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说散就散歌词范文1
2、《过期心动》歌词：
是不是心动 早就退化成感动
你视线被碰落 开始闪躲
太过默契的沉默
变成苍白的线索
是否太放松 让人疲惫着从容
以年计算你我 成长了太多
你说希望有突破
哪怕是风险的结果
过期的心动 别施舍我
我可以做恰到好处的过客
朋友关系无功无过
好过再无瓜葛
让这颗心缓缓地缓缓下落
过期的心动 别施舍我
零散冲动别拼凑了 不值得
爱你的果敢执着 也爱你的洒脱
不想退缩 可我 别无选择
就别让理性 内耗感性的温柔
有些事看懂了 就无法失聪
甚至分开这句话
我可以替你说出口
过期的心动 别施舍我
我可以做 恰到好处的过客
朋友关系无功无过
好过再无瓜葛
让这颗心 缓缓地缓缓下落
过期的心动 别施舍我
零散冲动别拼凑了 不值得
爱你的果敢执着 也爱你的洒脱
不想退缩 可我 别无选择
过期的心动 别施舍我
零散冲动别拼凑了 不值得
爱你的果敢执着 也爱你的洒脱
说散就散歌词范文2
关键词：传统声乐理论；中国古典诗词歌曲；尚自然；潜气内转；依字行腔
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0100-05
中国古典诗词研究中心主任王苏芬教授曾明确提出“古典诗词歌曲演唱不同于美声和民族唱法”。那么，该如何演唱古典诗词歌曲？怎样才能使演唱尽善尽美？笔者以为，应该从传统声乐理论中汲取精华，因为它是古人演唱诗词的经验总结，更符合演唱规律。虽然有一些论文和著作中已言及于此，但大多是个案和方法研究，缺乏深入细致的理论阐述。本文力求借古鉴今，通过对传统声乐理论的梳理与总结，借鉴其中最有价值的一些思想与方法，为今天的古典诗词歌曲演唱提供启示。
一、“尚自然”与吟唱技术的运用
中国古代的声乐实践十分崇尚自然的人声。《晋书》卷九十八：“（桓温）又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？’（孟）嘉答曰：‘渐近使之然。”孟嘉与桓温在讨论“丝不如竹，竹不如肉”的原因时，孟嘉认为“肉”声（即人声）最合乎自然，因而颇受推崇。在这一观念的引导下，人们将“自然”看成是声乐艺术的审美准则及最高境界，反对“繁声”“声”“慢声”等过分夸张的声乐技法，使古代声乐形成了“吟唱”为主的特征，正如薛良先生所言：“我国的各种声腔系统，从民间歌曲到戏曲音调，其唱法主要是采用‘吟唱’方式。”之所以如此，是因为汉语具有声调，本身就是一种“旋律性”语言。当它配上音乐曲调时，曲调一定要与歌词的声调相符，不然会出现大量的“倒字”，而使听众难以知晓。刘勰《文心雕龙・声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。”说的正是这个意思。刘承华先生也说：“中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔性，而声腔性又源于中国语言的声调性与旋律性，植根于中国音乐向人声的接近。”
受这一传统的影响，古典诗词歌曲的创作与演唱也崇尚自然。比较优秀的古典诗词歌曲往往是根据诗词本身的语气、顿挫来处理歌曲节奏，根据歌词本身的声调格律来创作音乐旋律。左霞在分析中国古典诗词歌曲的一些代表作时说：“作曲家都注意到了古典诗词的吟唱传统，并将其引入创作实践，使歌曲或多或少地呈现出吟唱的特点。例如，采用一字一音的处理方式，有的旋律几乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、长音的处理方式；有的旋律采用小装饰音的处理方式等。这些都与古代文人吟咏诗词时似读非读、似唱非唱的音调相仿。”在古典诗词歌曲的演唱过程中，也要尽量采用自然之声，不要矫揉造作，并注意运用和发挥吟唱技术，根据歌词的声调、声腔去调整和发展旋律。李雪梅认为，“吟诵调的运用是古诗词艺术歌曲的一大特色”，具体表现为“节奏平缓，旋律起伏不大、通常采用级进式方式形成波浪式的线条进行，旋律古朴典雅、富于抒情性，诗词的平仄轻重即形成歌唱，可以即兴”。比如，黎英海为张继诗《枫桥夜泊》所作的曲调旋律完全依照该诗的自然韵律与平仄轻重，如第一句“月落乌啼霜满天”就是如此，歌者只需要反复朗诵诗句，演唱就能够十分贴切地表达出这首诗的意境之美。
二、“潜气内转”与气息的运用
气息的运用在歌唱过程中至关重要。古人对此早有认识，提出了一些很有价值的观点。三国时期的繁钦《与魏太子书》记载当时有个演唱家薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。“潜气内转”是指气息在体内运转，而“喉啭引声”即是通过喉头对气息的控制发出声音，薛访车子演唱时能够做到这一点，所以“声悲旧笳，曲美常均”。到了唐代，段安节在《乐府杂录》中明确提出了歌者“调气”的方法：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”。宋代陈D在《乐书》中说：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”他们主张歌唱中采用“脐间”吸气（类似于今天所说的腹式呼吸）、“喉噫其词”（即利用喉头控制声音）的方法，既要“气盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陈彦衡《说谭》中说：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”由于“气”是“音之帅”，所以需恰当用“气”，以避免“粗”“弱”“浊”“散”等毛病。在古典诗词歌曲的演唱中，应该力求做到“脐间”吸气、“喉噫其词”、恰当用“气”，而不是像美声唱法那样过于强调气息的通畅、平稳与共鸣，以至于失去诗词的韵味。
古典诗词歌曲往往抒情性较强，一般乐句也较长，为了配合抒情的需要，需要运用偷气、换气等多种技巧。元代燕南芝庵的《唱论》中对此多有涉及，在“歌之格调”中说“顶迭垛换”，其中“换”就是指要善于换气。又云：“凡一曲之中，……有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。”周贻白先生笺释说，要选择好合适的地方换气，行腔不能停顿，“换气要换得使人不觉，听起来好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之间，已经‘换气’”，“‘偷气’即换气时不使人觉察；‘取气’即‘吸气’。……‘歇气’或为让板，或为待拍，……‘歇气’实亦‘养气’。‘就气’或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。……所谓‘爱者一口气’，即指对于‘气’的珍惜。”这对于我们今天演唱古典诗词歌曲很有启发，例如，刘文金为李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所作曲的第一句“故人西辞黄鹤楼”，朗读时本应一气呵成，然作曲者将其拆分为两个乐句，突出强调“西辞”离别之主题，并凸显了“黄鹤楼”，为旋律开篇造势。这就要求演唱者使用“偷气”和“歇气”的演唱技巧来完成。此外，清代王德晖、徐沅潋在《顾误录》中说：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”古人将四声根据声母清浊分为阴、阳二音，即所谓的阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入等，所谓“阳音”是指声母发音时声带振动、气流受阻、带乐音，“阴音”指声带不振动、不带乐音。沈宠绥《度曲须知》列“转音经纬”一节有详细的介绍。在古典诗词歌曲的演唱中，遇到阳音的字时应以厚重之“双气”送出，而阴音的字则要以清妙之“单气”送出，否则便薄滞不分；当带有鼻音的字在收尾时，先送“一丝之气”，再发出声音，将会收到很好的效果。
三、“歌者唱情”与歌曲情感的抒发
中国古代的歌唱十分重视情感的抒发。唐代白居易《问杨琼》中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”杨琼是当时的一名歌妓，歌唱表演时能融情入声，因而得到了白居易的高度赞赏。清代李渔在《闲情偶寄・演习部・授曲第三》中阐述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”李渔提出唱歌时要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”，这一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，则就会如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
我国古代有许多歌唱家演唱时极为感人，如《列子・汤问》中说先秦时期的歌唱家韩娥唱歌时用情至深，她“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》中记载，袁山松歌《行路难》，“听者莫不流涕”。康骈《剧谈录》中说，唐代有个宫女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河满子》一曲，声调凄切，闻者莫不涕零”。这些歌唱家的演唱能让听众“流涕”，说明她们用情至深，真正达到了“传情”的效果。
在古典诗词歌曲的演唱实践中，歌唱者抒发的不仅是词、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到这一点呢？徐大椿《乐府传声》中说：“唱者先设身处地，模仿其人性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”意思是说，歌唱者应该把自己想象成歌词中的人，设身处地，忘记表演，就像是向听众诉说自己的故事。比如，演唱古典诗词歌曲《别董大》（高适诗、傅雪漪作曲）时，演唱者要有身临其境之感，面对着“千里黄云”“雪纷纷”的境界，朋友为了自己的前途即将登上征程，既要表现出担忧和不舍，又要有劝勉和鼓励，最后水到渠成地唱出“天下谁人不识君”，将大唐盛世的离别豪情推向。需要指出的是，中国古代歌唱中以抒发悲伤的情感居多。在今天的古典诗词歌曲中，同样如此，易宁艳《古代诗词歌曲演唱探微》中说：“古代诗词歌曲在感彩上描绘悲情、哀怨、苍凉的歌曲居多，这是古代诗词歌曲在艺术审美方面的独特性，那就是‘悲音美’。”因此，演唱古典诗词歌曲时要注意发挥“悲音美”。
四、“依字行腔”“字正腔圆”与声律韵辙的掌握
汉语言有声、韵、调，因而歌唱时十分讲究“依字行腔”与“字正腔圆”。这一点在古典诗词歌曲的演唱中尤为明显，正如蒋维所指出的，西方艺术歌曲和中国古典诗词艺术歌曲演唱时最大的区别是吐字咬字，中国歌词“主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，唱出来的中国古典诗词艺术歌曲没有‘味道’”。
在我国古代，关于“依字行腔”与“字正腔圆”的理论很多。早在《礼记・乐记》中就提出了歌唱时吐字行腔的要求：“上如抗，下如坠，曲如折，止如木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”南朝齐梁时期，声韵学有了很大的发展，不仅使歌词的创作更注意声律调谐，而且也为歌唱艺术中吐字行腔的技术提供了便利。宋代时，有些人探索如何才能做到“字正腔圆”，沈括《梦溪笔谈》中说：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’。”张炎《词源・讴曲要旨》中亦说到：“字多声少难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”元明清时期，“依字声行腔”的理论有了很大的发展，元代燕南芝庵的《唱论》提出歌唱中要做到“字真、句笃、依腔、贴调”的要求，并说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”在昆山腔繁荣之后，“依字声行腔”更是发展到了极致，尤其是人们采用“反切”之法来吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈宠绥《度曲须知》中所谓“三音共切一字”，即“上一字即字头，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就对演唱时做到“字正腔圆”极有益处。
说散就散歌词范文3
第一张专辑《就是这个调调》，杂耍如魔术，说唱脸谱开口如醉饮，开张就
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第一张专辑《就是这个调调》，杂耍如魔术，说唱脸谱开口如醉饮，开张就是江湖戏班子一样的热闹奇趣景象，鼓乐喧天，唱诺咿呀，俨然一个戏班子在天桥边展演，这个调调就是“中国调”、或者叫“中国风”。乐如其名，戏班子，生旦净末丑俱全，各司其职，神乎其技的各种民乐锵锵，各得精彩，而且这是一张“多国部队”组成乐队，对中国传统生活、传统器乐的了解和娴熟运用，
中国风与实验音乐的磨合热炖，会让一些人拿戏班和窦唯、小河他们比较，实际上，戏班调制的中国风味的鸡尾酒，比起安静朴素的窦唯热闹、活泼，比起小河的机巧，则显得更扎实浑厚，完整的乐队编制的前提下操弄各式各样的乐器，随手抓来的音乐风格拼贴，有非常流畅的默契度，不像窦唯和小河像是以自我为中心的单兵独斗。Dub与中国式Reggae熨帖相接，不显得变扭。 第二段 再起炉灶继续烧脑
稍作留意能发现，《太平有象》、《五石散》专辑来到歌迷面前时，戏班乐队人马基本上换了一波，好在魂没丢，音乐理念、创意的热度传习了下来，如果把《太平有象》看成是爆炒冰淇淋，看似很怪味、疯狂的夸张菜式，吃下去，实际上口感不错，在似曾相识的实验氛围里，有一种超然脱俗的挺拔。《五石散》就好比东北的小鸡炖蘑菇，东西、食材常见似简单，却朴拙浑然幻相自生，做好吃却不容易。
换人不换心，换身不移魂，是难得的，所以较之于第一张专辑，戏班新出的双专辑，既有熟悉的，期待中的民乐带来的大鸣大放，又往更自我的维度进行了递进，这个度，就是把乐器角色化，理清每个乐器的主角、配角关系，插科打诨与正装主演的身份各有突出，有时东一榔头西一棒子的闲敲淡打，甚至被渐渐升起的电子音效裹挟，都“别有用心”。再起炉灶，这一把火烧得很利索。 第三段 好比金钟罩
在人声与歌唱部分《就是这个调调》里面的幽默感、市井气，最为大家称道。《太平有象》、《五石散》的实验氛围、摇滚精神稍微大于第一张专辑，在时髦的音乐形式，民俗、民乐的夹缝里，人声“”是叙事的介入，可以简单拟声呼哈一些语气助词，可以唱出具体的故事，有时就是即兴采样，怎么弄怎么舒服，才是才华。就人声看来，第一张专辑有写实和故事，重在事；现在双专辑是写意和抽象，重在意。
就舒服一项看来，《太平有象》、《五石散》双专辑的人声，没有问题，《暴落难》、《抢功劳》里评弹采样，弥散着乡土摇滚里的故事性和乡土性，上海方言的终于呈现“最土气”的一面了，不是“顶马”那种混不吝，而是一本正经地来自土地与市井；像《梯子》、《好地方》、《虫草》这种曲子，操的却是禅意与哲思的调调，有些野心，《快求关二爷》的人声就等于是虚指的呼哈，要的是配合电子节奏。 戏班乐队主创竹马自述
“戏班既反中国传统，也反西方传统”
戏班乐队由民间音乐人竹马先生创建于2009年，它以汉民族的传统戏曲和中国传统乐器为基础，融合多种其他类型的音乐元素，创造出颇具中国传统韵味的实验性音乐。 戏班的歌词
我们的歌词越简单越好，文字的东西我还在找，寻找一些真正诗歌意识上的东西，但是目前更着重音乐本身，因为音乐本身的流传性更长远一些。对于目前中国听音乐的群众来说可能更容易一下子因文字而接受，但这存在一个巨大的问题，永远用文字去吸引别人的话，音乐会变得越来越弱，这样就越来越难形成一个门类。中国目前最缺乏的是属于我们自己的音乐，没有一个让自己认可的音乐类型。我们希望喜欢戏班的听众还是更偏向于音乐的内容，音乐当中包含的信息，而不是简单的文字。 戏班的坚持传统
坚持传统就是对于中国传统的乐器，包括锣、笛子、唢呐、二胡这些传统乐器的发展和它塑造的内容，我们非常想做。如果我们做得好，它可能会促进中国整个民族乐器产业的发展。第二个就是中国传统音乐里面有很多精华，这个让普通老百姓去欣赏的话，他们可能很难发现。中国的音乐永远像芥末，味道是很厉害的，但如果单吃这个芥末，你会觉得呛鼻或受不了。但是稍微有一些调整，它就会变得非常让人上瘾。所以我们也想把这些东西尽量传播出去，让大家知道。 戏班的反传统
说散就散歌词范文4
孤独地盛开的花朵
突然间，就喜欢上了《叶子》，喜欢那淡淡的旋律，喜欢那忧伤的情调，喜欢那直白的歌词：我一个人吃饭旅行，到处走走停停，也一个人看书写信，自己无法叹息。
我渐渐听懂了，曲中带给听歌者的感伤。
我渐渐看透了，词里透露着的写词人的伤感。我终于明白，最后--也许还是会曲终人散
天，终于开始冷了。或许他终于伤心了吧，就像我的心，一点一点被冰冷残蚀。请别说永远，或许，这个世界本来就不存在永远！我的亲爱的朋友们！可是我怎么变得这么绝望了呢？上帝，您告诉我！热爱绝望，就是要以惨烈的方式坠落吗？我只是苦海中的一叶小舟，我要去等着被援救，还是自寻彼岸？我观察自己很久很久：我发现自己逐渐孤寞了。不，我的内心亢奋着。我不是，我还有快乐，我还有记忆，是最美好的回忆。可是，我还是不得不承认：我是孤独的。甚至因为--我的朋友一个一个离开。我们究竟怎么了？难道是哭泣的落叶，归根了吗？难道是炫彩的泡泡，在一步步拥抱蓝天时，破碎了吗？我终究还是会被忘记，正如我曾被忘记。
说散就散歌词范文5
Westlife（西城男孩）曾彻彻底底影响了一代歌迷，以80后首当其冲。作为上个世纪末发光发热的欧美男子流行团体，每一张专辑都留下了深刻的历史痕迹。在那个外来文化逐步渗透的年代，欧美音乐曾教会年轻人许许多多英语课本上学不到的东西。十四年，西城男孩拥有二十六首英国单曲榜前十名单曲、十四首冠军单曲、十一张英国专辑榜前五名专辑、七张冠军专辑，合计四千四百万张全球唱片销量，还有共计十场空前绝后的全球巡演，这都是西城男孩不可磨灭的事业伟绩。但是，对于歌迷来说，这些成绩似乎重要，似乎又不重要――因为西城男孩在很多人心中是指引方向的一座灯塔，是积极陪伴我们成长的光芒，是我们会一生珍惜的永恒记忆，他们的存在，才是最重要的。虽然懂得天下没有不散筵席的道理，但对于这四个大男孩，总是心存侥幸的认为一切尚早，那个终点，大概不会来得这么快吧。但最后分离的结果如期而来，西城男孩解散的声明后余波不息，也让全世界歌迷惆怅深思，但终究无可改变。我们如此惋惜的，或许也是我们与其紧密相连的美好青春。
庆幸的是，时间总会抚平那些伤口。而且更重要的，我们的主唱――Shane Filan（尚恩・菲南），在去年终于带着自己的个人专辑，又一次站上了舞台。这对歌迷来说，简直是最大的欣慰了。我们虽依然怀恋，因为他们曾经是一支如此优秀的团队，但看到尚恩・菲南依然在音乐中传播不变的爱，听到他依然演唱、播撒正面的希望之思，还是让我们从中获得了积极的新能量。所以，将历史深埋、不再回避现实的时候，似乎终于到了。
这张新专辑You And Me，让尚恩・菲南亲和的形象更加丰满、显著了。其实换个角度来说，虽然他在西城男孩中担任不可或缺的主唱，但有些魅力，总是要在个人作品之中才能展示出来。这张专辑没有走任何冷门的路线，但也不是西城男孩时期一向的纯粹主流化路线。而以民谣为主，姿态上更倾向乡村音乐。尚恩・菲南在歌曲中唱出了对妻子、家庭，以及对歌迷的爱，唱片从头至尾洋溢着喜悦、幸福。唱片封套上，他穿着简洁舒适的白T恤和牛仔裤，却难掩成熟男人的魅力，那是一种让人想要对其深深依赖的感受。好男人、好丈夫、好父亲，这些形象在西城男孩的共同体中，恐怕是不易表现出来的，至少，不会成为中心。而You And Me的发行，终于让这些变得清晰起来。
在专辑发行前，尚恩・菲南先发行了一张四首新歌的EP，其中包括了Everything To Me、Everytime等主打作品，全新EP在推出前期就收到了极大的好评。而在大碟发行后About You成为打榜主推歌曲，延续阳光灿烂的音乐色彩，节奏明快、歌词洋溢着幸福，正能量像转变为实体般充斥着我们的听觉，而尚恩・菲南简直像一个自始至终面带微笑唱歌的天使。总有这种感觉――从他的发音、尾音里，总能感受到他带着一点成熟的眼尾纹，永远带着透明清澈的笑容唱歌的模样，而美丽就融化在每一句唱词中。此外，Knee Deep In My Heart、One Of These Days是专辑中编曲风格较为新鲜的歌曲，音乐性值得回味；而专辑中除了收录有着欢快节奏的歌曲之外，也有展现幽然之美的Always Tomorrow、All You Need To Know等抒情作品，让专辑在纯然中不失平衡。
其实尚恩・菲南在西城男孩解散后几遇不顺，甚至遭遇破产危机。但终于，他还是带着对音乐的热情，以及歌迷的爱戴勇敢返回舞台。由此想到西城男孩解散前发行的最后一张单曲Lighthouse――以灯塔这样直白的比喻，让人产生无限回味的暇思，似乎在告诉歌迷即便分开，每个人依然有每个人正确的方向，而坚持音乐的人，也不会因为坎坷，就将心中的那份爱埋葬。回想那一个个曾经青涩的面容，以及眼前渐渐成熟起来的笑脸，让人不由审视、沉淀自我，万分感慨。回归到一点，尚恩・菲南全新专辑You And Me给予了我们他最坚强勇敢的笑容，好像那些分离的悲伤、重新开始的艰难都不见了。因为一场演出完美落幕，总会有另一场再度展开。
说散就散歌词范文6
音乐教育是整个基础教育的有机组成部分，是素质教育中不可缺少的一部分，也是培养学生创新能力的一个重要渠道。如何才能在实施音乐教育的过程中培养学生的创新能力呢？
首先，教师要指导、帮助学生储备丰富的基础知识，掌握必要的基本技能。必要的知识储备与技能积累是创新的基础，一切创新都是建立在原有知识或技术成果基础上的，音乐创新也不例外。创新其实也是对已学音乐知识和技能的理解、运用和进一步强化。例如，只有具备了节奏、节拍的基本概念和击打能力，才能为歌曲伴奏，只有分析了自然界的各种现象（如：小动物的动作、鸣叫，交通工具鸣号的长短等），才能得心应手地将它们运用到音乐创作中。
其次，教师要培养学生的发散思维能力，养成多向可变的思维习惯。例如，《在农场里》这首歌曲有二段歌词，第一段歌词是：“猪儿在农场啰啰，猪儿在农场啰啰，猪儿在农场啰啰叫，猪儿在农场啰啰。”第二段歌词除了把猪儿改成小鸭，其余部分均不变。学生唱会后，老师说：“你们在农场还看到了什么动物？能不能把它们编到歌词里面去，并把它们用动作表现出来？”这个创作要求并不高，学生们很快地就把小羊、小鹅等填进去创作了新的歌词，但有一个同学在创作时碰到了困难，他起先想创作小白兔的歌，觉得不行，接着想创作小马的歌，还是不行，老师问他，“为什么不能给这些动物创作歌呢？”学生回答说，不知道这些动物怎么叫。这时另一个同学急切地向老师表示，他能够创作小马的歌。原来，这位学生用小马的马蹄声“嗒、嗒、嗒、嗒”替代动物的叫声，创作了小马的歌。这个事例告诉我们，前一位学生的思维没有问题，只是他在思维的多向性方面出了问题，“模仿动物的叫声”这种思维定势，限制了他的思维方向，使他的创作进程受到了阻碍。因此，在学生进行创新的过程中，教师一定要了解学生的思维轨迹，并加以引导，提高他们思维的质量。
再次，在课堂教学中，教师要善于创设各种愉快、生动的教学情境。善于运用各种形象、直观的教学方法和手段（如生动有趣地唱游、律动、游戏、自编旋律、歌表演，打击乐器伴奏等），发展学生的音乐想象力，激发他们的创作兴趣，引导他们有意识地进行创作尝试，提高他们的音乐创造力。
1、重视节奏的训练和创作。节奏是音乐的基础。奥尔夫更是提出了“节奏第一”的口号。在课堂上我们可以穿插节奏创作，通过启发和引导，培养学生的创新意识和创造才能。比如，可以先给学生定几个节奏，然后让学生在此基础上发展变化，进行节奏问答、节奏接龙、节奏重组等游戏。如《上学》，让学生围绕主题把自己的见闻感受拍着节奏说一句话。如教师拍“清晨我去|上学校|”，学生就边拍节奏说“见到老师|敬个礼|，见到同学|问声好|，太阳公公|笑|，小草弯腰|把手招|”等等。
除此之外，我们还可以在学会一首歌曲后，请学生编一编节奏，要求把拍手、拍腿、跺脚配在一起为歌曲伴奏；也可以选择打击乐器敲打自己创编的节奏，一边唱一边伴奏。人人争先恐后，都想说出最漂亮的词语，拍出最好的节奏，课堂气氛很活跃，学生兴致盎然地投入创作，这样既进行了节奏训练，又培养了学生的形象思维和语言创作能力。
2、加强情感的体验与培养。“音乐是情感的艺术。”音乐教学应以情感教育为主线，经常采用欣赏、律动等方法让学生多听、多想、多说、多做，加强他们对音乐作品的正确感知和理解，并进行充分的情感体验，以提高学生的音乐表现力和创造力。
此外，还可以让学生画一幅画来表现音乐的意境，体会音乐的情感。艺术是相通的，绘画也是学生感兴趣的事，让学生听完曲子后，依据曲子描绘的意境，创作画面，帮助理解歌曲的内涵。尤其是现在的新世纪的学生，他们的想象力和创造力占绝对的优势，可以让他们通过绘画来表达各自对音乐的不同情感体验，发展想象力和创造力。
3、激发创作的兴趣和热情。音乐，作为一种陶冶情操，激发想象力的高雅艺术，它的价值在于激发人的创造意识和创造行为。教师要充分激发学生的想象力和创新意识，培养他们的创新能力。例如，我在讲解渐强、渐弱的力度记号时，不是先写出这两种记号，而是先让学生听老师敲鼓的力度变化，再要求学生用声音、动作或图形来表示自己的感受。有的同学听完后，用模仿火车进站和远去的声音来表示渐强、渐弱；有的同学听完后用手势的高低、大小幅度表示渐弱、渐强的变化；有的同学用吹气球时气球大小变化的动作来表示这种感受；更多的同学用五花八门的图形表示了自己的感受。列举几种表示渐弱的图形，老师根据这些图形的共性，抽象地概括出了力度记号“”，从而既讲解了乐理知识又培养了学生的创新能力。
