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葬花吟原文范文1
关键词：《葬花吟》；功能目的论；英译本
中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）02-0152-02
《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。
一、基本概念的阐释
（一）功能论与目的论
功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。
（二）三种英译本简介
在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。
另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]
二、对《葬花吟》三译本的评析
（一）诗歌意象的翻译
诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。
三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。
由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red， the scent that has been？许译：Who rues the red that faded， the scent that dies？霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。
（二）诗歌韵律的翻译
众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。
表1
在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。
同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。
（三）诗歌“形美”的翻译
由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。
此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth， too， sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。
三、结语
三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。
因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领，拥有各自的研究价值和启示。
参考文献：
[1]李姝瑾.匠心独运两丛菊，译笔平分一脉秋—从功能目的论析《红楼梦》诗二译本[J].红楼梦学刊，2008，（4）：111-125.
[2]许渊冲.翻译的艺术[M]. 北京：五洲传播出版社，2006，73-81.
[3]王宏志.重释“信，达，雅”—20世纪中国翻译研究[M].北京：清华大学出版社，2007，11.
葬花吟原文范文2
【关键词】《红楼梦》 死亡 生命 诗性
【中图分类号】I207.411 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）19-0210-02
《红楼梦》中描写了几十个人物的死亡，表面上看死亡是这部作品的一个重要命题。诚然，死亡不仅是人类无法回避的宿命，也是文学作品无法回避的命题，对死亡的体悟一定程度上可以决定一部作品能够达到的高度。然而《红楼梦》中的死亡表达的不仅仅是对待死亡的态度，更是对待生命的态度，因为就像只有失去才能懂得拥有一样，只有用死亡衬托出来的生命才能更加体现作者的生命意识，由此可见，所谓的死亡命题归根结底是生命意识命题。王国维说：“《红楼梦》，哲学的也、宇宙的也、文学的也”[1]，而这三者在生命意识这个问题上于这部作品中达到了高度的一致性，自然地，《红楼梦》的这种意识也就具有了哲理的艺术美。文学不能象哲学那样富于逻辑思辨，但能直接指向本质，以文学方式进行的哲学思考常常比哲学能触动人的灵魂。红楼梦的生命意识是由两大部分组成的，一是描写生存，一是描写死亡。从描写生存角度解读的成果较多，而从死亡角度解读的相对较少，因此从这个角度来看其生命意识有利于对作品的进一步探索。
一、死亡诗词
作者借跛足道人的《好了歌》无疑是把关于对人生存状态的理解在作品的开篇就向读者展示出来。
世人都晓神仙好，只有功名忘不了！古今将相在何方？荒冢一堆草没了！世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了！世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了！世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？[2]
《好了歌》不仅仅是宣扬人生的虚无，更是一种人生体悟的表达。歌中明确指出只有经历了地位、金钱、爱情、亲情等诱惑所带来的苦难与折磨后才能真正了悟，犹如涅。所以作者把男女主人公放到钟鸣鼎食之家，也只有如此才能把生存问题与生命问题区分开，让读者一看就能明了作品中主要人物的痛苦来自内心而非身体。
作品中塑造的人物群体雕塑中贾宝玉、林黛玉无疑是其中最具有代表性的个体。黛玉临风洒泪、对月伤怀的独特个性来源于她对生命盛衰变化的敏锐感悟，从《秋窗风雨夕》、《桃花行》等诗中可以看到她对生命的体验基本是悲剧的，尤其是《葬花吟》不仅传达出这种体验，还将对这种体验的终极追求表达了出来。“明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。”在她看来，事物由盛转衰的变化就包含了生命存在的所有价值，因此生命无可回避的死亡自然就带上了悲剧色彩，花开花谢的自然过程只向人展示了一个自然的生死过程。黛玉这种对自然物的关怀的使她感到了生命的短暂与无奈，“花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞”“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，与无奈之中产生了“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。……质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”强烈愿望，这无疑是黛玉在生命不完美的前提下对死亡的的一种预期，预期的不是死亡来临，而是死亡来临的方式。小说中不仅用诗表达这种思想，还借宝玉的共鸣进一步进行了解释。“真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”现实的悲伤只有通过逃离现实才能得以解决。解决的最好结果也就是说谓“质本洁来还洁去”，即回归纯净明澈的本初。《葬花吟》用诗歌唱出了“回归”的生命意愿，这是小说中以黛玉为代表的生命意识的诗意体现。
当然，也许在现实生活中黛玉的这种生命意识只能代表作者个人，与当时的社会群体的生命意识是相对立的，甚至与可以说是超前的。正因为超前，所以作者在表达这种观念时必须要借助于笔下更多的人物，于是可以看到宝黛的身上在这个问题上是互证的。宝黛的生命观的对比体现在第二十二回的诗偈中。宝玉在宝钗生日时听了《寄生草》中“赤条条来去无牵挂”的曲词，加以与黛玉的误会，写下一偈。“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”宝玉在实现中看到的死亡和种种不如意使他进一步思考生命的价值。宝玉以“你证我证，心证意证”说明现实中种种纷扰带来的烦恼以及摆脱这种烦恼的愿望，作者将此寄寓于佛教禅语中，希望摆脱生命的羁绊，在自由的境界中去找到自己存在的价值。给此偈点睛的是黛玉，表面上她是在点醒宝玉，让他知道悟道的不易，实际上作者正是借“无立足境，是方干净”点明人生的最终状态是归于“无”，此时无所谓生，无所谓死，生死为一才是生命的最高状态。此偈以家常琐事为诱因，而得到的却是富于理趣的人生表达，使读者产生一种追问生命本质的神秘体验，是作者冷静地观照这个现实世界，看到生活中的许许多多人事时站在自然的立场上所发出的感慨。这种感概一定程度淡化了他对死亡的忧虑。
二、死亡预言
小说以女蜗补天的故事开头，而女娲在中国神话中本就有始祖的地位，寓指起始，有始必有终，这个始终不仅指故事的始终，也寓指人生的始终。正因为如此，第一回就借跛足道人之口提到了作为终极归属代名词的“北邙山”。古时就有“生在苏杭，葬在北邙”的俗语，唐代诗人白居易用“何事不随东洛水，谁家又葬北邙山？”的诗句表达面对死亡的无奈。因此第一回出现北邙山既是预示生命走向死亡的必然的结局，又与女娲的起始意义形成呼应。类似“北邙山”的预言在小说中还有“馒头庵”、“铁槛寺”。“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头”与《好了歌》呼应，纵是荣华富贵、金银满筐、妻妾盈室，儿孙满堂也终逃不过死亡。
秦可卿临终托梦给王熙凤说，“眼见不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛。要知道，也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐，万不可忘了那‘盛筵必散’的俗语。”盛极必衰的现实规律，经作者演绎既增加了神秘感又更加令人警醒。而类似的话从小红、司棋口中多次说出：“也不犯着气他们。俗语说的好，‘千里搭长棚，没有个不散的筵席’，谁守谁一辈子呢？不过三年五载，各人干各人的去了。那时谁还管谁呢？”，“再俗语说：‘千里搭长棚，没有不散的筵席。’再过三二年，咱们都是要离这里的。”人作为社会性动物，其价值必在人与人的关系中实现，秦可卿、小红、司棋悲叹的不再只是生命的消亡，还有随着消亡带来的离散体验，和对现世荣辱、贫富、哀乐的否定。生是短暂的，死才是永恒的，现世的荣华富贵也无法改变这个规律。关于这一点，元妃的灯谜“能使妖魔胆尽摧，身如束帛气如雷。一声震得人方恐，回首相看已化灰”就是最好的诠释。荣华富贵小说中谁也不及她，可正是这个得宠的元妃用一鸣即散的不祥之物炮竹预言了贾府的结局。
前面几种预言是从规律的角度发出的，所以只是一种趋势并不具体到每一个作品中的角色，而“金陵十二钗”正册、副册及又副册中的判词则是对这些角色命运的预演，超越了预言的局限性，在“万艳同悲”、“千红一窟”的提示中显得更加直接而残酷。这种残酷是警幻希望宝玉在知道如何死之后懂得如何生，可偏偏宝玉这个“痴儿”并未醒悟，仍然沉于对人世的留念之中，不懂得诗意地栖居再美也不过是一场梦。孔子说：“未知生，焉知死”[3]，其实在死亡中领悟的人生才别有境界。
三、死亡事件
正是在死亡中领悟的人生才别有境界，所以作者在宝玉醒悟的历程中安排了一个个角色的死亡。第十三回秦可卿去世，这是小说中第一个死去的女性角色，得知她的死讯，宝玉“连忙翻身爬起来，只觉心中似戮了一刀的不忍，哇的一声，直奔出一口血来。”第一次面对死亡宝玉悲伤过度，以至于吐血，是因为这时候的宝玉对死亡的理解还限于常人的层次，而比常人更重情。小说中只是宝玉侄儿媳妇的可卿之死作者还不惜笔墨写了宝玉的悲伤表现，而十六回宝玉挚友秦钟死后作者反而写得简略而平淡，究其原因，可卿死得明白，她的托梦即是一种参透世事的人生态度，而秦钟死得糊涂，至死也没有懂得生死的意义，所以作者写秦钟的死不重在宝玉的感受，而重在死前的心理。“那秦钟魂魄那里肯就去，又记念着家中无人掌管家务，又记挂着父亲还有留积下的三四千两银子，又记挂着智能尚无下落，因此百般求告鬼判。”这段描写说明秦钟仍然在《好了歌》所指斥的地位、金钱、爱情、亲情的梦中，不愿醒来。
第三十四回金钏之死带给宝玉的除了伤心还有一顿几乎要了他的命的毒打，可即便如此，黛玉劝他都改了，他却说：“你放心，别说这样话。就便为这些人死了，也是情愿的”。到这里，宝玉对死亡又有了新的看法，虽然他为别人的死悲伤，却愿意为了自己认为值得的人去死，死亡在他的心中已不再可怕。他所畏惧的不是死亡本身而是死亡带来的分离，这才有了第四十三回的“不了情暂撮土为香”来祭祀金钏。也正因为他的心中有对金川的思念，他就更能理解别人心中的这份思念了，所以当藕官为死了的官烧纸时，宝玉才会替她掩饰。
六十六回尤三姐自刎而尽成了柳湘莲遁入空门的契机，死亡带来的是对生的全新思考。尤三姐并不是作品中的重要人物，出场不过三回，且生前行迹并不完美，作者还是带着对生命超越的哲学审美追求，同时又有着文人那种对生命的尊重与挚爱塑造了这个鲜活的人物形象。通过写尤三姐，作者也巧妙地写了柳湘莲，并且由此让读者看到摆在他们面前的人生难题不是生和死，而是如何生、如何死。柳湘莲入空门诠释了如何生，而晴雯死后宝玉坚信她做了芙蓉花神则诠释了如何死。第七十七回晴雯含恨而死，得知消息宝玉本十分悲伤，当听说晴雯此去是做花神就释然了，在他看来晴雯本配做花神，如此才是晴雯的归属，《芙蓉女儿诔》即表达了对晴雯思念和不舍，同时又是对她生命的肯定和对她死后的憧憬。死得其所好过活得痛苦。
前八十回中重点描写的死去的角色地位普遍不高，即便秦可卿是贾府的媳妇，她的出身也是不高的，但作者对这些人物的死都用不同的笔法表达了怜惜之意、不舍之情，这是因为《红楼梦》对人的尊重必然带来对个体生命的尊重与地位无关，对个体生命的尊重又反过来表现了“人”的主题。
结论：生命的态度
“人”原本就是一个矛盾的生物体，表现“人”的文学作品就不可能回避人的矛盾性，当把这种矛盾性充分展示出来时，作品才是可信的，才有打动读者的基础。但是这种矛盾要是可解释的，要在矛盾中去表现其和谐、合理才能带给读者更深入的思考，作品才有供人们思考的空间。
黛玉慨叹生命的易逝，说明她对生命的珍惜，唯其珍惜就应该喜聚，然而矛盾的是黛玉喜散。可当明白黛玉的深意时这种矛盾就可解释了，“人有聚就有散，聚时欢喜，到散时岂不清冷？既清冷则生伤感，所以不如倒是不聚的好。比如那花开时令人爱慕，谢时则增惆怅，所以倒是不开的好”，归根究底，黛玉的喜散还是源于珍惜。当黛玉听到：“则为你如花美眷，似水流年……”的唱词时不觉心动神摇就是因为曲中青春与时光的流逝描写触动了她对生命美好的希望，于是产生了灵魂深处的共鸣。
宝玉追求烟消云散，表现了生命于他是无谓的，按道理这会导致宝玉喜散，可是宝玉却偏偏喜聚，怕散时添了伤悲。其实宝玉认为生命的无谓只是针对自己的，他总说：“只求你们同看着我，守着我，等我有一日化成了飞灰，飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识。等我化成一股轻烟，风一吹便散了的时候，你们也管不得我，我也顾不得你们了。”“我只愿这会子立刻我死了，把心迸出来你们瞧见了，然后连皮带骨一概都化成一股灰，──灰还有形迹，不如再化一股烟，──烟还可凝聚，人还看见，须得一阵大乱风吹的四面八方都登时散了，这才好！”“活着，咱们一处活着；不活着，咱们一处化灰化烟。”“化灰化烟”的话宝玉总是针对自己所说，这并不是他不珍惜生命，而是在他看来生命只是存在的一种形式，生命还可以由别的形式存在，所以可珍惜的不是生命本身，而是失去生命与生命之间的联系，换而言之就是离别，至于造成离别的原因是死亡还是别的因素都不重要。这不仅不是对生命的否定，相反正是对人性美的张扬，不把死亡看作幻灭时的极度失望之感，死亡是另一种存在，甚至可以说是更高形态的存在。
红楼梦的死亡描写从表象上看似乎是悲剧的，但理性地看，其实无所谓悲，无所谓喜，死亡只是人的精神达到自在澄明境界的必然历程和结果。也正因为如此，所以黛玉与宝玉的生命观外在的矛盾其实是和谐、合理的，以至于读者几乎不会注意到这种矛盾，于是作者在富于哲思和文学美感的文字中带领读者更加深切地去感受到了生命的美。
注释：
[1]王国维，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年版，13页
[2]曹雪芹，《红楼梦》，人民文学出版社，2005年版。本文中《红楼梦》原文均出自此书，不再加注。
[3]杨伯峻，《论语译注》，中华书局，2006版，129页