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传承与创新范文1
一、原料特色与创新
历史上，金华素有“浙江第二粮仓”之美誉。到现代，金华是浙江农产品基地，生态农业和养殖业极为发达，为金华煲提供了丰富的、新鲜环保的、富有特色的烹饪原料，如金华火腿、金华麻鸭、金华两头乌和金华寿生酒、浦江豆腐皮、磐安香菇、永康灰鹅、兰溪的豆制品、武义的高山蔬菜等。同时，近年来也出现了像“鹅肥肝”、“白玉蜗牛”等既是世界名菜，又是金华地方特色菜的时令原料。虽然有如此上等原料可以保证金华煲的原汁原味特色，但如果固守不变，金华煲终究会渐成“老土”，因此在原料特色与正宗上应有所创新。
首先，建立原料基地保证源头，依托农业龙头企业，建立规模化金华煲原料基地，提供风味独特、绿色健康的原材料，如金华两头乌、土鸡、土鲫鱼、野菜等。煲协会可采用让各煲庄公开承诺的办法，规范金华煲用料，请消费者监督。其次，选料讲究，保证金华煲的正宗性，如金华老鸭煲要选饲养3年的老鸭，鱼煲得选2 kg以上的青鱼，牛肉千张煲需选黄牛的牛肚邦和罗埠千张。再次，推行“特特组合”，使特产与特色原料优化组合，如金银蹄煲、火踵笋干老鸭煲、火胴北山萝卜煲等地方名煲皆选用了特产金华火腿与老鸭、北山萝卜等特色原料有机组合。最后，引进外界新原料，选取附近地区的特色原料，让其他地方菜系中的精华融入金华煲，为新金华煲输入新鲜血液。
创新金华煲时利用本地特色原料，既可降低成本、增强市场竞争力，又可以使它具有浓厚的地方风味，打造地方饮食品牌。
金华煲以善用火候与调味技艺见长。制作金华煲的厨师善于根据原料特性选择恰当火力和控制时间，如胴骨煲用小火长时间炖制，炖出猪胴骨的鲜香，又如黑鱼煲使用旺火保持黑鱼片滑嫩爽口。金华煲调味时以香、鲜、醇、滋补为常见，金华煲的味来源于原料本身之味、外来添加剂之味以及加热炖制后散发的香味。金华煲除了食物自身的美味外，还辅以一定量的中草药作调味料，才煲出了如今的具有鲜明金华特色的金华煲。金华煲采用20多种香料和十多种中草药调味，不仅汤味浓郁，鲜而不腻，更有滋补养生，美容健体的功效。金华煲的调味料主要由小茴香、甘草、党参、人参、当归、豆蔻等组成，对人体具有一定的滋补养身功效。
金华煲的技艺创新在保持传统特色前提下，需在原料加工技艺上精细化，调味力求简洁。金华煲所选的原料基本是以原形为主，但为了增强口感、丰富口味，缩短加热时间，把动物性原料加工成茸滑，如牛肉滑、墨鱼滑、虾滑等。其烹调方法随原料改变可多种选择，如可用氽、涮等方法。
在调味技艺上既要改良传统金华煲口味，以适应人们追求新口味的要求，同时也要采用新的口味和应用各类复合调味品来创新金华煲品种。继承和改良传统金华煲口味时，必须结合中国传统中医理论和古老饮食文化，学习和吸收粤、港煲汤经验，融南北珍馐与天然名贵草本药材于一体，以三更老火秘制成汤，使食客在尽享口福之际得到固本强体、祛疾延年之效。另外，创新新口味或复合味，金华煲一般以咸鲜为主，口味单一，选择性较窄，在创新中多采用广式复合调料或西点西餐中的调味料，使制作的金华煲口味多样化、美味化，金华煲口味创新变得简洁而多样。
三、文化挖掘与创新
金华煲文化源远流长，内涵丰富，有帝王鼎镬之说。因而利用古代文献资料、人文景观及美丽传说创新金华煲品种。如浦江吴氏《中馈录》和明末清初美食家兰溪人李渔《闲情偶寄》中记载了许多金华一带的美点佳肴，如果加以重新整理，无疑为我们改革创新特色金华煲提供了良好资料。野猪肚是养胃的良方，据《本草纲目》上记载：野猪肚对胃出血、胃炎等有特殊疗效，如果加上红枣、西洋参、桂圆、杞子等配料用文火炖烂，治胃病相当灵验。以野猪肚为主料，辅以枸杞和山药，炖出的汤汁呈乳白色。这一道菜就是典型的药膳，至今仍为广大金华百姓所推崇。
再说，金华是历史文化名城，既有迷人的自然风光，又有众多的人文景观和美丽传说，这也为金华煲的创新提供了素材。如金华黄大仙、八咏风情和历史名人宗泽、朱丹溪等所包含的文化内容，以煲为载体，用各种原料为介质，弘扬金华餐饮文化，创新金华煲。如大仙太极煲、神仙炖鸡、火胴膳鱼煲等。利用婺菜所传承的饮食文化，创新成金华名煲。婺菜在清代时深受徽菜的影响，特别是徽菜的擅长烧炖、讲究火功、以火腿佐味、注重原汁原味等对婺菜影响深远，从而我们重新挖掘出当年在金华流行的徽州名馔，如“火腿炖鞭笋”、“腊肉炖河蚌”等。
最后，运用金华民间曲艺为金华煲营销上进行创新，如婺剧、金华道情、浦江乱弹、义乌拨浪鼓等形式。在金华煲经营场所演艺各种民间艺术，让消费者一边美滋滋地享受着金华煲的美味，一边欣赏着金华特色曲艺，创新出金华煲的大“和”之美。
总之，要充分挖掘金华煲的文化内涵，因为内涵越深，其生命力就会越长。金华火腿文化节、国际茶花节、黄大仙旅游节、桂花节等现代节庆活动又为金华煲提供了良好的平台。因此对金华煲还要进行调查摸底，包括每个金华煲的历史背景、人文故事、制作要求，形成金华煲总汇。争取每个煲庄都创新出富有个性、具有代表性的金华煲。
四、应时需求与创新
现代饮食需求是吃好、吃健康，而不只是停留在美味需求层面。然而，传统的金华煲大都以“大鱼大肉”作为底料，其主料多为肉、鱼等食物，食用时先后放入较多的蔬菜。蔬菜含大量维生素及叶绿素，其性多偏寒凉，不仅能消除油腻，补充冬季人体维生素的不足，还有清凉、解毒、去火的作用。然而蔬菜不宜久煮，否则不具消火作用。大部分金华煲可以适量放些豆腐，豆腐是含有石膏的一种豆制品。在煲内适当放入豆腐，不仅能补充多种微量元素的摄入，而且还可发挥石膏清热泻火、止渴的作用。金银蹄煲是金华较有特色的传统金华煲品种，但随着人们对营养的认识、口味的变化，在食用时颇感油腻。为此可先将处理干净的火（月+童）和新鲜蹄膀分别炖制七八成熟，撇去多余的油腻，然后再将它们并入一锅炖制，并且加入玉兰片、千张和小青菜等素菜原料来丰富金银蹄煲的营养。
除此之外，金华煲在制法上导入“药膳”以适应一些特殊人群的需求。金华煲在制法上类似于广州的老火靓汤，其原理源于中医药理。在中药的配药中，讲究用动物的器官做药引，有以形补形，吃什么补什么之说。它们在文火的煎熬中慢慢地与水相溶，成为煲汤。所以，现在煲庄的胴骨、排骨、老鸭、土鸡都得预煲，一般要熬2 h以上，客人来了之后才分装。这样做口感较好，鲜味浓郁，而且其中肉类的蛋白质、多糖纤维等营养成分和骨头里的钙质能较好地与水相溶，煲出的汤汁营养价值符合消费者的需求。
应食品卫生安全需求进行创新，以前金华煲用煤饼炉作为加热设备，在炉子上面放一个大砂锅，边烧边食用，经营场所大多是沿街露天摆放，不卫生也不雅观。后来发展为卡式炉或煤气灶加热，在环境卫生方面有很大的改进，但到了炎热的夏季每桌旁边还放着煤气罐，让食煲者都有些安全顾虑，望而却步。因此，金华煲的加热设备和盛装器皿也要进行改进与创新，如可以改为电磁炉，既卫生又安全，调节火力大小又方便操作。
在宏观上，市政府牵头整治路边街头金华煲的脏、乱、差、散的局面，将散落金华煲摊点集中经营、管理，提升了金华煲的品位，营造好金华煲用餐的环境氛围。
五、旁帮之长与创新
“取其所长而弥己不足”，是学习过程的进步。金华煲也该如此，在保持金华煲风格特色的基础上，借鉴旁帮菜点制作的优秀经验，给金华煲赋以新的内容，推到更高的档次。如福州宾馆的“佛跳墙”，从原料上便拔得头筹，汤更无可比拟，汤中没有油盐味精，全都是山珍海味的滋味，香味扑鼻，汤浓色褐，厚而不腻，口味无穷。
千岛湖、阳澄湖、太湖、西湖等淡水湖周边的酒家饭馆，都充分利用自然条件，将所需的水产原料预养几天，保证了菜点的新鲜度。如金华煲中的鱼煲，煲庄需配有鱼池，同样是把鱼煲的“鲜”字做到极致。鱼煲选用刚从池中捞出的鱼为原料，现杀后切成片加入其他佐料炖制而成，鱼肉吃起来较其他烧法滑软、顺口。
传承与创新范文2
整个版面，更趋时尚
过去常常把线条作为重要的编辑技巧进行分析研究。本报这次改版取消了版面上的框框，用扩大间距代替线条分栏分块组合，给人以全新的视角变化：版面更加清新大气，简洁规范，黑白分明，醒目流畅。运行几个月，各方面赞誉有加，一片叫好之声。没有框框是一种新的形象。是一种新的风格，也是一种更高的境界!
――傅天好
与传统党报相比，三峡日报改版向前迈了一大步，表现在引入现代传媒理念，清新、时尚、现代，成为改版后三峡日报给读者的第一印象。
――覃进
“双改”后，无论是报人的自我感觉，还是审读专家和广大读者的感觉，都给人以端庄、大气、清秀的美感。
――向大洪
以大照片、大面积留白为主要形式，使版面图文并茂，更加美观、大气，读起来更加轻松。
――淡争艳
“双改”让三峡周末在过去的基础上焕然一新。固化模式让报纸更疏朗大气有气派，给人整齐规范的印象而体现出办报人明晰的思路，有序的章法。
――韩永强
这次改版，以视觉冲击力，结构模块化、适当留空白作为版式要求，使版面变得有规有矩，更为精致时尚。
――巨克梅
改版后的三峡日报，与沿海地区的部分党委机关报比较相似。版面留白让读者阅读起来比较轻松，大幅照片尤其是大量竖式照片的运用，与本报“瘦报”体型配合得十分得当。
――徐宁
市“两会”期间，政协委员普遍反映，改版后的三峡日报非常大气，很流畅，照片的冲击力增强。眼界更为开阔，既有开阔的国际视野，也有都市意识和城市理念。宜昌正在建设省域副中心城市，经济也在快速发展，作为宜昌市的党报，更应向市民传递都市意识和城市理念。
――张茜
对比改版前后的三峡日报。报纸的视觉效果明显增强，符合现代媒体读图时代的需求，使版面风格变得时尚大气。
――田东明
改版后的三峡日报，变得更加美观、简洁、大方。从整体到局部。成为一个比较和谐的整体。
――杨德
版式更清爽大气，凸显党报的大气严谨之风。留白增多，层次分明，阅读体验疏朗有致、清劲挺拔，图文并茂的版面带来视觉美感的提升。
――龙怡洲
报纸构架。更趋合理
改版后，将每周68个版统一谋划，使之成为有机统一的整体，则更符合时下中央关于统筹城乡发展的理念。
――覃进
“双改”取得了两个成果：一是让读者一看就明白，读者只要一翻开三峡日报，就会知道各版报道内容。进行十分轻松的阅读，这是这次改版中注重新闻元素、理顺版块结构的结果。二是版面变得更有规矩，并正在固化这个规矩。
――蔡钧庭
新闻结构合理，质量明显提高。改版后的一版改进了政务新闻，增加了国际新闻、突发新闻，减少了一般新闻，引导舆论的水平有所提高。“乡土报”的形象正在得到改变。
――田云兵
这次改版取消了“三峡都市”的报头，8个版整体谋划布局，增设了经济新闻版，改进了民生新闻等。使三峡日报的版面结构显得更加协调、合理、科学。
――向大洪
改版中新推出的“时评”专版为三峡周末增加了“思想”。编辑每期都抓住最新的热点时事新闻进行评说，成为改版以来三峡周末最大的亮点。
――韩永强
此次将原来分设的正刊和都市版合并，分别设置宜昌要闻、都市新闻、民生民声、国内国际、经济新闻、文体娱乐等版面，新闻分类更加合理，增强了新闻的影响力。
――淡争艳
增设的经济版，栏目设置基本涵盖了经济的概念和特色：突出专题性，有较强的权威和深度；突出贴近性，有’较快的职业反应能力；突出行业性，报道有一定厚度，具有一定的指导意义。
――朱可江
“双改”以来，三峡日报版面改观很大、结构更合理、版面更清晰，版面内容改变更大，队伍变化最大，上下沟通做得好。
――傅章良
版面设置更为科学，头版真正担当起了“新闻总汇”的角色，其他版面也各有特色。
――徐宁
取消了以往“三峡都市”的报头之后，三峡日报在读者心中的印象由两张各四版的报纸，转变为一张具有八个新闻版的报纸，明显感觉报纸变“厚”了。
――严晓冬
报道内容，更趋丰富
“双改”的重点是内容的改进。地方新闻、国内国际新闻容量增加，使报纸更加体现出新闻纸的特征。
――覃进
新闻容量加大，报道领域扩展。一是政经新闻加重了，二是本土新闻增加了。三是民生新闻改进了，四是国内国际新闻整合了，五是图片新闻增多了，六是时评言论强化了。新闻含量增加。新闻选择有突破。互动频率增加，更加贴近读者。
――王丽清
过去一度片面强调每版的发稿量。并将发稿量与信息量等同。如今走出条数误区，回归新闻本源，不再以发稿数量论英雄，而以新闻的含量比高低，真正做到了让重的重起来，新闻新起来，大事大处理。
――邓士德
一张报纸的影响力关键在一版。此次改版。一版突破一些条条框框，尊重新闻传播规律，集中刊发当天全球发生的重大新闻，使一版真正担当了“消息总汇”的使命。
――向大洪
汇总重大新闻，提升党报品位。改版后的一版。对国际国内重大新闻事件大处理，将读者的视角拉得更远。
――田云兵
新闻当家的思想更明确了。“家庭”、“健康”、“法制”、“旅游”等专版设置的话题更具时效性和服务性，“憩园”更具娱乐性和参与性，拉近了报纸与读者的距离。
――韩永强
改版后。新闻容量加大，政经类主流新闻大大增加，深度报道、民生报道等分量加重；新闻更加好看，更短、更新鲜、更活泼；激发了创造活力，涌现出一批好新闻、好版面。
――淡争艳
“双改”之后，真正让新闻坐正席，政务新闻改进力度相当大，关系稿件大为减少。同时，编辑与记者的沟通与联系加强了，一起议点子的时间多了，稿件质量明显提高。
――梅云雄
这次“双改”。以清新的面目和浓厚的现代气息赢得了读者和专家的好评，同时也是对编辑记者业务的一次大转型。一次理念的大突破。
――金贵满
通过主攻新闻，报纸进一步贴近了读者。重大新闻上正刊一版，做足做强突发新闻。将市委常委一级的领导活动新闻放在了二版，一改以往一版的“文山会海”面貌。
――巨克梅
改版后的三峡日报，稿子短了，让人爱看了；民生新闻多了，更加贴近市民了。
――刘晶晶
加大对国内国际重大要闻的报道，体现了不同以往的开阔视野。都市版呈现出以民生为本的朴素姿态。
――龙怡洲一兰版头条的新闻性、时效性有极大提升。一是篇幅变短。从狠刹长稿人手，要求头条稿件字数必须控制在750字以下。凡是空洞无物、乏味无力的长稿，一律冷处理；二是新闻性变强。让真正的新闻“坐正席”。三是标题变活。
――阮仲谋
“双改”后变化最大的是头版，发生了翻天覆地的变化，最受读者诟病的领导活动和会议新闻“退居二线”，国内外及本地重大新闻“坐上正席”，吸引了人的阅读欲望。
――向晶方
“双改”几个月来，读者反响好的占多数。大家认为，内容方面也有很多突破，更有深度，更能吸引人。
――肖敏
从内容上看，视角更宽广了，关注的角度更新颖了。很多上海的朋友、亲人在看三峡日报时。都会问我一句：“这是市一级的报纸吗?”因为改版后的头版确实出彩不少。
――张伯康
改版后的三峡日报从整体上呈现出精美、清晰、清新的特点，适应了现代信息短、快、新、活的传播特点，为报纸生存和竞争增添了新的砝码。
――张婷婷
改进成果，需要巩固
要“巩固两头，提升中间”。改版以来，在“领导关注”和“群众关心”问题上的报道迈出了可喜步伐，下一步要重点堵住那些一般性稿件，不断提升日常报道水平。
――邓士德
宜昌要闻版与经济新闻版有内容重复之处，应该有个更合理的统筹安排，让新闻更集中、让深度更有力、让人力资源发挥得更合理。
――付章良
经济版有以下几方面需要改进和加强：深度报道欠深；动态经济新闻偏弱；经济随笔的稿件质量有待提高。
――朱可江
要一如既往地狠刹长风。
――牵迎鑫
街坊版还要在内容上下功夫。记者要深入社区，接触到第一现场，用细节展示“现场感”，让读者能够听到、看到、闻到甚至触摸到发生在身边的活的新闻。
――沈爱民
要做强深度报道，虽然增设了版面，但没有专门研究深度报道的编辑和记者，稿件质量无法保证。建议从制度上给予倾斜，激发记者的积极性。要更为关注民生，关注宜昌城市发展变革过程中的难点、疑点、热点问题。
――张茜
要进一步改进政务新闻。使政务新闻平民化、亲民化，变成老百姓喜闻乐见的新闻。记者既要保持党报的高政治姿态，又要放下党报的机关腔架子，走近群众，贴近民生。
――刘晶晶
鼓励所有采编人员攻新闻。不拘一格选头条。
――覃进
要以改进头条的“六条意见”为基础，跟进新闻内容的改进和新闻质量的提升。
――向大洪
在头条新闻的表达方式上，要多用“事件性表达”和“故事性表达”，以改变过去那种材料堆砌的大而空状况。事件性符合新闻的本质特征，可有效提升报纸的新闻质量。“故事性表达”则符合中国人爱听故事、爱看故事的传统。
――邓士德
一张有影响的报纸，在内容上深度报道是不可缺少的，而深度报道是离不开策划的。握有“话语权”。掌控引导力，一定要精心策划，使新闻更有深度、更有影响力。
――蔡钧庭
事件性的稿件仍然偏少，稿件缺乏深度和系统性，应加强主动策划。注重挖掘稿件中的卖点，做大做强。
――金贵满
虽然图片新闻是这次“双改”的最大亮点之一，但也有需要改进的地方，一是图片选择要精细，二是资料照片的运用要慎重。
――王丽清
图片不仅要美观。还要多用大图片表现新闻事件，增强新闻的针对性、实效性、贴近性，提升版面质量和报纸宣传水平。
――淡争艳
文字与图片都是报纸传播的手段，要各司其职。视觉进步了，传播的节奏和效率相应提高了，最终促进的是报纸整体的传播。同时，视觉美观了，图片质量提高了，文字的要求也更高了，只有文字与图片都得到加强，才能实现相得益彰的完美结果。
传承与创新范文3
作者那鼎浩是土生土长的乌鲁木齐人，面塑是传自母亲的技艺，而新疆元素其实就是他儿时在乌鲁木齐二道桥的所见所闻。作为一个用面塑讲述新疆故事的艺术家，他说：“旧时，面塑艺人担着箱子走街串巷，捏小面人哄孩子。现在，我所考虑的是如何用面塑来讲述新疆故事，从而让这门民间艺术获得更高层次的发展。”
家族技艺，新疆故事
初见那鼎浩，国字脸上蓄着胡子，身板结实，身着黑色运动衫。他喜欢小动物，养了一只叫“面包”的吉娃娃，面包很乖巧，喜欢跃到主人腿上讨喜。
问及为何喜欢面塑时，那鼎浩放下手中的家伙，娓娓道来。他父亲是满族，而母亲马英杰是山东青岛人。母亲幼时家中开了间点心店，逢年^节，她就成了姥姥的“小尾巴”，一起做些金鱼、仕女、童子、铜锁等哄孩子玩的小面花。慢慢的，母亲就掌握了捏面人的技巧，后来又传给了自己的孩子。对此，那鼎浩非常痴迷，自小就喜欢围在母亲跟前，模仿着母亲手中的一招一式。
“听母亲说，刚来新疆时，新疆面粉太筋道，是最好的拉条子用面，但做面塑不是很顺手。琢磨了很多次，不断进行调整，才解决了配方问题，现在再用内地面粉反而不顺手了。”那鼎浩的面塑作品温润自然，风干后不会开裂，这里面藏着家传配方，在面粉中掺入了一定比例的蜂蜜和甘油。
如今，年逾古稀的母亲依然是那鼎浩的良师益友。他的工作室中一直保留着母亲制作的玫瑰花，那花瓣薄如蝉翼，色彩娇艳，极为逼真。提及母亲，他总有聊不完的话，“母亲的作品朴实传统，用色大胆，带着浓浓的乡土气息，有种未经雕琢之美，像是年画里的形象。母亲不时到我工作室转转，瞧着哪儿不妥，会趁我不注意时悄悄捏两把、改一改，像个老小孩。”
师从母亲，可以说那鼎浩手中的面塑技艺来自内地，使用的却是新疆材料，作品融入了新疆元素。
“钟爱新疆元素，是因为我从小生活在这里，来源于生活的元素，骨子里都觉得亲切。”小时候，那鼎浩家在盐湖，每逢寒暑假就到和平南路的叔叔家玩，天天泡在二道桥，围着小商贩一看就是一天，那一招一式都印在脑海中，以至于他的面塑作品，自然而然地带入了这些元素和场景。
2011年，在一家维吾尔风情的宴会厅，那鼎浩见到了哈孜・艾买提的油画《木卡姆》复制品，立刻被画面上演奏者如痴如醉的神情抓住了，他当即决定将这些人物用面塑“再现”，在尊重原作的基础上，进行二次创作。但这并非简单模仿，经过半年艰辛努力，作品呈现出来时，获得了诸多赞誉，并斩获多项大奖。这组作品圆了那鼎浩的梦，也成为他店里的非卖品，一直珍藏着。
为了丰富创作元素，那鼎浩每年都会到南疆采风。2016年春天，他跟随新疆艺术研究所的工作人员来到阿克苏地区阿瓦提县，走访了十几个乡村，采风的同时义务授课，还赠送出许多面塑小作品给孩子们。那鼎浩回忆道：“我们所到之处，可以用万人空巷来形容，维吾尔族乡亲身着盛装迎接我们。当见到我手指间几下就捏出了鸽子、公鸡、牛羊时，小孩大人都惊奇不已，他们非常喜欢面塑艺术，这令我很欣慰。我更加意识到，接地气的艺术更有生命力。”
传承路上，创新与情怀
“那老师，我找到人生的方向（面塑艺术）了！”当一名学生兴冲冲地告诉那鼎浩时，他心里一震。
这名来自喀什的学生叫尼亚孜・玉素甫，大学学的是财会专业。2014年，他在乌鲁木齐7坊街看到那鼎浩的面塑作品，一下就迷恋上了，他托人想拜师。起初，那鼎浩觉得没有美术基础是他的硬伤，学起来会吃力，便有点儿顾虑。做面塑，不仅是对作者塑形基本功的考验、对大众审美的把握，更是对其文化积淀的考量，只有熟悉面塑对象的背景、个性、动作和神态，才能进行精准刻画。然而，尼亚孜・玉素甫并不气馁，再三恳求，那鼎浩决定给他尝试的机会。
这个维吾尔族小伙子的执着，令那鼎浩想起了自己在面塑道路上的经历。虽然童年受到母亲的启蒙，对面塑产生了浓厚兴趣，但他在四川上大学时学的却是实用美术专业，毕业后他开过设计室，从事平面设计工作。那个时候，他收入稳定，日子过得很滋润，但心中始终放不下面塑。后来，遵从心的指引，他关闭了设计室，创办了面塑工作室。因为不俗的表现，2009年，他被邀请进驻新疆7坊街创意产业集聚区，设立了“那鼎浩雕塑艺术工作室”，让更多人认识了他和面塑艺术。
“没想到这个零基础的维族小伙特别有毅力，我上课教了面塑手型制作，并布置作业给他，他每次都认真超额完成，进步很快。” 那鼎浩欣慰地说。常言道：“教会了徒弟，饿死了师傅”，他却从未有过这样的想法，他希望学生们能有更好的发展。这些年，他前前后后收了近20名弟子，由弟子再培训的学生无以计数。那鼎浩和弟子们多次走进社区、学校、乡村，手把手地传授面塑技艺。那鼎浩认为，传承文化，要从孩子抓起，在他的推荐下，学生尼亚孜・玉素甫在乌鲁木齐市文化馆常年开设儿童面塑培训班。同时，这个授课点也成为面塑艺术的展示窗口。
如今，那鼎浩在乌鲁木齐拥有几间工作室，他的一件面塑艺术作品通常售价几万元，一些在内地销售新疆玉器的店家，喜欢将他的作品陈列在展柜间，以浓郁的新疆元素烘托出新疆味道。2014年，那鼎浩被评为新疆面塑艺术的自治区级非遗传承人。2016年，他的《幸福时光》《天山欢歌》两件作品入选“新疆礼物”。
“我的作品数量有限，不愁市场，但学生们的呢？学这门手艺，有人是业余爱好，有人想在喜欢的同时创造一定的经济价值，作为养家糊口的本领。但目前，学生们的作品销售还不算太好。”那鼎浩在接受采访、出去比赛参展时，一直倾力推出学生的作品。有的学生还建议利用互联网进行销售，他们在做多渠道的尝试。
经过这些年的实践和传承，那鼎浩认为：“有些手艺传承人总是孤芳自赏，觉得非遗就应该是将老祖宗的东西原封不动地继承下来，我个人认为不仅仅是这样，应该赋予传统艺术新的使命，有更好的发展，才能将面塑这个项目更好地保护下来。”
传承与创新范文4
关键词：传统家具 源远流长 不足 传承与创新
检 索：.cn
Abstract ：Chinese traditional furniture has a long history. After a thousand years of Chinese traditional furniture’ hard practice it reached historic peak in the Ming and Qing dynasties. But with the door been forced open， the Chinese furniture has gone through turbulent ups and downs of the situation. I analyze deeply into the development status quo of Chinese traditional furniture， as well as explore the evolution of its shape and the lack of modern attempts. At last I put forward my point of view of the inheritance and innovation of Chinese traditional furniture.
Keywords ：Traditional Furniture， A Long History， Lack， Inheriting and Innovation
Internet ：.cn
一、中国传统家具发展的现状和解析
随着我国经济的腾跃，人们物质生活得到了显著的改善。因此，有一部分人开始追求更高层次的精神生活，其中，对我国传统文化的热崇成为一个主流。
最近30年，中国家具业取得了突飞猛进的发展。20世纪80年代，人们结婚用的家具主要靠木匠上门打造；90年代家具业开始工业化生产；最近十几二十年家具业膨胀发展，家家户户都能在市面上买到自己心仪的产品。受西方文化的影响，有相当一部分人趋于购买价格中等以下的软体家具、板木家具甚至是板式家具。有部分消费者把目光投向了传统的中式家具，但年龄偏大者居多。然而，最近几年，越来越多的年青人也喜欢上了传统中式家具。传统中式家具在市面上占据的份额越来越大。但，中国家具行业总体发展的现状却并不那么乐观。原因主要有以下三方面：第一、西方工业社会发展了一百多年，工业体系发展已经相当成熟，特别像德国、意大利等这些发达国 家已经把各个行业的标准给建立起来，比如说家具行业中的“32MM系统”。因此，发展中国家要发展必须得站在这些“巨人”的肩膀上，我国引进的家具制造机械设备给我国的家具制造业产业化发展提供了必要的条件，且使我国家具出口量排在世界前茅。但家具制造自动化程度不高，更多的是人工主导，不像欧美发达国家主力是自动化程度极高的机械，人工主要起着辅助作用；第二、出口的家具产品中真正的“中国设计”量不大，更多的是“中国制造”，对外企业中绝大部分都是代工，对方提供图纸，我们打样，打样合格后寄到国外或国内的商确认，确认没问题后再进行批量生产、出口；第三、国内设计灵感更多的是从国际比较有名，如意大利米兰家具展、法国巴黎家具展、美国高点家具展、德国科隆家具展等国际展览中获取最新设计动态，再进行所谓的“改良设计”，甚至有些是原样照搬直接生产，毕竟家具行业是传统产业，除了工艺方面难以完全模仿外，造型模仿相对比较容易。因此，中国家具行业最大的不足是缺少原创设计，更多是以纯粹的模仿为主。模仿北欧家具、欧式传统家具、欧式现代家具等等，虽然说现代家具能够满足国内普通大众在时髦上的追捧，但像欧式传统家具，如巴洛克、洛可可等，我们更多的是在形上的简单模仿，如果没有在欧洲呆过几年耳濡目染人家的内在品质是很难设计出欧式原汁原味的作品。第四、对我们老祖宗的遗留下来的传统家具，有些企业只是粗制滥造地对待，有相当一部分是对传统家具的照搬，但在整体造型的把握能力不强，有些比例严重失调，失去家具本身应该有的姿态，还有一部分想在原来基础上进行创新，但设计水平不高，只是简单的元素分解再堆砌，没能传达出传统家具的韵味。
二、中国传统家具造型的演变和探讨
中国传统家具的发展可大致分为三个阶段：（一）商周时期到春秋战国、秦汉、三国时期以“席地而坐”为主的家具；（二）从魏晋南北朝到到唐代、五代十国的“过渡时期”家具；（三）宋代到明清时期的 “垂足而坐”家具。
中国传统造物的意境即“道以器载”。[1]商周家具传达的就是这种精神，家具除了满足人们的日常生活之外更多的是传达封建思想。青铜家具为这一时期的重要形式，如青铜俎。家具多采用对称式构图，以饕餮纹、夔纹为主要的装饰纹样，艺术风格神秘威严而狞历[2]。这一时期，家具造型大方得体，份量感十足，没有多余的装饰，体现的正是古人推崇的端庄、厚道。春秋战国时期以漆器家具的成熟为主要标志，很多漆器已经取代了青铜器，漆家具较之西周的漆家具品种明显增加。这一时期出现了木工匠鼻祖鲁班，使制作家具的器械得到质和量的飞跃。家具在结构上主要体现了燕尾榫、凸凹榫、格角榫的出现和合理运用。还有这一时期的家具装饰兴起，雕花和雕绘相互渗透，编织工艺大量出现使家具造型更为灵活，虚实对比更加和谐。在思想上，此时期兴起的儒家思想和往后的释家、道家思想一齐影响着能工巧匠的创作思维。家具造型发展的里程碑在东汉灵帝时期诞生，也就是胡床这一高型的坐具的出现，使中国人的目光焦点由低矮逐步抬高，一直影响至今，也正源于此，中华民族是迄今为止作为东方唯一一个改变传统“席地而坐”生活方式的国度。
从魏晋南北朝到到唐代、五代十国的过渡时期家具。魏晋南北朝时期，异域的佛教传入我国，从敦煌、龙门、大同等石窟中，我们可以发现大量高型坐姿的佛像，这是继东汉高型胡床初入中原以来又一次对我国生活方式产生强烈冲击。准人体类家具（几案类、橱柜类等）随着坐具一起抬高。鼎盛的大唐时期受佛教的影响更加大。此外，五代的《韩熙载夜宴图》里面向我们清晰展示了家具的使用状况，其中有直背靠背椅、条案、屏风、床、榻、墩等[3]。因此，从造型上看，魏晋到五代十国这一时期，家具的式样更为丰富，曲、直、翘的造型手法全面进入人们的视野，唐代家具独树一帜，造型饱满、浑圆、宽厚，并且赋予与佛教相关的素材如莲花瓣。
从宋代开始，高型家具已发展成熟和完善，结构趋于合理，宋是一个艺术、文学、绘画、诗歌全面发展的朝代，诚然，家具设计在其中也得到了充分的发展。第一、受宋政府上下推崇俭朴社会风气的影响，宋家具造型体现出来的是清秀、质朴、内敛；第二、宋代是士大夫盛行的朝代，文人在审美上讲究的是简与淡，因此家具造型体现的是内在的文人淡雅韵味；第三、受建筑的影响。宋代李诫《营造法式》强调标准化、模数化思想在当时的建筑中产生了重要作用，自然也影响了家具设计这一实用艺术。另外，《易・传》提出“守中”“中”、也是中国人的处世之道，儒家将之发展成为“中庸”，建筑家将之开拓为“轴对称”，而这一思想运用到建筑中的家具上便在宋代形成了各种矩形造型、趋于方正的框架结构家具[4]。中国家具发展的鼎盛时期是明清时期，其中明式家具堪与西方巴洛克、洛可可齐名。
三、近现代中国传统家具的尝试和存在不足
战争后封闭自锁的封建王朝的大门被迫打开，这时腐朽没落的清政府已无力维持宫庭的豪华家具制作，连往后皇帝的结婚都要买西式家具。战争给某些地区带来了经济的灾难，但同时也把一些文化方面的文明带给了另一方。中国家具在战争中流失海外后受到海外一批专家学者重视，在法德等国出版了中国漆器家具图册，后来又有德国学者艾尧先生的《中国花梨木家具考》在德中出版， 首先在海外引起了世人对中国传统家具的关注和兴趣。我国最早对传统中国家具进行系统研究的学者为杨耀先生，它把传统家具的种类进行了划分[5]。
中国大门被打开后，西方的思想和物质源源不断地涌进中华大地。西方家具艺术也随着大流带进了中式家具领域，在西式中用的过程中，一些设计师巧妙地利用外来文化对本土文化进行了补充满足了一些人崇洋心理，从而开发了具有中西两方双重特色的新型家具。这些家具首先在上海进行了尝试，因此又叫“海派家具”。
此外，本时期，广东利用沿海开放贸易的优势在保留原有的中国特色的明清家具式样的基础上善于吸纳欧洲的豪华的巴洛克和优雅的洛可可风格以及新古典主义，从而出现了具有欧洲文明要素的家具式样如采用西方古典家具中经常出现的动物腿足、西番莲等装饰纹样。广作家具是中西合璧的产物，整体造型浑厚、雕刻繁缛、装饰华贵。
现代，方海博士提出了现代家具设计中的“中国主义”，旨在寻求一条结合中国传统家具特色的家具突破与创新之路，也有北欧设计大师库卡波罗利用现代手法对中式家具进行研究设计，还有瓦格纳设计的闻名海外的中国椅，中国本土设计师朱小杰在运用不用材质的结合设计一系列具有原创性中国韵味的作品得到了公认并在意大利米兰展中展出。这些都是个人或某一团体力量在新时期对中式家具进行的尝试。但中国传统家具要在世界设计界形成自己的特色还存在着以下不足：（1）缺少一个全面的设计理论指导体系；（2）没有形成统一的设计管理评审机制，把关设计的质量；（3）设计水平落差大，没有广阔的设计视野和时尚跟进的眼光；（4）设计师自身文化水平有限，对传统家具的设计精神吸收领悟不到，没通过现代手法把传统家具的意境更好传达出来。
四、对中国传统家具设计创新的建议
笔者认为中国传统家具在新时代要得到长远的发展必须做到以下几点：
（一）建立权威的设计理论指导体系。要让从事家具设计相关人员对中国传统家具具有全面的认识和深入了解。专家团队共同研讨行之有效具有指导意义的家具设计理论；
（二）中国家具独树一帜的特征在于其以人为本和在特定阶段发展的不同的艺术风格的功能的完美[6]。设计师必须从以人为本，从人机工程学、社会学、心理学、美学等方面出发，多方位进行思考整合；
（三）对中国传统造型文化元素进行整理提炼，形成符号化处理，用现代构成的方法对其进行组织，符合现代的审美观；
（四）在造型设计方面可以从传统文化某一主题入手，然后搜集相关素材进行整合，设计出有文化内涵的原创作品；
（五）从功能创新方面出发，可以从机械行业寻找机构灵感，设计出即美观又多功用化的具有中国传统韵味的产品。如现在市面上流行的功能沙发就是个很好例子；
（六）借鉴西方经典的设计元素和设计手法对我们传统家具进行设计，针对高端人群设计即时尚又有品味的作品；
（七）传统家具设计的造型探索阶段一般靠有经验的打样师傅进行完成，这样即耗材又需要很长时间，我们可以借鉴机械制造业中的快速成型工艺对作品的造型进行快速制作完成，这样利于方案的即时改进从而缩短产品的整个开发时间，节约成本；
（八）工艺方面，纯正的中国传统家具靠的是精密而繁杂的榫卯进行连接，这样机械化制作的效率不是很理想，我们可以在保证外观质量的情况下多采用指接榫进行处理。在材料方面多采用与原设计意念相一致的薄木贴面技术进行处理，从而减少资源的浪费也可以使我们感受到传统材质的纹理品味。
注释
[1] 高峰.从“道以器载”谈中国传统家具的形态特征[J].镇江高专学报，2011：116-118.
[2] 赵克理.中国传统家具的文化情态[J].南京艺术学院学报，2004：68-70.
[3] 陈于书.家具史[M].北京：中国轻工业出版社，2009.152.
[4] 邵晓峰.中国宋代家具[M].南京：东南大学出版社，2010.10.
传承与创新范文5
关键词：中国画 历史 传承 创新
中国画艺术是我国文化宝库中的一颗璀璨明珠，中国画在它的发展过程中汲取过多方的养分，如印度佛教壁画、民间绘画、木版画、西方油画等等，但它的思想根基仍是源于中国的儒家、佛家和道家的思想体系，中国画讲求“意象”思维方式与“写意”的造型观，追求情趣和意境，天人合一的理想境界。
一、中国画在历史中的传承与创新
无论是原始的岩画还是战国时期出现的帛画，这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，绘画以宗教绘画为主，人物画开始重气韵，注重人物的精神气质描写，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出一定的品评标准；到了隋唐时期，绘画艺术全面繁荣，山水画、花鸟画已发展成熟，人物画出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋时期绘画又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流，五代两宋是花鸟画的成熟期，花鸟画在写生的基础上，寄托人的志趣、情操、表达画家的内心感受，中国画的精髓“意象”和“写意”两者，在这个时期表现得淋漓尽致。宋代绘画对“意境”的开拓和发展，对后世的影响非常的深远。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末期则走向因袭模仿，距离时代和生活愈来愈远。
到了近代，受西方和现实影响，提出了现实主义创作方法，中国画自19世纪末以后，在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中，出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。 20世纪二三十年代，中国画面对传承与发展，康有为提出“以复古为革”“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折中中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法。从40到80年代，人们不停围绕着中国画的创新与发展展开讨论与研究。
二、中国画必须传承下去的理念与精神
1.传统文化修养不能缺失
目前在国画创作领域，中国传统文化修养普遍缺失，形成了一种独特的所谓中国文化贫血现象。正与一位海派名家所说的：相对于创新，今天的中国画更需要传承。这种传承并不是简单地指绘画技法，更重要的是一种对待中国文化的态度。中国画莫要断了中国文化的根。现在不少人打还没有‘打进去’，就满脑子想着‘打出来’。中国画精神内核和美学标准却一直与中国传统文化血脉相通，传统画论中称中国画为“文之余也”或“文之极也”。“余”也好，“极”也罢，都强调中国传统文化修养乃是中国画的根基所在。当代中国画创作本应以中国文化修养作为有力的支撑，真正成为中国文化一个不可分离的组成部分。传统文化精神的传承是中国书画发展创新的根基，如果离开了这个前提，借鉴就变成了取代，发展和创新的结果就是异化。
2.人文关怀不可或缺
虽然美术创作不及文学作品更能揭示社会的矛盾和复杂性，但艺术品作为一种图像，却可以反映出每个时代的精神面貌，这是它独特的价值所在。“现代中国画很重要的一点是寻找人们共同的文化取向，”人文关怀是现代中国画不可或缺的元素，只有具有艺术家人文关怀的作品才能使人感动。
3. 艺术必须源于生活
艺术只有源于生活才有生命，中国话也是如此，只有深入生活、体验生活，从生活中汲取灵感，用来源于生活中的真实感受创作出的作品，才能经得起时间的考验。
三、现代中国画的创新思路
中国画变化万端的形态及其结构合成，绝不只是点、线、面的有机组合。它还必须具备激扬人们高尚情操的意境，触发人们愉快联想的画眼，愉悦人们感官灵魂的内涵。所以，成功的作品，归根结底，是作者丰富学识的综合反映，是作者高雅情趣的自然流露，是作者绝俗品位的最好定格。
1、必须源于深厚的传统文化修养
中国画精神的传承具体是要落实到学识和修养上，宋代大文学家欧阳修有句名言，叫做：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”画家有了深厚的文学功底，画中自有乾坤。而现代美术教育，由于侧重传授美术技巧，忽视了学生文史素质教育。所以，必须读万卷书，行万里路，不断地提高自己的文化修养和人格涵养。人的意识、文化修养、心态决定了画家作品中的艺术内涵，中国画的发展越是到了高级阶段，所体现出的艺术内涵就更加深刻。这就要求每个画家必须勤于学习，熟悉我们民族的传统文化，吸纳与艺术有关系的学科知识，这样才能适应新时代的要求。
2.气韵的营造在于笔墨的创新
“气韵生动”是中国绘画的最高美学准则。而画中气韵完全靠笔墨而生：气从笔出，韵由水化墨而生，画有气韵方有生命，生命的创造是中国画之根本，有生命的画才引人、动人和感人，所以作画求气韵是中国画家之首要，而求气韵首求笔墨，不讲究笔墨，画无气韵可言。笔墨之新一方面来自于对客观事物的形态本质的认识和概括，更重要的是在于画家使用笔墨的人格化和画家独特的个性化，画品高低最终由笔墨来决定的，因此中国画的创新首先在画家自身的精神品格及各方面的修养，要新、要高、要力求真善美，这样落于宣纸上的笔墨自然不同一般，笔墨虽取于物，书写物之象，但它是发于画家之心，传达画家之情意，实质上画中气韵就是画家精神气质的体现，笔墨是它的形态化语言，没有笔墨何谈气韵。
中国画是我们民族美学、哲学、文化、精神的综合，代表了我们民族的优良文化和我们的世界观、人文观。能够长久发展和具有不朽的艺术魅力在于它集中体现了中华民族传统文化的“意象”思维方式与“写意”的造型观，这是中国画发展的核心。对中国画的发展而言，传统不能丢，但也不能死抱住传统不放，只有以辩证的态度面对新世纪的变化，才能创造出代表新时代的中国画艺术。
参考文献：
[1]《中国山水画史》，陈传席，天津人民美术出版社，2001年版
[2] 浅谈中国画的传承与创新.范春蓉.美术大观.2008年01期
传承与创新范文6
[关键词]李伯安 中国画 传承 创新
李伯安出生于古都洛阳，在这片诞生中华文明的古老大地上，有着深厚的历史文化积淀。李伯安孜孜不倦地探索着中华文化之根，凭借他的绘画语言来诠释他对中华文明的热爱，对中国传统精神的追寻和对中华民族灵魂的探求。其绘画作品以形写神，形神兼备，作品精神与绘画语言的完美融合使他的水墨人物画艺术风格独树一帜，气势磅礴，震撼心灵。他创作出的太行山系列绘画作品和巨幅长卷《走出巴颜喀拉》，在20世纪中国绘画艺术史上产生了重大的影响。
一、民族精神的诠释
中国画向来以表达创作者的生命之道为根本目标。在中国画当中，立意的高远决定了绘画作品的等次。传统的写意人物画较多的是表现现实生活中的形象以传达创作者的人格寄托，如佛道人物画等主要表达对佛道文化的推崇。而山水画则主要推崇道家“道法自然”的思想，显示创作者对大自然的热爱和崇敬。中国画表达了中国人的内心世界，抒发了民族的情感，展现了民族的魂魄。中国画家对时代命脉、民族灵魂的把握能滋润人们的心灵，启迪引导人们找到心灵的归宿。李伯安在生活中获取灵感，创作出了描绘现实生活的众多作品来诠释自己对民族精神的崇拜。他继承了中国画传达生命之道的传统，而他的生命之道又与现实生活紧密相连，与时代相结合，这也是对民族精神传达地创新。
李伯安连续几年创作的多幅有影响力的作品都是对太行人的真实写照。他绘画作品中的纯真、善良、朴实、坚强的太行人把中华民族风骨充分地展现出来。为进一步探寻中华文明的源头，他在20世纪80年代末多次独自一人到青藏高原和甘南藏区深入体验生活， 从藏民的现实生活中寻求他的创作源泉。藏族人民粗犷、热情、真诚的生命情感和他们对宗教的虔诚，以及他们在艰苦的环境下依然散发着生命的热诚和勃勃生机，使李伯安深深感受到黄河文明内蕴的深沉力量和中华文明得以诞生、成长和延续至今的伟大力量。这力量激发了他的创作激情，促使李伯安拿起画笔开始创作巨幅长卷《走出巴颜喀拉》。冯骥才先生评价这幅画为“它浩瀚又豪迈的整体感，它回荡其间的元气与雄风，以及对中华民族灵魂深刻的呈现。”
二、苍劲厚重的线条
线条是中国传统绘画的主要表现语言。中国画的线有很多种，例如铁线描、高古游丝描、钉头螳螂肚鼠尾描等。“曹衣出水、吴带当风”等都是形容中国画的线条艺术的。敦煌壁画中的线圆润挺拔，刚劲有力。陈洪绶用线细柔匀缓， 情劲圆润， 清幽随意， 从而达到一种“迹简意澹而雅正、平和自然的高古之境”。任伯年的线如桑蚕吐丝，细腻柔美。范曾的写意人物画中的线铁线如钩，飘逸潇洒。李伯安的绘画表现手法主要也是以线为主，他的线条继承了传统绘画所要表达的笔墨精神和古韵特征，又显示了自己独特的风貌。
李伯安的绘画画面主要构成是苍劲的线条和阳刚的块面， 它们既表现出严谨的结构， 又衬托出了丰富而豪迈的整幅画面的情感主题。李伯安的线既继承了传统中国画用线的精到，又吸取西画光影素描的造型方法及油画、版画等画种的艺术表现形式，使作品显得大气雄浑。例如在其绘画作品《走出巴颜喀拉》中，他运用苍劲厚重的线条表现衣纹， 层层叠叠， 如江涛海浪，灵动而有力量，大气而厚重。他的线条一种粗而宽的刚劲有力的线，他把这种线与光影适当结合起来，使线条变得情感丰满和魅力无穷。
三、色彩及笔墨方面的传承与创新
色彩作为绘画的组成因素，具有十分重要的地位。中国画的色彩运用数千年来有着丰富的经验和高超的艺术成就，在新石器时代的陶片上便有了黑、白、红、桔黄等色彩绘制的图案。李伯安继承了中国画用色简洁的特点，在太行人系列作品中，墨分五色，大面积的色块对比把水墨运用的淋漓尽致。在大面积的水墨当中点缀一点红色使画面显得格外高雅。在《走出巴颜喀拉》之一《圣山之灵》中大面积的暗红色、桔黄色与单纯的水墨色彩浑然天成，高雅，深沉，有韵味。
中国画以特有的笔墨形式在世界美术史中占一席之地。中国画家特别注重笔墨的灵活运用。中国画的笔墨语言变化无穷。在这方面，李伯安以单纯的水墨追求笔墨语言的鲜明、苍劲和厚重，既有对传统的继承，又有对传统的突破。在用墨方面，纵观他的所有作品，往往用重笔浓墨配合刚强有力的线条在画面中形成大的几何形的墨块，这些墨块对画面进行了分割，整体感非常强，庄重而深沉，营造出了浓厚的宗教氛围，黑白的冲突在画面中构成强烈对比效果。李伯安绘画作品整幅画大部分是浓重的墨块，墨块中墨色变化细腻，使画面浑厚宁静，充满了幽幻神秘的气氛。在整体的黑白灰对比中，可以看到墨分五彩及干、湿、浓、淡的变化，笔墨变化蕴含着丰富的情感。李伯安把中国画当中的线扩展为面，将虚实关系转化成黑白对比，创造出一种有利于表现力量和气势的新的笔墨语言，他不仅打破了传统中国画的程式和“笔墨”这个观念的局限，而且将黑白块面进一步加强，在版画和雕塑中寻找一种坚实有力的块面结构。特别指出的是素描式的笔墨——显示结构、质量感、空间感， 适当保留的光影又不失笔性墨气、与作品的崇高风格融为一体。
中国画伴随着中国文明的发展经历了数千年的兴衰，潮起潮落，也经历了无数殉道者的传承与创新。中国画的发展经历了历代大师们的天才耕耘，到如今已枝繁叶茂。李伯安既重视对传统绘画的继承，又能做到不拘泥于传统，创新出奇，所绘作品超凡脱俗，气势磅礴。他对传统、经典的理解和学习不仅仅是停留于表面技法上的模仿，而是带有自己强烈的个性和情感，深入到绘画的精神和本质去理解和探索，这才使得他的绘画从表现手法到形象塑造不仅具有特殊的古韵，而且具有鲜明的时代精神。
悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。李伯安的绘画在人类文明中仿佛一颗璀璨的星，照亮了众多在黑暗中的行路人。最后借用朱光潜先生的话来结束本文，“朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！”
参考文献
[1]朱光潜，谈美，生活.读书.新知三联书店，2012.11
