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千丝万缕绳艺范文1
【关键词】 装帧简册帛；书卷轴册页
据文献记载，我国在商代就已经出现了简、帛书籍，但是由于年代久远竹、木及纺织品易腐烂，这些书籍已经很难见到，但是这些书籍的出现与文字的出现及发展是有着千丝万缕的关系的，在时下流行的语言或者读物中我们常常会听到所谓“甲骨书”“青铜书”等，但是这些所谓的书籍是否真正的是属于书籍的范畴是有待商榷的。甲骨文、陶文、青铜器铭文和后来的石刻铭文由于它们是镌刻于固定器物上他们只是属于附属并不是严格意义上的书籍载体，从性质来讲书籍最初指典籍，后来泛指一般书籍。书籍是要传播知识、交流思想、传承文化的。司马贞在给《史记 礼书》的“书”字索引时说：“书者，五经，六籍总名也”。到了魏晋时期书籍被明确的分为经、史、子、集四部。书籍与出现在各种器皿上所出现的关于祭祀、占卜问卦、祷告天地的纹饰、文字出现了一定的差异性，同时在这一时期作为书籍文献载体的竹简、木简和帛书已经很成熟了，因此早期的各种铭文、或者图腾纹饰虽然具备相当的艺术价值，和现在设计的元素但是却不能纳入到真正意义上书籍的范畴。
简册书籍是我国早期特有的书籍形式，早在西汉末年就有简册书籍被发现，著名的“孔壁书”则是其最好的见证。到清代光绪年间在我国新疆、甘肃一带，外国考古队曾多次发现汉晋木简。20世纪20年代后随着考古学的兴起，陆续的出土了大量的简册书籍。简册书籍选择材料时因地制宜，制作工艺上有精粗之别，在材料的选择上最明显的差别是南竹北木，南方多见竹简北方多见木札。制作工艺上有的精细之极例如甘肃武威磨嘴子汉墓出土的《仪礼》简木质纤细，经久不蛀，简册宽窄长短一致，至今大部分仍然笔直没有弯曲变形，而汉代西北边塞屯戍文书《劳边使者过界中费》的木简则取材细小，以树枝削成，简册上有节疤，甚至树皮还在。而南方竹简，大都笔直修长，精工细作。简册书籍在装帧上采取编连、缮写、等齐等工序使得简册外观看起来平整美观，尤其在简册编连形式的编绳选择，两端或平头或半圆或呈现出齿状，内容方面已经开始使用栏线，不仅具备使用性还起到了装饰美化的作用，使得简册书籍充满着高雅的文化气息。简册书籍的装帧之美令人叹服。
帛书是我国古代书籍装帧艺术的一个重要组成部分，它是稍晚于简册出现的书籍装帧形式，与简册并行于春秋战国至魏晋时期，帛书的出现得益于我国桑蚕养殖及纺织业的发展，纺织品的大量出现为帛书的产生提供了材料支持。与简册相比帛书轻便柔软便于书写、方便阅读、携带运输和保存，但是帛书的由于其材料成本昂贵，成本较高固有优越性，对于一般读书人是难以承受的，这也使帛书未能成为我国书籍发展史上主体。
千丝万缕绳艺范文2
【关键词】文人画 佛学 禅宗 形神
中国画作为一个画种，它的涵容是非常广泛的。不同的题材、形式、色彩、笔法等，都可作为依据对其进行系统分类。具体名称不下数十种。
其中“文人画”（或谓“士人画”），是以画家的文化层次及素养构成特点作为区分绘画类型的基点。这在中外绘画史上是绝无仅有。
突出“文人”的属性来定义画种，当是要区别于“艺人画”、“匠人画”的。旨在说明绘画的文化特征、风格品味。这一创作群体，其主要身份是文人。作画是为文之余的雅事。作品以自娱为主，兼作同好之间的品鉴馈赠（用以市货者，只是少数。且大多具有如时下行画一般的商品性、生产性特征）。不计工拙，只求写意。因此，长带有很强的消遣性、抒情性。
从画面来讲，文人画的特点是诗书画印的有机结合，历来论者也都以此为其显著标志。
书法与画绘共同的创作工具、以线造型的特征，使得书法这一线质性的艺术，在真正意义上的中国画的初始时期，就已介入其中。时至有宋，文人画初起，这种介入成了自觉地行为。苏轼以一代文豪的才气、胆略及书画大家的学养、识见，将诗文植入了画面，“士人画”的格局初定：从直接以诗文为款识题写内容，到画面意蕴的追求，都显示出了它的闻知特征。元赵孟頫首倡，王元章弄石，又开文人研朱之风。以印章入于画面，不仅具有一定的色彩调节、画面平衡作用，印文内容也成为作者表情达意、阐发神思的又一途径。印章刻制的形式，还饶具文人所追求的古雅之趣——元代时虽短促，却成就了具有历史意义的文人画的大发展。
上述的是就文人画的组成形式做的简要说明，其深层的思想基础是本文要着重论述的。
先秦以降，虽诸子百家学说各擅胜场，但大部分时间，学术史上以儒术为正宗。真正哲学性的、思辨性的东西，在这泱泱大国中，却是各不相谋而又互为抵牾的。在人生大义与绘事微言的最终取向上，产生了歧议。人们开始怀疑原本的选择。
佛学自西汉末年传入，很快就有了相从的信众，并逐渐自上而下地对社会各阶层的人产生了影响，其中包括哪些兼作画家的文人，自然也影响他们的画。
诚然，影响文人画形成和发展的文化根基，在于文人们由蒙学开始即念兹在兹的儒学“正途”。但由于佛学本身哲学观点、理想境界、修为模式、说教方法等各方面都具有很强的兼容性，从其一入中土，便开始了适应性变化，融合了相当一部分中国本土文化中儒家、道家的内容，从文人画发端的时候，它就俨然是中华之正教了。
宋代之后的思想教育，以程朱理学为主。理学又是兼取了佛、道，特别是禅宗和华严宗的学说，刈佛学之枝，接孔孟之木的。其哲学思想、修为功夫，甚至语录体裁都受有佛教的影响。因此，佛教影响文人画，就是必然的了。
对于中国的文人们（文人画家当然也在其中）来说，养家糊口未必要劳神费力（此之文人，概指学有所长者。诸多落魄者虽值同情，但他们生活无着，少有挥毫泼墨的闲情逸致。偶或有赖以生计的。其画作也非文人画所指的范畴）。可能衣食无忧，甚或颇有余裕。但其所处的地位不在显赫，人生理想无从实现，一身才华无法施展，思想上有很强的压抑感。文人画家正是出于这个特殊的群体，他们渴望解脱。那种出入不拘，进退自如的生活，念穿了无数的望眼。僧怀海有诗云“放出沩山水牯牛，无人坚执鼻绳头。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由”。这是一位沙弥的理想所在，也是众多文人的神往境界。他们从舶来的佛学中，找到了这样可资寄托的净土。
佛学“无心于万物”、“得在于神静”的淡泊思想和超俗旨趣，迎合了文人画家的心理。于是便有了这样的美学观念：“夫求格之高，其道有四，一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远道，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣”（清 沈宗骞《芥学舟画编》）。此四者，其余皆可辛苦求之，唯“清心地”一道最难。古人与我们一样，是要生活在现实社会中的，这样就不可避免地要与方方面面接触。社会成分芜杂，周边环境繁复，要做到这一点不容易，甚至不可能。如此，则“清心地”当是一个最求目标，只能靠近，而难以达到（所以才有吸引力）。尚可做的，是尽力在心底自存一份高洁。缘于此，佛家“至寂、至静、至清、至净”的修为功夫，也直接为文人画家所秉承：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也”（唐 张彦远《历代名画记》）。这种物我两忘、意与神会的境界与高僧修持的禅定何其相似！
如果说中国绘画发展至文人画是一顶峰的话，那么佛学发展到禅宗，也是达到了极高境界的。
达摩一苇，渡来了禅宗思想，也为人们提供了直入西方的捷径——顿悟。禅至六祖而大成。慧能“佛在性中坐，莫向身外求”、“菩提只向心觅，何劳向外求玄？听说依此修行，西方只在目前”的思想，间接地铸成了文人画突出个性表现自我的特点。在绘画之色彩和形式上，由重彩而水墨，由工笔而写意，也不能不说是从直观上追求淡泊意趣的表现。而简笔的妙处，又是其它形式所无法比拟的：大片的空白、简洁的线条、明快的墨色，都给人以无穷的想象。“有其所以不无，故虽无而非无”——笔墨形式的日趋简约，无不流露着禅的智慧。尽管这种方式未必是每个画家的自觉行为，但那种在思想深处对禅理的认可，势必在潜移默化中影响其对事物本质美的重新审视与另类表现。
以“清”为极则，以“雅”为时尚的文人画，用“空而灵，虚而妙”的禅家识见来品评，是再恰当不过的。
形与神的问题，在中国画坛研讨了千百年，佛学界也有着同样的争议。重于形迹的戒持和重于意会之通灵的佛学各派，与画界的居士们一样，在这个根本的思维、修习的方式及目标上，历来都有不同的态度。但最后文人与禅师不约而同地想到了一起——悟。
看看朱熹和慧远这两位儒释名宿是怎么说的吧：“至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”（《大学章句》）；“但悟彻者反本，惑理者逐物耳”（《坛经》）——一切在于悟彻，在于豁然贯通。明代画坛巨匠董其昌便悟到了这一层，认为绘画也须“直指顿悟，一超直入如来地”。画到此处，就是一个哲学的问题了。画面的形与神，如同佛家的空与色，是互为表里、相互依托，缺其一而相对者无存的辨证性的关系。其具体地位如何，你得自己去悟。
画有画法，禅有禅法。什么是“法”？文人画家道“无法之法，乃为至法”；禅宗祖师云：“夫有所知，则有所不知，故无所不知。不知之知，乃曰一切知”。
画家有信笔一挥时，禅师有随机言偈者。表面看来虽均极率意，但这其中却都包含有精深的修养，广博的见识和长时间的砥砺，是厚积之下的薄发。内中的惨淡经营是相同的。在“不经意”的行为中，不着痕迹地表现了深奥的内涵。这也是有别于寻常画工、庸凡僧众的过人之处。所谓“无意于佳乃佳”（宋 苏轼语），就是这个道理。
文人画作为中国绘画系统的一大分支，在发展上是有很深的渊源和曲折的经历的。我们在研究文人画的发展时发现，文人画的发展史，也是历史的发展史，文化的发展史，更是佛学的发展史。
文人画始于唐，南宗禅亦始于唐；文人画大成于宋，禅宗则在此时分为五宗八家，以不同的角度和方法弘扬禅理；明清二朝佛学衰微，而画坛泥古的风气也湮没了创新的意识。甚嚣尘上的文字狱，桎梏了文人们的创作思维，他们转而大兴训诂之学，在圣人们的经典中寻章摘句。小学由此大发展，文风却堕入八股的套路中。绘画创作一并受此影响。然而绘事虽同文章及佛学一样，了无创新之举，在理论上倒有了精湛的研究。佛，禅与画的微妙关系被发现，并由此开始做深入探讨。
与佛学一度死灰复燃，兴盛一时相类，明清之际也出了几位影响甚巨的大家，如石涛、。他们自己就是僧人，更兼画坛首领，于后世惠泽深远。
清代中叶以降，西来的基督渐渐消磨了一些如来的光辉，随之传入的西洋绘画也给文人画以巨大的冲击。在实质上也为传统绘画注入了新的活力。这便成就了诸多流派的崛起，其中以岭南画派为著。
清末民初，画界不乏释子。最令人瞩目的，是学贯中西，精能艺事的李叔同。他在声名宏巨之下遁入空门，佛艺双修。不仅艺业震古烁今，于佛学亦称宗师。受到各界推崇，也为后人留下了一节意味深长的音符。
近代张大千、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等大师也都受到这样的影响，在论画时多以佛学与画理互为阐发。
千丝万缕绳艺范文3
关键词：蛇图腾；龙图腾；黄帝崇拜；国家的产生
作者简介：谢 穑，湖南女子学院旅游管理系副教授（湖南 长沙 410004）
在旧石器时代，生产力水平很低，无法解释自然界的一些现象，只有将某种动物或者植物作为祖先或保护神进行崇拜，相信它们有种超自然的力量，后来过渡为各个部落的原始宗教形式。任何存在物都有其合理性，和宗教一样，图腾崇拜同样有其存在的社会基础，作为一种神秘的宗教现象，包含着极其丰富的文化内涵。首先，图腾是氏族的象征和符号，是凝聚氏族成员的精神纽带和标志，被其成员奉为神灵，他们认为图腾物与自己的祖先有关。其次，在很大程度上图腾也是宗教的起源，宗教与图腾的关联具有深刻的文化意义，这也是世界民族发展史上具有普遍性的现象。这种因图腾崇拜所产生的宗教与氏族制度，显现出人类进步的阶段性与延续性，在人类文明与国家的起源过程中有着里程碑的作用。第三，图腾表现出人与人、人与动植物之间的某种特殊关系。在抵御自然灾害的过程中，图腾不仅把人联合起来，也把人与环境结合起来，动植物作为图腾对象，是因为他们有这种力量，并且可以依靠它们联合成员共同抵抗自然所带来的危险。弗洛伊德认为，图腾是“人类最古老的无形法律。它的存在通常被认为远比神的观念和任何的产生还要早。” [1 ] （72）可见，氏族社会就这样在图腾崇拜中不断发展壮大，为后来的氏族社会向阶级社会过渡奠定了基础，也为国家的形成创造了条件。
一、对蛇的敬畏与龙图腾的兴起
在原始宗教中，对动物的崇拜是其重要内容之一。由于原始人生产力水平低下，在自然面前显得无能为力，又无法解释一些自然现象，于是便对某些动物的奇异能力产生崇拜和幻想，希望借助它们对抗自然。选择哪种图腾物取决于对抗自然的需要。由于繁衍生存离不开水与森林，毒蛇便成为伤害人类的主要动物，于是，他们便对蛇和一些相关物产生了敬畏和崇拜，并发展成为原始宗教的一种形式。
上古时以蛇为尊有很多记载。如，《楚辞·天问》记载“女娲有体，熟制匠之？”就是将女娲作为象征蟠蛇图腾。”相传伏羲也认为自己是母性始祖与蛇媾合的结果，以蛇始祖；《山海经·海内经》记载，黄帝轩辕氏也认为自己是象征云气的“四蛇相绕”而生，等等。文物发现，在山东嘉祥武氏祠汉代画像石刻中，伏羲、女娲是蛇身人首模样；四川新津宝子山汉代石棺画像中，伏羲、女娲手捧日月，亦是蛇身人首模样；河南南阳汉代画像石刻中，有羲和捧日图，也是蛇身人首。同样，其女娲捧璧图，还是蛇身人首。这些都说明上古时期蛇被认为是人类的始祖而受崇拜。
《山海经》中对蛇的记载有很多：如：“大咸之山，无草木，其下多玉。是山也，四方，不可以上。有蛇名曰长蛇，其毛如彘豪，其音如鼓柝” [2 ] （59）。“鲜山，多金玉，无草木，鲜水出焉，而北流注于伊水。其中多鸣蛇，其状如蛇而四翼，其音如磬，见则其邑大旱”；《山海经·中山经》：“阳山，多石，无草木。阳水出焉，而北流注于伊水。其中多化蛇，其状如人面而豺身，鸟翼而蛇行，其音如叱呼，见其邑大水” [2 ] （113）。可见上古时期人们最初在洪水泛滥的时代对蛇类产生恐惧，被视为五毒之首，这是在自然条件恶劣、生产力极低的情况下无法抗拒的恐惧心理反映。历史上的越族，即居住在南方的民族，对蛇的崇拜就很明显。在新石器时代蛇就已经是他们的图腾对象，甚至认为蛇就是他们的祖先，实际上，这种崇拜是对祖先神灵的一种追忆，也是对自然现象的一种敬畏。
同时，远古时代部落的发展与人口的繁衍密切相关，人越多在自然力面前的生存力就越强，人口增长成为部落存活的首要条件。于是，生殖器的崇拜便油然而生。蛇作为生殖崇拜对象，具体化为女性生殖器的隐喻与象征，这一点在女娲的“人首蛇身”的形象特征上体现得最为确切。据史料记载，女娲抟土造人并“祷祠神，祈而为女媒，因置昏姻”，这是其作为母神的生殖繁衍功能的体现。远古人类所选择的女阴象征物，如鱼、花木，尔后循着象征女阴——象征女性——象征男女配偶——象征吉祥等这样一条脉络演进。但要注意的是，蛇的象征并非单线演进，而是分化为两个方向，一种是继续以蛇的形象在后世流传，另一种是以龙的形象流传。
汉族也把蛇列为“五显神”，“五大家”，即狐狸、蛇、刺猬、鼠、黄鼠狼而进行崇拜，汉族的这种崇拜是弗洛伊德在《图腾与禁忌》中所说的“崇拜是由禁忌转化来的”。随着汉族农耕经济的发展，土地成了汉族赖以生存的基础，但是自然灾害仍然不断，人们为了祈求人畜平安和农作物丰收，所祭祀和供奉的注意力也就由起初的蛇图腾转向了龙图腾。关于龙图腾的起源，闻一多先生在《伏羲考》一文中曾说过：“龙图腾，不拘它局部的像马也好，像狗也好，或像鱼，像鸟，像鹿也好，它的主干部分和基本形态却是蛇。大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇，后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并了，吸收了许多别的形形的图腾团族，大蛇才接受了兽类的四脚，马的头，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须，于是便成为我们现在所知道的龙了。” [3 ] （703）龙这种虚构的动物如同凤凰一样，在结合了众多动物身上美好的特性之后，就以正面价值形象流传。
蛇图腾被龙图腾所取代，是社会生产力发展的必然结果。因为人类已经从原始狩猎的混沌状况进入到农耕定居的分工时代，人类思维也由具象向抽象的转变。不再单单是某种图腾了，它还兼有水神（雨神）的职责，而且还代表着上天的意志。龙图腾之所以受到到各氏族部落的崇拜，是因为他们将龙作为主宰雨水之神。农业生产形成以后，雨水成为影响农业的关键性因素。而各个氏族、部落生存繁衍都需要农业，出于对雨水的需要和对水神崇拜。这时候的龙已被神化，它超越了部落的界限，受到不同部落、氏族的普遍崇拜。可见，先民对于龙的崇拜其实是自然崇拜和图腾崇拜相结合的产物。随着社会的不断发展，龙图腾慢慢泛化。有些是因为氏族、部落祭祀水神的需要，有些是因为一些部落或民族意识到自己的图腾有许多不足，需要改换新的图腾，还有的是因为长期受到主体民族和大民族的影响主动或被动地吸收其他民族的图腾物。
由蛇到龙的图腾是个复杂的融合过程。形成这个过程的原因很多：首先，在人类社会从氏族社会向阶级社会的过程中，原先以血缘关系为纽带的图腾崇拜已经不单纯是母系社会的特征，而且随着社会分工的出现，氏族社会的首领也以英雄的形象被崇拜，这时的“龙”形象也逐渐丰富起来。其次，生产力的发展增加了人们对自然现象的认识，蛇图腾的内涵也跟着发生变化，而龙图腾经过千百年的洗礼和民族融合，已经远远超出了蛇的意义，而注入了民族宗教的内涵。
二、龙图腾的文化意义
一切图腾都与宗教有着千丝万缕的联系，龙崇拜也一样是生产力发展的表现。马克思从历史唯物主义的角度分析了图腾的历史感和生产力的发展状况，指出图腾与宗教一样是物质生活的产物，反映出人的生产关系和生产方式，只是在不同的历史时期有不同的表现形态而已。因此，无论是蛇图腾还是龙图腾都有自己深厚的文化意义：
首先，龙图腾反映出了当时社会生产力的发展水平。那个时候生产力水平低下，人们无法理解一些自然现象，对自然抱有屈服和敬畏的心态，渴望得到超自然力量的保护，于是，便产生了对龙的崇拜。由于农耕的需要，龙图腾作为某种宗教形式是大多数氏族所共有的特征。这种社会意识形态凝结了一定的生产关系和生活方式，这种关系逐渐衍生为氏族制度。原始先民从采集到狩猎再到农耕的生活方式，反映出生产力的发展水平和人类社会的文明步伐。一切文化、宗教和图腾物也是物质发展的附属物，从原始狩猎社会到农耕社会，人们也从“马犬图腾”到“蛇龙图腾”。农耕需要跟水打交道，需要趋利避害，战胜水害与利用水力，于是产生了对龙的图腾崇拜，将龙视为自己的先民或者精神寄托。
中国古代确实存在着龙图腾，传说太昊伏羲氏对龙的图腾就比较可靠，《太平御览》七十八卷的《韦书·诗含神雾》记载，华胥氏就是伏羲的母亲，在“雷泽履大迹”，踩了一个很大的脚印，于是生了伏羲，所谓雷泽就是古人观念当中雷栖息的地方，后来《山海经》说雷泽有雷神，这个雷神是“人头龙身”，兼有人和龙的形体特征，就说是“华胥氏履大迹”，生伏羲，雷神就是伏羲氏的男性祖先。这些记载都说明当时雷雨对人类的影响极大，人们为了抗拒水灾而虚幻化出对龙的崇拜，以战胜水患。
还有一个事实也可以证明龙崇拜是当时生产力发展的表现。古代历法都是物候历，根据各种物象确定季节，非常巧合的是春雷始震，地下的蜇虫便开始苏醒了。它俩在时间上是吻合的，蛇和雷又联系在一起了。但是这个联系有个契机，就是古人确定季节的依据，这个依据见于《左传·昭公十七年》记载，说皇帝以云纪，以水纪，以龙纪，以鸟纪，以云纪就是看天相、看气候，以水纪就是根据水的涨落来确定季节，以鸟纪就是根据鸟的迁徙确定季节。非常巧合，太昊氏是以龙纪，实际上就是根据蛇类的蜇伏和复苏的时间来确定季节。虫动为春，虫蛰为冬。实际上这个季节也就是现在的惊蛰节，就是春天的开始，它一般在二月初二左右，“蛰虫咸动，启户始出”，人们将这个节气视为龙抬头节，将它视为百虫之长，这里的龙在很大程度上还具有蛇的影子。后来人们把这个蛇理想化，神秘化，于是出现了完全意义上的“龙”。甲骨文这个“龙”字，就是在“虫”字上面加个“王”，虫中之王为龙。所以龙本身并不存在，它的原型是蛇。对龙的图腾崇拜也是农耕发展的需要，是生产力发展的产物，先民们需要一个崇拜物去战胜天灾，特别是水患。
其次，龙图腾也成为民族团结的旗帜，是部落的保护神。龙图腾在中国古代一开始是太昊氏把它作为族徽，把它作为旗帜，但很快它就成为各个部族的共同信仰。所以，龙、蛇一类的动物，就获得了一种普遍性的意义。在古人看来，族徽的意义在于保护，如果是龙图腾的氏族就会得到龙的保护，龙就会为他们消灾祈福。
龙作为保护神可以从民间“灶灰拦门辟灾”的风俗中得到印证。据说春天开始的时候，人们会在房前屋后撒灰，目的是将毒虫挡在门外，并且将灰撒成龙的形状，利用龙的威严驱赶毒虫，达到避邪御凶的目的。这种古老的习俗是崇龙习俗最原始的文化形式。我国至今仍然保持着对龙的崇拜，现在人们在节日里玩龙灯、舞龙狮也是例证。
由于人类社会已经从狩猎过渡到农耕，因此对水的趋利避害就特别关心，这时对龙的图腾就有着需要水神保护的意义。这种现象我们可以从民间“汲水”习俗得到印证。在原始风俗中，龙是吉祥物，汲水就是要将龙请进屋来，早晨忌挑水就是为了避免抵触龙头，而招来水、旱之灾。山西出土的4 000多年前的一个彩陶盘，盘底就绘制了一条口衔麦穗的蟠龙。显然，这都是将龙神化，将它视为了掌管水的水神，向它祈求风调雨顺。《左传·昭公二十九年》曰：“龙，水物也。”《淮南子·地形》在解释“珑”字说：“祷旱玉也，为龙文，从玉从龙。”可见，古人确实把龙作为水神。民间至今还有这样的民谣：“二月二，龙抬头；大仓满，小仓流；”“金豆开花，龙王升天；兴云布雨，五谷丰登。”
第三，龙是君主和力量的象征。龙图腾不仅仅是氏族的旗帜，而且也是君主和力量的象征。龙图腾的时代也是英雄崇拜的时代，在这个时代，龙对氏族首领权威的形成起到了重要的作用。部落首领往往借助“龙”的形象来联合和控制各个部落。如，伏羲、炎帝、黄帝、尧、舜都跟龙联系在一起。部族首领都将自己作为龙的化身，发展到以后的帝王也称自己是龙子，代天行道，享受九五之尊。周王自称天子，利用人们对龙图腾崇拜巩固自己的统治，以英雄的形象出现。秦王就开创了“龙”皇帝的历史，“龙”彰显着皇帝的威严。就连出生贫寒的刘邦，也编造出感龙而生的神话，将自己与“龙”威联系在一起。这些神话贯穿于整个封建社会，形成了封建等级制度，加强了封建皇权的统治。这个时候的“龙”已经具有了浓厚的政治色彩。
可见，当国与家，地缘政治与血缘关系结合的时候，龙图腾便从纯粹的宗教意义汇入了政治内容，国家观念也从氏族宗教中派生出来。在以往的封建体制的权力体系下，“龙”作为一种精神对氏族成员起着引领作用。在后来的社会形态中，家天下的私有制使得历代统治者在“龙”旗下绘制着个人英雄主义的色彩。在过去出土的很多文物中都绘有“龙”的图像，这些图像在这里并不完全代表宗教意义，而是在宗教中所折射出的王权意识和国家制度形态。特别是“龙”旗，不仅仅是对宗教意识的彰显，更是王权在宗教旗帜下的运行。经历岁月流转而成为中华民族共有图腾的“龙”，已经成为中华民族最具代表的象征。中国历史上，龙对国家制度的建立和政治权威的稳定起到了极其重要的作用。
三、由龙图腾到黄帝崇拜
蛇图腾所处时代应该属于母系社会，在红山文化辽西牛河梁发现的女神庙和女神头像就是一个典型的例证。而随着生产力的发展，人类逐渐过渡到英雄时代，古代的黄帝实际上就是那个时代的英雄，因此，黄帝时代应该就是父系时代。中国古代的很多神话，反映了那个英雄辈出时代男性的社会作用。龙图腾所对应的农耕文化，需要面对恶劣的自然环境，特别是水、火和各种野兽的侵袭，女性的力量已经远远不能满足这种需要，于是男性的社会地位与影响得到提升。在龙山文化时期的很多塑像，就是英雄崇拜的缩影。这时的人文始祖都赋予了龙的形象与精神，他们智慧多谋、能征善战，给部族带来繁荣和兴旺。史料记载，龙图腾首先在太嗥部落，该部落以龙命官。《左传·昭公十七年》记郯子语“太嗥代以龙纪，故为龙师而龙民。”司马迁《补三皇本纪》太嗥疱牺氏：“有龙端，以龙纪官，号曰龙。”《通鉴外记》记载“太嗥部落官号有飞龙、潜龙、居龙”，等等。这些不同的龙，既是官号，也是各氏族的图腾名称。可见，太嗥部落无疑是一个以龙为图腾的部落，不同的部落有不同的龙，这也是区分不同部落的徽记。而黄帝轩辕氏则是那个时候各个氏族集体崇拜的英雄，他们也将黄帝视为龙。《山海经·海内西经》记载：“轩辕之国，人面蛇身。”《史记·天官书》说：“轩辕，黄龙体，”《淮南子·文训》说：“中心土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而治四方，其神为镇星，其兽黄龙，其音宫，其日戊已”。《河图稽命徵》、《汉书人表考》俱说黄帝“龙颜有圣德”、“河目龙颜”。《淮南子·天文篇》也说：“共黄龙，其兽黄龙。”《史记·禅书》又说：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上来”。可见黄帝氏族是以“龙”为主体崇拜的。闻一多考据认为，黄帝的姓“姬”，在上古时期，“姬”通女又通巳“姬”是“女”和“巳”的组合，为“女巳”，认为巳等于大蛇，这类大蛇又被人们称作龙，被黄帝部落奉为图腾。这些认识，将龙蛇混为一统。实际上他们都已找到黄帝氏族包括孕黄帝的母族都崇拜蛇，但由于割舍不了“龙”，所以蛇仍归类于龙。
父系时代是一个人神共处的时代，这个时候的黄帝完全是神化了的英雄，他的出现具有很大神话色彩，黄帝已经被神化。如《帝王·世纪》中就有这样的说法：“（黄帝）母曰附宝，见大电光绕北斗枢星，照郊野，感附宝，孕二十五月，生黄帝于寿丘。长于姬水，因以为姓。日角龙颜，有圣德，受国于有熊，居轩辕之丘，故因以为名，又以为号” [4 ] （169）。这些都说明父系社会人们对英雄的崇拜，将龙与黄帝联系在了一起。黄帝时代正是从母系氏族向父系氏族过渡的时期，黄帝就是那个时代的氏族英雄，他带领氏族成员，对抗恶劣环境，发展农耕，种植稻谷，治疗瘟疫，制约炎帝，评定蚩尤，统一了几大部落，成为第一个被万民爱戴的真“龙”。
自此以来，人们对黄帝就倍加推崇，许多神话、历史多有褒词。先秦诸子也对黄帝十分推崇，“世之所高，莫若黄帝” [5 ] （69）。无论是儒家、道家、法家都将黄帝视为上古帝王，他们对黄帝的描述极力推崇，简直到了神化的地步。《史记·五帝本纪》对黄帝是这样描述的：“轩辕之时，神农氏世衰。诸侯相侵伐，暴虐百姓，而神农氏弗能征。于是轩辕乃习用干戈，以征不享，诸侯咸来宾从。而蚩尤最为暴，莫能伐。炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩辕乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方，教熊、罴、貔、貅、虎，以与炎帝战于阪泉之野。三战，然后得其志。蚩尤作乱，不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂擒杀蚩尤。而诸侯咸尊轩辕为天子，代神农氏，是为黄帝。天下有不顺者，黄帝从而征之，平者去之。”黄帝处在一个人神共处的时期，这个时期的疆域已经超出了远古部落的界限，真正到了封建酋邦时代，部落间也结成了联盟的形式，已经初具了国家的形态，黄帝实际上就是各个部落联盟的盟主，因为，黄帝酋邦实力最强大，他可以收复其他部落。《史记·五帝本纪》有云：“天下有不顺者，黄帝从而征之。平者去之。披山通道，未尝宁居。”
黄帝酋邦在“龙”图腾的宗教精神下，以自己强大的力量收复了其他酋邦，并且带领他们共同去应对自然，改善生产，繁衍生息。正因为如此，黄帝也才真正成为各部落爱戴的盟主，此时的龙图腾也远远超出了母系时代的内涵，不再是泛化的、多元的、神性的共生形象，而发展成为具体的、个别的图腾对象，龙图腾形象在这个时候得到了真正的统一，龙的替身就是部落首领或氏族英雄。英雄个人与图腾物的统一，使社会生产力得到快速发展，社会分层出现，国家制度也在图腾的统一下逐渐完善。可以说，黄帝作为图腾物的化身，以其超越的能力融合各氏族力量，战胜恶劣环境，在古人的心中是人神合一的化身。黄帝的出现也是社会发展的产物，那个时候生产力的发展需要一个英雄人物，农耕经济的“水”文化，也需要将龙作为图腾物。可以说，中华民族的历史就是与水抗争的历史，这个过程中出现的女娲、大禹还有黄是治理水患的英雄；龙图腾崇拜的演变史，也是中华民族的发展史，从蛇图腾，龙图腾，到黄帝崇拜的过程，就是中华民族与自然抗争，民族融合的过程。到这个时候，民族国家的出现应该说是社会生产力发展的必然结果，也是龙图腾，黄帝崇拜的必然结果。
四、黄帝崇拜与国家的产生
从龙图腾的母系社会到英雄崇拜的父系社会，人类走过了漫长的道路，社会生产也由无序的混乱状况逐渐向社会分工过渡。作为父系家庭轨制开创人的黄帝，从维护氏族利益出发，本能地去适应农耕需要，在龙崇拜的宗教旗帜下，建立起了以私有制为基础的氏族制度，尽管在那个时代原始先人们还认识不到氏族组织在一定程度上已经有了国家制度的因素，但是，它对于氏族的生存和繁衍起着极其重要的作用。龙崇拜的产生，英雄与黄帝的出现，使人类由对自然的敬畏转化为与自然的抗争，尽管这种力量还很微弱，但也还是部落在黄帝的旗帜下有组织的有序行为。到此时，人类社会实际上已经进入到了比较高级的阶段，国家制度也在不知不觉中产生。
这个时代，图腾崇拜不单纯表现出对自然的敬畏，而且还表现出宗教精神，图腾意思的弱化，社会生产生活也由原来的狩猎向农耕转向，先民们必须依靠主动的有组织的生产才能保证氏族的生存与发展。因此，对龙的图腾与对黄帝的崇拜，实际上都与农耕有关。在南方地区，也许早在距今11 000万年到9 000年前，图腾崇拜、宗教的革命实际上是与农耕文化相联系的。比如南方的农业族群，也由以蛇为崇拜的丛林佃猎渔捕收集族群演化而来，当他们进入长江流域后，形成了以湖南为中间的稻作农业，这些稻作族群，生存于河道湖泊及池沼地带，常常碰到的就是鳄鱼的攻击，而鳄鱼和蛇具有惊人的一致性，鳄鱼是水中最使人敬畏的精灵，南方的稻作族群，将火的力气、蛇的神圣都赐予了鳄鱼，形成了蛇化的鳄龙，所以，可能西水坡“龙”就是南方龙的原型，伏羲族群的后裔太昊氏族在与东南族群结合的过程当中，继启了伏羲时代的虎崇拜。
至此可以认为，“龙”字的构造也是对黄帝族系文化的反映，龙的造型也体现了昊鸟族系的文化精神。由先古到夏代，就没有过一条相同的龙。考察得知，属于夷系族群的商族颠覆黄帝族系后，为了统治的需要，在龙崇拜的宗教上，仍然采用黄帝族系的“龙”字，而在造型上则由黄帝族的潜龙变为鳄龙，此龙绝非彼龙，它融合了多民族的文化精神。自此华夏龙文化才得以定型，国家制度也才有了雏型。可见，“龙”图腾的变化过程表现的是图腾统一的过程，反映出图腾的衰落过程和国家的形成过程。
图腾的变迁是宗教改革和生产力发展的结果，在这个过程中，人神关系发生转变，人的关系得到调整，父系社会的英雄再现使黄帝得以成为仁君，给国家制度的创立奠定了基础。从此，图腾文化便不全是事功鬼神，转而关注圣王统治与教化民众，图腾崇拜也开始从神性的社会秩序中分离出来，去关注发展生产与生活。台湾学人林安梧先生认为，中西宗教观念的分野，正存在于不同方式的“绝地天通”之中。中国虽区分“天人之际”却并不绝对隔绝之，它以道德实践为首出，认为道德实践是通天彻地的，能缝合天人之间的疏离，所以中国走的是“连续的路”、“天人合一之路”，是“因道以立教”。反之，西方是以断裂的方式实现“绝地天通”，于是乎它必须通过一种“道成肉身”的中介连通天人，所以是“立教以宣道” [6 ] （5-20）。
龙图腾的弱化，龙形的变迁实际上是各个民族大融合的结果，也是国家制度逐渐建立的结果。考古发现，中国原始社会中的图腾崇拜物，有蛇、牛、马、羊、鹿、鸟、鱼等。但在今天，我们已经很难知其族属和所在地域了。有《山海经》的记载，我们才能够窥出一斑：在桑干河、汾河流域，是龙（蛇）图腾崇拜的“有熊国”，其图腾崇拜物之所以不称“蛇”而谓“龙”，或许就与“有熊”部落方国的建立有关。在这个以“龙”为吉祥物的古国之中，分别有与“龙”崇拜世代通婚的“西陵氏”族团。西陵氏的原始图腾崇拜物是“三青鸟”，其族团大约居住于汾河、渭河流域。正因为有熊国君娶“西陵氏女”做正妃，其所生之子为嫡出，在后来五帝时期的选贤任能禅让帝位之中，就占有优先地位。也正因如此，青阳、昌意，就都以鸟为吉祥物。“西陵氏”这一与“龙”崇拜之族通婚的氏族群团之中还包括有羊、马、鱼为图腾物的氏族成员。比如我们所知的羌族，就以“羊”为图腾崇拜物；在桑干河流域之北，有以图腾“牛”、“马”的民族，蚩尤就属于其中的“牛”崇拜氏族；在今河北省、山西省南部交界处，或者也包括河南，有以“猪”为图腾崇拜物的氏族；在长江流域可能存在过以“狮”或“虎”为图腾崇拜物的氏族。这些都说明，图腾崇拜已不单纯是某个民族的宗教意思，而且还包含着黄帝时代的民族大融合，这种融合是一种集体意思，是有组织的公共行为。
图腾的弱化和黄帝权威的加强，以及社会生产力提高的必然结果是私有制的出现。伴随着私有制而爆发的氏族间的掠夺性战争，使氏族出现分化和融合，受古代哲学思想的影响，图腾的意义也发生了变化，它不再具有浓厚的神性价值，而具有了国家的意义。这时期的图腾便具备了这样的内容：一是绘制在军旗上，作为军队的标记；二是作为姓氏的来源，限制近血缘者通婚；三是作为国家国徽（尽管那个时候不叫国徽）。从此，“龙”也就由最初的“蛇”形，逐步向以“蛇”为主体，发展为长着牛头、鹿角、羊须、马鬃、猪腿、鸟爪、鱼鳞、狮尾形状，综合了各个民族的文化精神。这样图腾崇拜物注入了国家制度的内容，龙崇拜意义的变迁也是国家制度的兴起。
结语：中华龙——世界精神的大融合
“龙”的历史源远流长，中华民族的历史也经历了从蒙蔽，到混沌，再到与自然环境主动融合的漫长道路，而进入世界大家庭。现在，“龙”已经成为中华民族的标志与象征，成为一种民族精神。龙图腾在产生和形成过程中融合了各民族的特征与精神，成为整个中华民族的标志。五千年历史中，这条龙凝聚了地缘和血缘的文化基因，是千万年来炎黄子孙的智慧与力量才使得中华文明源远流长、生生不息。五千年中华文明史，浩浩荡荡，璀璨夺目。这部文明史以龙的特性融合世界精神，发扬光大，彪炳千秋。中华龙以其兼容并蓄，以世界的目光造福众生，成为中华民族的图腾、图徽和象征。今天的中国，繁荣昌盛蒸蒸日上，正以中华龙的姿态带领56个民族融入世界民族长河，迎接未来和谐发展的曙光。
参考文献：
[1] 弗洛伊德.图腾与禁忌[M].北京：中央编译出版社，2009.
[2] 佚 名.山海经（任孚先，于友发译注）[M].北京：新世界出版社，2009.
[3] 闻一多.伏羲考[M].上海：上海古籍出版社，2009.
[4] 李学勤，张岂之.炎黄汇典：史籍卷[M].长春：吉林文史出版社，2002.
[5] 庄 周.庄子[M].上海：上海古籍出版社，1989.