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观长津湖有感范文1
在人人都有一台DV的时代，DV对个人的意义是什么?当然， “给家人拍段录影”是几乎每个买DV的家庭首要想到的。拍DV为了什么?不干什么，就是拍下来，留着。你说那箱子底下的影集能干什么?如果你觉得没用，那它就是占地方，但留下来的叫做记忆。如果你一定要个理由，那就是爱好，都是“玩DV”的。于是在拍DV的人中又有划分了：有的人喜欢拍下来就好，也有人喜欢把拍好的分享给大家看；有人痴迷于技术，也有人迷恋表达。
“DV SHOW”是一个没有边界的比赛，在这个比赛中，我们不论纪录片，剧情片，动画片统统收在一起评选。有人问，那这个比赛如此不成章法，范围太广，如何评比?于是我就一再重复评选规则： “一要好看；二要生活；三要有一点意义。”同时我希望每一位评委都能用“倾听、欣赏、接受”的心境来面对每一部作品。
这也是我希望在每一部作品中看到的。
作为评委，我希望倾听每一位作者用影像所要表达的话(如果完全不在意别人是否能看明白或看懂自己作品的作者，也必定不会把作品给第二个人看。)一位作者既然要表达自己，哪怕是用自己所记录的人说的，或老建筑上的一道存在多年的裂痕所表达出来的，应该能让观者感受到所要表达意思。事实上， “倾听，欣赏，接受”这六个字是一不是三，是一种放宽的心态，是一种更广阔的心。
优秀作品名单
一等稿酬
《天津往事》
天津 郭晗
二等稿酬
《OFFICE嘻哈4重奏》 北京 卢正雨
《黑白》
天津 李运丽
《曼富图三脚架宣传片》北京 赵晨
三等稿酬
《回向》
河南 程晓字
《WAR》
天津 王晨旭
《国王游戏》
天津 赵伟
《宝贝》
北京 田志刚
《赤》
北京 遂玉帅
优秀作品
《故宫》
北京 陈傲
《渔歌》
海南 刘璐
《外面》
山西 徐志鹏
《不可思议事件薄之心灵密码》 广东
岑文峰
《女孩赖晓琳》
浙江 朱兰庆
《宋奥林》
广东 覃媛媛、蒙青、林静芸
蓝晓雁、邓林强
《张丽萍――轮椅上的玫瑰》 江西 余彬、周小雪
《性情》
湖北 赵晋
《龙潭湖的端午节》
北京 张耀军
《第六节老干部运动会》
北京
唐林鹤
一等稿酬
《天津往事》
作者：郭晗
时长：11分钟
类型：纪录片
主持人：最初看到这部片子，是因为即将大学毕业离开校园的郭晗，给合作过几次的编辑邮箱里发了这样一份感触。事实上有点像朋友之间发送的贺卡，不同的是，这是一部短片。孙楠学生作品经常会为作业而进行制作，而这部作品少了一些功利，因此得到的作品更加纯粹。属于自己过去几年的记忆，最终提炼出来的比其他学生的作品更有积淀和更感厚重。
张强：整部影片绘画感强，气氛渲染较到位。
石文燕：片花与自我表达的画面配合巧妙，四年的思想变化一览无余。
二等稿酬
《曼富图三脚架宣传片》
作者；赵晨
时长：1分钟
类型：广告
主持人：一个“专业人士”在街头拍摄，却发现自己被“专业人士”包围。孙楠：尽管在拍摄过程中没考虑到品牌间的互相影响度，但线索和后面的细节处理、前后呼应很有商业大片的意味。
张强：广告创意好，镜头调度丰富，如能突出品牌会更好。
石文燕：剪辑是这部影片最可圈点的部分，但拍摄过程中有明显穿帮镜头。
最佳“催眠”法点评《天津往事》
影视作品至关重要的表现方式，在于将观众迅速“催眠”，并按照导演的“催眠计划”去喜、怒、哀、乐。
吾便是在看到《天津往事》这部纪录短片时，被着实“催”了一把。
第一个低角度的机位镜头将我吸引：一点透视的绘画感构图，延伸出一条伸向远处的大路，配上背景那深沉的画外男低音，如此这般在不假思索中直接将人带进回忆的幽思，“催眠”开始了。
横向的细长构图，配合着绘画感的高级灰色调，竖直在画面右三分之一的一根灰色烟囱不断地吐出白色的烟雾，背景那紫色的男低音说：天津……空城……
随着镜头的移动，吾的心也移动到导演的心率频道上，与其一同回到了那座空城；有着好或不好回忆的城；有着寻找与放弃的城；有着自己历史足迹的城；一幕幕故事发生的城。进进出出之间，时间逝去。前面的路如何走，下一座城在哪里?片子给观众带出了这样一个问题，也留待我们去回忆各自的空城。
片子不是一部严格意义上的纪录片，更像是一部自传体抒情小蓝调。透露出的是导演自身的经历、思考和感受，借助了“空城”这一载体，恰当地运用了影像的力量，准确地传达出了导演对“时间”这一永恒主题的感受。
“催眠师”虽然具备了“催眠”的技能，但仍有需要完善的方面。片子整体风格需要更加统一，以构图为例，如能保持起始的横长构图、控制色调的一致那就更好了。
不过，关键是：吾们被催眠了……
小片子看大生活点评《宝贝》
孙楠
佳能(中国)有限公司
北京分公司客户沟通部1科主任
一部影视作品的成功与否，取决于很多方面，既要让观众欣赏的时候感到引人入胜，又要使作品成为大家茶余饭后津津乐道的话题，我认为这已经是走向成功的第一步了。最近有幸看到《宝贝》这部DV短片，先不谈其拍摄技巧、后期剪辑等一些技术方面的问题，单只从作者非一般的视角就让我对该片有了个不错的印象。
有人说： “乱世藏黄金，盛世藏古董”。现今社会，谁说得清该藏金还是该藏古董?但是看到诸如“北京潘家园”之类的地方，貌似从不缺人光顾。作者把主要场景设置在一个古董市场，其问嘈杂的氛围并没有在短片中体现，而让人看到更多的是买卖双方之间局部的精彩部分。不可否认作者具有一定的摄影水平，在片中大量静态图片和动态视频的组合给片中带来的不是太多的沉闷，而是恰到好处的承接作用，每一副照片都极其讲究，人物神态的瞬间抓取、构图、用光等无一不体现作者的摄影功力。
可以发现的是，作者正在“跟进潮流”的从单纯的静态图片到动静结合的过渡，在本次评选的十余部作品中也有类似的表现手法，但不及本片处可能就
三等稿酬
《黑白》
作者：李运丽
时长：5分26秒
类型：实验片
主持人：黑与白之间，你择得清吗?孙楠比较矫情，很“798”类型的作品。
张强：意境到位，时间需要控制。
石文燕：这部作品主题鲜明，是我们常说的“讲大道理”的作品，给人思考的空间。
《回向》
作者：程晓宇
时长：30分钟
类型：恐怖／息疑／剧情片
主持人：因嫉妒而发现人性中的阴暗，再看时，自己已经没有回头之路。孙楠：前期准备不错，剧本精炼，表达青春期心理的状态。明明不需要爱情的元素，也没有鬼片的内涵，额外的“杂草”使整部影片过于冗长，如砍掉10分钟，变成一个青春期焦躁而毫无出路的心理片还算不错。
张强：故事构架好，片子整体结构合理，题材有待商榷。
石文燕：技术层面没有问题，但此类题材在大学生作品中占有相当大的数量，思想性略弱，亮点不多。
《宝贝》
作者：田志刚
时长：6分钟
类型：纪录片
主持人：在北京旧货市场取景拍摄的短片，能感觉到作者对生活的热爱，这是一种没有任何所求的“喜爱”。
孙楠：从爱好者的角度来看，这部影片已经开始关注视觉之外了，能看出作者在关注寻宝人的表情。在摄影的元素比较多，动态拍摄手法还是比较单调，但着眼点已经开始有感觉了。
张强：从大众角度很好地展示了百姓关注点，题材不错，技术需要完善。
石文燕：作者的摄影基础不错，但摄影和摄像仍有不少区别，不同镜头也表达不同内涵，作者在今后的创作中还需要注意每个镜头所表达的意义。
就是一个卖冰绿茶的点评《OFFICE嘻哈4重奏》石文燕
早在《大众DV》创刊伊始，主编大人就给我们指出一条未来之路：“咱们要画一个圈，让在里面人都拿起DV。”所以，无论是商业的，艺术的；无论是农民拍DV还是摄影师站在雪山上拍记录，我们都在一边瞅着。哪的DV有动静我们就往前冲。所以《大众DV》杂志编辑队伍的一个特点就是，无论什么样的片子，最后都能接受。哪怕先排斥，最后也能捏着鼻子看下来。
拿起任何一种类型的“画笔”，都多少会让人有在“搞艺术”的虚幻感觉。艺术家追求的是个人主义的审美趣味，至于这个趣味是否能被观众吸收或者是否能与观众的感受相一致，则不是艺术家要考虑的问题。如此“自由”的状态也难怪老有人梦想当“艺术家”。 (在这里我没有贬低“艺术家”的意思，这只是一个形容词，一种存在的形式。)而作为公共媒体，我们要提高公众艺术素养，但不是培养艺术家，那是学校的责任。见过太多人，拿不出作品却说着理想和观念。我只能说这是个很好的演说家而不是作者。在一件影像作品中，是拿摄影，剪辑，表演说事，更重要的是你要用这些能拿来说事的手段对我说些什么。我想知道的就是这些。
许多人都有比艺术家还敏感的气质，但如果你只是个有个人感受的人，作品也无所谓他人的感受，那也完全没有必要拿给任何一个人看，但如果你的作品将要展出、送到电视台或者电影节，就不能不考虑给观众的感受。一个作者是不是成功，关键是他能不能为接受者着想――至少你得让我知道你想干什么。而事实上，我所知道的“成功艺术家”最终都是上升到社会大众的审美，注重理性思考，关注社会，关注人类文化等。当然我们并不能要求各位都能成为“成功艺术家”，但做一个成功的作者，一个让别人接受作品的作者，这是大众媒体需要引导的。这点做得最好的无疑是广告。
好的，卢正雨，我看明白了，你冰绿茶卖得很专业啊!
二等稿酬
《OFFICE嘻哈4重奏》
作者：卢正雨
时长：6分钟
类型：剧情片／广告片
主持人：绝对美女+可能不帅男+商业、商业、商业。
孙楠：内置式的商业片把广告和故事融合得非常巧妙也得益于前期策划、编剧准备得充足。
张强：达到行业制作标准，节奏控制不错。
石文燕 每一个人物都有很强的特性，造成漫画式的效果，让人记忆犹新。
三等稿酬
《WAR》
作者：王晨旭
时长：5分钟
类型：实验片
主持人：你以为这是一场战争吗?看清楚再说。
孙楠：算是一部好玩的片子。
张强：形式感强，音乐如能再斟酌会更好。
石文燕：想法比较奇特，迷幻了人的视觉，有时候创意比制作更重要。
《国王游戏》
主持人：一个游戏?真实的生活就隐藏在后面。
孙楠：节奏感不太好，前面介绍过于拖沓，后面结束过猛。
张强：选题不错，故事描述太仓促。
石文燕：看上去不错，实际上亮点不多。
《赤》
主持人：一个“被束缚者”的挣扎与宿命。
孙楠：非常实验的作品，音乐很成功。
观长津湖有感范文2
求太极本质
先生亦是武林宗风中一代宗真，承袭九脉合真之“一脉真谕”。自幼秉承太极拳宗传，历经四十余年，寒暑无间。为继承发扬太极宗风，耗时六年的八十万字撼世之作《中国太极拳统真大典》更是“以其举世无匹的文言武举展示了嫡传真宗丹脉的脉流叙说，给面对众多太极学说而感迷惑的人们以衡准之判据，使太极拳的研究家们更新认识、接受真实，给修真者提供一个前进的阶梯”。同时为太极拳学术的健康发展开拓了坦途，为全民健身运动的广泛开展提供了良好的教材。但更为不易的是真正让人们认识正宗一脉的完整面貌。
先生赴日期间，有感于太极拳在日本的盛行，并闻“十年后，学太极拳到日本”之说(1983年，铃木大拙在联合国向全世界宣布)，民族的自尊心、历史的责任感与使命感，促使先生决心把太极拳真正内涵贡献给世界人民。在日本初示“青龙出水”、“太极云手・吴带当风”等隐秘，昭示太极拳的根依然在中国。在日本期间挥笔疾书“中国太极拳正宗标准”等章节，之后耗时六年出版了八十万字的《中国太极拳统真大典》。先生作为先天太极拳八十代掌门，已把祖国人民健康事业、保健文化的瑰宝――循经太极拳公之于世，为人民的健康保健事业作出了应有的贡献。
社会广传的24式太极拳，正如丹医泰斗周潜川所言，“虽是精华，但是只打架子，缺少运气的内功，是不够的。同时建议各家指导太极功的老师们，精研改进，把改进的总结，贡献给政府的主管机关，以供作综合钻研的材料……”遗憾的是，“降至近代群贤辈出，传播日广，各有见地各说各理，加之年代久远，越传越谬……”(关亨久《武当修真密笈》)，却始终不见一人能赋简化太极拳以运气内涵，更何况气血循经乎?的确，非有宗风传真和高深的武学不能洞察人体气血经脉循环的精微之处，不能使24式太极拳合于内脉循经，形成运气的内涵。
先生深知“经络决生死，别阴阳”之理，当经络循行失度有悖阴阳时，犹如大病在身，并能危及生命。乃决心赋予简化24式太极拳循经的内涵。由于简化24式并无循经的结构，先生在将一招一式转化为循经的过程中，时时因经络循行反常严重影响到健康，简化24式太极拳的循经改良确非易事。众多弟子看到先生为了完善简化24式太极拳而呕心沥血，纷纷劝其放弃时，先生以慈悲万类的博怀甘冒生命危险，以惊人的毅力完善循经过程中的每一个动作。由于简化24式失去阴阳准度，每个动作在改良过程中都不断地打断和违背经络的循缠，先生在两载春秋中每改良一个动作，都尝试循经，饱尝阴阳失调之苦。
先生内功炉火纯青，洞察人身中二十部经脉阴阳交汇如掌上观纹。因简化24式动作不能大变，所以只能从循经动作的精微之处变化。先生以渊博的学识，精深的功夫，矫正简化24式的微妙动作，使其具有循经内涵。世人很难想象循经太极拳诞生的艰辛，历时两载春秋，24式循经太极拳终于诞生了。虽然先生的健康也受到了严重的影响，但先生欣慰的是以自我的健康换来无以数计人们的康复机会，也充分地说明循经在太极拳的锻炼过程中是何等的重要。遗憾的是，世人由于学识和功夫的欠缺，未能深谙于此。
世纪之交，先生亲自拍摄了24式循经太极拳的完整操演过程，并对一招一式都作了详细的解说。先生依旧律为24式循经太极拳写下了《中国循经太极拳24式操演谱文》、《中国循经太极拳24式内脉循经谱文》、《中国循经太极拳24式武学概谱》、《中国循经太极拳24式全体大用诀》等谱文，使后学之人在操拳之余，领略中国循经太极拳所具有的宗风神韵。如今中国太极拳的种子遍撒世界，先生又将循经太极拳奉献给社会，回归了太极实质，使社会上普及的太极拳有了崭新的面貌。这在太极拳的发展史上，具有深远的意义和影响。
研丹道武学
早在远古的图腾时代，中华民族的祖先就已经开始修真事仙的追求。相传黄帝曾问道于广成子，终于实现了“白日飞升”的理想，这也正是人类追求的理想境界。
降至秦汉，神仙学说已在社会上普及开来。在这种思潮的影响下，秦始皇派大臣率童男童女往海外三山寻求长生不老之药；汉代这个伟大的历史时期，诞生了被誉为“万古丹经王”的《周易参同契》，它把人体与周易合参，指出“龙虎大丹”正是以肝肺二脏液相交融，心肾两大器官相交融，说明神仙学说已经有了具体的实证思想和手段。
神仙学说泛化于俗，而修真学识使这种虚无飘渺的神仙学说有了物质基础，有了系统性、科学性的完整体系，《修真图》正是其教学大纲。李兆生先生作为我国传统国学权威人士，曾应日本友人之邀请讲述《修真图》，先生科学系统地讲解《修真图》受到友人真挚地欢迎。
李兆生先生宿根深厚，心怀至诚，数十年间先后受教于武当太乙铁松十二代师尊阎政昌、先天太极十七代师尊蔡祥、龙虎堂二十二代马成令、松花湖隐真吴和老人、长春般若寺清朝最后一代受“皇封”的澍培法师等。就史而论，师尊马老成令公身为末代皇帝溥仪御前侍卫队长，乃晚清大内第一高手，其书画曾得到皇帝的御览和御选。先生乃文武课业日月催，勤习苦修，迄今修真有成。先生学问广博通达，妙契神悟，依然生活简淡，谦虚随和，足见先生道高德深，修养深厚。
由于历史原因，武当正宗的学术内容隐于石壁洞天。早在80年代初期，先生遵师嘱，开始挖掘和整理濒于绝传的丹道武学，喻为“宝阁金门开，妙廊清玄生”。1983年先生在北国冰城哈尔滨首次公开了武当宗传武学，为人们指明了去除疾苦、健康长寿、修真自持的坦途。1997年底先生在黑龙江冰城做了“人类健康长寿”学术报告。
1987年《体育文史》主编杨亚山邀请先生出席了首届武当山散打擂台赛，向世人展示传统武学的风采。当年武当一派源流，太乙神剑，武当神功，赫赫之威，给人以一种神秘之感。先生依照旧律，将珍藏孤本《白鹤真人飞鸣图》送给《武当》刊出，以应他日之约，以慰同道学友。同时登上金顶，朝拜真武大帝，一览天下奇雄，了却来武当朝山之夙愿。
先生的第一部武学专著《真元宝笈》剖示了传统宗风丹家内脉的具体修持法门，向读者展示“以丹力入剑”之隐奥。丹道武学之为，留有千古遗脉。虽现派系之分，却统一于人天自然之根骸命蒂。丹道乃顺天呈象，合于天然之道妙；武学则系于丹道，而行“修真元以通玄籍”之为。两者在武林中嫡传，留下千载云烟。
长期以来，先生亲自为学生授课，本着“有教无类”的古训，因才施教，教学中增加了传统文学的启蒙课程，注意文化方面对学生的熏陶，期望学生在文武两途均能有所造诣，使宗风的种子遍撒天下。
1993年，先生来到北京海淀走读大学中国传统学院担任院长。开设了“中国传统文化源流史”、“传统修真基础理论教程”、“以道成医”等课程。向学子阐述祖国丹医，并留下《医宗慧照心传》、《以道成医》等衡真法本。
1995年春天，先生应中央电视台的邀请，以真元养生法为题拍摄了十三集《夕阳红》节目。1995年6月，感于当前人们对传统文化学识的欠缺，以中国历代传统兵器为主题，拍摄了《中国风》系列节目，《书法与剑术》、《武当拳与龙形大草》……以宗风学识讲授中国传统文化、武术生活的常识，“神兵武库”之隐真，向人们叙说五千年的脉传。
2000年5月，先生应武当拳法研究会和《武当》杂志社之邀，传授太乙铁松派宗传武学――玉环桩。玉环桩本是太极门中混元四手之专修，分为循经玉环桩与武式玉环桩。授课期间，先生表达了对学人的愿望：继往开来，响应全民健身，利国利民，利在当代，功在千秋的号召，弘扬传统文化，振兴民族精神：牢记祖师当年“为使天下众英豪延年益寿”的遗愿，作为宗风脉传的继承者应体现自己的拳拳之心，在新的时代要做出新贡献。
先生作为一个传统国学的权威学者，十余年来多次参加国际学术交流，向国际友人阐述了“中华魂”之民族精神以及“汉字乃天垂之象”，“汉语将是未来世界通用语”等内容。日本大作家陈舜臣先生将《茶事遍路》一书赠与先生，并书题“龙虎堂主人李兆生先生斧正”。陈先生就茶传入日本之史说，以回首往事之形式，详细地叙说了当时的情形。赴日期间，先生进行了多方面的讲学与交流活动。应日本密教研修会邀请，曾到成田、关西、南日本等地区讲授中国传统文化中有关儒释道之修持、养生史理法、丹道、武学、书法、汉诗、医道、外丹、饮膳、服饰、民俗、祭祀等诸方面的专题。
先生赴日期间长住东京，曾应邀在东京佛学会馆讲戒、定、慧三学。亦曾考察东密一脉的源流，并讲述密法宗传所涉脉源分布、传承、教法、仪章，宗延南无圣赞、金真法华、真如原性、金甲元辉之仁风，上溯千年《雪山密持莲花概谱》之嫡传，下涉海外诸宗诸法之脉演真华。先生在日本成田山见密宗不动明王法象与般若神锋真形，感天垂之象，作“真如明月图”，画弘法大师空海玄象，重宣密法，法留东瀛。这些法像在日本已经以特殊的装帧形成了文化珍品，而那些专门研究佛学的专业学者出于对佛的敬仰，曾一度将其当成供奉本，同时还有课颂本与袖珍本。回国后，先生把这些内容按照古老的方式，以完美的艺术手段研制出来供学者研究，收藏者珍藏。
在这些国际交流活动中，先生以他博大的胸怀，丰富的学识，在很少有人涉足的高层次学术领域留存佳话，深深铭刻在国际友人的心中。正如日本友人所盛赞的那样：“我们的老师是传统文化的代表。”先生渊博的学识感染了无数的国际友人，留日博士孙家珍，当即叩头从师，愿为社会文化的繁荣、人类的健康和传统文化的弘扬贡献力量。
十余年来的国际学术交流过程中，先生曾经为伟大的民族、自己的国家争光，也为神州故土增誉。先生讲国学、讲民族优秀文化、讲优良传统、讲五千年神州瑞气，让国际友人了解中国的优秀文化，让每个华人都有爱国心，都有中华魂。正像李瑞环在修复黄帝陵时说的那样：“黄帝是中华民族历史上最有代表意义的旗帜……找到共同的语言，达到最广泛的团结，从而振奋民族精神，实现中华民族的伟大复兴。”
作诗书画印
李兆生先生作品多臻神境而声名远播。已故书法界之前贤天津李鹤年老生(享年88岁)这样评价：“兆生大师雄踞吉林，名震扶桑……贻我巨著，《声律真诠》、《真元宝笈》、《翰墨缘》与法书，博涉深邃、才富五车，更精内功及剑术，至于书法遒劲浑朴、灼见真知……”。
在广西民族文化艺术博览会中，《中国文人李兆生翰墨艺术成就展》，年越耄耋的大书法家陈政评价先生：“画好、字好、诗好，印更好!”南国国画雕塑艺术大师、艺坛巨匠朱培钧老人认为，先生“真正领会到中国传统绘画的精髓，这个时代已见不到这样的风格了”，并要求先生刻一方“净化人生”之印为念。文物鉴定权威人士杨仁凯先生在哈尔滨的一次拍卖会期间惊叹《翰墨缘》：“真乃神人也!。
在日本东京上野美术馆，李兆生先生三度参加亚细亚美展(28、29、30届)，其传统文化书画以特殊震撼力，受到与会者的瞩目，广为海外人士收藏。如《钟馗清宇图》为日本安田信托银行山口吉雄会长收藏，其书作是日本身曾岐神社永久收藏陈列的唯一中国书法精品。1992年3月，在南日本鹿儿岛，樱岛活火山游览地，先生即兴题联。如今此联经装裱后悬挂在樱岛供国际游人欣赏。
日本友人赞誉先生“是武学家、书法家……李兆生先生(号真阳)秉持中国传统文化宗风脉传”，“先生书法端庄、典雅、凝重、刚毅、雄浑、古朴、洒脱、奔放，于不均衡处现均衡”。东京大学有关专家认为，先生书法艺术具有震撼人心的真实力量。
先生文络有脉，儒书以“心正则笔正”为基，上宗钟王李素，下袭赵董支脉；玄书近学蒲华、白玉蟾，远溯吕岩、三丰祖师。龙行大草得自马成令老先生“仙逸”之传，承白云上人书诀一脉，与王右军同出黄庭经一宗，与天龙神剑合真，融武学、禅悟入书境。
先生书法出自馆阁，承宗风古法，且书格多变。折带飞白贯彻其中，有吴带当风之飘逸、盘钢截玉之雄健、高骨游丝之灵动、润含春雨之丰腴、干裂秋风吹破竹之枯涩。
先生真草隶篆诸体皆精，字大可如幛、小可如豆。蝇头小楷清雅俊秀，巨字榜书，一笔横龙气势磅礴。先生擅写高堂大轴，其形神与明清古风无异。绝技除手卷、联轴外，竟能一次书写四、六尺幅“龙”、“虎”、“神”、“佛”、“寿”百余帧，诗文随书一气呵成，书体有石鼓、古隶、金文、大草等，无一笔虚败。“先生精于文人三绝，以雕虫小技、壮夫不为之刀，仅一上午可治巨印(10厘米方)七八块之多，刊石边款信手而出，可见刀笔扛鼎，非前人虚说。”(1997《天津首届中国书法艺术节》)
先生于数年奔走中，曾为几处题写楹联。1987年到山西永乐宫考证古迹时，身临吕祖故居，为寄怀思，题联曰：
三界高渺，金丹玄化示真吾，大道古今注玄都。玄天呈象，一气冲腾，鼎炉开时喷白雪，可见密法显乎哉：
大千浩瀚，飞剑神游养太合，圣教圆通证元明。慧海应真，万法融汇，灵胎结处展黄芽，始知妙律隐之也。
1986年到武当山朝山拜祖之时，为念真武大帝与三丰祖师，写下联语：
大道演龟蛇，长存灵犀同日月；
金锋伏龙虎，初化阳神共古今。
1993年吉林雾淞冰雪节时，先生面对凝云飞雪，素裹江天，心音振动，畅思神州故国五千年文明脉传，写下14782字的长联(又被喻作《一万珍函》)，堪称古今第一联。文理情思似野鹤翔空，幽兰剪石。对仗之工，风韵之雅，令人惊叹(《声律真诠》)。
1999年在广西《中国文人李兆生翰墨艺术成就展》期间，先生“悬空飞书”一气呵成十六幅六尺宣之《桂林赋》。
2000年岁末，三日之内为京北名刹红螺寺书作六尺对开的百幅禅诗。
庚辰小寒，天降瑞雪，先生即兴挥毫翰墨赠友人：
庚辰小寒遇贤君，恰似乾坤面目新。
江天万里银装裹，上耀玄穹下遮尘。
是吾翰墨展金卷，诗书吟咏歌尧君。
盛世辉煌多异彩，寄居故镇唱诗文。
执笔书之龙凤章，前追晋汉与周秦。
当年三丰祖师“得佛之大，得道之微，得儒之极”而创武当。先生以笔墨传神将武当天龙神剑、龙形大草之剑谱重书旧作，装轴复真，以示此脉传绝学有承。
书画同源。先生亦精绘画，人物、瑞芝、山水、神真、佛像……意境悠远，清新隽永，开一代宗风。“画中十三科，最难为人物”，先生绘画尤以人物见长，写神真仙兽，画风颇古，对人物的刻画，一洗习俗，立意高古，有仙气。常每画必诗，顷刻立就。
先生的《餐英图》(1987年)取材道家养生，以人物颜面上的色彩表现丹炉闪耀的火光与修真之士的仙风道骨。传统道家以积极的心态、丰富的学识来创造生活，完善自我，将人的身心与大自然共融，走真实的健康之路。此中包含陶弘景、孙思邈的《龙虎大丹》和道家通俗读物《黄庭经》之学术思想。这种“渺渺大千赏真华”的境界早已超越了儒家陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的田园生活。先生深明此理，几度刻下“是道仍是儒”之石。
先生的努力之中蕴含了无限深情。正如在首届天津文化艺术节展出的《海屋添筹》所描绘的那样，先生笔下的寿星，手执信香揖在胸，须发飘散随海风，巾衫、飘带、袍袖，在风中翩翩飘舞的风姿，当真令人神往。画中耄耋老人正前往传统神话世界中的海上仙苑为人类的健康而祈祷，寄托了先生对全社会、对全人类健康长寿的美好祝愿，也是当年三丰祖师“欲使天下众英豪延年益寿”之愿。正如画中诗文所云：
荣登寿域感瑶天，三星高举朗真乾。
一筹天尊金钟响，再筹法脉延华年。
宝彩灵犀开寿域，天真法华聚金仙。
正值丹青留神采，潇洒天光不计年。
观长津湖有感范文3
一、中国民族器乐在历史源流中的概念内涵
“民族器乐”是现代学术界对中国历史上各个阶段曾经存在过的器乐形式的总体性概念称谓。具体而言，我国古代各个历史阶段的器乐形式都有各自的存在形态和命名方式，一般将古代分为三大乐器群体，对这些乐器群体进行简要梳理将更加清晰地呈现出不同时代中国民族器乐的形态特征及其命名的概念内涵。因此，对于作为“中国民乐”第二重概念加以历史梳理，将会有助于认识其第三重概念含义的由来以及两者之间的源流关系。中国古代器乐形式有着极为悠久的文明历史，八、九千年前的“贾湖骨笛”揭开了中国器乐史的历史篇章，中国器乐的成熟阶段则在西周时期，各种乐器的数量有70种左右，仅《诗经》中记载的乐器即有29种。［3］《诗经•周南•关雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”，“窈窕淑女，钟鼓乐之”的诗句以文献方式证明了当时大型“钟鼓之乐”和小型“琴瑟之乐”的存在。1978年在湖北随县擂鼓墩发现的曾侯乙墓属于战国初期，中室置放的编钟、编磬以及鼓、瑟、笙、排箫、諶等乐器为大型的“钟鼓之乐”，共有115件之多；东室则是一批以琴瑟为主的乐器，计有瑟、五弦琴、十弦琴、笙、鼓共10件，乃是小型的“琴瑟之乐”，从考古角度进一步证实两种不同器乐组合形式在社会生活中产生的广泛影响。但是，“钟磬乐”代表着先秦时期高度发展的中国器乐水平，当时以“乐县”概念表述了“钟磬乐”形式。《周礼•春官•大司乐》即规定不同等级贵族享用不同“钟磬乐”规格，从而构建了西周社会礼乐等级制度的森严体系。先秦时期的常用乐器，从“八音”中“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”的乐器分类法中，同样可以了解这一时期乐器群体之面貌特征，即有钟、磬、琴、瑟、箫（排箫）、管、笙、竽、埙、籾、圉等乐器（战国时期又增加了筝、筑两种乐器）。这些看似常识性的乐器知识，却反映了中国器乐的第一代面貌特征。这些乐器绝大多数有着三千年以上的历史传统，构成我国最为古老的器乐演奏形式。《国语》云：“夫乐象政，乐从和，和从平，声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。”［4］（P128）简要地概括了八类乐器在音乐进行中的作用以及这种器乐形式在“雅乐”中的重要地位。总之，在上古时期，中国大型器乐的形式和命名以“钟鼓之乐”最具典型意义，这些被称作“华夏旧器”的乐器群体是中华民族最为古老的器乐形式，直至今日，其中的许多乐器依然在现代的器乐形式中展示着我国民族传统生生不息的强盛生命力。自秦汉至隋唐的中古时期，随着音乐形态由以“雅乐”为代表的乐舞形态向以“大曲”为代表的歌舞伎乐形态转型，器乐形式的内涵和命名方式发生了重大变化，由凝重磅礴的“钟磬乐”向着轻歌曼舞的“丝竹乐”转化，尤其在西域音乐大量传入中国以后，具有浓郁异乡情调的西域歌舞和乐器风靡中原，形成中国音乐风格面貌的一次重大转折。这一时期，中国器乐多以“丝竹乐”命名。汉代的“相和歌”即出现了“丝竹”的专用称谓。《宋书•乐志》曰：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”［5］（P376）常用乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶（汉琵琶，即阮）、筝七种。包括丝弦乐器4种，吹管乐器2种，打击乐器1种，全部为汉族乐器，多为先秦时期的“华夏旧器”。自隋代始，已有“国乐”之称谓。《隋书•音乐志》云：“乃定郊?宗庙及三朝之乐……国乐以‘雅’为称，取《诗序》云：‘言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。’”
“国乐”的概念是指“国之雅乐”，是一种用于宫廷祭祀和朝会礼仪的音乐。这一命名具有开创性意义，在历史发展过程中逐渐显示出它专指中国器乐的主导性地位。宋元明清的近古时期是中华民族大家庭最终形成（尤其是和北方少数民族的融合）的历史阶段。中国器乐有了更加多样化的风格特色，从宋代宫廷的“鼓吹曲”“法曲”“合奏大曲”，西夏、辽、金的“大乐”“渤海乐”“散乐”，直至清代的《中和韶乐》《卤簿大乐》《丹陛大乐》《清乐》以及民间原生态的“西安鼓乐”“福建南音”“白沙细乐”“十番锣鼓”等等，可谓林林总总，不胜枚举。这些不同名称还反映着用乐的场合、性质以及乐器的组合方式。《宋史•乐志》亦载有“国乐”：“隆兴册礼时，则国乐未举，淳熙始遵用之。”［7］（P3048）“淳熙”（1174—1189）为宋孝宗赵年号，亦将“国乐”之名专指施于宫廷大礼的仪式音乐。同时，近古时期中国器乐的合奏形式，长江流域和黄河流域风格色彩有着明显的差异，前者多以“丝竹”乐器（包括唢呐、曲笛、笙、箫、二胡、三弦、琵琶、筝）和打击乐的组合为主；后者则多为“吹管”乐器（笛、笙、管、唢呐）和打击乐器组合为主，形成了“南北分野”的不同地区风格特色。近古时期乐器群体中，除了先秦时期、中古时期积淀下来的传统乐器之外，有三件外来乐器格外引人注意，即宋代由北方奚族传入中原的奚琴、金元时期从西亚传入的唢呐和明末清初传入我国的扬琴。这三种乐器对近古时期乃至现代中国器乐形式的发展，均起到了“主奏乐器”的重要作用。因此，近古时期是在“华夏旧器”和“西域乐器”基础上，由许多外来乐器转化为民族乐器群体的时代，例如箜篌、琵琶、筚篥（管子）、胡琴、唢呐、扬琴、钹等，在历史上均为外来乐器，今天却和我国古老的笙、笛、古筝等一起构成为中国民族管弦乐队四大声部中的主要成员。对中国民族器乐内涵及其命名进行简要的历史梳理后，我们发现概念的价值取向在于中国器乐在不同的历史阶段所具有的不同面貌与特征，概念内涵蕴藏着中国器乐源远流长的悠久历史传统，历史上三大乐器群体同时也反映了雅乐———燕乐———俗乐三种音乐形态作为时代主流形态的面貌。同时，中国器乐是一座极为丰富的文化宝藏，多种多样的乐器及其组合而成的器乐形式，对于现代“中国民乐”的时代性嬗变提供了极为丰富的历史实例，其概念有着极大的包容性。
二、20世纪“中国民乐”的“同义多名”现象
中国民族器乐发展至20世纪，其命名概念产生了历史性的变化。在20世纪上半叶，“国乐”是其唯一的命名概念；至20世纪下半叶，中国民族器乐在内地称为“民乐”，中国香港称为“中乐”，中国台湾称为“国乐”、新加坡以及世界华人居住地区称为“华乐”，同一内涵的概念产生了四个不同名称。又形成了“中国民乐”演变成为“同义多名”的现象，其由来及反映的实质，值得进行回顾与思考。20世纪的中国是古今交替和中西交融的一个汇聚点，中国由几千年的封建社会嬗变为民主共和政体的社会，又进一步发展成为具有中国特色的社会主义体制的国家。在中国社会剧烈变革的同时，西方音乐又大规模传入中国，从而产生了一种借鉴西方音乐形式和创作思维、创作技法又结合各种“中国元素”的中国音乐作品，曾志?在20世纪初期预见地命之为“新音乐”，1904年出版的《乐典教科书》中即提出“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”［8］（P47）同时，中国旧有的器乐形式理所当然地被称之为“国乐”。因此，“国乐”的概念内涵是相对于“西乐”“新音乐”为指向的中国传统音乐。尤其刘天华等35人于1927年倡议成立“国乐改进社”时，提出了改进国乐的一系列措施，刘天华认为：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来……以期与世界音乐并驾齐驱。”［9］（P185）这一理想与抱负在音乐界产生广泛而深远的影响，“国乐”概念成为专指中国民族器乐之符号。刘天华逝世后，萧友梅发表文章《闻国乐导师刘天华先生去世有感》，说：“今天华先生于吾国正式设立音乐教育机关之际，竟能虚心研究，事事极力改良，虽其计划尚未完全实现，然其精神，已足为吾国国乐乐师之模范矣。”［10］（P403）对刘天华的国乐业绩做出了高度评价，亦可知1922年10月北京大学成立音乐传习所时已将担任民族器乐课的教师称为“国乐导师”，“国乐”概念的内涵指向十分明确。20世纪下半叶，即之后，这一概念的外化形式发生了重要变化，逐渐地由“民乐”“中乐”“华乐”和“国乐”的同义多名取代了“国乐”之唯一的概念名称，其依据既有一定的社会因素，更主要的是各个地区的中国器乐演奏团体命名之不同而所以然。在大陆内地团体，1953年成立的中国广播艺术民族乐团（王大启任团长，彭修文任指挥）是最早以“民族乐团”命名之团体，此后，上海民族乐团（1957）、中央民族乐团（1960）等在全国具有广泛影响的专业团体均以“民族乐团”为名，简称“民乐”，亦由来于此。中国香港自1842年8月清政府签订《》割让英国后，至1997年1月回归祖国前，一直是英国统治者的殖民地，文化背景具有较为浓厚的殖民色彩，文化界将“中”“英”之间的关系区分得非常清楚。1977年4月成立“香港中乐团”即是现代中国民族管弦乐团，将中国器乐简称“中乐”。目前该团以其庞大规模和一流的演出水准成为内地和港澳台地区最具影响力的民族管弦乐演奏团体之一。1949年政府退居中国台湾后，人们的心理状态具有强烈的怀旧和思乡情结，保持着较为传统的文化观念与色彩。他们将京剧称为“国剧”，所有专业或业余的民族器乐团体无一例外称为“国乐团”，沿用了“国乐”的固有称谓。新加坡则是华人聚居的国家，377万总人口中，华裔人口占762％，是该国的最大种族。他们和世界各地华人聚居地区的人们一样，内心深处始终把自己看成炎黄子孙后裔，称为“华裔”，中国器乐则自然而然地称为“华乐”。1997年，“新加坡华乐团”成立后首演，其影响在华乐界也占有重要的一席之地。此外，中国澳门毗邻中国香港，亦称“中乐团”，加拿大、美国等华人地区，多称“华乐团”。因此，“华乐”又成为“中国民乐”世界化的一个特定称谓。总之，半个多世纪以来，不同地区的现代中国民族管弦乐团其同一概念之多种名称，已经成为一个既成事实。“同义多名”是20世纪华人世界不同地区中国民族管弦乐团的共生现象。有人曾经提出，是否可以统一命名，笔者认为，这样一种在不同文化背景中产生的历史称谓将不会在短时间内消失或者取得一致，概念内涵依然是现代中国的民族管弦乐，而且，它们演奏的形式与曲目，既包括传统的中国器乐，更以创作、改编的中国现代器乐作品为主体，如果将四种不同命名概念连接起来，恰好是“中华国民”之乐，与其概念所反映的内涵实质正好不谋而合。
观长津湖有感范文4
关键词：青词；文体；宋代；文人心态；忏悔
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1003-0751（2015）05-0139-08
随手翻阅宋人别集，会发现一批古代常写常用而今天早已废弃失传的特殊文体，譬如青词就是一种有特定体制和用途的古代文体，宋人别集中所在多有，而今人对其已不甚了了。近年来对于青词，学术界已有多篇论文对其进行了较为系统深入的研讨，如张洪泽的《道教斋醮史上的青词》①、查庆等人的《宋代道教青词略论》②、杨毅的《论唐宋道教青词演变》③等。然而，现有研究的立足点，多是道教立场或角度，迄今尚无专门从文人心态的视角探讨青词者。鉴于青词的诚心忏过特质，对于青词中体现的天人沟通，特别是文人青词表现出的自省、忏悔等特殊心态，似乎还有较大的开掘余地，本文愿在此方面作进一步的探究。
一
请先从文体概念的辨析解释入手，考察几条有关青词的文献材料：
唐人李肇《翰林志》云：
凡太清宫道观荐告词文，用青藤纸朱字，谓之青词。④
宋人程大昌《演繁露》云：
今世上自人主，下至臣庶，用道科仪奏事于天帝者，皆青藤朱字，名为青词。恐初立此体时，是仿道仪也。⑤
明人徐师曾《文体明辨序说》引陈绎曾话云：
青词者，方士忏过之词也。或以祈福，或以荐亡，唯道家用之。⑥
清人吴曾祺《文体刍言》云：
青词，亦于斋醮用之。唐人为之滥觞，宋人文集中亦常常有之。至于嘉靖中，道教盛行，天子一意焚修。一时词臣争以此迎上意。谓之青词者，盖以青纸书之也。⑦
综合上述文献，可知青词与道教祭祀斋醮密切相关。在道教斋醮仪式中，要向天神奏告祈祷，而青词就是斋主向上天表达心意愿望的祝告词文。今人在求神拜佛时，口中犹念念有词，说白了，青词就是这种向神灵说的吉祥话。向神灵表白心迹，口头、书面都可以，本无具体规矩。及至唐代，皇家制定了规则，专门请文人把祝告之词郑重其事地写出来，并在用纸、写法上有种种形式方面的讲究，于是青词就仪式化、正规化了。接着流传到民间，普通百姓人家也开始使用青词。
中国古代的道教信仰几度兴盛、代不乏人，而青词的数量定然不可胜计。写作青词者，有道门道士，有文人学士，还有民间百姓。不过，只有那些收录保存在古代文献里的青词流传至今，绝大部分民间青词都亡佚了。本文关注的，是宋代文人学士写作的青词。青词起于唐代而盛行两宋，唐人文集中尚不多见，而宋人文集里比比皆是。据《文渊阁四库全书》略作文献梳理，宋人别集中存有较多青词的作家集子情况大致如下：
胡宿《文恭集》、苏颂《苏魏公文集》、王《华阳集》、范祖禹《范太史集》、韩维《南阳集》、欧阳修《文忠集》、苏轼《东坡全集》、苏辙《栾城集》、陈师道《后山集》、秦观《淮海集》、李之仪《姑溪居士前集》、邹浩《道乡集》、刘《学易集》、李昭^《乐静集》、刘安节《刘左史集》、傅察《忠肃集》、李纲《梁G集》、张纲《华阳集》、孙觌《鸿庆居士集》、史浩《峰真隐漫录》、周麟之《海陵集》、周必大《文忠集》、王质《雪山集》、周孚《蠹斋铅刀编》、杨简《慈湖遗书》、洪适《盘洲文集》、杨万里《诚斋集》、陈造《江湖长翁集》、楼钥《攻集》、真德秀《西山文集》、陆游《渭南文集》、叶适《水心集》、魏了翁《鹤山集》、刘克庄《后村集》、洪咨夔《平斋集》、李曾伯《可斋杂稿续编》、陈著《本堂集》、何梦桂《潜斋集》、（金代）李俊民《庄靖集》。
其中胡宿、王、欧阳修、魏了翁、周必大、洪适、楼钥、真德秀、刘克庄等人作品集中青词尤多，而最多的胡宿、王、周必大三家竟达百首以上，在各自文集中占数卷的篇幅。
青词的盛行与古代的道教神仙信仰休戚相关。唐代皇帝与老子攀亲，庄子、列子等都被封为真人，而《老子》《庄子》《列子》亦被尊为经，故青词源于唐代不足为奇。宋代的道教斋醮仍然盛行于朝野，真宗皇帝本人居然写作数十首青词，而徽宗更是崇道，自号“道君皇帝”。明人朱国祯《涌幢小品》说宋世尤重科醮，“朝廷以至闾巷，所在盛行”⑧，比唐代有过之而无不及。而斋醮的副产品――青词的创作遂在宋代日益发展并逐渐达到兴盛的程度。
青词的应用范围极广，上至皇家朝廷、下至贩夫走卒，在斋醮仪式时都需使用。宋代青词按使用者等级的高下，可简单分为皇家御用青词和民间青词两大类别。皇家御用青词当然用不着日理万机的皇帝亲自出马；就像教坊乐语一样，作为“天子私人”的翰林学士，有职责为皇家撰写这种宗教应用性文字。对此，北宋杨亿《杨文公谈苑》“学士草文”条说得很明白：
学士之职，所草文辞，名目浸广：拜免王公将相妃主曰制，赐恩宥曰赦书、曰德音，处分公事曰敕，榜文号令曰御札，赐五品以上曰诏，六品以下曰敕书，批群臣表奏曰批答，赐外国曰蕃书，道醮曰青词，释门曰斋文，教坊宴会曰白语，土木兴建曰上梁文，宣劳锡赐曰口宣。⑨
杨亿一下子列出十余种翰林学士职责内的文体，而青词就在其内。
欧阳修《内制集序》云：
今学士所作文尝多矣。至于青词斋文，必用老子、浮屠之说；祈禳z祝，往往近于家人里巷之事；而制诏取便于宣读，常拘以世俗所谓四六之文，其类多如此。⑩
学士院的翰林学士都是当时的雄文大手笔，由他们来写这种应用性的文字似乎有些大材小用。不过，正由于翰林学士是为皇家充当文秘，故不敢不尽心竭力。学士们的精心撰写自然极大地提高了青词的创作水平，让青词愈趋严整规范。而学士们撰写的供奉青词流传到社会上以后，普通文士、百姓之家又会竞相效仿，这就有力推动了宋代青词的创作，以至青词成为宋人文集中的常见文体。
青词的本质是应用性文体，故首重功能。王恽《玉堂嘉话》卷四引鹿庵云：“青词主意，不过谢罪、禳灾、保佑平安而已。”斋主向神灵祝告一般都有具体的目的性。不用说，皇帝的青词一般都是祈祷国泰民安或者希冀长生不老。普通百姓的青词则功能更多：或者自己做错了事，请求神灵原宥；或者自身、家人有灾有难，祈求神灵消灾除难；或者对未来的前途有美好憧憬，渴求神灵保佑实现，等等，不一而足。宋代大型总集《五百家播芳大全文粹》卷七十一至七十四皆收录青词，其中皇家御用青词和民间青词各二卷，编排上则按照功能的不同加以区分。皇家御用青词的类别有圣节、本命、国家祈祷、祈嗣保庆、禳灾、雨D祈祷、御容、国忌、生日等；民间青词分出本命、祈禳赛谢、净狱、祈嗣、祈病谢安、禳时灾、祈雨、谢雨、祈雪、追荐等种类。上述名称有的一看即懂，而有的则需要解释一下。圣节指神灵的节日；本命指某人的本命年；祈嗣保庆是希望早生后代，子孙健康成长；净狱是希祈天下太平、盗贼弭宁。由此可见，宋人非常信奉道教，而青词的应用范围也十分宽广，日常生活中的种种事情无不可以祈祷祝告。新房子盖好了要写青词，生老病死要写青词，新官赴任要写青词，甚至出使外国也要写青词（葛谦白有《奉使金国作醮保安青词》）。祈雨要写青词，待下雨后，还要再写青词以谢雨。
青词既然用在特定场合，自与一般文体有别，必有其特殊的体制和写法。自唐代起，青词的撰写就存在骈体四六与诗体两种，其中又以骈体四六为主，诗体青词只能算作一种变体。唐代著名诗人李贺曾为一吴姓道士夜醮，撰诗体青词《绿章封事》云：
青霓扣额呼宫神，鸿龙玉狗开天门。石榴花发满溪津，溪女洗花染白云。绿章封事谘元父，六街马蹄浩无主。虚空风气不清冷，短衣小冠作尘土。金家香巷千轮鸣，扬雄秋室无俗声。愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里。
这是李贺笔下五彩斑斓的神仙世界，体现出他一贯的凄艳诡激的诗风。道教本来就讲究浪漫奇幻，李贺把青词写成这样，也不为出格。
明代周思得辑《上清灵宝济度大成金书》卷三十五详述了四六体青词的文体规格样式：
文用四六，或十二句，或十六句。修撰者务在实朴，言简意深，不可繁华多语。纸用一张，阳数也。不用二幅，盖偶数也。纸高一尺二寸，密行书写，阔不容纸，上空八分，下通走蚁，前留二寸，后空半张，以待太上判命。书法与书章并同，切在志诚，不可灭裂，戒之慎之。
由此可知，青词规矩严格，各环节都马虎不得。青词的用纸和书写规则姑置不论，就其写法而言，与一般骈体四六有所不同。它在书写上虽然一样讲究对仗、用典，但用词须避免华靡绮艳，应以朴实无华为本，追求言简意深、道韵婉转的艺术效果。南宋道士吕元素《道门定制》云：
青词止上三清玉帝，或专上玉帝为善。或有自九皇而下，至于十极诸天三界真灵，皆列于词中。岂有请命于上帝就以递告众真欤？又朝廷所修词文不过六七十字，不用“中谢”、“伏念”字，诚为谨严。且词先入愿意，欲直具事，因不可以对偶联属。虽云宣读之便，不知词文又有对偶，事重意复，不严简尔。
可见，青词尊奉的神灵亦有讲究，或专上三清玉帝（指元始天尊、太上道君、太上老君），或专上玉皇上帝，其他各路神仙最好不要掺杂在内。尤其是朝廷所用青词，更需规制谨严。为达言意简赅，先表意愿，直书其事，最好连偶俪的句子都不要用。试看欧阳修《兖州会真宫等处开启皇帝本命道场青词》：
伏以三辰昭运，六甲驯行。当熏风阜育之时，属正命本元之日。谨遵科式，上荐诚明。诵灵蕊之真文，延紫清之诸圣。伏冀苍灵降鉴，福嘏骈臻。蒙休匪止于眇躬，博施咸均于庶品。
参照上述标准，此作应该算作得体。但平心而论，如此青词只是徒具一幅外表而已，并没有什么文学美感可言。与欧阳修这首青词不同，大文豪苏轼的《徐州祈雨青词》就颇有可观：
河失故道，遗患及于东方；徐居下流，受害甲于他郡。田庐漂荡，父子流离。饥寒顿仆于沟坑，盗贼充盈于犴狱。人穷计迫，理极词危。望二麦之一登，救饥民于垂死。而天未悔祸，岁仍大荒。水未落而旱已成，冬无雪而春不雨。烟尘蓬勃，草木焦枯。今者麦已过期，获不偿种。禾未入土，忧及明年。臣等恭循旧章，并走群望。意水旱之有数，非鬼神之得专。是用稽首告哀，吁天请命。若其赋政多辟，以谪见于阴阳；事神不恭，以获戾于上下。臣实有罪，罚其敢辞。小民无知，大命近止。愿下雷霆之诏，分敕山川之神。朝寸云，暮洽千里。使岁得中熟，则民犹小康。
这是苏轼在元丰元年（1078）知徐州时所作。当时苏轼因对王安石的“变法”存有看法，自感在朝廷上难见容于新派，于是请求外调地方。他在地方官的任上，体恤民情，尽心竭力。熙宁十年（1077），他由密州改知徐州，当年夏天黄河决口，洪水泛滥，危及城池。苏轼亲自率领官兵百姓抢修堤坝，发公廪，济困穷，“庐于城上，过家不入”（苏辙《东坡先生墓志铭》），徐州得以保全。谁知祸不单行，水灾之后转年就是大旱，几个月滴雨未降。在这种情况下，按照当时习俗，一般都会安排祈雨的道教仪式，苏轼乃作《徐州祈雨青词》。这篇作品情文并茂，典重凝练，写出了一个地方官对民瘼的深切关心。从艺术上说，此文虽是骈文形式，但文风朴厚，文情沉著，工整缜密，有古文的委曲精尽之妙，洵为青词中的佳作。
此外，个别青词还有超出常规之外的特殊格式。如张孝祥有一首别具一格的青词――《十二愿》，罗列了十二个心愿，其格式可谓独一无二：
一愿一人圣寿。二愿二仪平成。三愿三光明润。四愿四序休宁。五愿五行协应。六愿六府充盈。七愿七元降格。八愿八表澄清。九愿九垒皇君垂福佑。十愿十乘太乙度灾屯。十一愿十一耀灵光下烛。十二愿十二时道气常存。
因为青词是敬献天神的词文，本来就有一定的神秘色彩，于是好事的宋人又编造了一些有关青词的灵异故事，写到传奇小说中，彰显因果报应。南宋洪迈的《夷坚志》里记载了好几则关于青词的故事，可谓青词小说，或青词文学。《夷坚志》丙志卷第五“李明微”条：
李明微法师，福州人，道戒孤高，为人拜章伏词，报应甚着。绍兴五年，建州通判袁复一使与天庆观道士同拜醮。既罢，谓叶曰：“适拜章时，到三天门下，见此郡张道士亦为人奏青词，函封极草率，又已破碎。天师云：‘此不可进御’。掷去之矣。”叶曰：“张乃观中道侣也。但不知今夕在谁人家。”明日，张自外归，叶扣其所往，曰：“昨在二十里外叶家作醮。村民家生疏，青词纸绝不佳，及焚奏之际，架复顷侧，词坠于地。吾急施手板承之，赖以不甚损，然鹤氅遂遭k。”叶为话明微所见，张甚惧，即日自具一醮谢罪云。
《夷坚志》支志戊卷第六“王法师”条：
临安涌金门里王法师者，平日奉行天心法，为人主行章醮，戴星冠，披法衣，而非道士也。民俗以其比真黄冠，费谢已减三之一，故多用之。每使李生书写章奏青词。庆元二年正月十五日，一富家以上元令节，邀建保安醮。李生从其朋辈先夕出游观灯，饮酒食肉。至是亦不言，乘醉操笔，字画封缄，皆不精致。醮方罢，王梦两朱衣吏，追摄至天官庭下。天官盛服正坐，侍从整肃。吏引王立于前。俄而数武卒擒一囚至，则李也。天官赫怒，问曰：“比所奏青词，如何敢吃酒肉后书写？”叱使搦坐，出其足，讯刑杖百余下。
书写青词必须使用专门的纸笔，前一则记载中的张道士用纸不佳，函封草率，以致焚奏时出了问题；而张道士也怕神灵怪罪，于是当日就建醮谢罪。后一则中的李生不敬神灵，竟敢在饮酒吃肉后撰写青词，而主持斋醮仪式的王法师也未尽监督职责，两人都犯了禁忌，因此受到天官的斥责和刑罚。这些故事反映了青词中的“因果报应”，警惕那些慢待神灵者。青词屡屡成为文言小说的题材，说明它在宋人生活中的常见常用。
二
从文人心态的角度而言，青词非常值得关注。青词是斋醮时的祝文，其本质是用来沟通凡人与神灵的，强调的是“诚”字当头，故而它是研究人神沟通方式，尤其是研讨古代文人心态的一个独特窗口。前文已言，青词一般用青纸朱书。何以如此？宋代吕元素云：“盖青纸朱书，以代披肝沥血之谓也。”青词既用来敬献神灵，青纸朱书中就包含着宗教仪式的庄重意味。斋醮者对神灵要有绝对的诚意和忠信，来不得丝毫隐瞒或虚假，故而诚意是最重要的。
心态，简言之，即心理状态，其中包含精神、情绪、意志、欲望、诉求等复杂多面的情愫、状态和层级。文人创作青词时，扪心自问，倾吐心声，而今人恰可透过这些忏过之词，以意逆志，洞察其心态的微妙变化和深层心理机制。
青词又有“心词”之称，自然与文人心态密不可分。南宋金允中《上清灵宝大法》卷二十四云：“青词代剖肝，丹书象沥血，所以形容斋主之诚切，其辞贵简而不尚繁，贵质而不尚丽，倾心露胆，求哀于上帝也。”俗语说，人能诚心，神则感应。不诚则不灵，不倾心露胆则难有成效，故青词应是斋醮者真实心态的反映。关于青词的“诚”字诀，道教典籍里反复强调，如宋元以来道经屡称青词要“寓诚”“输诚”“切在志诚”；心诚则灵，没有诚心，心口不一，青词就失去了存在的价值。《道藏》里甚至规定了写作青词时须保持的身心状态：“凡书词之时，当入静室，几案敷净巾，朱笔朱盏，勿用腌秽之物，口含妙香，闭气书之，不得以口气冲文。写未乖不得落笔及与他人言语。仍不许隔日书。下臣字不得在行头，行内不得拆破人姓名，此为青词之格。”从这些要求看，作者写作青词时，虔诚的心态是首要的，须努力保持一种澄怀内视、洗涤胸襟的虚静心态。读了这段话，马上令人联想到书画创作时的精神状态。东汉蔡邕《笔论》有云：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”这是写作书法时对身心的要求，绘画则如北宋郭熙所言：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右……必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？”可见，在书画创作中亦需保有内心的澄澈空明，秉持一种摈除得失、神思妙悟的静穆心态。青词与书画创作的心态，何其相似乃尔！
道教有所谓“虚静说”，乃是道家倡导的一种修养方式，又称“静思”“虑心”“空静”。青词作为一种道门仪式，要求保持虚静心态，也是顺理成章的。在写作青词和斋醮仪式中，保持一种专注守一、高度宁静的心理状态，确实符合道门清修的要求，也是敬神、自省的必要条件，同时有助于写作青词的斋醮者涤荡杂虑，身心放松，从而获得创作的灵感。
从文人心态的角度研究青词，最有价值的，是那些文人自作的、与个人身心攸关的、能流露其真实心态的作品，如祈求本命年保身平安、为父母家人祈祷、为自身仕宦祈福、希望为人生中突然出现的变故解厄禳灾等等。这些青词，都是作者自作，而非代作，情感自是不同。作品里面包含作者个人的真实想法、真实意愿，反映作者心态的微妙变化，故而具有较高的研究价值。
从青词的体制结构来看，一般是“一吁天，二忏过，三祈祷”。其中“忏过”部分与文人心态关系最密切，也是流露心愫，诚意忏悔，容易出文采的部分，最值得注意。而“吁天”与“祈祷”，则率多套话。“忏过”的内容，通常是诚恳地自我剖析，反躬自省，责己之过，其中体现的是扪心自问的忏悔，对神灵的敬畏虔诚，还有趋利避害的本能诉求等。在中国古典文学中，忏悔文学、忏悔意识此前并不发达，而青词中却大规模地出现忏悔心态，值得引起关注。
前文已言，青词的文学价值并不突出。元代道经《清微斋法》言：“章词之体，欲实而不文，拙而不工，朴而不华，实而不伪，直而不曲，辩而不繁，弱而不秽，清而不浊，正而不邪，简要而输诚，则可以动天地而感鬼神，径上天曹，报应立至也。”虽然青词本身的体制要求等决定了其质朴简要的特质，文人的发挥余地不大，但如正心诚意、简要输诚，亦可有惊天地、感鬼神之灵效。青词中的上乘之作表现为文学与道教义理的良好结合，或在意蕴方面出新，或在心理上摹刻精微，或在艺术上富有美感，或在辞藻上典雅精致。由此言之，在文人学士的青词作品中，代皇家撰写的御用青词，概多例行公事的“命题作文”，徒具典雅高华的外表，绝少佳作。翰林学士纵然才华横溢，但一无真情，二受规则束缚，没有用武之地，只得循规蹈矩，但求无过罢了。倒是文人学士自撰青词，往往与作者的切身感受相关，在形式上又不必太拘泥，注重心态的自然流露，能在一定程度上揭示出文人的复杂心理，故而反多情真意厚、文辞恳切的作品。可见，部分青词的文学价值较高，仍与其反映文人心态、揭示心路历程密不可分。
宋代青词的篇幅，有一个大概的变化趋势，即起初较短，后来逐渐变长。尤其是文人创作的青词，篇幅增加趋势较明显，这也容易理解。有时情况复杂，自省深刻，心态微妙；而六七十字的篇幅太短，心愫不能充分表达，祈告之事不能透彻说明。于是，青词的篇幅就呈逐渐增加的趋势。
笔者不揣谫陋，尝试对宋代青词中各种类型的文人心态进行逻辑分类，分析不同心态，探究宋代文人如何借道门青词吐露心声，忏悔祈福，向神输诚。
其一，禳灾除病、祈求延年的祈福心态。
人类共同的心理，都是趋利避害，爱乐厌苦。然而，人类却偏偏多痛苦，各种疾病、灾祸，让人心生恐惧，敬畏神灵，故而禳灾除病、祈求延年的祈福心态，成为青词中最常流露的心态。如杨万里《淋疾祈祷青词》：
鹤鸣九皋，无微声而不达；F闵庶类，哀眷之必回。岂其虮虱之臣，隔此恫之诉。伏念臣年几八秩，病己再秋。念万物自遂于两间，咸各正其性命；顾六腑独窒其一者，曾不如于狗猪。虽备古来刀锯鼎镬之刑，未足喻此疾痛惨恒之状。三医并手，百药罔功。余生蔑如，濒死数矣。屡哀吁于玄造，未彻闻于盖高。瞑眩小廖，根本犹在。肆旁招于羽客，敬展尽于血诚。敢祈畀矜，一洗沉痼。脱然去体，徼五福之康宁；大哉唯天，与群生而鼓舞。
杨万里在垂暮之年，缠绵病榻，备受折磨，他到处求医问药，却不见效果，于是虔诚祈福，以求祛病延年。此类禳灾除病的心态，在宋人青词中比比皆是，不胜枚举。上至帝王将相，下到贩夫走卒，无人不希望延年益寿，而宋代名臣范仲淹之子范纯仁却写了一首绝无仅有的《请死青词》：
物居过盛，必有亏倾；器忌满盈，理当倾覆。矧无才德，宜取危言。尤可自知，难逃天鉴。伏念臣生蒙道荫，长遇明时。世皆儒风，存心必归于仁义；家传圣训，立身咸归于《诗》、《书》。早承教于父兄，晚叨荣于禁近。再执宰柄，十领州麾。今则感疾颠危，垂年迟暮，精神荒落，手足葳蕤，举必待人，神将去体。敢求延于钟漏，冀速返于泉扃。伏望诸圣垂慈，上灵降佑，旦就匝盘之清洁，靡惧床枕之艰辛。而况平生绝施设之殃，自信无潜藏之匿。宣尼尝曰：“丘祷久矣。”释氏有云：“我向则消。”臣谨当永结胜缘，坚持正念，期为庆瑞，以福善人；或有光灵，仰俾神化。
此青词视角独特，颇具哲人哲思，可谓古代典籍里独一无二的奇文。其中最可贵的，是对死亡的哲理思考。范纯仁毫不畏惧死亡，在经历了人生的荣辱盛衰，进入年迈衰老之际，他勇敢地自请速死。这不能不说是参破红尘，看透世象。年老有时是一种痛苦，老态龙钟，生活不能自理，人生失去乐趣。如果再辗转床笫之间，多受病魔的折磨，那真是生不如死，故反不如速死为愈。虽然范纯仁反其道而行之，写了出人意料的《请死青词》，但也是为了少受病痛的折磨，希冀神灵给他一个“安乐死”，早早解脱。因此，其本质仍是一首特殊的祈福青词。
其二，忧心前途、全身保安的心态。
一些文人在青词中关注自身的仕宦前途。像宋人常写的本命年青词，一般都会有感而发，倾吐心声，并非套话。陈师道《本命年祈祷设醮青词》曰：
天运有叙，六十岁而一周；人心所归，五千言之大典。惟此庚辰之岁，实为本命之年。数之所穷，理有必反，不胜恐惧，敬用祈禳。祗按旧章，修陈薄礼，惟众真之厚眷，下顾敝庐；假青章之微词，仰陈危恳。多生之罪，愿以忏除；百岁之年，敢祈阴锡。道心浚发，妙行具修。疾疠不侵，善祥来集。誓依真教，以毕余生。溥及群情，同期胜福。
陈师道的文章在当日并不擅名，但是“简严密栗”，有一定特色。此篇层次清晰，言简意赅，没有赘语，是青词中的典范之作。陈师道生于公元1053年，卒于1102年，考篇中“庚辰之岁”，应是公元1100年所作。虽然他虔诚地写了本命年青词，诚惶诚恐，向神表白，希望福寿绵长，但三清玉帝、玉皇上帝之类的神仙并没有保佑他，不到两年他就撒手西去，享年不足五十周岁。周必大亦有多首《本命设醮青词》，洪适和陆游则有《保安青词》。
仕途对于古代士人来说，差不多是头等大事。秦观有一首颇为特别的《登第后青词》，乃是科举登第后所作：
窃以天运至神，固不期于报效；群生多故，实有赖于祈禳。敢伸悃现私，仰渎高明之鉴。伏念臣生而固陋，长更屯奇，奔走道涂常数千里，淹留场屋几二十年。既利欲之未忘，在过愆而奚免。深惧风霆之谴，窃萌豺獭之心。乃与母亲戚氏，爰自往年，愿修醮事。今则猥尘科第，叨预仕途，岂微躯之克堪，皆造物之赐。辄取甲寅之岁，祗就海陵之宫，依按灵科，酬还素志。伏愿上真昭答列圣，顾怀增寿考于慈亲，除祸殃于眇质。私门安燕，无疾病之潜生；官路亨通，绝谤伤之横至。
这也是一首“还愿青词”。登第前，向神灵祈祷保佑，登第后就要还愿谢神。有意味的是，秦观登第后，显然没有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的豪兴，相反，回顾走过的科举之路，倍觉艰辛，似有无限感慨。他还虔敬地忏悔自己的过愆，诚恳地祈求神灵保佑他未来仕途通达，特别是保佑其母福寿康宁。
其三，虔诚自省、谨慎畏祸的约束心态。
青词的忏悔功能尤为突出，宋人往往借其虔诚自省，就某事向神灵起誓保证，反映出文人畏祸恭敬、谨慎自己言行的复杂心态。宋徽宗有一首《道君太上皇帝御制青词》，极有价值：
奉行玉清神霄保仙元一六阳三五璇玑七九飞元大法都天教主，臣诚惶诚恐，顿首顿首，再拜上言高上玉清神霄九阳总真自然金阙。下臣曩者君临四海，子育万民。缘德菲薄，治状无取。干戈并兴，弗获康靖。以宗庙社稷、生民赤子为念，已传大宝于今嗣圣。庶几上应天心，下销兵革，所冀遐迩归顺，宇宙清宁，而基业有无疆之休，中外享升平之乐。如是兵戈偃戢，溥率安康之后，臣即甘心守道，乐处闲寂，愿天昭鉴，臣弗敢忘。若将来事定，复有改革，窥伺旧职，获罪祸大。已上祈恳，或未致当，更乞重降灾咎，止及眇躬。庶安社稷之基次，保群生之福，五兵永息，万国咸宁。伏望真慈，特赐省鉴，臣谨因神霄直日功曹赍臣密表一通，上神霄玉府玉清，引进仙曹，伏须告报。臣诚惶诚恐，顿首顿首，再拜以闻。
这是信奉道教的徽宗皇帝亲手撰写的青词。虽然他贵为天子，但在青词中，亦需以“下臣”身份向神灵祈祷表白。他忏悔自己德薄能鲜，治国失误，陷黎民百姓于干戈之中。在金人大举南下，国事不可收拾之际，他避敌卸责，传位给儿子钦宗。他祈祷国家很快能消弭兵祸，天下安泰，并表示今后诚心奉道，不再贪权恋位，染指朝政权势。据徐梦莘《三朝北盟会编》卷四十四，“道君出青词稿一纸，俾宣示宰执百官，乃道君初传位奏天所作者”，实即上引之青词。按，此青词实有深意存焉。徽宗之青词，既是自身痛心疾首的忏悔反省，亦给写给新皇帝和文武百官看，可谓用心良苦。他表明心迹，向神保证，不再过问朝政，让儿子和文武百官释疑并放心，以便他们尽心去收拾残局。可见，徽宗青词蕴含的多层复杂意蕴，既是其心态的反映，又与当时国家形势、朝廷政局密不可分，还透露出徽钦父子之间颇为微妙的关系。如不是青词，很难想象徽宗会如此大胆直白地自我剖析。
其四，追荐亡灵、缅怀亲人的哀痛心态。
有的青词设醮祭奠亡故的父母亲人，为亡灵修善事，祈求冥福。此类青词因为有血缘关系和亲情，往往真挚感人。叶适《水心集》收录青词多首，其中《代子设醮青词》《大祥设醮青词》《谢恩青词》都是设醮祭奠亡母之作。最长的《代子设醮青词》云：
身婴降割，已无可赎之愆；教许追亡，尚有自投之路。伏念臣母令人高氏，蚤怀微志，备受多艰，经营甚劳，细大可考。岂不酬偿于晚节，胡为殒落于中年。遗骨空存，先灵何往。恍寻求而莫见，冀彷佛以能通。傥旧宇安栖，乞长为孤露之托。如烦冤上诉，幸曲垂矜度之私。俾获依凭，奚间存没。臣等精蕲有限，哀意无穷。
叶适对母亲怀有深挚的感情，一再写青词追怀祭奠。叶母育子劬劳，勤俭持家，却中年亡故，令叶适无限伤感。他希望通过神灵，与阴阳两隔的母亲交流，并恳求神灵保佑母亲安息。其中痛切肝肺的追荐心态，可称孝子懿行。中国自古讲究饮水思源、慎终追远，故追荐青词数量较多，亦富含情感。
其五，能够反映文人心态转折变化的青词。
以上考察分析了青词中体现出的多种文人心态。需要指出的是，以青词研究文人心态，不是静止孤立的。有时青词能反映文人心态的转折变化，更具研讨价值。就人生而言，青年一般奋发扬厉，心态较为躁动；而在社会上历练后，屡屡经受挫折打击，心态就会起显著的变化，由进取张扬转而为克己内敛。这是概而言之。宋代文人青词中，有时会反映作者在某个人生阶段的心路历程，颇为难得。请看苏轼的两篇“悔过”青词。
《醮北岳青词》：
少年出仕，本有志于救人；晚节倦游，了无心于交物。泌ざ嘧铮忧患再罹。飘然流行，靡所归宿。仰止高真之驭，降于乔岳之阳。稽首投诚，斋心悔过。庶一念之清净，洗千劫之尘劳。妙用无方，先解缠身之网；灵光所烛，幸逢出世之师。誓此余生，永依至道。
《醮上帝青词三首》之一：
臣闻报应如响，天无妄降之灾；恐惧自修，人有可延之寿。敢倾微恳，仰渎大钧。臣两遇祸灾，皆由满溢。早窃人间之美仕，多收天下之虚名。滥取三科，叨临八郡。少年多欲，沉湎以自残；褊性不容，刚愎而好胜。积为咎厉，遘此艰屯。臣今稽首投诚，洗心归命。誓除骄慢，永断贪嗔。幸不死于岭南，得退归于林下，少驻桑榆之暮景，庶几松柏之后凋。
据《苏轼全集校注》，这两篇青词皆作于绍圣元年（1094）闰四月，苏轼时在定州。写作青词的背景，是苏轼在乌台之狱、被贬黄州后，面临人生的又一次重大变故。当年有御史言苏轼所作诰词，语涉讥讪，闰四月，苏轼又被贬到偏远的惠州。而两首青词皆是尚未离定州时所作。苏轼在人生失意困窘、震怖恐惧之际，举行斋醮仪式，向北岳、玉皇上帝祝告一番，以自陈输诚，自忏安心。《醮上帝青词三首》云“两遇祸灾”，即指苏轼一贬黄州，再贬惠州。而“幸不死于岭南，得退归于林下”，是苏轼希冀自己能在风烛残年遇赦北返。人在经历了艰难困苦之后，难免要回首往事，往往会有“觉今是而昨非”的悔过之意。苏轼在《醮北岳青词》和《醮上帝青词》中剖析人生，诚恳地进行了自我批评。他清醒地认识到自己个性上存在的毛病，少年得志，露才扬己，不知收敛，终于招来人生的大灾祸。他慨叹人生之路的艰屯困厄，情词婉转，怊怅抒怀。而可与推心置腹、表白自剖者，惟有神灵！这是研究苏轼在遭贬后心态变化、自忏自省的绝佳材料。如果掩去其中的敬神之词，谁能想象这样遣词精妙的作品是在向神灵忏悔呢？从文人心态的角度讲，最好的青词应属那种借题发挥，能够寄寓作者深沉的人生感慨的作品。大文豪苏轼咳唾成章，无所不精。上面两首发抒其苦闷悔过心态的青词，可谓宋代青词中的压卷之作。
由此可见，青词能够反映文人心态之复杂多变，有助于我们探究文人的深层心理。有的青词作者，对自身的剖析真率大胆，表白毫无隐讳，甚至将内心深处从不示人的情事都表露出来，这在其他文体或文学史上，都是少见的。如苏轼屡遭贬谪之遭际，实为历代忠耿之士所常遇，亦往往为士林清流之“下场”。凡仕途坎爸文人，想必皆有切身之体悟。从苏轼的两篇青词切入，当对古代士人之贬谪心态，忏愆悔过用心，皆有深入透彻之理解。
前文已言，道门道士、文人学士、民间百姓都会撰写青词。其中最“专业”的，当然是道门道士；但最有文学价值的，是文人学士之作。其实，道门道士对于文人学士撰写的青词，是有一定“看法”的。金允中《上清灵宝大法》卷二十五批评道：
常俗斋官或非自己撰述，词又率多委之他人。而士人用力于功名，未免专心举业，又不复辞以不能。往往斋中青词祈一次，醮中青词又祈一次。间有善于作文者，不过形容斋之与醮而已。彼又安知道家斋后设醮之本旨？
士人未能很好理解斋与醮之区别，率尔操觚，徒然讲究文辞，这在道教专业人士看来，都是有问题的。甚至可以说，道门对士人撰写有文采的青词，都有微词。关于斋与醮的区别，道家有明言：“斋中青词，则求哀请宥，述建斋之所祷也。至于醮谢青词，则叙斋修有阙，祈请蒙恩陈谢之辞也。”换句话说，斋中青词核心在祈福，醮谢青词核心在悔过。由此言之，醮谢青词会更多流露文人心态，其文学价值亦稍高。
