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古筝乐曲范文1
关键词：古筝的由来；南北流派；潮洲筝曲；浙江筝曲
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）19-0155-03
一、古筝的由来与发展
筝是我国古老的弹拨乐器之一，至今约有2500多年的历史。《战国策・齐策》中有描述：“其民无不吹竿，鼓瑟，击筑，弹筝。”这说明在春秋、战国时期，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，《史记》中记载：公元前237年（秦始皇十年），宰相李斯在《谏逐客令》中记：“夫击瓮叩击、弹筝博脾，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”故素有“秦筝”之称。筝与琴不同，流行于民间，成为群众喜闻乐见的乐器。清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”中国原始的筝，是用大竹筒做的，到秦朝时摹仿瑟的造型，改用木板制作；筝最初只有五弦，后发展为十二弦，到隋唐时增至十三弦。明代增至十四、十五弦，到近代才出现了十六弦乃至现代的二十一至二十六弦筝。在两千多年的历史进程中，筝没有由于时间的推移而灭绝，而是更加广泛地流传开来。在唐代最为盛行，在民间和宫廷都可听到筝乐。筝已经发展成为一件具有丰富表现力的流行乐器了。我们可以从唐代诗人的诗歌中了解其影响：“深宫高楼人紫清，金作蛟龙盘乡楹。佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。”[1]“何处哀筝随急管，樱花永巷垂扬岸。”[2]两首诗均从不同的角度描述筝所表现的情感或抒怀。筝的音色优美动听，清脆悦耳，伴随着中外友好往来和经济文化的交流，筝还远传于朝鲜、日本、越南等国。
二、古筝的流派划分
中国由56个民族组成，其中又以汉族人口占最多数。汉族筝乐影响较大、人数最多、艺术上较成熟。主要有流派，按地区划分可分为山东、河南、陕西、客家、潮州、浙沪、福建、蒙古各派。山东、陕西、河南地处长江流域以北，一般称为“北派”，其他则称为“南派”。由于地理位置的不同，语言、气候及生活习惯皆有所差异，反映在艺术上也各具特色。
1.河南筝：“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。河南筝派以河南南阳为中心，流传范围很广。河南地处中原，古称中州，河南筝乐又称中州古调。河南筝曲的形成与河南豫剧、河南大调曲子、河南曲剧等民间戏曲音乐和民间说唱音乐密切相关。有《花流水》、《苏武思乡》等。
2.山东筝：山东和河南两地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”。有《凤翔歌》、《汗宫秋月》等。
3.潮州筝：在广东，有一个非常著名的乐种――潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流行范围很广，由中国的内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。如《西江月》、《粉蝶采花》等。
4.客家筝：客家筝也是广东的一个著名流派，它源于广东梅县大埔地区。属于中原地区传统音乐， 在我国诸多筝艺流派中以古朴、典雅而著称。如《出水莲》、《蕉窗夜雨》等。
5.浙江筝：流行于浙江、江苏一带，又称武林筝。杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系，而且慢慢地形成了具有特色的“四点”演奏手法。“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。如《云庆》、《高山流水》等。
6.陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。陕西风格的筝曲具有鲜明特色，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。如《扫雪》、《大金钱》等。
7.福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝、武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。有《蜻蜓点水》、《百家春》等。
8.蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。多半用来为民歌和牧歌伴奏。
三、潮州筝曲《西江月》
《西江月》属轻六调的潮州筝曲，清悠，淡雅，楚楚动人。音程的跳动不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法，全曲流畅华丽，温文尔雅。全曲可分三大段：第一段为中板（？=72），在弹奏时注意乐句的划分；在气口处注意呼吸，使乐曲呈现出歌唱般的流畅感觉；在第一大段中，加花频繁使用，把潮州筝曲的特点发挥得淋漓尽致。所有的短刮奏都不占时值；把握好切分节奏；大撮要声音饱满；
右手指法大多是提弹的勾托抹托，指甲在接触弦的时候要果断迅速；在弹奏（fa）和（si）时，左手按弦要准确，不能出现上下滑音，并要把握好乐曲的风格。第二段为中板，速度为（？=80），大部分由十六分音符构成；在划分出的乐句气口注意呼吸，手腕自然抬起；在第二段中，右手指法一直是勾托抹托和抹托抹托，难点转移到了左手，在前两小节中，左手的颤音较多，一定要把颤音的变化表现出来；
在弹奏连续的（fa）和（si）时，左手按弦一定要果断准确。
第三段为快板，速度为（？=104），大部分由八分音符和十六分音符组成，前面的八分音符的弹奏速度一定要掌握好，不能弹得太快，以免后面的十六分音符弹奏困难；节奏要把握准确，避免越赶越急越弹越快；大撮发音要整齐，大指和中指的力度要均衡，指甲不要提前触弦，以免发出指甲刮弦的噪音；
从倒数第二小节开始渐慢进入尾声，在渐慢时左手按（xi）时一定要准确，最后由大撮结束全曲，营造出一种意犹未尽的气氛。
四、浙江筝曲《云庆》
《云庆》是一首典型的浙江筝曲，源于同名江南丝竹，是江南丝竹名曲之一。
全曲共分三大段：第一段为优美的慢板，曲调悠扬，抒情婉转。在弹奏时应强调乐句的划分，首先由大撮开场，接着用优美的刮奏，将人带入如画般的江南美景。右手大撮大中二指触弦果断，力度平均发音整齐；注意左手四指的弹奏，在第三小节的第二拍轻弹，第四小节第一拍重弹；
第八小节以后的花不占节奏；弹奏时应注意节奏，第九、十、十一小节中的大撮加花的节奏容易弹乱，四分音符的时值一定要弹够；连续弹奏变音时，要注意音准和变音的稳定性，在第二次反复时连续弹奏变音（si），左手要迅速果断，避免出现上下滑音；
同时需注意乐谱中的反复记号；在第五次反复记号时速度渐快，由原来的（？=54）加速到（？=84）。第二段为中板，旋律明朗，节奏活泼。可分为两部分：从开始到反复记号处为前半部分，练习时可先打分拍，在弹奏第一遍时速度为（？=72），反复第二遍时加速到（？=84）；右手弹旋律时左手注意颤音，在弹后三十二分音符的指法勾托抹托托时，一定要弹清楚每一个音；
后半部分慢起渐快，要把握好节奏的自然过渡和乐曲旋律的流畅性，在第八小节的刮奏时速度转为（？=160），注意节奏的稳定，不要越弹越快。
第三段为快板，热烈明快，一气呵成。也可划分为两部分：第一部分大多由十六分音符构成，速度为（？=132），右手快四点的弹奏，在力点和节奏上要注意均匀性，手指触弦的动作松弛并具有弹性，手指的动作不宜过大。在倒数第三小节的第一拍后三十二分音符，指法为勾托抹托托，由于速度较快，一定要把握好节奏，后三十二分音符要弹清楚，不能含糊不清地带过；
后半部分慢起渐快，从第六小节第二拍开始，速度转为（？=176），乐曲大多由八分音符组成，下滑音和颤音较多，左手一定要注意上滑音的音准，
从倒数第二小节进入尾声，速度逐渐慢下来，最后由大撮结束全曲。江南丝竹的音乐风格特点是曲调平衡流畅，力度渐进变化，旋律进行顺畅无碍，发音柔美灵巧，乐曲风格清新淡雅。《云庆》又是典型的浙江筝的“快四点”演奏手法。所以，我们常用“如行云流水”来形容江南丝竹的音乐风格，这也是演奏《云庆》应特别注重的。
五、潮洲筝曲与浙江筝曲的区别
潮洲筝曲流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝曲和潮洲乐曲一样，主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。我们上面所说《西江月》就属于“轻六”调。一般来讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快，弹琴时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，即所谓以韵补声。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。形成流畅华丽、温文尔雅的潮州筝流派。浙江筝曲和说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显地形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。浙江筝曲和江南丝竹也有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，如《云庆》就比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有着清香的泥土气息，它以明朗的音色和轻快的节奏，描写出一幅幅江南水乡的民俗画。
综上所述，通过阐述了古筝的由来、演变及其主要流派的特点，分别浅析《西江月》和《云庆》的弹奏，概略地了解了古筝在流派特点上的一些相关知识。各个地区的筝乐都和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，也正是如此，筝这件古老的乐器才能在较为广泛的地区持续地流传下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的。正因此才使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩。
参考文献：
[1]周耘.古筝音乐[M].长沙：湖南文艺出版社，2000：26-32，37-52.
[2]袁静芳.民族器乐[M].北京：人民音乐出版社，2011：125.
古筝乐曲范文2
3月份前半个月，市场仍然是一个弱势寻底的走势，虽然有“两会”召开的利好支撑，市场仍然没有出现大家对市场预期的大幅反弹。从当前市场技术形态分析，市场的确处在自6124点调整以来的相对的低位，3月10日出现的4063点新低也正好处在2007年5、6、7三个月所构成的一个成交密集区。从投资成本角度分析，成交密集区在一定程度反映出的是一个时间段的交易成本。当市场调整到前期的一个密集成交区的顶部或底部，这一密集区都会对市场形成有力的压力和支撑。这也是绝大部分专业股评家一致看好，4100点将构成这次调整以来阶段性底部的主要原因。
我们再以波浪理论作一下分析，市场在波动过程中有着很多的对称性和相似性，市场从6124点调整到现在很有可能市场在走：6124点调整到4778点和5522点调整到4063点所形成两段32天的等长运行周期，而且这两段波形都走出了一个完整的五浪形态。所以我仍然坚持3月份会出现一波有一定力度反弹的这一观点。大家可参考一下图一，这是一张日K线图。在图中我们可清楚地看到，前期市场由4778点反弹到5522点之前对应的MACD指标，股指虽然一波低于一波但是MACD指标则是一波高于一波，事先出现了强势特征，这就是我们常说的当市场形态与MACD指标出现严重的背离现象时，市场随时都会出现一个不同程度的反弹。3月份市场一旦出现反弹其形态也将会出现与4778点到5522点的上升形态，上升过程也会以A、B、C三浪展开上升，这就是市场经常出现的对称性。这一对称是否会出现且不去管它，只要大家对反弹形态有一个心理准备就行了。我们再从周K线看一下市场的变化过程。图二是一周线图，图上标注的是道格拉斯趋势轨道线，大盘自5522点调整以来，股指一直沿着道氏趋势线的中轨线运行。与其对应的MACD技术指标还没有完全形成底部的反转特征，所以市场出现反弹还需一段时间。同时在市场一旦出现反弹时，大家也一定要密切关注道氏趋势线上轨对市场的压力。
根据模拟预测4月份的市场模拟变化将是一震荡趋势，表现形式是先弱后强。针对3月可能出现的反弹，4月震荡变化趋势将是出现反弹后的调整。从模拟趋势图看，3月反弹4月仍会有所延续(模拟趋势见下图)。
这一期我想把我重点关注的600210紫江企业后期的变化分析，介绍给大家。这里不构成投资建议买卖后果自负，主要是想让大家了解我的分析思路，在今后交流中有一个良好的互动。我给出一张紫江企业周线趋势图(图三)，当前该股的价格是10.7元，从趋势图中我们可以看到，该股股价将会在一平行上升通道中震荡上升。上升目标也正是前期的密集成交区，这一区域的价格在14元左右。在这里支持该股上升的动力主要有两点，一是企业具有良好的业绩发展支撑，该企业2007年业绩增长了250％，而且2008年承接了奥运会指定饮料可口可乐包装瓶的生产订单。二是该股周K线MACD指标目前已形成强势上升形态，在底部出现两次金叉。周线MACD指标在底部形成金叉有一个特点，就是金叉一旦形成其上升趋势最少可以维持两到三周的上升趋势，所以在周线MACD指标出现金叉时均会有一定可操作的空间。
今天我想重点提醒大家两点，一是让大家注意前期密集成交区对趋势的支撑和压力作用；二是让大家注意HACD指标，无论在高位还是在低位一旦与趋势出现背离现象，市场将会在近期出现反向变化。这两点都是超前提示大家市场可能出现反向变化的参考点。
经典K线组合之“一线万金”
刘景澜
从本期开始介绍自己多年来根据K线组合操作过的股票战例。
经典K线组合之“一线万金”：这是一种寻找突破买点的短线战法。一个股在关键的点位(如均线密集点、颈线关卡，平台整理后、收敛三角形整理末端、连续盘跌后)拉出一根中长阳，以一红吞掉多根阴线，由此多空大逆转，股价开始走强，投资者可在突破当日或第二日盘中回档时介入，短线操作。
招式解析
又名重炮长阳，乾坤大挪移。指的是在关键的点位(如均线密集点、颈线关卡、平台整理后、收敛三角形整理末端、连续盘跌后)拉出一根中长阳，以一红吞掉多根阴线，由此出现一面倒的急涨行情。这一招式是用于寻找底部启动、趋向反转的强势股的突破买点。
应用法则
A：使用这一招式不能单看K线，一定要结合K线形态判断，大形态上要求是整理形态的末端或是第二次探底的情况。如果是单边下跌势中出现的“一线万金”，那是不可参与的。
B：如果在向下假突破或构筑出诱空的假头部后再突然拔出“一线万金”，则成功率很大，可以大胆参与。
C：“一线万金”所拔出的突破长阳走得越强越好，最好是涨停长阳，量能要有效放出。长阳最好能突破所有技术阻力位。
D：走出“一线万金”后，还需要后面2、3个交易日的走势进行确认，要求后几个交易日的量能继续保持大量，不能快速萎缩下去。后几日如出现调整，则回抽幅度不能超过这根长红实体的1／2位置以下。
E：当走出“一线万金”时，只要突破当日量能确有明显放出，就可当日追进，也可在第二日下影线位置进场，如当日快速涨停，第二日大幅高开，则可在第二日盘中回探缺口时介入。
保护措施
古筝乐曲范文3
内蒙古长期处于较为封闭的社会状态，与外界沟通不畅；社会发展、基础设施建设长期不足，历史欠账较多；现代市场经济发育滞后，商品意识淡薄，市场活动的经验和技能积累不足。而多年来，囿于行政管理体制，各旗县区都在自身的行政管辖区内谋划，没有着力于站在全自治区整体上针对消减客观不利因素的创新；没有顺应经济社会发展环境的变化，进行社会、经济布局进行变革与调整；依然因循自然发展的路径，现有体制“集中力量办大事”的优势没有发挥出来，体制与发展的冲突和矛盾则愈演愈烈，上述客观原因的制约没有消减，历史积淀中的制约因素改善缓慢。
随着全国经济增速减缓，对原材料的需求下降，国外的大宗原材料价格下降后，国内产能过剩明显，原材料、能源产品的市场化竞争格局逆转，产业发展的市场环境进入了新的时代。在这个时代面前，我区县域发展的环境和支撑条件也在发生变化，产业与社会发展高度同构的趋势，也对县域经济发展提出了新的要求：
其一，县域经济发展要从旗县全面发展的角度去认识、建设。区域经济受区域资源禀赋约束，在这个规律下我区县域经济发展的支撑条件有：社会发展对劳动力的吸纳能力，决定企业能否获得产业所需要的劳动技能；区位条件对区域选择产业的支撑状况，农牧林业特种产品的收集、加工方便性，尤其是与周边更为接近人口密集区的地域的产品同构性等，会决定我区的旗县是处于市场主动地位还是从属地位；工业资源与产业化发展的适应水平，资源的种类、数量等等。在增长减速、产能过剩的大背景下，我区的大部分旗县这些条件都不处于有利地位，从产业竞争的角度，我区未来的发展依然需要借助核心城市城区的社会资源，形成我区的竞争力，以实现我区经济的转型和结构调整。
然而，在整体发展上，尤其是与自治区发展思路的五个产业基地建设上，由于其产业与资源高度密切相关，大部分自然会落户在旗县区，所以还需要旗县区能够借助其发展县域经济，同时，更需要为“五个基地”的建设提供支撑，即推进社会发展。在自治区提出的“8337”发展思路上，对于促进县域经济发展提出了发展特色经济、基础设施建设、促进以县城为中心的城镇化体系建设以及生态建设等等，已经远远超出了经济和产业发展的范畴，几乎涵盖了旗县发展的全部内容。事实上，我区县域经济发展也更多地需要从县域为基点的区域全面发展来支撑和实现。
其二，在自治区层面上制定促进县域经济发展的战略性政策。在上述发展观念下，我区的县域全面发展如果从促进和保障民生的角度，需要考虑的问题在于对20多个“地上没有良田，地下没有资源”的旗县如何安排其发展。从历史与现实对未来的影响分析，需要更为上层的、长远的发展思考，即从自治区层面重新调整人口和社会发展布局，对不适宜人类居住的地方要有魄力，从现住人口子孙后展的角度规划发展格局。自治区提出了“宜农则农、亦工则工、宜商则商、宜牧则牧”的发展要求，从自治区现实出发，还应提倡“宜走则走”，从根本上、从百姓发展的角度解决县域发展问题。对有条件发展的旗县，也应该在产业和社会发展需求和尊重发展规律的角度，实行自治区层面的集中集聚发展，统一规划产业布局，统筹推进地方经济发展。建立自治区级城市统筹建设机制，调整公租房等公共资源分配布局机制，建立全区性跨旗县、跨城乡人口流动迁移的制度保障体系，降低乡村、草原人口进入自治区各核心城市的门槛和驻留成本，提高核心城市对城镇和乡村、牧区人口的吸纳能力；建成以自治区为整体的跨行政区城镇化建设新格局。这需要自治区党委政府先行承担促发展的责任，之后再要求旗县承担属于县域的责任。
一般意义上，基于我区80个旗县面临的发展问题各有不同的客观条件，在自治区党委发展县域经济总的部署下，要以壮大县域经济规模、增加旗县区财政收入和提高县域城乡居民收入保障水平为出发点，推动县域工业化、城镇化和农牧业现代化，促进城乡互动协调发展。从经济角度，整合县域工业园区，提升园区保障能力，改善投资软硬环境，加大产业建设力度，注重发展特色经济和配套经济，大力培育县域特色产业，培育县域经济新的增长点。在支撑条件上，提升城镇化发展质量和水平，积极推进县域功能分区，不断优化县域空间布局。集中力量建设县城、中心镇和专业镇。通过强化基础设施建设，完善教育、医疗等生活配套设施引导人口和产业向县城集聚。
古筝乐曲范文4
关键词：古筝；指法；颤音；南北筝曲；运用
0 前言
在中国有着这样一句老话：“十里不同风，五里不同音”，充分的印证了在地大物博的中国文化中有着浓厚的地域性色彩。古筝音乐在历经时间冲刷的过程中，南北方筝曲呈现出了不同的风格。一般而言，南北方筝曲就如同南北方不同地域的人一般，南方的古筝音乐温婉含蓄且细腻妩媚，而北方的古筝音乐则彰显出了豪放大气的特点，情感奔放直接、曲风开阔。而之所以能够借助古筝这一弹拨乐器表现出不同的音乐曲风，主要原因在于古筝指法中在颤音上使用的不同，本文就此展开了研究与探讨。
1 在古筝演奏中颤音指法应用的作用
在古筝演奏中，颤音指法的运用有着十分重要的作用。颤音种类极多，所以，准确运用好颤音能够将乐曲的主题与核心思想更加鲜明地呈现出来。基于不同乐曲所表达的思想情感不同，所以需要以不同意境的渲染来呈现出相应的艺术效果。比如以轻颤音的运用来借景抒情，而以持续颤音的运用则能够以更加兴奋的基调来体现出欢快的情感，而借助重颤音的运用则能够将深沉的情绪进行表达。颤音的运用，则是以颤动性的变化来实现情感意境的营造与外泄，进而促使演奏者心手合一，聆听者则能够陶醉在这一意境之中，更好地感悟乐曲的情感内涵。
2 基于南北方古筝典型曲目下颤音指法的运用分析
2.1 北方古筝曲目中颤音指法的运用――《高山流水》
在古筝曲目中，《高山流水》则可称之为名曲，而这一曲目在流传的过程中也存在着不同的版本。而流传至今表现出强大影响力的版本，是源自于武林筝派的传谱，整个曲目在旋律音韵上古补典雅，节奏起伏的变化下赋予了曲目以源远流长且回味无穷的意境之美。
具体分析发现，在该乐曲的第一乐段上是以较为缓慢的弹拨速度进入，整个节奏缓慢，进而营造出了稳重且深沉的意境之感，整个音域上较为宽广，在音区上不断变化，促使相应的旋律给人以若隐若现之感，这种虚无缥缈之感的营造渲染了相应的情感氛围。具体表现在以下方面。
从第一小节到第五小节，整体上的速度较为缓慢，而因在音域上较宽，所以采用了跨八度抓弦的方法，此时古筝所演奏出的音乐之声就显得十分的浑厚，能够将高山的雄伟气势充分的渲染出来，而在进行抓弦的过程中，则需要注重左手颤音的运用。尤其是在第五小节中，很多地方都运用了左手颤音的弹拨方法，且颤弦都处于弱拍上。而从整体演奏效果出发，颤弦的运用是为了更好地凸显出整个乐曲节奏的起伏之感，进而带动人的情感与意境随之发生变化。所以，在十六分颤音的弹拨上，则需要以持续颤弦的弹拨技法进行演奏，在演奏的过程中，则需要以食指、中指以及无名指或只利用中指与无名指来进行垂直的起伏按动，其速度要快。与此同时，要确保左手始终保持在右手弹拨的主弦音上，进而以不间断的颤音指法进行按动，在此过程中，要确保旋律的主干音不受到颤音的影响，且音波能够在经过主干音的同时实现持续性，这样才能够将高山连绵不绝之感进行营造。
而在进入第六小节到第十一小节，主要凸显的是高山的沉稳之感，所以在颤音的运用上就逐渐减少了。其中有两处主要颤音的运用：第一处在第九小节上，使用的是十六分音符进行颤音的按动，并实现颤音的持续性；第二处在第十小节上，在颤音的运用上为低音5的颤弦，然后紧接着采用的是花指弹奏法。此处采用的则是小颤音，颤音的幅度较小，但是相应的按动频率极快，进而转换到花指弹奏上，营造出的飘忽不定之感。
在《高山流水》这一曲目中，颤音的运用为充分彰显出高山与流水的动态形象之感奠定基础，并且也正是基于颤音的运用，赋予了该古筝乐曲以回味无穷之韵味，进而成为古筝曲目中的经典之作。其所营造出的意境之美能够促使人融入高山流水的优美意境之中，进而情随景动，在放空自我的同时得到精神上的享受与慰藉。
2.2 南方古筝曲目中颤音指法的运用――《出水莲》
在南方古筝音乐的发展中，较为有代表性的流派为客家与潮州这两个流派，而《出水莲》则是客家古筝曲目中的典型代表作之一。整个曲目表达的核心主题是对莲的赞美，也就是周敦颐笔下《爱莲说》中对莲的盛誉，即“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭径直，可远观而不可亵玩焉”。在《出水莲》古筝乐曲的演奏中，这一高尚的品格则是借助意境之美来赋予乐曲以内涵，并促使聆听着随之产生感悟。而其中颤音指法的运用为凸显出该乐曲的主题思想注入了灵魂。
在第一乐段上，颤弦技法的使用较为凸显，主要是以按颤弦的手法，按音的音位上进行颤音的演奏，而要想以按颤音来凸显出相应的意境，就需要确保按颤音的准确性。在第一小节到第四小节中，主要便是以此技法进行颤音弹拨的，而其中的4音要比正常的4音高出一些，但要把握好高出的度，控制在低于升4音这一位置上。而在第十一小节中，需要强调的是在进行按颤音的过程中，掌握好相应滑音的演奏，在找准按音音位的基础上，进行颤音的演奏。同时，要确保颤音的明显性并从颤音尾音的位置上进行上下滑弦，确保上滑音的准确性；要保证颤音与上滑音在时值上各占半拍，并且这一技巧的运用需要在一拍中完成。
2.3 颤音的融合
基于北方古筝筝曲下，乐曲的演奏风格较为粗犷开放，所以在颤音的运用上经常采用的是“重颤音”，而在南方古筝乐曲的演奏上，整体曲风偏向于温婉细腻，所以在颤音的运用上则采用的是“轻颤音”。但是在具体演奏中，还是需要基于演奏曲目的特点来定位颤音的演奏技法。比如在《高山流水》中，在乐曲的后半段为了凸显出流水的细腻，展现出流水的动态之美，就需要以轻颤音的使用来进行意境的渲染。所以从这一角度上看，在古筝演奏之中，颤音手法的运用需要结合乐曲曲目的特点，以融合营造出相应情感意境氛围。
3 结语
由于南北方筝曲中颤音手法运用的不同，促使南北方古筝乐曲具备了独属于自身的风格，展现出了独属于南北方人的古筝曲调之美。本文分别以北方的《高山流水》与南方的《出水莲》为例，对南北方古筝曲目颤音指法的不同进行了探讨，在明确颤音指法运用作用的同时，为更好实现对颤音指法的运用找到方法。古筝音乐艺术在中国具有悠久的历史，为了确保这一文化底蕴能够经得住时间的冲刷，在发展的过程中实现继承与创新，就需要加深对古筝颤音指法运用技巧的重视程度，并根据古筝曲目的特点来实现颤音技法的融合，进而以相应意境的营造来彰显出乐曲的情感内涵。
参考文献：
[1] 李红宇.古筝演奏中指法运用的规范性[J].长春理工大学学报，2011（09）：192-193.
古筝乐曲范文5
关键词：“1+1”古筝基础教学法；创新
“1+1”古筝基础教学法是扬州大学副教授王小平老师首创的新型的古筝基础教学法，现在在全国多数专业古筝培训机构得到了普遍的推广和运用，“1+1”古筝基础教学法在教学理念、课堂设计、教学模式、教学方式上都有一些突破和创新。
1 教学理念上的创新
古筝培训到底要起到什么效果？这个是很多古筝培训机构和培训老师应该首先明确的问题，“1+1”古筝教学法认为，不是对每个孩子都要以专业派的标准来要求的，但是实际上很多家长起初让孩子学习古筝的目的并不是把孩子培养成专业的古筝演奏家。很多家长是抱着增加孩子在艺术方面的修养，培养孩子的艺术情操的目的让孩子学习的。所以在传统的一对一小课中经常会出现幼儿学习者因弹奏不好而遭到老师批评的现象，反复的批评儿童，一来挫伤了儿童学习古筝的信心，二来打击了家长继续坚持学习的热情，学生面对着古筝出现反感情绪，很难达到良好的学习效果。而“1+1”古筝基础教学法提倡鼓励式教学，在集体教学的课堂上，第一遍学员弹奏不正确老师认真讲解，第二遍弹奏不正确，在老师鼓励下已经有了进步，第三遍仍然不正确，那么课后再单独留下来解决，而不会出现当面批评孩子的现象，孩子有了尝试的信心和勇气，大大的增加了琴童的学习热情，增强了家长坚持下去的决心。
2 公式法——课堂学法的创新
课堂教学方法上，“1+1”古筝教学法突出细致，在初学古筝的两年中，基本技法教学和初中级乐曲教学过程中，“1+1”古筝基础教学法把所要教授的古筝基本技法分解成数个有着有机联系的最小动作模块，分步骤进行分步教学；乐曲也是这样，教学法中把古筝乐曲划分为一个一个的段落，进行分步教学的教学方法，凸显了该教法的核心“1+1=技法模块化教学+乐曲段落化教学”。
“1+1”古筝基础教学法在乐曲教学中的运用主要体现在对乐曲教学程序的调整和重点难点讲解上。即“乐曲解析乐曲难点分段讲解全曲连贯演奏”的教学程序，在早期的乐曲教学中，即可以确立这一教学理念。
首先，对曲境的了解。了解全曲可以提升学生用演奏表达乐曲意境的兴趣。
其次，突出重点和难点。重点难点讲解在“1+1”古筝基础教学法中强调在课上解决每首乐曲的重点难点，解决并演奏乐曲难点会提高学生学习的成就感，这样会大大减少课后自主练习的枯燥感。
再次，分段和集中讲解相结合。分段讲解在乐曲教学中是极其重要的一个过程，采用分段学习的方法有针对性地对乐曲进行重点段落的慢速练习，熟练后将整首乐曲中的乐句或乐段连缀起来快速练习，从而达到最佳的学习效果。
3 课堂教法模式的创新
“1+1”古筝教学法采用的是集体课的教法模式，其打破了传统古筝教学中一对一的教学模式。在集体课的课堂中，学员们相互学习、互相促进，大大增加了学员学习古筝的兴趣。
流水线式的教学模式是“1+1”古筝教学法的另一大创新。流水线，是在儿童古筝学习的几个不同阶段安排不同的教师进行授课，每位教师专攻一个阶段，成为此阶段教学的专家。如以百家筝鸣艺术培训中心为例，古筝学员一般要经历5个学习阶段：启蒙期（前三个月）、初级（1-3级）、中级（4-7级）、高级（8-10级）、演奏级（10级以上），至少要换5位教师。这5位教师均由培训中心，根据每个教师的特长和专攻方向进行合理分配负责阶段，并备课，对授课内容、授课方式、授课注意事项均进行严格的规定。所有的教学仪器和设备则是中心共享的，也是相同的。
4 教学方式的创新
如果单纯的进行死板的课堂教学，不仅扼杀了学生的积极性，整个古筝培训行业的发展也受到了阻碍。“1+1”古筝基础教学法不仅仅限于单纯的课堂教学，还融合了多种形式的辅助教学方式。首先，定期举办新老学员演奏会，新老学员在一起交流经验，切磋技艺，取长补短。其次，经常邀请名家开设讲座并开办演奏会。让学生感受名家的风采，切身体会到只要自己勤学苦练，名家的今天就是自己的明天。再次，每年带学生去知名的音乐学府学习交流，为学生将来考取专业的音乐院校播下希望和期盼的种子。还有，组织学生参加省市大赛，证明学生的实力，让学生看到付出总有收获，榜样是从平凡中产生的，自己有一天也能成为榜样，寻得奋斗的动力。最后，电话回访、教师家访。通过教师的定期电话回访和教师家访，及时了解学生在家练习的情况，对练习中出现的问题及时进行交流和纠正。
5 助教平台搭建的创新
许多家长自身音乐素质一般，在教育孩子的过程中，常常感到心有余而力不足。在“1+1”古筝教学法的课堂中，家长不用再在学校门口苦等，对孩子的学习态度和成果猜测不安，他们也将同时接受古筝艺术的熏陶，同样成为了学习的主角。他们在尊重孩子意愿的情况下，被允许坐在孩子旁边共同听课，并参与教师的辅导。他们能够随时了解孩子对新知识的接受程度和学习进度，间接的听课学习使得课后监督孩子来得更为有效，辅导孩子还课的内容。
参考文献：
[1] 刘大坚.中国音乐教育史简编（下）[J].星海音乐学院学报，1997（2）.
[2] 徐玉莲.论高师古筝教学的弊端及其改革之路[J].成都教育学院学报，2006（8）.
[3] 黄博.人文主义教育思潮视角下的素质教育本质再认识[J].洛阳师范学院学报，2008（6）.
古筝乐曲范文6
一、古筝曲演奏特点
古筝曲演奏所应用的技巧较为复杂，演奏者必须要经过长期的训练才能演奏出完美的古筝曲，现今古筝曲的发展过程融入了现代音乐的元素及特点，因此在演奏技巧上更为复杂。其中《枫桥夜泊》作为一首极具特点的古筝协奏曲，要求演奏者对整首乐曲的背景、含义、节奏、曲调、音色等都有一定的掌握，这样才能保证在演奏的过程中不会出现钢琴掩盖古筝特色的情况。在传统的古筝曲中多数会采用民族五声调式进行创作，但是在现代古筝曲中，作曲家为了使乐曲表现及变化形式更加多样，其调式调性往往更加复杂，因此在演奏之前需要对调式进行分析，掌握其中的变化，并适当融入自己的想法及感情，从而使二次创作的曲目富有演奏者独有的风格。
二、古筝协奏曲《枫桥夜泊》的演奏技巧
（一）快板演奏技巧。在演奏《枫桥夜泊》的过程中需要注意其所表达的是一种“愁”的情感，因此在快板演奏中需要注意掌握主旋律中的强弱部分，保证演奏出的乐曲对比鲜明。在演奏中对右手指序要求较高，要保证在快速弹奏的过程中弹弦发声节奏明弱鲜明清晰，左手按弦轮抹来控制曲音及弦音的高低及变化，保证双手在演奏的过程中对位置掌握准确，熟知节奏。在《枫桥夜泊》曲中最复杂的就是快板中需要由左右手进行轮替弹奏，左手在按弦中容易出现音准错误的情况，因此要着重训练演奏者手指的爆发力及对乐曲演奏的准确度，从而保证在快板演奏中不会出现演奏失误。
（二）慢板演奏技巧。古筝曲《枫桥夜泊》其慢板部分主要体现一个“静”字，通过乐曲来表现安静的景色，对演奏者的技巧有着极高的要求，一旦演奏者技巧水平不够，可能会造成曲音过于单薄，情绪展现不到位的情况，在协奏中其他乐器将会盖住古筝的音色及特点，出现喧兵夺主的现象，因此必须要对慢板的演奏技巧进行着重训练。慢板部分需要将忧伤的情绪表现出来，因此在起手时需要注意从弱音进入乐曲，以循序渐进的形式来推进旋律及音乐的发展，手臂及手腕要以自然放松的状态进行演奏，同时拇指及食指的力度需要控制在适当的范围内，避免出现音调过强的情况，保证曲乐整体的音色维持在稳定悠扬的状态，使慢板部分音色更加清透，乐曲表现更为连贯，进而将古筝曲中的意境展现出来。
三、古筝协奏曲《枫桥夜泊》的美学意境
（一）传统之美。在古筝曲《枫桥夜泊》中应用传统音乐的特色进行创作，具有中国传统文化中独有的留白特点，其将同名诗中所描述的六大景色以音乐的形式为听众展现出来，并且深入挖掘出诗人的情感，以听觉感官来激发听众的想象空间，使其在脑海中自行形成诗中的景色画面。同时古筝曲所具有的音色及音调具有中国传统音乐的特色，听众在欣赏的过程中可以领略传统音乐的独特韵味及意境，其特有的诗意可以衬托出古筝曲更深层次的情怀。
（二）虚实之美。在古筝演奏中得到充分体现的便是“泛音”与“实音”的对比，以及以韵补声现象的呈现，《枫桥夜泊》中，虚实之美随处可见，引子部分由两个乐段组成，其中第一个乐段以四个四度音程开始，古筝音色由纯净变得越来越有神秘感，最后又趋于平静。之后钢琴用不协和的旋律隐隐烘托，古筝空灵虚静的泛音轻轻用轮指奏出，双手配上纯五度低音，音色低沉??厚，前者通透虚远的音色与后者实实在在的铮铮之音，一虚一实，让人既感到悠远静谧的夜的意境，而内心又折射出一种诗人对命运不屈的震撼之感。