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经典现代诗范文1
市场竞争国际化
随着以电讯业为代表的信息技术产业的发展，国际间通讯产品零关税方案及金融服务贸易协议的实施，世界经济一体化的到来，经济竞争呈现出国际化趋势，跨国公司的产品已占国际贸易市场份额的60%左右。在这种情况下，国内市场与国际市场之间的界限日渐模糊。漫步商场，到处可见世界各国的名牌产品。所以，即便你的产品不出国门，也直接面临着“国内的国际竞争”。
世界经济全球化表明，整个市场经济运行在全球范围内进行，按国际规则行事成为增强企业竞争力的一件重要事情。企业经营的国际化更多的是规则的国际化，主要包括：生产技术规范的国际化、交易方式的国际化、质量认定体系的国际化、计量标准的国际化、经济法规的国际化等。规则的国际化有利于产品在世界范围内被接受，降低交易成本。我国的产品，尤其是机电产品、高技术产品，如果不按国际通行规则办事，就很难进入世界经济主流。
市场竞争强度高强化
自20世纪90年代以来，世界经济已进入超强竞争时代。在超强竞争时代，不但在一个国家内，而且国际市场的竞争都呈现出白热化的状态。饮料行业的可口可乐与百事可乐；胶卷行业的柯达与富士；汽车行业的福特汽车、本田汽车、大众汽车、奔驰汽车等。企业之间的竞争更是旷日持久，真有你死我活的架势。
超强竞争时代一个最明显的表现是，企业一旦在竞争中失利，就很难东山再起，即便是大企业也难逃厄运。如美国著名的王安电脑公司因经营管理不善，最终不得不宣告破产。导致超强竞争出现主要是科学技术日新月异，产品更新换代速度加快，优胜劣汰更为迅速；生产能力严重过剩，产品供过于求，使得竞争更为复杂和激烈。超强竞争时代要求企业做到：
1．树立不断创新的观念。在当今市场行情瞬息万变的情况下，暂时的繁荣只是一种表面现象，要认识到变化是“常数”，创新意味着成功。因为在科技日新月异时代，谁能将现代科技迅速转化为生产力，率先开发出适应消费需求的新产品来，谁就能获得市场上的成功和竞争上的优势。在超强竞争时代，企业创新成功是与速度联系在一起的，高速度对于经济成功是决定性的。今天通行的表述是：不是大的战胜小的，而是快的击败慢的。这表明企业之间的竞争正在由规模经济的竞争渐渐转向创新速度的竞争。在大批量生产、大批量销售时代，企业竞争首要考虑的是符合规模经济的要求，通过最大限度降低成本而获利。而进入科技日新月异、变化速度日新月异的新时代，企业竞争战略的制定以灵活多变为特点，在适应基础上不断进行创新，恰当把握和抓到新的契机。
2．要有正确的营销战略。因为在超强竞争时代，竞争规则日益完善。竞争更趋激烈化，市场“空白点”越来越少，经营风险越来越大。企业任何一个战术性错误都可能“伤筋动骨”，如果出现大的战略性失误，则随时可能会被市场竞争浪潮所吞没。
市场竞争重点转向软性化
在当今社会条件下，随着科技的广泛运用，产品和技术的“同质化”趋势越来越明显。企业产品之间在物质要素（产品质量、品种、数量、规格等）方面的竞争已转向非物质要素（品牌形象、企业文化、服务等）方面的竞争。竞争重点的转移必然导致企业营销思路重点的转移。现代企业欲在竞争中取胜，则应在确保产品质量的基础上，更加注重品牌营销、形象营销、文化营销、服务营销等更为新颖的营销手段。
据有关报载，在市场上卖几百元钱一双的耐克鞋，付给中国的加工厂报酬只有几十元钱。原因何在？前者卖的是文化，是品牌，而我们卖的只是廉价的劳动力。对此，国外一些著名专家再次强调，在当今以消费者为主导的激烈的市场竞争中，消费者购买的是商品，但选择的是品牌和形象。美国著名营销专家万斯・派克明确指出：“竞争者能十分成功地仿造你产品的部件、配方，以致在质量上难分上下，但独具一格的产品形象及品牌形象一旦树立起来，别人是很难模仿的”。因此，品牌愈来愈成为主宰当代市场竞争的重要砝码。
品牌经营与产品经营既有联系又有着自身的不同特点。优异的产品质量和技术进步是建立良好品牌形象的基础，但仅有这一点是不够的。品牌形象的塑造还要求企业要善于：第一，以恰当准确的定位去突出形象。饮料之王可口可乐带给世界的青春欢乐气息和“挡不住的感觉”而树立自己的形象，奔驰汽车以高贵、典雅而树立事业成功者之驾车形象等等。准确的定位使这些世界级品牌的消费者心目中建立具有鲜明个性的品牌形象。第二，从整合的角度，通过商标设计、包装设计、广告、公关等手段去表现和传播品牌形象。
随着科技的广泛运用，产品同质化趋势越来越明显，服务因素已取代产品质量和价格而成为竞争致胜的新焦点。如果把商品质量的竞争称作“第一次竞争”，那么服务竞争则称为“第二次竞争”。“第二次竞争”实际上就是提供给消费者的产品的附加价值。产品附加价值越多，其竞争力越强。正如美国营销学家里斯特所说：“未来竞争的关键，不在于工厂能生产什么产品，而在于产品提供多少附加价值。”产品的附加价值产生于其售前售后的服务之中。
知识成为市场竞争致胜的长远战略力量
“知识经济”悄然兴起已成为全球关注的热门话题。同志明确指出：“知识经济、创新意识对于我们21世纪的发展至关重要。”知识经济主要有三个特征：
1．科学和技术研究开发日益成为知识经济的重要基础。当代高技术产业是典型的知识密集型产业，也就是说，它本身就是知识产业。因此，知识经济以高技术产业为支柱。科学界普遍认为，生物技术和信息技术将成为21世纪关系国家命运的关键技术。知识经济的发展实际上就是高新科技的发展。国际上综合国力的竞争，实质上就是知识产业的竞争，最终表现为知识和人才的竞争。科技进步与创新，是知识经济发展动力的源泉，是知识经济的灵魂。
2．信息与通讯技术在知识经济发展中处于中心地位。信息技术是知识传播的载体，知识只有通过信息载体的流动才能产生价值。信息经济是知识经济的催生婆，知识经济的基础设施正是联结电脑、数据库和其他通讯技术的电子通道与网络。知识经济是以信息经济为基础，涵盖知识产品的生产、交换、分配、消费等的更广、更高层次的一种经济形态。
3．人的知识、智力成为实施知识经济的先决条件。知识经济的资源主要表现为知识、智力资源，一般以无形资产的形式存在，是知识经济资源配置中的第一要素。也就是说，真正的生产资源不再是以资金、设备、原材料和其他自然资源为主，而是以人的知识、智力资源为主，自然资源的作用退居第二位。通过智力的开发和运用，创造新财富，弥补自然资源的短缺。将成为未来经济发展重要趋势。
在传统工业经济时代，知识的重要性尽管被人们所认识，但知识在经济发展中所产生的力量并没有被提升到今天这样的重要地位。在知识经济时代，企业竞争力提高的关键并不取决于企业固定资产的多少，而取决于知识创新和运用的能力。现在微软公司的市场价值大于美国三大汽车公司之和，但微软公司值钱的并不是固定资产，而是其软件产品中所包含的知识、创新力和领先的技术。20世纪80年代末90年代初，盛极一时的美国王安电脑公司宣告破产，而IBM公司却成为竞争中的胜利者，最根本的原因在于，IBM公司率先实现了电脑的微型化、多功能化，领导了计算机技术的新潮流。从庞大的电脑王国的失败中我们可以看到，自人类社会进入知识经济时代，企业间的较量，从表层上看是产品的较量，从深层次看，则是技术的较量，是知识和智慧的较量。因此，在知识经济时代，谁能率先掌握现代科学技术、管理等知识，并将知识转化为生产力，谁就能获得竞争上的优势。总之，随着知识经济时代的来临，要求企业实现从资本运营到知识运营观念的转变，从重视有形资产的运作转为重视无形资产的创造利用和开发。
经典现代诗范文2
5月29日，作为本年度“北京现代音乐节”系列活动之一，广
东省歌舞剧院民族乐团在北京音乐厅举行了以“岭南变奏”为主题的一场音乐会。节目单上，同时标有“大型室内乐音乐会”的字样。音乐会演出的十首作品，全部为新作。它是由一个创作群体在一个整体策划的要求下完成并正式与北京听众见面的。策划者包括广东省文化厅副厅长余其铿、文祯亚、中国音乐学院民乐系指挥刘顺等，创作群体及各人所创作的曲目为：崔权的《音乐会序曲――凤凰》（乐队）；红的《乐队扣连环――五架头与乐队》《云山雁邈》（乐队）；张帅的《珠江小景》（乐队）；叶小纲的《客家山歌――足银不使沤成铜》（乐队与男女民间歌手）、《饿马摇铃》（改编）；常平的《粤风――乐队协奏曲》；王斐南的《非不―半边“悲怀”――新五架头》（室内乐）；朱赫的《五羊衔穗》（乐队）；邹航的《佛跳墙》（乐队）。七位作曲家，除叶小纲外，余者均为青年作曲家，其中又有四位是在读硕士、博士研究生。
这场音乐会定名“岭南变奏”，是有深远的意味和特别追求的。
首先是“岭南”，也即“南岭”之南。 在行政地理上，广义的岭南，涵盖了广东、广西两省区，而狭义的岭南，则指环珠江三角洲地带；在文化地理上，它是一个地位特殊、内涵丰富的地理文化单元。仅以汉族民间音乐的分布而言，“岭南”就流传着客家音乐（客家汉乐、客家山歌、汉剧等）、潮汕音乐（品种非常丰富，锣鼓、弦诗、佛乐、细乐、潮阳笛套等，无所不包）和“广府音乐”（粤乐、粤曲、粤剧）等三大类最具代表性的民间音乐，人们习惯上将它们誉为“岭南音乐三大瑰宝”；在蕴藏上，每一类都异常丰富，曲目众多，技艺独特。为此，它也就成为南中国音乐的重要代表，与西南、西北、江南、中原、江汉、华北、东北诸文化地理单元比肩而立，共同呈现出中华音乐文化的多样、多元特征。
其次是“变奏”，这是本次音乐会的主要取向。在音乐创作领域，“变奏”意味着围绕音乐主题而展开的变化发展。它可能只是原主题的简单“加花”，也可能借“题”发挥，使音乐进入某种全新的境界。而从文化方面而言，“变奏”具有更加广泛的含义和开放性。它要求人们先从“音乐”的某个具体品种中“跳”出来，而对“岭南文化”有一个整体性的认知，并由此建立起创作前开阔而又颇为深入的文化视野和地域文化背景观念。有了这样的“文化准备”，作曲家再接触具体的音乐品种、音乐素材并对之进行“提炼”时，才可能“居高临下”，统摄全局，以现代人的观念玩味、诠释民间音乐素材，最终实现求新求变、标新立异的创作追求。如果说，“变奏”是此次音乐会策划者的出发点，那么，求新求异则应该是音乐会的落脚点。
所以，岭南、变奏、求新，就成为音乐会的三个支撑点，也是策划者的创意所在。
“岭南”是背景，是根基，是资源库，代表了一种传统的经典。离开它，音乐会就没有意义，也就不存在了。
“变奏”是创作者的出发点，也是手段，是对民间素材的提炼。在不同创作观念、创作思维和技术背景下，变奏、提炼会形成差别很大的创作结果。
求新是目标，是作者站在传统与当代两极，进行思考、选择，并通过自己的创造实践回答他对传统与现代的理解并体现为作品的呈示。
这台音乐会的主要成就，还不完全在于哪部作品的高下，而在于大家面对一个地域音乐文化的传统，立足于同一个取向，即以自己对某个传统音乐风格、语汇的认知，再以一种富有个性的音乐语言，完成一个现代作曲家的诠释。
从音乐资源的选择上看，不难发现，十部新作涉及到岭南音乐宝库中几乎所有的民间音乐品种，这显然是经过缜密思考和精心设计的结果。
从作曲家选择的体裁形式而言，包括了传统形式与大型乐队的并列（《乐队扣连环》）、经典曲目改编（《饿马摇铃》）、部分素材的活用（《五羊衔穗》）、传统语汇的变型（《非不―半边“悲怀”――新五架头》）、对岭南音乐语言的某种泛化性的“提炼”（《云山雁邈》《粤风――乐队协奏曲》）等等。
在保持与传统的关系上，它们“远近高低”各不相同。既可以说都没有离开，又可以说都多多少少离开了；既有传统的某种依托、依据，又活跃着作曲家的现代音乐思维；让听众感到既熟悉，又陌生；既有亲切感，又有新鲜感。总之，它是由传统与现代交相辉映而产生的一种审美感受。
以一个已经被公认的地域文化经典为对象，进行现代民族器乐的再创造，我个人认为“岭南变奏”基本达到了主持策划者的艺术目标，是近年来中国民族乐队创作颇有创意的尝试和较为成功的一场民族器乐音乐会。
（二）
古往今来，艺术创作的最高追求，就是创新。而创新的关键，则是对传统与现代关系不同程度的把握。每一个时代的音乐家，无论他是否意识到，他都要从自己脚下的传统开始迈步。同时，他又必须把目光投向他所生活的那个时代，努力捕捉那个时代的精神本质。毫无疑问，谁能将传统元素与当代（现代）精神高度融合，并使之贯注到自己的作品中，谁就赢得听众、赢得历史，他的作品才会被社会承认。所以，解决传统与现代的关系，也就成为包括音乐创作在内的所有艺术创作的一个无法回避、首当其冲的命题。谓予不信，我们可以翻开中外音乐史，逐首分析每一部经典之作，可以说，没有一首佳作是脱离了某个民族、文化、历史或某一地域传统的，也没有一首作品不是散发着作者所处的那个时代人的思想、激情、精神和观念的。反过来说，所有被历史淘汰的作品，要么是因为轻视乃至藐视传统而失却根基，要么是囿于传统而缺少现代视野。
以艺术创作这一恒定规律来讨论“岭南变奏”，我们会发现大多数新作都程度不等地彰显了它的真理性。
面对岭南文化极为丰富的传统音乐资源，音乐会主创人员的第一个选择“变”的对象，就是在千百年的流变中卓然而立的那些传统经典。这是因为，传统音乐“经典”，是在无数传人的演奏实践中“磨打”出来的；“经典”中闪烁着民间音乐家们难以企及的智慧光芒；“经典”中蕴含着需要我们不断体味的人文、艺术和技术的意蕴；经典中也凝聚了代代乐人在集体无意识状态下对传统与当代关系的感悟。正因如此，作为一种文化资源，早在中国民族乐队萌发和正式形成的阶段，就出现过持续多年的“改编”经典的热潮。如早年柳尧章、郑觐文改《浔阳夜月》为《春江花月夜》的尝试，彭修文改编的《月儿高》《二泉映月》，顾冠仁改编的《三六》等，经他们之手，旧经典“变”为新经典。其价值并不在于由原来的独奏曲目变为合奏曲目的所谓“形式”语汇的简单转换，而是以当代人的文化视野和创作观念在揭示原作中超越时代的审美意蕴的基础上“提炼”出某种崭新的音乐语言。显而易见，这种“现代版”的传统经典，是作曲家对传统文化和当代精神进行了艰辛的思考和创造性的劳动之后所完成的一种独特的新文本。
“岭南变奏”音乐会的策划与上述“变旧为新”的成功尝试具有一致性，皆取“传统的根基”和“现代的思维”高度结合之路。但它所迈出的步子在整体上要大得多，在创作思路上也要新得多。我个人认为，中国的民族乐队在数千年间共经历了四个时期。即1900年代以前的民间乐队（锣鼓、丝竹、弦索、丝竹锣鼓等）时期，我们可以称为民族乐队的“传统期”。20世纪初至1985年的新型民族乐队的形成、发展时期，我们可以总称为民乐的“新传统期”。1985年以后以青年作曲家谭盾举办“民族器乐专场音乐会”为标志的“新潮”民乐时期，我们可将它称为民乐的“现代期”。1990年代以后则进入了一个融合前两个时期的经验、在整体上表现出一种逐步回归传统的新时期，我们可以称它为“后新传统期”。如果说“新传统期”是“正”，那么“现代期”就是“反”，而“后新传统期”则是“合”。这个“正、反、合”的历史脉络完全符合一般事物的发展规律。 “后新传统期”民乐创作的最重要的特征，就是作曲家以更加虔诚的心境到多姿多彩的民间音乐的现场和源远流长的音乐历史积淀中感受中华文化的魂魄，寻找能够激发自己感情的创作元素，并站在现代人的立场深入思考，以自己的独特视角加以解读并最终以个性化的音乐语汇完成创作。也就是说，在“后新”时期，作曲家对传统的态度，既不是如“新传统”时期那样，对传统以基本依托为主，也不像“现代期”那样，对传统采取“反叛”的、“打破重来”的立场，并在结构、技法、语言等方面断然掀起一场“革命”。而是改变正、反两个时期在处理传统与现代关系的某种偏向，一方面努力让传统从更深的层面上显现出它的特质，同时也尽力把现代观念、技法贯注于作品中，将两者更加有机地融为一体。它的“回归”，不是简单地对“新传统期”的回应；它立足现代，也不是步“现代期”之后尘，而是“身”入传统，“心”期现代。我坚信，在相当漫长的历史里，“后新”将是民族器乐创作的主潮，我更相信，在这个潮流中，将出现一大批民族器乐的大作、力作、佳作。
“岭南变奏”在总的倾向上当然属于“后新传统”时期。而且，从某种意义上说，它把后新传统时期的种种特征有意地推到当代听众面前，并以一个整体构思让听众一曲又一曲地领略作曲家对传统经典的再解读、再创造。如果细细聆赏，其中每一首新作都有其可圈可点之处。如崔权的《音乐会序曲――凤凰》，作为开篇，不仅以题目象征音乐会的文化追求，更以它清新流畅、充满青春活力的音乐语言将听众带入“重生”的岭南乐韵中。红的《乐队扣连环――五架头与乐队》则以传统的广东音乐组合与现代民族管弦乐队的对置，隐喻了传统经典与现代精神之间相互沟通、相互依托并逐步融合的微妙关系。王斐南的《非不―半边“悲怀”――新五架头》可以看作是前者的姊妹篇。但作者有意与传统拉大距离，以戏谑的笔触、一系列碎断的音型、不谐和的音响，让传统在现代技法的“点描”中顺势而变，呈现出了意料之外却在情理之中的新貌。相比之下，这首出自本场音乐会最年轻的作曲家之手的作品，其手法却是最大胆并且离传统也是最远的。如果我们将两曲对比，同样是五架头组合，一首有意借重于传统，一首却要“拆开重组”，体现了当代作曲家对传统经典诠释的多种可能性。其他如《云山雁邈》借助潮州筝曲《胡笳十八拍》而升华出气息宽广的新语境，《佛跳墙》从潮州锣鼓中着意揭示岭南风俗生活中的幽默诙谐，《五羊衔穗》以乐队的精构巧思在《平湖秋月》自然之美中渲染出的深沉的历史感，等等，均为岭南古韵注入崭新的生命活力。
经典现代诗范文3
教师节即将到来，教师的工作同每个家庭、每个儿童、少年、青年息息相关，在人类社会的发展和进步中，教师起着巨大的作用。下面是小编精心推荐的赞颂教师节经典现代诗歌，仅供参考，欢迎阅读！
赞颂教师节经典现代诗歌一您，是黑夜的启明星。
您，是白昼的晴空。
您，是骄阳下的清风。
您，是雨中的屋檐。
您，是大海;
您，是山川。
是您塑造了我的灵魂。
您，是载送卫星的火箭。
您，是海上的罗盘针。
您，是投入，
您，是付出。
您就是我们最敬爱的老师。
赞颂教师节经典现代诗歌二您没有雄健的体魄
却给我们撑起了一片无雨的天空
您没有建筑师的双手
却给我们奠定了最坚实的基石
您没有艺术家的眼光
却给我们建起了一座座雄伟的大厦
您那渊博的知识
让我们感受文明与希望
您那高远的胸怀
让我们懂得宽容与忍让
您那高尚的人格
深深影响着我们的心灵
感谢您老师
我们真诚的感谢您
您就像那一支默默的蜡烛
燃烧了自己却照亮了别人
有您的光明的指引
我们不会在黑暗中迷失方向
在您的面前
不断的飘舞
把那些做人的道理飘进了我们的心里
赞颂教师节经典现代诗歌三九月金秋
桃李芬芳的季节
心事绽放的时刻
老师，为了您
我们拧干渴求
拧开久久的期待
我们已成为千树万树
含苞待放的姿态
老师，九月金秋是您的季节
老师，您看――
到处是鲜花簇放的清晨
在梦的出口前面
是属于您，属于我，属于我们的缤纷
深夜，人们都已进入梦乡
而您却在暗黄的灯光下书写
您在默默的诉说
每个词语都带着您思想的体温
在文字和灯光的炙烤下
纸页焦糊――
您的每一个词语，每一个句子
都有着犁铧翻耕土壤的辛烈
清晨，您在我们饥渴的目光中
移动鼠标，输入密码
如今我们有理由
有一千个、一万个理由
向全世界微笑着问好
我们从窗口接过杜鹃的呼叫
我们从窗口见识世界的奇妙
从中认真的解读
勾三股四
阳春白雪
秦皇汉武
唐诗宋词
岁月的河流奔腾不息
老师，是您照亮我这朵小小的浪花
在您温暖爱心的天空下
您那脱口而出的话语
多像空中不倦的飞鸟
老师，是您用语重心长的声声呼喊
让沉睡的心灵苏醒歌唱
让稚嫩的脚步加速奔跑
今天我们用所有的尊严和智慧
编织成您日夜期待的亮丽彩虹
您流逝岁月里燃烧的激情
在我青春花园的上空久久飘荡
老师，我曾是泥潭中无人知晓的小草
是您把我移植到美丽的花丛中
让我吮吸知识的源泉
老师，我曾是只受伤无助的小鸟
是您把我从痛苦的迷途中救回
让我找到生活的希望
亲爱的老师
您不是演员
却吸引着我们饥渴的目光
您不是歌唱家
却让知识的清泉叮咚作响
有人说师恩如山
因为高山巍巍，使人崇敬
我要说师恩似海
因为大海浩瀚，无法估量
赞颂教师节经典现代诗歌四多少年季节轮回，多少个春夏秋冬，
你是红烛燃烧着亮丽的生命，
奉献几多血和汗，不求青史留英名，
你用真情传播着智慧的火种。
就象那春蚕献出一生的忠诚，
就象那冬梅吟唱着早春的歌声。
多少个不眼之夜，多少次灯光长明，
你在漫漫的长夜里有伏案的身影，
青丝之间添华发，三尺讲台荡笑声，
你用友爱缩短着心与心的路程。
你是那阳光融化冷漠的冰雪，
你是那向导引人走出科学的迷宫。
啊!光荣的教师，辛勤的园丁!
桃李芬芳是你的欢乐，默默奉献无私的心灵。
啊!光荣的教师，辛勤的园丁!
桃李芬芳是你的欢乐，默默奉献无私的心灵。
赞颂教师节经典现代诗歌五亲爱的老师，
您无私的爱心播种了新的希望，
您满腔的热血撒下了智慧的火种，
您无私的奉献精神丰富了我的心灵，
您渊博的知识增添我了的智慧。
老师您是梯，
默默无名，
以伟岸的身躯，
托着我们稚嫩的双脚，
一步步攀高;
老师您是烛，
燃烧着亮丽的生命，
以不灭的信念为我们照亮前进的道路，
伴随我们不断地向前探索。
亲爱的老师，
您就象那春蚕献出一生的忠诚，
您就象那冬梅飘洒着早春的芳香。
今日又逢佳节，
寄上我一份诚挚的祝福，
经典现代诗范文4
【关键词】红玫瑰与白玫瑰；张爱玲；田沁鑫；改编与重释
当今社会，文学名著越来越多的被改编成为戏剧、电影、电视剧，这些经典作品被重新诠释与理解。2008年田沁鑫版《红玫瑰与白玫瑰》作为国家话剧院纪念中国话剧百年活动的收官之作，集结了田沁鑫导演，李东、刘科栋等优秀工作人员，秦海璐、高虎、辛博青等优秀话剧演员，获得了全社会的广泛关注。田沁鑫导演对张爱玲的原小说进行了再创作，焕发出自己的生命活力。
一、穿越时空的设置
观看这部话剧让人不得不说的是对时空的打破与自由演绎。张爱玲的小说基本上是以佟振保的生活经历，按照事情发展的先后顺序来记述的。写作的大致顺序是：佟振保出国留学，和巴黎一个的第一次，和初恋玫瑰的暧昧与柳下惠的名号；然后回国借宿王士洪家与娇蕊相爱，分手；接着是与孟烟鹂相识结婚，乏味的婚姻生活；后来孟烟鹂出轨小裁缝，振保公开，两人闹得不像话；最后振保又变成了一个好人。田沁鑫的话剧则打破了叙述顺序，戏剧从佟振保婚后一个雨天偶然发现自己的妻子与小裁缝发生婚外情开始演起，然后回忆起自己和娇蕊那种惊天动地的爱情，然后是被迫分手与开始乏味的婚姻，最后回归生活洪流之中与现在时间对接。这种时间的调整明显使整个戏剧脱离了小说的束缚，从某个节点展开回忆，追溯主人公的情感，使戏剧更有张力。
与此同时，话剧的舞台非常简单，中间一道十米长的玻璃通道将舞台隔成了两个空间。面对观众左边的是白玫瑰和乏味琐碎的婚姻，右边则是红玫瑰和浪漫心动的爱情。将红白两朵玫瑰，两种情感同时展现在舞台上。如同田沁鑫自己所说，舞台被玻璃走廊一劈两断，宛如男人的心房：左心房，右心房。一个里面是妻子，另一个里面是情人；一边怀揣着社会责任，一边向往着内心渴求。通透的玻璃材质，则是希望让两个空间既互相独立又不完全隔离，让振保可以清楚地看见另一个自己。
将过去的王娇蕊和现在的孟烟鹂同时呈现在舞台上，佟振保则在不同的时空中穿梭，两个场景之间还有一些小互动，就好像电影中的蒙太奇手法。这样的设计使社会外部的纷乱复杂就被忽视，种种情节就被淡化，人们内心的种种喜悦，纠结，迷茫，痛苦，尴尬，爱恋就像在玻璃通道之内被裸的暴露出来。这种对时空的超越通过一种对比和直观的冲突，直观展示戏剧人物的情感，引起人物的共鸣。
二、两人饰演一个角色
看这部话剧觉得很有特色的是由两个人饰演白玫瑰，红玫瑰和佟振保。我猜测每一个角色的两个演员分别代表不同的内心。红玫瑰，一个是只为爱情的纯真，另一个则是诱惑成熟的肉体；白玫瑰，一个是懦弱胆小的家庭主妇，另一个则是“勇敢的”和裁缝、控诉振保的追求者；佟振保，一个是追求自己内心爱情的，另一个则是深陷于世俗的。这部话剧的演员只有八个人，除了这三个角色，就只剩王士洪和小裁缝。而道具也非常简单，玻璃通道，两边的桌椅和不同的旗袍。社会上的，指指点点的人等相关人员都通过旗袍之类的道具变化而来。从这种演出资源分配上的详略我们就可以看出导演希望弱化外部社会对人们内心的影响，聚焦人们内在的精神状态。而两人分饰一角，通过同一人物不同内心状态的对话和行动将人物的复杂内心和情感变化直观的表达出来，让人们真实而强烈的体味剧中人物的悲喜。
其中最值得称赞的是两个佟振保。以下面一段两个佟振保的话为例。
“振保乙：她的手面上一小块皮肤握到我的手有一种紧缩的感觉。
佟振保：千万别爱上王娇蕊，她是有夫之妇
振保乙：面容姣好，油光水滑。
佟振保：她的丈夫是我的老同学，老朋友。
振保乙：身体的轮廓一条一条，一寸一寸都是活的
佟振保：我是佟振保，我是坐怀不乱的柳下惠”
从这段对话中我们可以很清楚地看到振保甲是世俗中的被制约的，振保乙则是顺从自己欲望与爱情的。佟振保的内心非常的纠结挣扎，面对一个自己非常有欲望有感觉得女人，却因为她是有夫之妇，丈夫还是自己朋友，不能毁了自己的名声种种原因而被限制。这非常地直观和有感染力，让人们和演员们一道陷入剧情。
但也有不足之处，孟烟鹂和王娇蕊的每个人的两个角色我觉得并没有达到和振保一样的效果。饰演白玫瑰的两人我根本就没有分清；而饰演红玫瑰的两个人秦海璐的出现时间达百分之九十以上。我并没有从这样的分饰中体悟到什么，这样做并没有将红白玫瑰的性格中分裂与挣扎并没有明显的表现分出来，有一种形式大于实际之感。不过一个白玫瑰和小裁缝与一个红玫瑰与王士洪分别为两边的背景感觉还不错。
三、部分情节的变动
在这部戏剧中，佟振保第一次见王娇蕊是她坐在王士洪的大腿上，手上点着烟；然后振保进门是撞倒娇蕊扶起她并有一段对话，由此他爱上了她。这一段在戏剧中反复的被回想被提及，并且还有撞倒白玫瑰无趣的表现的对比。可能导演需要大幅度的动作表现出人物情感和烘托氛围，或者是以撞倒暗示娇蕊陷入爱河的情节需要，或者是戏剧舞台的限制不能表现出来太细微太朦胧的东西，这个情节和原小说中的第一次相见完全不同。在张爱玲的小说中佟振保第一次见娇蕊时，娇蕊在内室洗头发，“堆着一头的肥皂沫子，高高砌出云石塑像似的雪白的波鬈”，溅了点沫子到振保手背上，振保觉得“那一块皮肤便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的”。我一直觉得这个初见的场景才是最贴切的，洗头发就给人一种干净纯真之感，但与此同时穿着纹布浴衣的女人又尽显性感本色，这样的娇蕊不只是振保，也让我为之折服。从看娇蕊洗头到开着不热的水洗手再到振保去洗澡捡地上的头发，到处都是她，牵牵绊绊。这个爱上的过程迅速而又美好，是我在这部小说里最喜欢的一部分，可惜在话剧中被改变。
这部话剧是从孟烟鹂和小裁缝的婚外情开始演起的。在小说中这个情节所占篇幅并不大，作用也没有那么明显。但我很认同在戏剧的舞台上将它放大后演绎，这个情节放大后的效果非常好，这是孟烟鹂的转变，一个平淡的女人也从别的男人身上找寻安慰，孟烟鹂对小裁缝略带恭维和敷衍的聪明，美丽之类的夸奖也会欣审计软件进行审计对象数据的采集、筛选和分析；建立健全审计法律法规和相关准则数据库，畅通内部各部门数据共享渠道，通过数据共享，实现财务会计数据与各类教学科研业务数据的相互关联，为查核问题、评价判断、综合分析提供基础。
其二，拓宽内部审计范围，建立风险评估审计，对高校存在的各种潜在因素进行分析，根据高校风险承受能力进行有效的风险控制。内部审计工作应该从财务领域拓宽带其他领域，包括高校资金管理、人员管理、风险管理以日常管理工作的各个方面。具体来说，高校内部审计部门应该建立教学质量管理评估体系加强对教学质量风险监控；建立适当的风险管理模型和风险监控体系，对高校筹资、投资和日常资金运营情况进行有效监督，保障高校资金正常运营，为高校的相关管理决策提供依据。
其三，完善审计制度，规范审计流程。高校要根据业务情况和经济责任审计要求，进一步完善内部审计制度，建立健全内部控制。力争做到所有的审计业务都有章可依、有据可循，实现内部审计工作的制度化和规范化。具体来说是要统一审计通知书（经济责任审计通知书）、审计工作方案、审计报告、和管理建议书等审计文书标准格式，严格按工作流程开展审计，实现内部审计职业化。
3.3强化审计结果应用
一是开展后续审计，强化审计整改责任追究。对审计中发现的问题制定整改方案，要求责任人限期整改；对审计提出的意见，要求责任人逐一落实采纳；对查实的违纪、违规问题应与纪检监察部门的协调配合，严格追究问责。同时审计项目结束后应当安排对上一年度重点审计项目的整改情况的后续审计，通过实地观察、查阅相关资料等方式查证要求责任人按整改方案限期整改是否真实到位，并出具后续审计报告，从而确保审计的权威性和严肃性。二是公示审计结果，扩大审计监督的影响面。高校应按校务公开要求，在校内推进公开经济责任审计、财务收支审计等审计结果；通报其他审计和审计调查结果；逐步探索向社会公开所有审计结果。同时将审计结果应用于高校考核、评优、评奖和干部选拔任用工作中，提高审计权威性和威慑力。
4结语
深化高校教育体制改革，转变观念理念，创新管理方式是国家高等教育发展的要求。在这一背景下，高校必须不断强化内部审计的改革与创新，持续推动高校内部审计的转型。内部审计全覆盖是新时代赋予高校审计工作的新要求，也是高校审计工作的必然趋势。高校应该发挥内部审计核心地位，完善机构设置，创新审计技术，采用多样化审计方法，拓宽内审范围，实施“全过程”“全覆盖”，为实现高校事业目标而努力。
参考文献：
[1]郑克强.高校内部审计全覆盖及路径探究[J].企业导报，2016，14（22）：15-17
[2]刘娜.推进内部审计监督全覆盖的有效途径[J].内蒙古科技与经济.2015，22（18）：40-41
[3]王康.关于高校内部审计转型和发展的思考[J].现代经济信息，2016，2（208）：268-269
作者简介：
袁玉文（1971-），女，汉族，四川大学管理学院会计专业毕业，成都体育学院审计室，研究方向：审计。
喜和娇羞，乖顺的人也会出轨。这是佟振保的改变，不论在剧中还是小说里，振保从这里开始毫无顾忌的放浪，以此不知是报复别人还是自己；在剧中它还有唤醒对王娇蕊记忆的作用。这里是一个矛盾爆发的，当舍弃内心爱情而营造的家在慢慢地破碎，振保应该怎么办？
在其他情节上，戏剧也有增加或减少。比如在外求学时的与初恋玫瑰基本上没有涉及，振保的家庭他的母亲弟弟妹妹也没有出现，其他的社会外部人员也很少涉及。而增加了三位主演之间的互相应和的台词表演，比如最后乘车时就将孟烟鹂和王娇蕊放在一起，让她互相认识和有对话。这种部分情节的变动使情节更集中于三个人之间，注重三个人的内心活动，减少了外界的干扰因素，让我们更清晰的看到三个人的情感变化。
四、整体风格的改变
张爱玲的小说总是有一种骨子里的悲凉，那种无情的批判与淡漠理性的笔调总让人读完后觉得心被扎了很多个小孔，缠绵的疼。但田沁鑫导演的戏剧却是在有一点搞笑甚至黑色幽默的基调里让情感如大江大潮放肆痛快的激荡人心。
因为两人出演一个角色，两个人之间相互调侃，就如同相声让人听着很松快。比如振保两个人相继说话，甲“我的太太王烟鹂”，乙“什么王烟鹂…”；乙“她见了我不抬头，见了我的朋友也不抬头”，甲“连看电影她都不抬头”。两个人一唱一和，说着或互相补充或互相拆台的话，用这样的方式变现人物，推动情节，让人比较放松。
在语言的运用上，导演还运用了上海方言，比如佟振保和小裁缝争执的时候“侬过来”“有种侬打咿呀，哈哈哈”方言的运用让戏剧鲜活，搞笑了起来。而且有些语言利用人物间的对话展现出幽默，一个人说振保是纺织工，另一个人就会接上“程师”；还有不要住公寓要住单栋的，拆了重盖的调情；因为我们家用灯管的回答…这些小细节处处透着幽默。
除此之外，这处戏剧还用夸张热烈的动作来表达情感与情节。比如振保与娇蕊爱恋时他们热情的弹奏钢琴；振保嫌弃白玫瑰，他们睡觉时相互纠缠，振保努力推开…在这部戏中，扛，摔，抱，跑，跳等大幅度动作非常常见，用这种大开大合的动作表现出热烈的情感。
我看这部戏最感动的地方是在振保公交车上偶遇娇蕊之后，振保的内心痛苦而纠结，将原小说中开头的一段放在最后说，对自己大段的肯定后说“我是不相信有来生的，不然我化了名，也要重新来一趟”。
田沁鑫导演的改编总体上是成功的，在表达主题基本一致的情况下对小说作了全新的阐释。就像娇蕊说的“爱总归是好的，虽然吃了些苦，可还是要爱的”“我不过是往前闯，碰到什么就是什么”，人的一生总会有许多的选择，而每一个选择都会有无尽的纠缠，重要的是不畏惧，不迷恋，不贪心。
参考文献：
[1]高淑敏，林婷.田沁鑫戏剧时空艺术探微――以话剧《红玫瑰与白玫瑰》为例[J].吉林艺术学院学报，2013
[2]许波.《红玫瑰与白玫瑰》：小说、电影、话剧[J].福建艺术，2011
经典现代诗范文5
关键词：后现代主义；电视广告；消费文化；意识形态
绪论
电视文化作为宏观促销制度的产物，善于制造符号消费诱导物质消费。伴随着全球化电视工业的发展，电视广告和各种商业赞助成为电视业的实际支撑力量。电视广告已经从直接促销的功能转向一种生活方式的推广。现代广告淡化了理性和信息内容，强化了形象感化力量，更富于视觉的煽情效果，从而使全球电视广告能够跨越民族语言的理解障碍。
电视文化作为后现代典型审美风格代表，突出表现为它是一种形象借喻性的文化，这是和那种基于个人阅读思考的理性方式的文化完全不同的。最近二十多年这两种文化的断裂越来越突出。所谓后现代文化，并非仅仅是一个独立的历史阶段。艺术和商业、艺术和社会生活的界限、高雅文化和通俗文化的界限、传统和时髦的界限都被抹平。城市口味形成主导；符号品牌、形象包装迅速流行。法国社会文化学家布尔迪厄将设计师、作家、学者、电视人、广告人统统视作创造符号产品的“新型文化的中介者”。这些人都在极富后现代主义的特点，并在新媒体和传播方式的控制下，在社会的各个方面都具有巨大的议程设置功能。
后现代性是当代电视广告发展的一个凸显的特性，也是一个主要的特性，本文借用后现代主义这一显性理论作为电视广告文本纵深研究的平台，梳理后现代主义理论的要义，试图探讨后现代主义理论如何影响电视广告的制作与解读。
一、后现代主义语境的形成
对后现代主义(post-modemism)的含义众说纷纭，目前并没有形成一个统一的定义，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。然而后现代一词已经广为传播，自然也有其固定的文化视域。
后现代主义作为20世纪60年代以来在西方兴起的社会文化思潮，具有鲜明的反叛和批判色彩，它的矛头指向自启蒙运动以来到19世纪现代主义的思想文化成果，主张与现代性理论、话语和价值观彻底决裂。我国旅美学者田晓菲认为:“后现代主义，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学”；①它具有强烈的‘自觉性’，并因此有自嘲，也有对传统和权威的嘲弄。它不相信任何庞大和具有综括覆盖性的意识形态，也不相信艺术和理论、高级和通俗、艺术形式和艺术形式之间存在什么绝对界限。
资本主义实现现代化的过程，同时也是一个在文化和价值观念上进行自我证明、使自己的全部活动“合理化”的过程。正如让·弗朗索瓦·利奥塔所指出的，在西方传统和现代思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙事”的制约下，或参照某个“宏大叙事”而构建起一套自圆其说的元话语。但是，随着现代化的实现，资本主义弊病百出，产生了对这种“合理性”的种种怀疑，即“知识的合法化问题”以及“叙事危机”。后现代主义与资本主义的主流精英文化及其专制性权势针锋相对，营垒分明，担当的正是这种怀疑、批判和否定的角色。
如果说，过去主流的精英文化一直是社会体制和意识形态研究的主要对象，而大众文化更多的是受到批判和责难的话；那么，在后现代主义出现之后，精英文化和大众文化两者之间的界限已经相对模糊，而且这种理论活动更多的是涉及到对社会日常生活的文化生产与消费现象的分析和评价。种种事实表明，当代意识形态的有效过程，己经不仅仅是以阿尔图塞所分析的国家、阶级、集团、学校、家庭等社会机制的活动方式进行，而主要是通过日常生活的文化生产、消费等各种行为去实现的。这是一个非常深刻的变化，是一个意识形态和生活方式的彻底颠覆性的变化。
到了后现代主义阶段，文化达到了完全的大众化，无所不包，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业、大批生产的录音带、录像带等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。后现代主义的文化己经从过去那种特定的文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。
在后现代主义看来，当艺术与现实的界线彻底消失，两者都已瓦解为普遍的“模拟虚像”时，也就是鲍德里亚所说的“电视就是世界”。②广告更是现代社会商业化和市场营销的直接产物。借助电视这一最为大众化的媒介进行传播的电视广告的发展，无论在速度上还是在质量上，在对社会日常生活的渲染和影响上，莫不令人刮目相看。因此，本文的研究对象确定为电视广告这一文化消费现象。
二、电视广告——后现代消费文化的符号
后现代社会从生产为核心的逻辑转为消费为核心的逻辑，从而后现代思潮对消费文化的影响显得至关重要。随着消费者对商品使用价值的需求得到极大满足，人们不再满足于大众传媒所构建与传递的商品普遍符号价值，转向于开始追求消费中的个性体现，关注不同商品背后所蕴含的不同符号价值，以及其体现出来的个性与生活方式，更多地选择能够表现自身个性、符合自身向往生活方式的消费品。
于是消费需求与生产方式的转变催生了新的消费文化，它以商品的不确定性符号意义为消费对象，以异化的人本主义为运作机制、提倡日常生活审美化、日常生活风格化，消费产品由有形化向无形化转变，这就是后现代主义语境下的消费文化。
消费文化中的电视广告已经不仅仅单纯地推销产品，而是将其活色生香地放进社会生活网络里，在这个关系网络里找到它说话的位置。位置对了，共鸣与回应才会产生且持久。透过广告，透过形象，透过语言还可以看到社会状况，基本收入，人际关系，社会潮流，经济状态，社会阶层等等复杂的社会关系。广告和广告形象不仅仅是在产品与消费者之间沟通，其本身就是一种产品，在创造和生产价值，并承载了越来越多的社会文化价值。虽然最终导致的是商业性目的，但广告正是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。
意识形态渗透其中，形成了混杂上述不同表现形式的一种仪式化的叙述模式。对于电视广告来说，意识形态作为一种认知模式和由其他领域引入的符号，往往有其模糊性和不确定性，这无疑给了电视广告以宽广的解释空间。而后现代主义的意识形态创意，具有詹姆逊所归纳的平面感(深度模式削平)、断裂感(历时意识消失)、零散化(主体消失)、复制(距离感消失)等美学特征，因此对于广告的表现形式与手法来说，出现了一种前所未有的“突破”。
三、后现代语境下的电视广告
后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。美国文化理论家杰姆逊曾经指出:”现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。”于是文化作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，艺术品成为供大众消遣的一种手段，甚至理论也变成了一种哗众取宠的商品。商品的逻辑不仅影响到人们的生活方式，而且也影响到人们的思维方式和价值观念。人们已经不再以个性、创造性、批判性、超越性或者如本杰明所谓的“韵味”这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量文化的意义一一而这正是后现代文化的典型特征。电视广告文本借助其独有的声像图文传播功能，为后现代主义在电视广告(包括平面广告)得以彰显提供了平台，并且它还主导了消费文化的变迁。
消费文化的由来即是对唯物商品观的驳斥:把商品仅仅看作是与人类固有的需求系统相联系的使用价值和交换价值。而实际上，实物商品及其生产、交换与消费，需要放在一个文化母体中加以理解。在鲍德里亚看来，面向大众的商品生产运动的重要特征，是在资本主义交换价后现代语境下的电视广告文本解读结语值支配下，原有的“自然”使用价值消失了，从而使商品变成意义上的符号，其意义可以任意地由它在能指地自我参考系统中地位置来确定。因此，“消费就绝不能理解为对使用价值、实物用途地消费，而应主要看作是对记号的消费。”③
在后现代社会，工具理性维度与表意性维度是消费文化带来的一种平衡。消费文化对生活方式的冲击:“时尚”、“品味”为消费文化中充斥的符号所制造，又为社会各阶层所追逐(身体是一个人阶级品味的物化特征:阶级品味嵌入在身体上)，其中存在着动态的关系(时尚深藏着模仿与分化两种相反的趋势……时尚就是这样一种东西，它越是大众化，越是被扩张，就越导致它自己的毁灭)。
后现代概念尽管来自于西方，而中国社会的政治、经济、意识形态与西方发达国家也有着明显的不同，但由于十多年来的改革开放，中国实际上己经被卷进了世界文化的共同体之中，西方国家发展的历时形态被压缩为一种共时的断面，因而，中西方文化往往会出现一些惊人的共性，尽管这种共性所掩藏的是同样惊人的文化差异。
后现代主义风格的电视广告文本是在受众、媒体、广告制作执笔人、广告主多种力量主体共同作用下出现的，深层的、更为广阔的语境则是后现代主义这一新“西学渐进”中完成的，在我国广告界方兴未艾。对各种电视广告的后现代语境研究对于推动我国广告事业的发展是大有裨益的，本文正是本着这样的意旨为广告文本的后现代语境探讨做点铺垫，以求达到抛砖引玉之功效。
参考文献：
[1][英]安吉拉·默克罗比著：《后现代主义与大众文化》[M]，北京：中央编译出版社，2006年9月.
[2]钟以谦：《媒体与广告》[M]，北京：中国人民大学出版社，2007年版.
[3][美]费斯克：《理解大众文化》[M]，北京：中央编译出版社，2001版.
[4][法]让·鲍德里亚著，刘富民等译：《消费社会》[M]，南京：南京大学出版社，2008年版.
[5]杨魁，董雅丽：《消费文化：从现代到后现代》[M]，北京：中国社会科学出版社，2003年版.
[6]吕尚斌：《后现代广告:人本观广告的新形态》，武汉：新闻与传播评论[J]，1999年第3期.
注 释：
①田晓菲：《后现代主义与大众文化》“译者前言”，中央编译出版社，2001年版.
经典现代诗范文6
到目前为止，教育界、学术界对现当代文学经典作品评选的热情居高不下，但是，评选越是激烈、众所纷纭，结果就是莫衷一是。现当代文学经典作品的建构的决定性因素是哪些呢？为此，本文对我国现当代的文学经典的建构进行了探析。
一、经典魅力和文学诠释互相颠覆
在古典文学界中，人们认为经典就是文学作品内部的艺术魅力，一旦确定，它的地位是任何人都无法撼动的。但是，在现当代文学界中，人们认为经典是随着时间而不断变化的，每一个经典都有它本身的文化特色，因此，经典的建构是随着时间不断变化的，它是一个开发的建构体系。在不断接受古典文学的过程中，人们总会不断点评、筛选、凝固、传播文学经典，随着时间的不断积累，人们的文学经典的审美价值观就会变得越来越固执。经过大量事实证明，文学经典的树立是在特定的时代、人群、环境、意识形态下树立的。通过对中国现当代文学的不断研究可知，一种流派对经典的诠释，即为对另一种流派的颠覆，而一种意识形态下的经典，即为对另一种意识形态的压迫。在这种背景下对古典文学的研究，可以理解为对现当代文学的研究，这是一种颠覆、诠释经典的现象。因此，如果仅仅重视文学经典的内在艺术魅力，只认可经典的美学规则，这根本是不足够的。
二、建构新文学经典的国家话语权力运作
文学作品成为经典之作的决定因素有很多，如作品本身、作品背后的文化霸权意识。对文学作品的经典化程序，这是由先觉的文人学士创造的，随着时间的累积，人们会渐渐接受不同时期的主流文化，继而国家权力也认可该时期的主流文化，并对其进行大力推广。对于中国的新文学经典，它也是国家话语权力运作的结果。国家主流话语权力对现当代文学经典化过程的影响是比较大的。每个时期的作家作品，常常要经过当时的政治意识的不断筛选，才能被编入教材中，记入文学史中。
三、现当代文学史叙事经典建构的建议
在对现当代文学史进行叙事过程中，叙事对象的选择、编入文学史的标准、作品经典化的促成要素，这些内容的价值无从下定，其难度也是非常大的。但是，通过研究以前现当代文学经典选择过程中出现的各种问题，现当代文学家们应该制定现当代文学作品经典选择的标准，这是非常有必要的。
第一，仅仅为解决一些社会问题、工作问题而未拷人的命运的作品，是不能被评为文学经典的。无论哪个时期，这种作品要想成为人们反复阅读的作品，根本是不可能的。在一个国家或者民族中，人们只会讲这种作品作为文学高峰的立足点，进而对时空进行眺望，而不会将其作为真正的文学经典。
第二，一些作品不能够激发当代人的审美兴趣，不能够和今天的现实进行对话的，我们不应该给予够高评价，不应该将其视为经典之作。例如，我国著名作家张爱玲、徐志摩，这两个人的写作手法是非常特殊的，后新时期的人们对其均表示认同，因此，自然文学史家，们就会对其给予高度重视；对于郭沫若作家所写的《凤凰涅磐》，人们对这个作品的形式、内容以及能否成为新时代诗文的经典就会表示怀疑。
第三，如果一个作品未能体现出人性之美，无法提高读者的素质，缺少人性的共识，是不能成为经典之作的。例如，在二十世纪三十年代期间，左翼作家“革命 +恋爱”这种简单的英雄传奇 ，后人是很难对其进行效仿的；赞赏暴力，作品中经常出现暴力、血腥场景的，这也是不足为训的；对于沈从文作家，在它的作品中，充分体现了人性之美，极大程度引发人们在精神上的共鸣，进而得以流传，成为经典之作。
第四，缺乏创新、内容的作品，即便一时再轰动，它也不能被评为经典之作。例如，对于一些对西方现代派、俄罗斯革命派作品进行效仿的作品，虽然这些作品能够激发新时代的生命力，但是很难满足人们精神文化的需求，因此，这种作品也是不可能成为文学经典的。
第五，如果一个作品缺乏思想、人文精神，那么这种作品也是不可能成为文学经典的。在一个国家教育体制中，主要教育素材以文学经典为主，而同时要求教科书要充分体现出一种思想文化，同样地，文学史家也对文学的审美教化作用表示认可。例如，我国作家冰心，它的《爱的哲学》作品有助于未成年心理的健康成长。
