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民间文学范文1
民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。
在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。
笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。
二、我国民间文学艺术保护的模式选择
前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。
(一)对采用著作权法保护模式的评析
1、著作权保护模式的肯定主义
主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。2、著作权法保护模式的反对主义
鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面：
其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。
其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。
其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。
(二)单行立法模式的分析
从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议：
1、建构一个群体“民间文学艺术权”民间文学艺术的创作群体所享有的权利应当是一个具有类似著作权性，但又不完全等同于著作权的权利。在国外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理论来支持非正规创新者的权利主张。依据这一理论，既然在特定对象上的正规创新者会产生新的知识产权，那么与相关或相似的对象相关的非正规创新就应该导致一种类似权利(cognaterights)的产生。有人将这一权利称为“民间文学艺术权”，并认为“将‘民间文学艺术权’作为特别的和独一无二的而不是类似于著作权的权利或许会更好一些”。参加世界知识产权组织在日内瓦召开的政府问委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”会议的国家也普遍认为民间文学艺术是群体发展、传播、分享的，所以现行的知识产权制度不能充分地满足传统群体对集体权利或社区权利的需要。虽然，集体创作和集体所有不是所有民间文学艺术的共同的特征，但是成员国仍然已经意识到了建立法律解决措施来满足群体认可的集体权利和集体知识的愿望和需要。因此笔者认为，我们在制定单行法时，可以考虑借鉴这一概念。当然，这一经我们建构起来的民间文学艺术权虽然在性质上属于知识产权的范畴，但与传统知识产权相比，它还具有自身的显著特征。即它具有集体性、时间上的永久存续性和不可转让性等特征。而这些特征的存在从根本上说是由民间文学艺术自身客观特性所决定着的。
民间文学范文2
学界对于民间文学艺术的主体一直争论不休，一直以来不管是以族群为主体的集体作者观，还是以传承人为主体的个人作者观都没有说服彼此，我国关于民间文学艺术的立法也一直处于搁浅状态。本文受日耳曼民族关于所有权中总有制度的启发，认为民间文学艺术的主体应该是一种类似的总有，即以创作群体为团体，以传承人为构成成员。
【关键词】
总有；主体；民间文学艺术；民间文学艺术的主体
一、引言
民间文学艺术的主体是谁？对此学界一直难以达成共识。学界的争鸣也造成了实践界的无所适从，一些发达国家也因此不主张以知识产权或著作权方式来保护民间文学艺术，在我国也因主体的难以确定使得保护民间文学艺术的立法迟迟不能出台。但不管以什么样的方式保护民间文学艺术，确定其主体都是至关重要的。一般认为，民间文学艺术之所以要保护是基于文化传承和经济利益二个方面的考量，因此民间文学艺术的主体确定也必须有利于民间文学艺术保护目的的实现。
二、我国学界当前对民间文学艺术主体的认识
对于民间文学艺术的主体问题，国内学界大体存在二种观点。一种观点从“谁创作谁主张”出发，认为民间文学艺术的主体是创作、保有民间文学艺术的族群；另一种观点认为导致目前民间文学艺术立法难的症结就在于集体作者观，因而主张放弃集体作者观，将文学艺术作品视同普通的个人作品，因而赋予最新版本的传承人以作者的身份。以上二种观点各有其合理之处，但都有其局限性，任何一种都难以起到有效保护民间文学艺术的作用。
以族群为主体，有利于从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，对文化的多样性的保护和对民间文学艺术的传承都有积极的意义，但是族群人数的不确定性造成了民间文学艺术主体的“虚位”，这不利于经济利益的实现，集体拥有民间文学艺术容易导致“人人都有实际上变成人人都没有”，在利益分配上陷入僵局。
以最新版本的传承人为主体，民间文学艺术的传承靠的是传承人的言传身教、代代相传，以传承人为主体有利于经济利益的快速实现，并且能很好的解决分配问题，但是这种观点也存在种种不足，其将文学艺术作品视同普通的个人作品这一前提是否正确暂且不论，如何确定最新版本就是个难题，在乌苏里船歌案中，《想情郎》是每个赫哲族人都能哼唱的调子，无法确定谁哼的调子是最新版本；在能确定最新版本的情况下，传承人可以对“最新版本”进行保护收益，但是由于著作权采用思想表达的二分，只保护表达而不保护思想，当确定最新版本时意味着最新版本之前的民间文学艺术进入了公有领域，他人可以对最新版本之前的民间文学艺术进随意的改编、使用，这样便不利于对民间文学艺术的母体的保护，从而使文化多样性的保护和文化的传承陷入僵局。
以上二种观点都不利于对民间文学艺术主旨目的的实现。在此，本文借助起源于日耳曼民族的总有制度来对民间文学艺术的主体进行讨论，希望可以对这个问题的解决有所帮助。
三、总有制度的介绍
总有起源于日耳曼民族。公元前2世纪左右，日耳曼民族在大迁徙后与罗马帝国接壤，日耳曼民族受其邻国商品经济的影响，也为战争频繁时代人口的日益膨胀但民族凝聚力不够的张力所迫，原始的共同财产制度在日耳曼世界中悄然演变，以土地分配为例，学者梅因指出其分配过程有三个阶段：氏族共有阶段、血族团体共有阶段、定期分配给个人生活的家庭阶段，日耳曼民族的土地财产分配的历史到此为止，没有进一步像罗马法中的由家庭财产制分离出个人所有权，并以之为模型建构国家所有权为典型的法人独立财产权的进一步过程，从而停留在某种中间状态上，总有即是对这一中间状态的总结。
（一）总有的概念
所谓的总有，就是将所有权的内容，以团体内部之规定的，加以分割，其管理、处分等支配的权能属于团体，而使用、收益等利用的权能，则分属于其构成成员；此等团体全体的权利，与其构成成员之个别的权利，为团体规约所综合统一，所有权之完全内容始从而实现者也。因此共有并不像罗马法中的法人单独所有，也不是各个人的共有，更不是二者的结合，而是一种团体与构成成员间不即不离的关系，其外部轮廓为法人，内部仍为共同态。
（二）总有的特征
1、对外的单一性
所谓的对外单一性是指，总有的团体具有独立的人格，可以以其名义对外为权利义务的主体。因此，总有区别于共有，共有不能以团体的名义享有权利、履行义务。也不同于现在的法人，法人力求将团体作为“个人”来看待，而总有是将团体作为“团体”来看待的。
2、对内的复多性
对内的复多性指的是，总有团体之独立财产制之独立性不足以形成真正的独当一面，与成员财产相分离或与之保持高度法律上距离的法人财产。一个特别形象的例子是蚂蚁结成蚁球过河，从远处看就是一个蚁球在河中滚动趟过河水，近看则是一只只作为个体的蚂蚁在努力的滚动，为了过河，蚂蚁们结成蚁球，若蚁球趟过河水，则所有的蚂蚁安全到达对岸，若蚂蚁成员们放弃，则蚁球就会散开，此时每个成员也都没有好处到不了对岸。
四、总有在民间文学艺术中的应用
（一）民间文学艺术中的总有关系
总有是团体和团体之构成成员之间的不即不离的关系。在民间文学艺术中我们认为，创作、保有民间文学艺术的群体是总有之团体，其中创作、保有民间文学艺术的群体可以是一个民族，如乌苏里船歌案中的黑龙江省饶河县四排的赫哲族；也可以是一个地区的人们，如白秀娥案中的陕西地区会剪纸的人们。总有之构成成员是民间文学艺术的传承人，因为传承人在民间文学艺术的发展和再创作起着核心的作用，但不能对传承人进行狭义的解释，在本文中，传承人指的是在该民族或该地区的人中对民间文学艺术知晓并可以单独展示出来的人。
（二）团体和构成成员权能的界定
在总有中作为团体的创作主体的群体对民间文学艺术享有管理、处分的支配权能。团体有权规定各构成成员对民间文学艺术的使用、收益的管理、处分办法，有权制定一般的团体规约（类似于业主大会制定的条例，仅对内部成员具有约束力，但不具有法律效力）。团体对于违背团体规约的方式使用民间文学艺术的构成成员，可以依照规约请求其中止利用，赔偿损失，必要时可以将其从团体中开除出去。对于构成成员之外的第三人侵害民间文学艺术时，团体可以请求停止侵害、赔偿损失，构成成员也可以单独请求为之。正如总有制度使得日耳曼财产的让与几乎是不可能的，民间文学艺术中的总有同样会具有这样的功能，它也会使得群体整体转让民间文学艺术变得非常困难，这正是保护民间文学艺术的宗旨之所在——鼓励从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，继而保护民族文化遗产的继承和发展。
在总有中作为构成成员的传承人而言，享有对民间文学艺术的使用、收益等利用权能。我们必须认识到，拥有民间文学艺术的地区都位于经济条件都相对落后的少数民族地区或交通相对不便利的山区，对这些地区的人们而言，或许经济生活的改善远比保护民族文化遗产的继承和发展更有意义，因此要鼓励传承人对民间文学艺术的利用，通过使用以及授权他人对民间文学艺术进行使用，从而最大限度的激发民间文学艺术潜在的市场价值。除此之外，团体如果有越权行为以致妨害到构成成员的利益时，构成成员也可以以侵害其合法权益为由，请求停止侵害、赔偿损失。
（三）总有作为民间文学艺术主体的优势
民间文学艺术主体之所以会存在争议，很大程度上是因为创作主体和传承人在文化保护与利益如何协调的问题，创作主体作为法律主体在逻辑上没有任何困难，但在实践中，创作主体的难以确定导致了民间文学艺术主体的“虚位”；把传承人作为法律主体，在实践中操作方便，但又有窃取族群智慧结晶、破坏民间文艺母体之嫌。总有制度可以很好地解决这一问题，作为团体的创作群体通过对民间文学艺术的管理、处分可以鼓励从事民间文学艺术的表演、发现、记录、整理、改编、研究、捐献，继而保护民族文化遗产的继承和发展；作为构成成员的传承人通过对民间文学艺术的使用、收益，可以最大限度的激发民间文学艺术潜在的市场价值。因此，本为认为，总有使得民间文学艺术的主旨目的得以最好的实现。
五、总结
总有是一种构成成员与团体之间的一种不即不离的关系，但决非是二者的折中，民间文学艺术的主体便是如此，是一种创作群体与传承人之间的团体与构成成员的总有，这样的主体，不仅有利于民间文学艺术的开发利用，也能使对民族文化遗产的继承和发展达致一种理想的状态。
参考文献：
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民间文学范文3
关键词：旅游 京族 民间文学
基金项目：广西研究生教育创新课题“中国京族民间文学旅游开发研究”，项目编号：YCW2012061
京族是中国的跨国民族之一，16世纪开始陆续从越南迁徙至中国广西东兴，京族①人口虽然不多，在中国定居的时间也不算长，但聪慧的京族人创造了灿烂的民间文学。从数量上看，仅《中国民间文学三套集成》的《防城县民间故事集》收录了140篇京族民间文学。从分类上看，苏维光、过伟和韦坚平在《京族文学》中将京族民间文学分动植物故事、海岛传说和自然寓言、幻想故事、生活故事和现代歌谣等五大类。从质量上看，京族民间文学被大量地收录在国家级、省级的民间文学集成中。可见，京族民间文学艺术是中华民族文学百花园中的一枝奇葩。旅游业作为当今世界最大的产业，几乎覆盖了世界的各个角落，影响着文化背景各异的人们，并将每个区域的原生文化卷入旅游文化语境中。
一、旅游语境下的广西京族民间文学――以“哈节”为例
目前的旅游开发过程中有意无意地会涉及京族民间文学。一是导游在介绍旅游景点时利用民间文学吸引旅游者。二是京族嘲戏的传统剧目主要为民间文学。三是游客参与和民间文学紧密相关的节日，如哈节。以上方式只是旅游业对民间文学较为粗浅的利用，若能深入地挖掘开发，或许能吸引更多旅游者的眼球。哈节作为国家非物质文化遗产，是京族最重大的节日，是展示京族民间文化的最佳场所，具有典型性，透过哈节可管窥旅游语境下的京族民间文学的生存状态。
（一）民间文学的借用
哈节是与京族民间文学密切相关的节日，因为哈节上所演唱的内容主要为《琴仙》、《十三哥买鬼》、《宋珍与陈》、《金桃姑娘》、《刘平杨礼结义》、《金仲和阿翘》等民间叙事诗和民间诗。京族的故事家们在不任意歪曲、篡改原作品的基础上，将民间文学作品成功改编，融合自然环境、民俗和音乐等，以舞台表演的方式呈现在人们的面前，可以说是维持并发扬其生命力的手段之一。
哈节中，“哈妹”的“唱哈词”一般经过了精心的改编。如白居易的《琵琶行》和苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》、《水调歌头》、《琴仙》、《十三哥卖鬼》、《宋珍和陈》、《刘平杨礼》、《金仲和阿翘》等汉文古典诗歌、民间叙事诗或被译成京语，或被借用了诗歌当中的诗意编新词，进而再以“唱哈词”的曲调进行演唱。
（二）独弦琴的借用
在哈节上，“哈妹”在唱歌或者跳舞过程中，亦使用大量的乐器，打击乐器主要以大鼓、大锣、小鼓、小锣、镲等为主，而其中最独特的乐器要数独弦琴。独弦琴是广西京族人迁徙时从越南带来的。关于独弦琴的来历，广西京族地区流传着许多版本的民间故事。如《氏风独弦琴》、《善翁的故事》、《盲人艺术的始祖和独弦琴》、《独弦琴的来历》、《独弦琴的声音》、《龙王七公主》、《琴仙》、《独弦琴的神效》和《阮柳和碧桃》。京族人为独弦琴倾注了深情的艺术幻想，结合自身生活的环境，创作了各种与独弦琴有关的民间故事。独弦琴大量吸取了京族民歌的曲调，如《过桥风吹》、《摇篮曲》、《唱哈调》等，曲调较为丰富。据独弦琴传承人苏春发介绍常见的独弦琴乐谱内容较为广泛，其中不乏一些由京族民间文学改编的乐谱，通过独弦琴的演奏能让更多的人了解并接受京族的文化。
（三）唱哈的借用
京族的歌曲曲调繁多，有海歌、小调、舞歌、祭祀歌等，共30多种。据京族哈妹苏海珍介绍，在哈节的仪式上，哈妹以京语歌唱，唱词包罗万象，有向神灵为京族百姓祈福的，如《向神求财又求子》、《人人都平安长寿》、《敬神乐鼓》、《出入亭门迎五福》、《村民年年求富贵》等；有颂扬美好姻缘的，如《谁送姻缘到村来》、《真正姻缘难解散》等；有感念父兄恩情的，如《父母育儿情意重》、《父辈栽树儿乘凉》、《父母话儿记在心》、《同结日月义同天》等；有关于中国历史人物的唱词，如《一统山河刘伯温》；有歌颂对美好生活的，如《美好生活全靠党》、《美好生活人追求》；有关于哈节的唱词，如《一年一度庆哈节》、《建设雄伟新哈亭》、《哈节回家来助兴》、《哈节祝词》等；有关于智慧锦囊的唱词，如《有益寄语牢记心》、《不靠天地靠自己》、《让后代人永铭记》、《积善奉善》等。哈妹苏海珍认为唱哈不仅能让更多的人知道京族，更能让京族的民族文化艺术传播得更远。
二、 文化语境中广西京族民间文学
民间文学不是纯文学，其与人们的生活状态息息相关，反映人们的思想感情和审美情趣，是民间文化的重要组成部分。诚如法拉格所说：“民间文学是人民灵魂的忠实、率直和自发的表现形式；是人民的知心朋友，人民向他倾吐悲欢苦乐的情怀；也是人民的科学、宗教和天文知识的备忘录。”②透过民间文学，可以寻找到京族人的思想感情、风俗习惯、语言特点和历史故事。
（一）服饰文化
京族的服饰沿袭了越南京族传统服饰的特色。1945年的《防城县志》中记载：“安南（即现在的越南）人的服饰，男衫长过膝，窄袖袒胸，腰间束带；女衫长不遮臀，裤阔……”③京族民间文学《米碎姐和糠妹》中，后母虐待米碎姐，母亲化鸟护女，天子在哈亭选美，米碎姐正是穿着鸟儿提供的绸衣和花鞋赶到哈亭和天子对歌。故事中的绸衣正是京族的传统服饰。目前，京族人的服饰已和汉族日趋相同，只有在参加节日庆典时才着传统服饰，即奥黛（Ao Dai）。京族的服饰透露出浓浓的异国风情，在哈节时，京族人往往着盛装前往海边迎神，令人驻足观望。
（二）歌舞文化
京族人民在哈节时载歌载舞，通宵达旦。从迎神到祭神、乡饮，再到送神，“哈妹”在其中扮演着重要的角色。在祭神中，需要由六个或者八个“哈妹”进香，并跳进香舞，还要齐唱《神灵灵》。之后跳天灯，即哈妹需在头顶上放置一个倒置的大碗，碗上叠碟，碟上点上三支蜡烛。向神明敬灯时，她们需要不停地前后走动，按逆时针方向绕圈，左右换位。这时，亦需要唱起敬灯歌。乡饮和“听哈”是哈节的重头戏。歌曲的内容主要为民间传说、汉文古典诗词、哲理佳话和爱情故事、道德观念，以颂扬海神和祖先，祈求人畜兴旺，对族人进行道德规范教育。在送神中，“哈妹”则跳起有浓厚宗教意味的“花棍舞”，舞者两手各持一根花棍，频频将花棍转动于身体的上下前后，向东南西北各舞一次。“花棍舞”的动作繁多，或以两棍相互敲击，或不断转动花棍。哈节中多种多样的歌舞仪式不仅让外族人大开眼界，了解京族的民族文化，而且对京族民族歌谣和舞蹈的传承大有裨益。
（三）海洋文化
京族长期临海而居，以打鱼、养殖和加工渔业为业，独特的生活方式和生存环境孕育了独特的海洋文化。在京族的民间故事中，有关很多大海里的海神和动植物神化的故事，如动植物的故事和寓言有《海龙王开大会》和《海白鳝和长颈鹤》、《山揽探海》等；反映世态人情的动物故事《白牛鱼的故事》、《鲎的故事》；京族三岛来历的传说和寓言故事有《三岛传说》、《日月分道》；海神传说如《镇海大王》和《珠子降龙》等；关于京族传统乐器――独弦琴的众多传说中，有其中一个传说是独弦琴是龙宫传来的宝物。除了民间故事外，京族有很多的歌谣与大海有关，如《出海歌》、《摇船曲》、《问明月》、《思乡情》、《海上钱银取不尽》等；甚至于京族的儿歌中也有很多题材是与大海有关的，如《螺儿甜》、《七月思》；京族亦有很多谚语与大海有关，常见的如“近山知鸟性，近海识鱼情”、“潮退不留鱼，光阴不等人“等。
（四）崇拜文化
京族人的信仰体系主要受到越南京族人的影响和汉族人的影响。京族人崇拜祖先，崇拜自然，并相信神灵的存在，因此在京族人的崇拜信仰中，道教、佛教和巫教交错，其中以道教为主。京族民间信仰的主体为：祖先、镇海大王、海公、海婆（围红公主、围珠公主、水晶公主、海底公主）和龙皇天子、水口大王、观音、伏波将军。从中可见，海神崇拜在京族民间信仰中扮演着极其重要的角色，这与京族临海而居而形成的海洋文化有关。其中，镇海大王被京族人尊崇为众神之首，京族人将其牌位放置在哈亭的中央，哈节中一个重要的环节就是将镇海大王从海边迎回哈亭供京族人祭拜。此外，京族在外出打鱼前，总要祭拜镇海大王，祈求出海平安，鱼虾满仓。
三、结语
在哈节中，京族民间文学经过改编，结合独弦琴和唱哈曲调以全新的面貌呈现在众人面前。从对京族本地人的调查问卷中可以看出，在参与调查的 200人中，知道十个以上京族民间文学的有156人，通过学校教育的占了21%，祖辈的口耳相传的占了56%，参与京族民间活动的占了29%，其中年龄在50岁以上的人占了总数的40%。在200人中，参加过哈节的有178人，周末看电视台娱乐节目的有 186人。在对前往京族地区旅游游客的调查中，调查人数为100人，其中对民间故事略为了解的为56人，了解的渠道是导游的讲述和通过参加哈节；参加哈节的人数为93人，参加哈节却不了解京族民间故事的原因主要是因为语音障碍所导致的。在上述的两种调查中，90%的人知道“天天向上”、“快乐大本营”、“非诚勿扰”、“中国好声音”等节目。无疑，随着人们娱乐方式的多样化和生活方式的改变，以口耳朵相传的传统方式传承的民间文学保护和传承工作阻力很大，但旅游活动对于人们了解京族民间故事确实起到了一定作用。此外，京族民间文学中所传递的民间文化也让更多的人了解并认识京族。虽然，目前针对京族民间文学的旅游开发还不多，但是哈节确实能让游客接触到部分京族民间文学文化。这在一定程度上拓展了民间文学传承的空间，成为传播京族民间文学的新媒介。
注释
① 笔者注：文章中提及的京族特指中国少数民族――京族.
② 法拉格.关于婚姻的民间歌谣与礼俗[A]//文论集[C].北京：
人民文学出版社，1979：7-9.
民间文学范文4
论文摘 要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。
一、民间文学艺术作品的内涵分析
我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。
我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。
刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。
二、民间文学艺术作品保护中存在的问题
（一）不确定的权利主张主体
民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。
（二）保护时间不易确定
现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。
(三)保护存在很大局限性
首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。 转贴于
（四）新作品与原作品的差别性
第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。
三、民间文学艺术作品的法律保护建议
（一）明确著作权的主体
针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。
（二）明确改编者的权益
我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。
（三）无期限保护
《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。
（四）使用上采取许可使用和收费制度
让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。
面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。
参考文献
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从著作权(版权)法角度对民间文学艺术作品进行保护,首要的问题是明确划定民间文学艺划定我国民间文学艺术作品著作权保护的范围。划定我国民间文学艺术作品著作权保护范围,应该把握以下三个方面。第一,著作权法所保护的民间文学艺术作品的范围,既不能像《班吉协定》那样过于宽泛,也不应当仅限于语言形式的民间文学而使之过于狭窄。如前述,《班吉协定》附件7的规定,表明了民间文学艺术的表达形式是多种多样的。但是这种划分方法,对于著作权法保护的民间文学艺术作品的范围显得过于宽泛,如此复杂的内容由著作权法来规范,有点不切实际。有些内容不能也没有必要纳入著作权保护的范围,因为有些内容应当属于公有领域,不应当享有任何专有权,如天文学方面的知识;有一部分是不能用著作权法保护的,但可能受工业产权法保护,如技术知识;有些可能属于文物,通过文物法保护,如宗教礼拜的地点。民间文学艺术作品的范围,在我国法律中还没有明确界定过,《辞海》、《中国大百科全书》也无“民间文学艺术作品”辞条可查,但是,这两部权威性工具书对“民间文学”作了明确的界定。依照《辞海》的解释,民间文学“指群众集体口头创作、口头流传,并在流传中不断有所修改、加工的文学。包括民歌、民谣、神话、传说、故事、童话、谜语、平话、谚语、唱文、说唱、戏曲等形式”[1]由我国著名的民间文学家钟敬文先生撰写的《中国大百科全书•中国文学卷》民间文学辞条,认为民间文学“作为一种学术名词,包括散文的神话、民间传说、民间故事、韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。”[2]
上述观点,实际上只涉及到语言形式表达的民间文学艺术,排除了以其他形式表现出来又确属于民间文学艺术的情形。比如中国京剧人物造型、民族服饰、川剧的变脸艺术、湖北荆州的皮影、陕西的剪纸等。如果将这些项目排除在民间文学艺术的保护范围之外,对它的使用意味着就是自由的,引起来源地群体不满的大量复制恐怕就难以避免,在国际贸易中,也会使我国处于不利的地位。1982年6月由世界知识产权组织和联合国教科文组织在日内瓦世界知识产权组织总部召开各国政府专家委员会会议,会议通过的《关于保护民间文学艺术表现方式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》(以下简称《示范条款》),将民间文学艺术的表现形式细分为四类。第一类语言形式:民间故事、诗歌、谜语;第二类音乐表现形式:民间歌曲、民间器乐曲;第三类动作形式:民间舞蹈、戏剧和各种仪式的艺术形式;第四类用物质材料体现的形式:单色画、彩色画、雕刻、雕塑、陶器、镶嵌、木雕、金属器、珠宝、编织、针织、纺织品、地毯、服装、乐器、建筑形式。[3]
笔者认为,可以借鉴《示范条款》的规定,结合我国的实际情况,可将民间文学艺术著作权保护范围规定为在我国领域内,由我国某社会群体在长期的历史过程中集体创作出来,经世代相传的文学艺术形式,具体规定为以下四种形式:(1)文学的表现形式,如民间故事、民间歌谣、民间谚语、民间谜语、民间诗歌等;(2)音乐和戏曲的表现形式,如民歌、民间乐曲、民间曲艺、民间戏剧等;(3)动作的表现形式,如民间舞蹈,民间宗教仪式等;(4)有形的表现形式,如民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间服饰、蜡染、刺绣、编织、民间建筑等。[4]这四种形式与《著作权法》保护的作品的形式并没有质的差别,当然,需要进一步明确的是:上述保护范围中属于纯实用的民间习俗、科学知识,技术技巧、民间游戏的规则和方法、历法、民间工艺品的制作工艺等并不应列入民间文学艺术作品著作权保护范围之列。第二,以物质形态固定并已出版的民间文学艺术作品,不应排斥于保护范围之外。
《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》)于1886年缔结,是世界知识产权组织管理的国际条约之一,其在1967年修订的文本中,把民间文学艺术作品作为“无作者作品”的一种特例处理。该公约第15条第4款规定:“对作者身份不明但有充分理由推定该作品是本同盟某一成员国国民的未出版的作品,该国法律得指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。”虽然这一规定并未提及“民间文学艺术表达”,而且其显然也包括不属于民间文学艺术表达的、未出版的、作者不明的其他作品,但这是到目前为止在国际公约中可能被解释应用于民间文学艺术表达保护的唯一法律规范。我国若将之限定于未出版的作品显然不合适。从20世纪50年代初开始,我国各级政府以及文化艺术部门组织了数以万计的人类学、社会学、民族学专家和文学艺术工作者,深入到少数民族聚居地区,抢救、搜集流传在民间的传统文化艺术。
20世纪80年代初,我国政府又投入了大量资金和人力物力,搜集整理各民族民间文艺资料,编纂了《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间故事集成》、《中国民间谚语集成》等包括各民族文学、音乐、舞蹈诸门类的10大文艺集成,共计整理出版310卷,全部出齐约450卷,总计约4.5亿字。[5]文化部已经于2003年初启动了中国民间文化遗产抢救工程,该工程将历时10年,将用文字、录音、摄影、摄像等现代技术立体地记录中国民间文化,全面调查、登记和出版中国民间美术作品,拍摄与制作中国民俗文化的音像制品,建立中国民俗图文资料数据库等。如果根据《伯尔尼公约》的规定将上述物质化并已出版的成果排除在民间文学艺术的著作权保护范围之外,一来需要流传于民间的需要特别保护的民间文学艺术恐怕寥寥无几了,二来将已经出版了的民间文学艺术作品按一般作品遵循《著作权法》的规则,也违背了民间文学艺术实施特别保护的初衷。第三,文学艺术创作的民间文学艺术的素材不宜纳入著作权保护的范围。这里所说的素材,是指创作者从民间中摄取而来,尚未经过提炼和加工的原始的、内容零散的材料。如果把素材置于著作权保护之下,归一定主体专有,则将妨碍文学艺术的创作,违背了《著作权法》关于鼓励有益于社会主义精神文明建设的作品的创作和传播,促进社会主义文化事业发展与繁荣的立法宗旨。
多年来,无论中外,确有人以“采风”的名义,把已经形成作品的民间文学艺术,作为自己的“创作成果”发表,保护民间文学艺术的著作权特别法应当对之加以禁止。尚未形成作品的民间素材,则任何从事创作的人在“采风”中可以搜集和利用。如果把这种活动也划入被禁止之列,文艺创作的“源”就被截断了。[6](P87)虽然划清民间文学艺术素材与民间文学艺术作品的界限,并不是一件容易的事情,但可以肯定的是,对内容零散的素材进行条理化、系统化的整理,不改变艺术风貌,不随意改变它的主题、人物、情节和语言,不将个人的主观意识渗透其中而形成的整理本,则是实实在在的作品,应当归属于特别法保护的范围了。与整理本相关的是改编民间文学艺术的原生作品而产生的作品,也应成为著作权法特别法的调整对象。但是改编本的基本内容毕竟属于民间文学艺术,这就决定了需要通过特别法对改编者的著作权作一定的限制,如果权利主体可以任意处分作品,类似某艺术家“卖断民歌”的事件可能随时都会发生,构成我国民族文化遗产的许多民间文学艺术将会被“合法”地买断,造成民族和国家利益的损失。
二、民间文学艺术作品著作权的主体
明确民间文学艺术作品著作权主体,是以著作权法的特别法保护民间文学艺术作品必须要解决的又一问题。有人主张权利主体为国家,有人认为权利主体只能是有关的群体、居民团体或者民族,也有认为,应当成立一个专门的组织,由法律直接规定其作为权利主体,来保护民间文学艺术作品。笔者认为,较为适宜的做法应当是:民间文学艺术作品的著作权属于产生它的群体,由各级政府行使其著作权,文化行政部门为政府行使著作权的具体部门。
虽然民间文学艺术来源于某个群体,但是该群体不宜作为行使民间文学艺术作品著作权的主体。民间文学艺术最初的创作者可能是某个人,但是在长期的流传过程中,经过人们的不断加工,创作者的个性特征被淡化甚至不复存在,逐渐演变为某一地区或某一民族的作品。由于最初的创作者无法确定,从理论上讲,这一作品只能在事实上属于产生它的某个民族或某个群体,但是群体作为一个整体,无法行使著作权。由该群体中的个人代表这个群体行使著作权,其结果是难以想象的。另外,随着民族的迁徙和交融以及民间文学艺术的不断传承,其流传范围已不限于某个地区,我国民间文学艺术的来源群体虽然在大多数情况下是一个地区或一个民族,但有些民间文学艺术已成为多个民族共同的传统文化遗产,典型的例子莫过于《格萨尔王》。这部世界著名史诗广为流传于、青海、四川、云南、甘肃等藏族群众居住地,也流传到蒙古族和土族等少数民族地区,同样成为这些民族民间文学艺术的组成部分。
如果只是简单地规定权利主体是民间文学艺术的来源群体,反倒会使民间文学艺术得不到真正的保护,甚至可能出现不同地区民族、群体之间的利益之争,影响民族团结和社会安定。民间文学艺术作品著作权的事实主体不能行使著作权,就需要由一定的组织代为行使。但是集体管理组织行使著作权的根据并不取决于法律的规定,而是来自于著作权人的授权。建立起具有集体管理组织性质的民间组织,又如何获得授权呢?由产生民间文学艺术的群体中的个人代表这个群体授权于民间组织是难以想象的,从现实情况看,我国也没有产生民间文学艺术的群体的组织,自然也就无法由某种组织进行授权;法律直接规定授权于民间组织,无疑是承认国家为行使著作权的主体。较为适宜的做法,就是从法律上承认产生民间文学艺术的群体是著作权的主体,但是从利于操作的角度,行使权利的主体应当是各级政府,代表各级政府行使权利的,为各级文化行政部门。当产生这些作品的群体中的某个个体认为其他个人或组织侵犯其精神权益或经济权益时,都可以向文化行政部门提出主张权利的申请,由该文化行政部门代表国家向司法机关提出诉讼请求。我国保护民间文学艺术著作权的司法实践,实际上也已经承认了政府的权利主体地位。
中国首例审结侵害民间文艺作品著作权案——《乌苏里船歌》案,原告为黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府。法院经审理认为:四排赫哲族乡政府既是赫哲族部分群体的政治代表,也是赫哲族部分群体公共利益的代表,在赫哲族民间文学著作权可能受到侵害时,鉴于权利主体状态的特殊性,为维护本区域内赫哲族公众的权益,在体现我国宪法和特别法律关于民族区域自治法律制度的原则,且不违反法律禁止性规定的前提下,原告作为民族乡政府,可以以自己的名义提讼。
三、民间文学艺术作品著作权的权利内容与限制
民间文学艺术作品提供保护的基本要求是:一方面要防止滥用民间文学艺术作品,另一方面要鼓励和使人有进一步发展、传播和改编民间文学艺术作品的自由,以创作新的优秀作品。而要在这二者之间保持适当的平衡,就要求明确著作权主体享有何种权利以及权利受到何种限制。
民间文学范文6
关键词：民间文学；口头叙事；文人叙事；程式
中图分类号：I207.2 ？摇文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）41-0135-02
一、引言
民间文学是人类一笔宝贵的文化遗产，在世界各地都有着丰富的民间文学素材。然而，许多民间文学素材却不知不觉地遗失了，一个重要的原因就是这些文学素材没有以文本的形式被记录保存下来。有些歌谣、故事、古老的传说等，如果不以文本的形式记录下来，就会随着时代的发展被慢慢遗忘，因为各个时代的观念是有差异的，有的时代重视这种艺术。所以，很有必要让一些人把当时的文学素材记录下来。口头叙事与文人叙事也有很大的不同之处。口头叙事具有很强的随意性，而文人叙事在很大程度上是需要用文字将口头叙事的素材艺术化并固定下来的。
二、口头叙事发端
鲁迅先生说，中国第一个诗人，当属远古劳作中带头喊号子的人。由此我们也可以说民间口头叙事也源于劳动。只是最初在表现形式上是自发的，甚至是出于本能的，决不是有意为了创作。
我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下来，也没有法子记下来。我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作。大家也要佩服，应用的，这就等于出版。倘若用什么记号留存了下来，这就是文学，他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育”派。[1]
鲁迅先生这段话不仅说明了文学创作起源于劳动，是最初的人们在劳动的时候或者为了齐心协力地使劲儿，或者为了发表某种意见而发出的口号，同时也说明了文学最终的产生还需要有人将口头的语言记录下来。刚开始的口头叙事时候就像大人们哄小孩儿睡觉用的催眠曲。从婴儿的角度看，催眠曲就是鲁迅先生说那个在劳动中带头人喊的那个“号子”，仅仅是从大人们口里发出的一种有节奏的声音而已，婴儿也根本不知道那是什么意思。当人们觉得这样的调子在哄小孩儿睡觉时很有用处的时候，便会在民间广泛口头传播，甚至有人会将它用文字的形式记录下来，形成文本，一代一代流传下来。
从鲁迅先生“杭育杭育”派作家的例子我们可以看出，口头叙事最初往往具有随意性，在不经意间就会产生。哪怕是一个人在生活中遇到了某件事，内心激动，发出了有意义的声音，便可以说那是属于文学艺术的范畴了。如果他的这种感受能为身边的其他社会成员所理解，以后大家遇到如他那样的体验，也会有感而发，于是口头叙事便不知不觉地产生了。
我们认为，口头叙事的发端也可以看作是民间文学的发端。在内容上，文人叙事是通过口头叙事来完成的，口头叙事为文人叙事提供了丰富的素材。在形式上，口头叙事具有多种多样的样式，文人叙事通过文字加工将其转变为书面语言。只有文人叙事和口头叙事相结合，民间文学才能更好的传承和发展。
三、从口头叙事到文人叙事
口头叙事必然要走向文人叙事。文人叙事是对口头叙事的艺术加工，但智慧源泉是民间的口头叙事。文人叙事有一个重要的环节就是文字记载，或者说口头叙事必然要通过文人叙事来记载，记载的重要目的就是为了使民间文学更好地传承下去。
民间文学可以表现为口头和书面两种形态，书面是对口头的记录。即便是直接面对口头发出的“声音”，要让声音进入思辨的境界，同样也必然借助于书面语言。[2]这里所说的“书面语言”也就是指文人叙事，这里提到了文人叙事的两个重要作用，一个就是我前边提到的“记录”，另一个是为了“思辨”，让口头叙事的“声音”进入“思辨的境界”，其实也就是为了让口头叙事通过书面语言而达到对人类的思想进行感化的目的。
程式是一种特殊的文体现象，它存在于口头诗歌特别是口头传统叙事诗中。另一位德国学者高弗利德·赫尔曼（Gottfried Hermann）1840年在其《论荷马史诗中的重复》中提出荷马史诗口头创作的文体风格，它表现为结构和组合式的创作方式，适应步格的文体以及将特定的语言表述与业已成型的概念结合在一起的排比的方法。[3]口头叙事有很多固定的程式。例如古代说书艺人在街头巷尾的表演，刚开始时往往神采飞扬、摇头晃脑的说道：“话说……”等到表演结束（但往往不是一个折子或者故事情节的结束，也不是故事告一段落）而且往往是故事情节发展的的时候戛然而止，然后以一种神秘的态度说道：“欲知详情如何，且听下回分解。”程式就像电影或者电视连续剧刚开始时有序幕，结束的时候有结幕一样，任何一部电影或者连续剧总得有的，街头巷尾的说书艺人也是采用这样的套路。
“书写时代”到来之后的许多个世纪里，书写主要还是口传表演的记录、加工与整理。六朝志怪小说、唐代及宋明清传奇小说，其中的故事，无论是是有历史依据还是想象的，最初都被民间说书人在勾栏瓦舍宣讲、说唱。即便是重在说理的《论语》，也是口头叙事的书面形态。而历代的文人和民间艺人从事口头创作、编写、收集、抄写故事，只是为了谋生，而且仅限于口头讲述、说唱，父死子传，子死孙继。直到印刷术在市井流传开后，才照原来的手抄本印行。[2]
口头叙事与表演艺术是紧密相连的。前边提到的第一个“杭育杭育”派作家，当他喊口号的时候，必然会伴随着表情的变化和肢体动作的配合，尽管那些表情和动作是不自觉、非刻意发出的，但也提现了表演的艺术性。我们可以认为那是艺术表演的雏形，而到了说书艺人那里，表情与肢体动作则是为了追求艺术效果而必须有意为之。
对话形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德的阐述语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。帕里和洛德为研究演唱中的口头诗歌，在他们的田野工作中采用了这种共时性分析方法，目的在于描述口头传统实际存在的系统。正是从这样一个学术前提出发，帕里和洛德才认识到口头诗学的主要方面是表演。没有表演，口头传统便不是口头的；没有表演，传统便不是相同的传统；没有表演，那么我们关于荷马的观念便失去了完整的意义。[3]
由此我们可以看出，口头叙事必须有表演艺术相伴。我们认为，其实表演艺术分为不自觉性表演与自觉性表演两种。像鲁迅先生所说的“杭育杭育”派别就应该属于不自觉表演，这种表演体现出美学中所说的一种“无目的的合目的性”。带头喊号子的人原本不是为了创造文学，仅仅是在劳动的时候为了一起使劲儿，或者说是为了表达某种共同的意愿。然而这样的口号儿经过一部分人的记载，便形成了文学创作。第二种是自觉性表演。这个就像上边说到的人们表演荷马史诗，这种表演具有很强的目的性，就是为了更好的理解文学素材，正如尹虎彬先生所说的“没有表演，那么，我们关于荷马的观念便失去了完整的意义”。具有强烈目的性的表演，也就是说自觉性的表演还有好多例子，比如说快板、说相声还有古代街头巷尾的艺人说书等。然而许多表演样式却不是以口头说唱开始的。这个主要体现在各地的风俗文化上。例如在我的老家陕西省渭南市的许多乡村，以前人们举行婚礼时有一个重要的角色是“骡车”：几头骡子拉着一辆木车，有一定数量的人坐在车上敲锣打鼓，骡子脖子和头上系着铃铛，骡车跑起来的时候，锣鼓声与骡子脖子和头上铃铛的声音相交织，节奏韵律抑扬顿挫、波荡起伏，很是令人兴奋。后来，骡子逐渐被小型的汽车所代替，汽车是那种前边有一个很小的驾驶室，后边是一个露天车厢，敲锣打鼓的人做到汽车里边去敲，于是骡子的铃声就没有了。再后来“骡车”不再为婚礼所独用，什么宣传啊、乱七八糟的广告啊，大都会用到这种形式，而且敲锣打鼓的人都是坐在汽车上的，骡子不再出现了，而到了现在，无论哪种形式的“骡车”，都已经不多见了。但是老一辈人对它还有一定的印象。这种表演刚开始的时候就是没有口头说唱的，至于说非要将它的声音和口头叙事联系起来的话，那就是小孩子模仿那种表演时所发出的声音“qià-qià，nāng-nāng-nāng”，或者大人们抱着小孩观看这个表演的时候，也用“qià-qià，nāng-nāng-nāng”这个口号来逗小孩儿开心。但是这是一种模拟的声音，不属于前边所提到的口头叙事，也许当人们专门讲述这一传统风俗表演的时候，才叫做口头叙事。
四、口头叙事与方言
方言具有很强的地域性色彩。口头叙事传承民间文学的方式往往就是以方言为工具的，而且方言在传承民间文学方面具有相当强的趣味性。这一点在各地作家的作品中都被表现得淋漓尽致。比如陕西籍尤其是关中作家实先生、贾平凹先生等的文学作品即是如此。在陕西的很多地方麻雀被叫做“巧儿（读四声）”，所以当提到有关麻雀的歌谣或者口头禅的时候就说“巧儿”怎么怎么地，很好玩儿。再比如在我的老家陕西省渭南市的许多地方，有一首大人哄小孩儿不哭不闹的歌谣：“噢噢，娃（一声）乖乖（第一个“乖”读二声，第二个“乖”读轻声），老鼠给娃（同上）捏馍馍（和前边两个“乖”字儿读法相同），一哈（就是“一下子”）捏了十八个，猫娃儿来了都踏（二声）破（一声），老鼠气滴（di，轻声就是“得”）么办法（就是“没办法”）。”
这样的顺口溜儿就在陕西许多地方一代代的流传下来，而且只有当用陕西的关中方言去说的时候才能说出大人为了哄小孩儿开心时的那种轻松愉快的心情。要是换做普通话来说这个顺口溜儿的话，就会让陕西人感到别扭，也说不出那种味道。因为方言能原汁原味儿地反应地方风俗的情感内涵，所以很多时候文人叙事在进行艺术加工时要注意保留方言中的语音，哪怕记录时遇到文字障碍，语音一定要想办法保留下来，现代科技提供了这方面的便利，比如录音、拍摄视频等。
五、结语
当有人用书面化的语言将民间流传的歌谣、顺口溜儿、神话传说等记录下来的时候，口头叙事就变成了文人叙事。当然，文人叙事不光是通过书面化的语言来完成的，还需要有文人的艺术加工。民间文学在很多情况下还需要保留地方方言特色，文人们的记录还要做到雅俗共赏。这样，民间文学才能被完整地保存下来并代代流传。本文就民间文学关于口头叙事和文人学士的问题从口头叙事的发端、民间文学的程式、口头叙事与方言等几个方面做了一些简单的分析。当然，民间文学是一门内容相当庞杂的课程，很多问题还有待探讨。
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