏废；一偏废诗的功用便减少了。但是这字句的聪明与音韵的入神都与诗的格律没有多大关系，———有时竟全无关系———所以俚歌俗唱自成天籁。中国最古老的诗如诗经，法兰西最早行世的诗如史歌（Chansons de geste）都是不限于格律或全无格律的。可见先有诗然后有格律，格律是为诗而创设，诗不是因为格律而发生。照诗的历史看来，是从自由渐渐走入格律的范围，近世纪又渐渐从范围里解放出来。”该文以西方诗歌中格律较为谨严的法国诗歌作为评述对象，勾勒出了一条从波德莱尔、魏尔伦到保尔•福特的法国自由诗的发展线索，其潜台词不言而喻，是要为不讲格律、推崇自由诗的早期新诗作一种诗学意义上的辩护。稍后发表的刘延陵的《美国的新诗运动》，［14］写作手法与李璜相类似，是在几种英文材料的基础上写成的。不过，该文更直接地将中国的“新诗”与一种更为宏大的世界性的“运动”相联系，且毫不掩饰其为前者正名的内在用意：“新诗‘The New Poet－ry’是世界的运动，并非中国所特有：中国的诗的革新不过是大江的一个支流。
西国各国的旧诗也和中国的旧诗相似，有两个特殊之点：在形式音韵一方面有一定的规律；在内容一方面，不是说的爱情，就是讲的风、云、月、露、不然就是演述的历史上的故事，绝不和真实的人生有关。”这种观点虽然过于简单和偏颇，然而在当时的语境里，其对“新诗”合法性的辩护却十分有效。更重要的是，这篇文章在“一九一三年的新潮”的小标题下，介绍了美国的意象派诗歌（文中称之为“幻象派”），同时向读者提示了其对“新诗”之“开山鼻祖”的诗歌观念的影响。作者在介绍意象派的六个信条时，在第四条之后的括号里，注曰“详见之先生论新诗”。作为这篇文章的姊妹篇，《法国诗之象征主义与自由诗》［15］延续了相似的写作思路：“在现在的中国，新文艺才开始萌芽，旧的格律与新的主义有时还受过分的拥护……这篇短文只求唤起关于象征主义与自由诗的宽泛的概念”。以横向的西方资源作为早期新诗的艺术坐标，探求新诗的发展路径，文章打压“旧诗”、力挺“新诗”的主旨昭然若揭。三与活跃的外国诗歌资源的译介相呼应，早期新诗作者的创作实践和理论主张也如火如荼。事实上，后者是“新诗”合法性，特别是其美学合法性得以成立的最后归依和根本所在。因此，这方面的努力也就显得更为紧迫。如，一面作《谈新诗》，以“新诗”的发生、“新体诗的音节”和“新诗的方法”等为主要议题，急切地为“新诗”正名；一面又不断创作和发表“新诗”作品，并很快就结集为《尝试集》，以巩固既有的创作成果。而其他诗人如俞平伯、刘半农、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在对诗人的创作与主张的考察中，我们不难发现两者之间常常表现出一种错位。典型的例证如俞平伯，一方面，他的创作暴露了早期新诗普遍存在的，只重视释放情感、意义而轻视推敲语言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯诗中偏重说理的弊病：“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理淹没了。”这里以一贯主张的“明白清楚”的标准来衡量俞诗，显得有些可疑。不过，其中对俞诗弱点的揭示却是相当准确的。［16］另一方面，深厚的古典文学功底又使他能较为深刻地认识到，白话作为一种写作语言，具有某种过渡性和权宜性：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我时时感用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上，却很不能满足。原来现行白话，是从历史上蜕化来的，从汉到清白话久已丧失制作文学的资格，文言真是雅言，白话真是俗语了。现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’、‘什么’、‘太阳’、‘月亮’等字……至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”正是洞察到白话的这些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白话诗”写作所面临的巨大困难：“依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。他是裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的。如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”［17］这种错位表明，俞平伯对于“新诗”美学合法性的意义，其理论主张显然大于其创作实践。在早期新诗的创作方面，值得特别注意的是郭沫若。尽管与相比，他只能算是后起的诗人，然而，其重要性却足以与前者相提并论。闻一多曾着重肯定了其诗中所体现的“时代精神”：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神———二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。”［18］此论无疑是十分精当的。另一方面，在诗艺上，郭沫若的诗较为成功地移植了自由诗的形式，有效地把握和挖掘了现代汉语的节奏潜力，体现出一种相对整齐的艺术水准，因而有力地反拨了此前“白话诗”的在语言、形式诸方面的迷误。尤其是《凤凰涅槃》一诗，以簇新的语言和形式，表现一种强烈的情感和宏大的气势，大大提升了“新诗”的美学境界。毫不夸张地说，自《女神》之后，“新诗”才真正开始建立一个独立的审美空间和话语据点。不过，即使是郭沫若的诗，也暴露出各种缺陷和问题。不少作品在狂呼高喊的同时，也不自觉地放逐了诗的艺术。如郭沫若早期诗歌最重要的读者和批评者宗白华，很早就敏锐地指出了《天狗》的不足之处：“《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂……你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。”［19］这样的批评，构成了早期新诗建立美学合法性的另一方向推动力———新诗坛内部不同声音的“交响”与对话。这种“交响”与对话，在“评新诗集”的系列文章（包括《康白情的〈草儿〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》两篇文章，分别原载于《努力周报》增刊《读书杂志》1922年第1期、第2期），闻一多对《冬夜》、《女神》的批评，梁实秋对《草儿》、《繁星》、《春水》的批评，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短诗与长诗》等文章中，得到程度不同的延续和推进。这些文章都是对“新诗”既有成绩的态度不一的评说。尽管其中不乏观点的交锋，乃至激烈的争论（比如对《冬夜》的评价，和朱自清就几乎完全对立），其反思内容往往只限于一些较为细碎的枝节性问题（如音节等），诗歌观念也还显得浮浅和混乱。不过就整体而言，这些批评话语都显示了“新诗”一种自我调整的努力。这样的努力到了1923年，也就是被朱自清形容为“新诗的中衰之势，一天天地显明”［20］的那一年，一方面，出现了由成仿吾、郑伯奇等创造社成员发起的，针对系诗人（、刘半农、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈尔或日本俳句影响的“哲理诗”、“小诗”（以宗白华、冰心为代表）的猛烈攻击；［21］另一方面，又有陆志韦站出来，有意地阻遏当时“自由诗”日渐狂放不羁的扩张趋势，提倡一种“有节奏的自由诗”，因为在陆志韦看来，“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。
郭沫若女神范文6
教学目标
①有感情地朗读并背诵这两首诗。
②了解这两首诗的写法和风格。
③理解诗中联想和想像的作用，初步培养联想和想像的能力。
④体会诗歌的思想感情。
教学重点
①有感情地朗读。
②理解诗歌中联想和想像的作用，培养联想和想像的能力。
课时安排2课时
课前准备
老师：准备投影仪、录音机、磁带(提琴曲《梁祝》、钢琴曲《星空》)
学生：了解有关牛郎织女的故事传说，有条件的查阅这两首诗的创作背景。
第一课时
教学内容
《天上的街市》
教学设计
导入新课
夜晚，我们仰望天空，群星璀璨，那里，发生过多少美丽的故事，产生过多少神奇的传说，令人禁不住心驰神往。今天，我们跟随着著名诗人郭沫若先生一起步人《天上的街市》，感受诗人所追求的那份美丽，那份新奇。
朗读课文，先从整体上了解诗歌内容
①教师范读，提醒学生注意朗读节奏、重音，并出示投影(朗读节奏与重音)，播放背景音乐：提琴曲《梁祝》部分，创设一种美好的情境。(也可以播放课文录音带)
②学生按投影提示自由朗读课文，并思考以下问题：
a．全诗共四个小节，哪些是写实的，哪些是写想像的?
b．请你概括出诗人所想像的内容及想像过程。
③全班讨论以上两个问题。
因为这两个问题都比较简单，所以很快老师可以明确：
a．第一节是写实的，第二～四节是写想像的。
b．诗人想像了牛郎织女在天上幸福、美满的生活。
想像过程(板书)：
街灯
}天上的美丽街市一街市上陈列的珍奇物品牛郎织女的幸福生活
明星
探究理解诗歌所表达的感情
全班有感情地朗读课文，进一步品味课文所表现的思想感情。
①教师投影出示问题组，学生小组讨论，然后转入全班讨论。
a．课文中想像的牛郎织女的生活跟神话故事中的牛郎织女的生活有什么不同?是通过哪些词语表现出来的?
b．诗人为什么要进行这样的想像，要对传说中的故事情节做这么大的改动?这种想像表现了诗人什么样的思想感情?
c．诗中反复出现的“定然”“定”有什么作用?
这个环节的讨论可以帮助学生理解诗人的思想感情，理解诗歌所表达的主题。讨论时老师可以通过提示帮助学生，如讨论为什么要对传统的神话故事情节加以改动时，可让学生想，神话中的牛郎织女被分隔天河两岸不得相聚的悲剧是谁造成的?王母娘娘为什么硬要拆散他们?王母娘娘象征的是什么?这样就可以很自然地让学生了解诗人摆脱封建束缚、追求理想、向往自由幸福生活的思想感情了。
结合小组代表的发言，教师可以明确：
a．神话故事中牛郎织女被无情地分隔在天河两岸，而在诗歌中，他们在一起过着幸福美满的生活。“美丽的街市”、“世上没有的珍奇”表现了牛郎织女的生活很富足；“闲游’’表现了牛郎织女生活的自在、舒适、幸福；“浅浅的”说明了牛郎织女可以自由地往来，已经不是神话传说中的每年七月七日才能相见一次：“那朵流星”中，“朵”字常用于花，花是美好的象征，把流星比作花，比喻天上的生活像花朵一样美好。
b．上世纪初，中国还处于半殖民地半封建社会，人民生活在黑暗之中，呼唤人们追求自由、幸福、美好的生活，但运动结束后中国依然处于北洋军阀的黑暗统治下，自由、幸福、美好的生活仍然没有到来，许多人因此感到绝望无助，但是诗人没有因此而放弃希望。他改写了神话，想像牛郎织女在天上过着幸福的生活，表达了他对理想的向往和执著的追求。
c．诗中的“定然”、“定”表现的明明是想像的内容，却用断定的语气加以肯定，表明作者坚信，这样的理想世界是存在的，他对美好的未来充满信心，使读者受到感染和鼓舞。
另外，在讨论中也可以穿插介绍一下郭沫若的生平及1921年前后的时代背景，但是要简略，不能涉及得过多过深。
②有感情地集体朗读诗歌，注意声音不要太高，语气舒缓，要带出轻松神往之意。
了解这首诗的写法及风格，学习联想和想像的手法
①引导学生讨论：可不可以删去第一小节的街灯和明星而直接想像天上的生活?为什么?
讨论这个问题，首先让学生明确这首诗运用了联想与想像的手法。如，第一小节运用了联想的手法，诗人看到“远远的街灯”，星星点点，时隐时现，很像天上的星星，就自然而然地把街灯与明星联系起来。“远远的街灯明了，好像闪着无数的明星”，这就是联想，这种联想既描绘出迷人的夜景，又暗示出了对现实的不满，对光明的追求，把内容由人间转到天上，为下文展开想像打下了基础。
第二～四小节，诗人描绘天上街市的美丽，街市上陈列物品的珍奇和牛郎织女提着灯笼在走的幸福，都是诗人想像出来的。这种想像，又是以在人间看到的街灯、明星为基础的。人间天上，亦真亦幻，折射出作者美好的人生理想与追求，体现了诗作的浪漫主义风格。
以上内容，学生讨论时可能说不全面，教师可以提示，要帮助学生明白产生联想要有一定的基础，要有可以产生联想的那个相接点，而想像则是以现实情景和现实生活为基础的。
②学生讨论：举例说说，这首诗的语言好在哪里?
学生可以从任意角度说，如，a．诗句押韵、和谐。例
如第一小节的韵脚“星”、“灯”；b．用词准确。例“珍奇”、“浅浅的”；c．语气亲切。例“我想”、“你看”；d．表达信心很坚定。例“定”、“定然”。不要对学生多限制，也不要要求多么理论化，学生能结合诗歌把体会说出来就行了。
学生自由背诵课文
小结
诗人运用联想与想像的手法，用优美而又亲切的语言，为我们描绘了美丽的天街，创造了牛郎织女自由幸福的生活图景。字里行间，充溢着诗人对自由幸福美好生活的向往与追求，体现了浪漫主义的创作特色。
让我们再一次有感情地背诵一遍这首诗，感受诗人的美好情怀吧。
布置作业
①背诵这首诗，会默写。
②发挥想像，将这首诗改写成散文，要注意具体情节的描写。
第二课时
课前准备
《静夜》
教学设计
导入新课
上节课，我们与诗人郭沫若先生一起遨游仙境。今天，我们再面对月光淡淡的《静夜》，看看它能引起你多少美妙的遐思，使你产生多少奇瑰的想像。
朗读课文
①教师范读，可配背景音乐：钢琴曲《星空》，并投影出示朗读节奏、重音。
学生边听边注意老师朗读的声音的大小，速度的快慢，节奏的强弱和语气的轻松舒缓。
②学生模仿，自由朗读课文，然后再集体朗读。
探究学习
①讨论，理解内容与写法。
a．这首诗哪部分写实?哪部分想像?写实与想像部分都突出了夜晚的什么特点?
b．这首诗的两个小节之间有着什么内在联系?
c．这首诗的结构与《天上的街市》有哪些异同?
d．你最喜欢诗中的哪些句子?为什么?
通过讨论，教师可以帮助学生明确：
a．诗的第一小节描绘了静谧的夜景，属写实；第二小节属想像。无论写实还是想像都突出了夜晚的“静”。
b．第二小节开头的劈头一问“天河何处”，结束了第一小节的写景思路，把读者的视野与心胸引向了广袤宇宙，又以“远远的海雾模糊”收拢读者放飞的心神。叫咱会有鲛人在岸，对月流珠”写出诗人的想像已经像脱缰的野马穿过茫茫海雾，想像着有“鲛人”立在岸边，对着月亮留下串串珠泪……多么奇瑰的想像。第一节的景物描写，是想像的基础，而没有了第二节的想像，第一节的景便没有活力，没有生气。有了第二节的想像，才使看似平淡无奇的景变得空灵、美丽。
c．两首诗的结构大致相同，都是先写景，以写景为基础，再展开想像。不同的是《天上的街市》在写景部分由“街灯”、“明星”的联想把读者的视线由人间转到天上，为第二小节具体描绘“天上的街市”做了铺垫。而《静夜》则是靠第二小节的“天河何处”结束写景，转而想像的。
d．第4小题属于开放性题目，可重点引导学生多角度思维，如喜欢第一小节的诗句，可扣住写景的细腻形象，像“笼罩”一词，写出村外的松林沐浴在淡淡的月光下，朦胧而又神秘。“漏出了几点疏星”的“漏”，写出了淡淡月光照耀下的团团白云，而白云之间的空隙里，有隐约可见的闪烁的几颗星星。如喜欢第二小节的诗句“天河何处”，则可以抓住诗人跳动的思绪，由普通的乡间夜景一下子把读者的思绪带到了广袤的宇宙之中，使全诗的境界得以拓宽和提升。但紧接的“远远的海雾模糊”又把读者刚刚放飞的心绪往回收拢，模糊的海雾中有什么?使人想到什么?自然引出下文。而喜欢后两句的则又可以把思维转换到想像的角度，为什么流珠?喜极而泣?伤心落泪?抑或无穷思念?……想像的精妙自不待言。
②指导学生练习，学习运用联想与想像的手法。
a．发挥联想与想像，续写句子。
牵牛花开放了……
我不在父母身边的时候……
这个练习很简单，是学生学习联想和想像手法的基础性练习，学生说的答案合理即可。
b．指导学生有感情地、轻柔地、舒缓地、带点神秘味的反复朗读最后两句，再讨论翻译“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠”。然后引导学生展开想像，用自己的话描述这首诗的想像世界。可让学生对鲛人做合理的推想，也可以选择《天上的街市》中的想像部分，用自己的话加以描绘。
这个练习也属于开放性的，要鼓励学生大胆想、说，互相补充，培养学生联想与想像的能力、口头表达能力。
总结课文
①让学生反复朗读，当堂背诵。
②教师小结。
“鲛人在岸，对月流珠”的故事，激发了我们多么精妙的幻想。它启示我们，多关注身边的生活，热爱生活吧，你会发现生活是多么美好!
布置作业
①熟练背诵两首诗，会默写。
②想像练习。