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空悲昔人有范文1
说得时髦一点，我是王维的粉丝。说得虔诚一点，我是王维的信徒。可无论怎么说，辋川都是我的圣地。
我在一个风日明丽的四月天里独自赶去朝拜，风尘仆仆。
车窗框住了方方正正的一片风景。山还未至，水已在眼前，是辋水。河沟宽而深，淌在里面的水却浅而窄。湍急的水击着河床上的大石，跳波自相溅，白鹭却已经不见了。想象的空间还是有的，我试图在脑海中把这河道灌得满满的，两岸再添上几笔绿烟葱茏的草和树。于是有一条小船逆流直上，船头站着身形瘦削衣饰素雅的王维。身后的绿野吞没了长安的万丈红尘，他没有回头，只远眺着平野尽处、河水倾泻而出的豁口；在他的新居处，有长得垂在水里的柳枝摇曳着欢迎他。他没有太多的兴奋，只是沉声慨叹：来者复为谁，空悲昔人有。
“昔人”，说的是宋之问；辋川别墅，原本是宋之问的别墅。
宋之问在武则天当政时期诗名颇高，诗风靡丽，多歌功颂德。他附媚权贵，倒也荣宠一时；李隆基掌权之后他先是被贬到岭南蛮荒之地，之后又被赐死途中。王维买下辋川别墅，已经是宋之问死后三十多年的事；残存的古木衰柳似在诉说着宋之问的浮沉命运，提醒着王维自己的飘零身世——这一声悲叹，在所难免。
但，我更乐意用“金风玉露一相逢”这样的句子，来描述王维和辋川的邂逅。
王维来时，已年过四十；之前的伤心往事，历历可数。他少年丧父，二十出头科举夺魁，前程一片大好时却被逐出长安：正当而立之盛年，妻子亡故；三十五岁时终于得了名相张九龄的提拔，却又因为张九龄被李林甫打压跟着倒霉。之后的几年，他作为朝廷的使者天南地北地出了几趟差，在塞北看过长河落日大漠孤烟，在蜀地的水国舟中听过莺啼猿鸣，到过汉中眺望大江奔流天地之外，到过襄阳恸哭死去的老友孟浩然。再回长安，他已不是当年高歌吟咏成阳游侠的热血少年。多么幸运的是，他在身心俱疲之时，找到了辋川。
辋川别墅对宋之问来说，只是一个避暑歇脚的别院；但是对王维来说，它的意义却非同寻常。王维得到的是一片可以让他真正“诗意地栖居”的风景，空寂的辋川终于得到来自一双温柔的眼睛的凝视。我在一千两百多年之后再来读他用清风明月白云雨露镌刻成的诗句，已经分不清到底是王维发现了辋川，还是辋川成全了王维。他们的名字因流传下来的绝妙诗文永远地联系在一起，就像嵇康与竹林，陶渊明与。总之，他们互为知己，从此相看两不厌。
事实证明，王维确实是够资格做辋川的知己的。他有着经过严格训练的音乐家的耳朵，有着南派山水画宗师的眼睛，敏锐的感官让他能抓住转瞬即逝的美景，再用那支流韵千古的妙笔——为我们转述。于是我们也能听到辛夷簌簌地在无人的山涧中飘落，能看到飞鸟在流动的夕阳里互相追逐；年才及笄的少女浣纱归来，笑闹着从我们眼前穿越竹林i缭绕在文杏馆梁间檐下的水汽散成山间悠闲的云，又化成雨水落在我们脸上。可以说，如果没有王维，这动人的一切将永远空寂地在辋川巡回上演，却永远不能为世人所知。
但辋川又何曾亏待王维呢?且看，他独自在深幽的竹林中抚琴长啸，便有一轮明月殷勤地陪伴；他邀了朋友临湖对饮，便有满湖的荷花盛开助兴；他行到流水尽处，正当惆怅之时，白云忙不迭地升起为他解愁。寂寞的王维与寂寞的山水偏安在洪荒宇宙的一角相互取暖，羡煞后世多少文人墨客。
他们又何止是艳羡?之后的历朝历代，不断有人专门找到这深山里，来寻王维在此生活过的痕迹。他们的初衷，也许只是想来看看王维笔下自然的辋川：但当他们真正站在了这片山水里，他们不约而同地看到的，却是失去了王维的辋川。
比如钱起，他曾和王维同朝做官，交情不锚，他站在王维的祠堂前，看着盛开的芍药，不禁“春衫掩泪”；比如司空曙，他也没什么心情看风景，只一边感叹“闭门惟有雪，看竹永无人”，一边拂拭王维题诗上的旧年浮尘；比如明代的敖英，他到了辋川，想到的却是蜀道秦关和江南的萧萧风雨。在他们和辋川之间永远隔了一个王维。王维转述的辋川虽空寂，却是与人的寂寞心意相同的空寂；没有了王维的辋川的空寂，是悲凉凄苦的空寂，不但不能予人慰藉，反而会徒增伤心。
所以，通过王维来读辋川才是安全的。读辋川诗，看辋川图，把自己想象成一个隐形人，跟随着王维的木屐竹杖，登华子冈，攀斤竹岭，过木兰柴，临欹湖，涉白石滩……倘亲身不能至，卧游又有何不可?君不见，秦观一览《辋川图》，把病都看好了。
空悲昔人有范文2
1、十年生死两茫茫，不思量，自难忘！
2、千里孤坟，无处话凄凉。
3、老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。
4、长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。
5、细看来不是，杨花点点，是离人泪。
6、有道难行不如醉，有口难言不如睡。
7、万事从来风过耳，何用不着心里，你唤做眉却眉头，便是达者也则恐未。
8、不识庐山真面目，只缘身在此山中。
9、枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
10、明月如霜，好风如水，清景无限。
11、九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！
12、取之无禁，用之不竭。
13、欲寄相思千点泪，流不到，楚江东。
14、非人磨墨墨磨人，瓶应未罄垒先耻。
15、庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。
16、陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。
17、春*三分，二分尘土，一分流水。
18、若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
19、笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
20、路尽河回人转舵，系缆渔村，月暗孤灯火，凭仗飞魂招楚些，我思君处君思我。
21、无肉令人瘦，无竹令人俗。
22、此生此夜不长好，明月明年何处看？
23、故国神游，多情应笑我，早生华发。
24、十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
25、旧书不厌百回读，熟读深思子自知。
26、白水满时双鹭下，绿槐高处一蝉鸣。
27、酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。
28、回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
29、世事一场大梦，人生几度秋凉。
30、燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。
31、春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
32、横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
33、人似秋鸿来有信，事如了无痕。
34、生前富贵草头露，身后风流陌上花。
35、大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
36、酒醒门外三竿日，卧看溪南十亩荫。
37、万事到头都是梦，休！休！明日黄花蝶也愁。
38、孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。
39、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
40、佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。
41、江山如此不归山，江神见怪惊我顽。
42、天涯流落思无穷！既相逢，却匆匆。
43、自古佳人多命薄，闭门春尽杨花落。
44、达人自达酒何功？世间是非忧乐本来空。
45、请得一日假，来游半月泉。何人施大手，擘破水中天。
46、竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。
47、圆荷泻露，寂寞无人见。
48、人老簪花不自羞，花应羞上老人头。
49、羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
50、惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。
51、我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
52、枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？
53、天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。
54、相顾无言，唯有泪千行。
55、欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
56、若对此君仍大嚼，世间哪有扬州鹤？
57、高情已逐晓云空，不与梨花同梦。
58、书生事业真堪笑，忍冻孤吟笔退尖。
59、庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。
60、人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
61、与君今世为兄弟，更结人间未了因。
62、杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。
63、但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。
64、但愿人长久，千里共婵娟。
65、忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然！
66、古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚韧不拔之志。
67、荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
68、尽见西山遮岱岭，迥分东野隔新罗。
69、求田问舍笑豪英，自爱湖边沙路免泥行。
70、明月几时有，把酒问青天。
71、老病逢春只思睡，独求僧榻寄须臾。
72、谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
73、有情风万里卷潮来，无情送潮归。
74、欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。
75、会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
76、拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
77、云散月明谁点缀，天容海色本澄清。
78、欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
79、纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
80、作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
81、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
82、溪边古路三叉口，独立斜阳数过人。
83、日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。
84、我本无家更安往？故乡无此好湖山！
85、谁道人生无再少？门前流水尚能西。
86、泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
87、江山如画，一时多少豪杰。
88、小舟从此逝，江海寄余生。()
89、韩生画马真是马，苏子作诗如见画。
90、薄薄酒，胜茶汤，丑妻恶妾胜空房。
91、中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。
92、人间有味是清欢。
93、长恨此身非我有，何时忘却营营？
94、相顾无言，惟有泪千行。
95、我观人间世，无如醉中真。
96、细看来，不是杨花，点点是离人泪。
空悲昔人有范文3
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??我们乘坐的宜昌至秭归的空调客车，在三峡专用公路上风驰电挚般地前行。窗外能够清晰地看到巍巍三峡大坝正在泄洪。所谓泄洪，就是把大坝内蓄存的水通过冲沙闸放了出来，以腾出库容，迎接即将到来的夏季洪峰。蓝天白云下的银色大坝，腾空而起飞溅的簇簇浪花，那十分壮观的泄洪场面，给人以神奇的力量，满车的人都在纷纷赞叹三峡工程壮丽的景观。要说起来，即使我们身处湖北宜昌的居民，也很少经常目睹大坝泻洪的景致。究其原因，那就是三峡大坝的泄洪并不是经常出现。今天，十分有幸能够亲眼目睹世界第一坝泻洪的壮观场面，我顿时觉得不虚此行！客车在蓝天白云下继续前行。山越来越高，蜿蜒的长江在两岸青山的夹拥下显得狭窄。曾记得，前两年我乘轮船到长江上游的西南大都市重庆去的时候，那时的长江比现在要狭窄得多。水流也遄急得多。吟着“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，想象着千年前唐代大诗人李白朝辞白帝城彩云间、千里江陵一日还的情形，那是何等复杂的心境！如今三峡大坝已经建成，截断巫山云雨，高峡已成平湖，船在峡中缓行，再也无法感受长江的激流险滩，我不禁又有些怅然若失。
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??车越是往深山老林里开，越是觉得满眼葱绿，清凉正在沁透我们的身心。炎炎夏日在窗外，好象已经离我们远去。美丽的母亲河长江在山脚下蜿蜒流淌，给人以恬适地感觉。随着车子在崎岖的山路颠簸，我的思路也在伸展。这里曾是伟大的爱国诗人屈原的故乡。我好像听到这位饱受创伤历经磨难的诗人在悲愤的高歌《离骚》、《九歌》和《天问》；长江万古流，如今泱泱中华已经成为世界瞩目的巨人，想必诗人屈原在九泉之下也会瞑目了吧？由于三峡大坝蓄水，坐落在以前归洲的秭归屈原庙，现在也搬迁到高山上的新址，屈原塑像昼夜默默注视着长江的变迁。“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”古人的诗写的是何等的真实何等的抒怀！我不禁反复吟诵。这里还是古代的四大美女王昭君的家乡。香溪的水碧绿碧绿。犹如一位阿娜多姿的女子在山间蜿蜒舞动美丽的舞姿，在山顶看上去真是心旷神怡，美不胜收啊！正在想象着，不经意间，已过了一个多小时，我们已到了新建的秭归县城。这座碧水青山怀抱里的三峡第一新县城，布局合理，红墙碧瓦错落有致，给人以小巧玲珑的美丽印象。下车后，我们又一路向位于白云深处的茅坪山里走去。山越爬越高，经过一个多小时的跋涉，我们已是气喘吁吁。我想起了唐代杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”真是生临其景，才能深深体会这首诗的意境啊！我们终于来到了位于山半腰的学生家里。
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??纯朴的山里人十分好客。给我们端来清新的绿茶，又赶忙下厨为我们忙碌做饭，不一会，热气腾腾十分可口地饭菜就摆满了桌子。我们也不客气，品尝着浓郁的高粱酒，吃着世面上已经很少见的腊肉和清新的蔬菜，大家一阵狼吞虎咽，觉得象是过上了神仙般的日子。是啊！在这白云深处的农户人家里，在有数百年的土墙屋里，接受着山里人淳朴的敬意和热情，吃上这样一顿喷喷香的午饭。实在是一种难得的幸福！现代人有多少能享受到这样的福气呢？
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??吃过午饭，和学生家长交流以后，已是下午。我们还要到其他的学生家里去拜访。于是，告别了一再挽留我们的学生家长，我们下山后，又乘车向秭归深处的郭家坝镇方向前行。经过了两个多小时的坐车，日落西头时分，我们到了位于长江边畔的郭家坝小镇。
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??我们要拜访的学生居住的房子，是一幢长江边的土墙屋。孩子的妈妈是一位精明能干的农村大嫂。她向我们介绍：由于修建三峡大坝，库区蓄水，她们家房子的位置，从以前的半山腰变为现在的长江边了。可能大坝还要蓄水，即从现在的135米一直要蓄到175米。那么她的家就要向上搬迁。可是他们没有划为移民，现在没有享受移民的优惠政策，要新建房子。至少需要3万元钱。这几年兴建大坝，他们的田地被淹没了不少。国家对农民应该有补偿，他们没有移民身份，所以目前他们没有看到、也没有享受到国家的经济补贴。经济很有一些困难。孩子读书的钱都是贷款。一席话说得我心里沉甸甸的。
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??从屋里走了出来，我的眼前是大坝蓄水以后形成的一条长江支流。听我的学生讲，以前这里是很浅的小溪，蓄水以后，现在已经变成了数百米宽的也有数百米深的江水。河水碧绿碧绿。煞是叫人喜欢，我想到年轻的时候，曾经几次横渡长江，如今已有多少年没有到长江游泳了。一起前行的老师约我到江里去泅水，一试身手。问我“敢不敢？”我一时气盛，游就游！我们脱掉身上的衣服，穿一条短裤衩，就跳下水里畅游起来。童年时的那种在长江里泅水的感觉仿佛现在已经重新找回了。我从内心里感到无比的惬意！
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??秭归乡下的夏夜，天上繁星点点，江枫渔火闪烁，蟋蟀在草中浅唱，山顶萤火时亮时暗，引起我无限的遐思。满江渔火闪烁迷茫，三峡的夜显得十分沉静，我好象又回到了数十年前。那时，我的家也是在长江边畔，在美丽的夏夜里，我曾经无数次地象今天这样遥望天河，做着无边无际的梦。如今岁月如梭，时间像是眼前的长江，已经无声无息地流淌过去。人到中年的我，能够重新感受儿时的场景，是何等的愉悦，又是何等的惆怅！人生短暂，风月无边。想起白天的时候，学生家长诉说的家境窘迫，每个人的生活又是何等巨大的差别！生活在城市里的人，要是有机会到深山江峡里来感受一番大自然，体验一下农民的心境，该是什么样的心境和情怀呢？是的，山里的农民目前是有很贫穷。但是他们乐观的心态，他们淳朴的品质，丝毫不比城里人低下。我更愿意和淳朴的农民打交道，而不愿和狡猾的所谓富人为伍。我崇尚朴实，崇尚大山，崇尚大自然！
空悲昔人有范文4
1.正面衬托。不直接描写所要写的事或人，通过别的事或人，从正面来进一步显示所要写的事或人。如在苏轼的《念奴娇》中，作者以壮阔雄伟的江山来衬托风流人物的业绩，用绝代美女“小乔”、势崩山川的赤壁之战以及在鏖战中的许多英雄豪杰，从各个方面来衬托周瑜的英雄气概。
2.反面衬托。用凄苦写快乐，用美好写悲哀。在张孝祥的《六州歌头》中，作者以“征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝”，以边界不平常的平静来反衬自己内心的愤懑不平。班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”前六句写纨扇之光彩旖旎，后四句写恐扇之衰，由前面之盛反衬后面之衰，表现出一种难以摆脱的怨情。杜审言《渡湘江》“迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁”，用“花鸟”反衬“边愁”，因为当时诗人正在流放赴边疆途中，鸟语花香只能更加引起他远去边疆的哀愁。
3.烘云托月。杜甫《旅夜书怀》“星垂平野阔，月涌大江流”,一写陆地，以星光遥挂如垂来烘托，愈显出平野的茫无际涯；一写江水，用月光似奔涌倾泻来烘托，愈显出大江的浩瀚渺茫。李白《与夏十二登岳阳楼》“楼观岳阳尽，川迥洞庭开”，用“尽”、“迥”、“开”的渺茫辽阔的景色，旁敲侧击地衬托出楼高，虽没有直接写楼高，但楼高已自见。辛弃疾《青玉案》突出运用衬托手法，前面极力铺张描写元宵之夜的灯火华丽辉煌，各种各式的华灯争奇斗艳，达官贵人和美女也尽可能讲究排场，装饰华丽地去赶热闹。但这些都是为了反衬下文描写站在“灯火阑珊处”的“那人”。
4.互相衬托。如王维《使至塞上》“大漠孤烟直，黄河落日圆”，以“直”之空阔反衬“圆”之苍茫，再以“圆”之苍茫反衬“直”之空阔，两相互衬，相得益彰。在互相衬托中，有以大托小，将大者作为小者的背景。如李白《望天门山》“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，以小者“孤帆”为局部，衬托在天边大背景上；黄庭坚《达观台诗》“不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回”，以小者“白鸟”为局部，衬托在“青天”大背景上。有以小衬大，将
大者坐落在小者的某一方位上。如梅尧臣《依韵和原甫月夜独酌》“北斗柄高天渐转”，似整个天空围绕北斗转，北斗为轴心不动。有以大托小和以小衬大一起使用。如张耒《和周廉彦》“新月已生飞鸟外，落霞更在夕阳西”，“新月”、“飞鸟”、“落霞”、“夕阳”互相衬托，构成美妙的晚景。
5.以景衬情。有以“乐景写哀情”，如杜甫《绝句漫兴》（其一）：“眼见客愁愁不醒，无赖春*到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。”虽然周围景色是美丽的，但诗人心情却是优愁的，因此望江中春*是“无赖”，见花开是“造次”，听莺语嫌“丁宁”。杜甫《绝句》（其二“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年?”前二句状写了江、山、花、鸟四景，景象清新，极写春光融洽，是为了反衬下面诗人思乡之情的深厚和愁苦。岑参《山房春事》（其二）“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”,不写梁园颓败来表心中沉痛，而是诉说无知花树依然开出当年繁花，春*不减当年，更可反衬出诗人心中的吊古伤今之情。孟云卿《寒食》“二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲”，前一句写江南美景，后一句状心中悲苦，在悲苦的处境中面对繁华似锦的春天，悲感其哀。元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”用春天盛开的红花反衬白发宫女的凄寂心境，突出了宫女被禁幽的哀怨。李商隐《二月二日》：“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。”诗人以春天的绚丽，反衬自己凄苦的身世，使其隐痛更加难以去怀。王诜《蝶恋花》：“小雨初晴迴晚照。金翠楼台，倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅。嫩荷无数青钿小。似此园林无限好。
流落归来，到了心情少。坐到黄昏人悄悄。更应添得朱颜老。”面对周围可喜之乐景，词人却“心情少”，可见其哀之深。写景设色愈富丽，愈反衬出词人伤心黯淡之情。朱淑真《眼儿媚》：“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。
午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。”全词极写清明前后的鸟语花香，用春光明媚反衬词人的愁怨。李彭《春日怀秦髯》：“山雨萧萧作快晴，郊园物物近清明。花如解语迎人笑，草不知名随意生。晚节渐于春事懒，病躯却怕酒壶倾。睡余苦忆旧交友，应在日边听流莺。”前半部分极写春*美好，以反衬诗人的极度苦闷心情。
有以“哀景写哀情”，如李商隐《代赠》（其一）：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”用“楼上黄昏”、“如钩残月”、“蕉心不展”等所见凄伤之物，反衬出诗中女主人公因不能与情人相会的愁思。晏几道《临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”，用“落花”、“微雨”等凄清的景物反衬愁人黯然神伤，用燕子双飞反衬愁人独立。
(二）比喻
1.明喻。明显地以彼物比此物，在彼物与此物之间多用喻词连接。明喻虽说较显露，但也不乏奇警、新鲜、形象之句。如李清照《醉花阴》中的“人比黄花瘦”，用黄花高雅细弱的特点，形象地展示了人的状态和神情；秦观《鹊桥仙》中的“柔情似水”，用悠长的流水，写出了两人的情意深长；李商隐《宫辞》“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”，以流水比君王的恩宠，流水是流动不定的，君王的恩宠也是变化不定的；苏轼《饮湖上初晴后雨》“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，将只可意会不可言传的西湖之美，通过比喻，形象地表现出来。
2.暗喻。以此物暗比彼物，明说此，意在彼，但二者间在某方面有相通之处。在李清照《醉花阴》中，作者明写黄花的堆积、僬悴、无人堪摘，暗比自己落魄、憔悴、无人理睬。在辛弃疾的《水龙吟》中，作者明写登临之处已“落日楼头”，暗比南宋局势已日薄西山。元稹《离思》（其四）“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，用经过“沧海”、“巫山”后对别处的水和云难以看上眼，暗喻夫妻之间感情之深，犹如沧海之水和巫山之云，不可能再对其他女子看上眼。冯延已《采桑子》“林间戏蝶帘间燕，各自双双”，用双飞舞的蝴蝶和燕子，暗喻对对情侣；其《蝶恋花》“几日行云何处去”，以“行云”暗喻行踪飘荡的浪子。王安石《次韵平甫金山会宿寄亲友》“山月入松金破碎，江风吹水雪崩腾”，用片片碎金比喻林中斑驳月光，用积雪崩落比喻江中白浪，生动形象。
3.借喻。以此物来代彼物，直接借比喻的事物来代替被比喻的事物。如：苏轼《念奴娇》中的“卷起千堆雪”、柳永《望海潮》中的“怒涛卷霜雪”，都是以“雪”形容白色浪花，?陆游《钗头凤》中的“满城春*宫墙柳”比喻作者与唐琬间的鸿沟；贺铸《鹧鸪天》中的“梧桐半死清霜后”，是用半死的梧桐，借比失偶的自己；崔国辅《怨词》（其一）“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著”，借惜罗衣喻指惜人，罗衣与人本是不相同的两种事物，诗人借罗衣“秋来不堪著”，喻指宫女好景不长、朝不保夕的遭遇；温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，词人将眉喻为山，将鬓喻为云，将腮喻为雪，别具一格;李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用“一江春水”比喻愁，形象地写出了愁之长、深，并不断添加，没有尽头，可称为喻愁的名句；林逋《点绛唇》“萋萋无数，南北东西路”，用无处不生的萋萋春草，比喻不可抑制、无时不增的离情；欧阳修《渔家傲》“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上；重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往”，用“红菡苔”、“花底浪”比喻情人之间的亲密关系，无论风雨多大也无法阻拦，可谓别具一格。
有的诗词是通篇作比，其中或明喻为主，或暗喻为主，或交叉使用。如郭璞《游仙诗》（其五）：“逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？圭璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。”前八句句句运用比喻：一、二句用善飞者和善行者欲飞欲行，比喻有才能的人希望施展其才；三、四句用重浪才能使大鱼游动，比喻客观环境对有才能的人施展才华的重要；五、六句用圭璋、明月需人赏识，比喻有才能的人如无人赏识，则如明珠暗投；七、八句用植物成长与时机关系，比喻机遇对人才成长的重要；最后两句抒发生不逢时的感叹。陶渊明《饮酒》（其四），也是通篇运用比喻手法，以鸟的失群离所而托身孤松，比喻自己因误落尘网而归隐田园。姚宽《生查子》“郎如陌上尘，妾似堤边絮。相见两悠扬，踪迹无寻处。酒面扑春风，泪眼零秋雨。过了别离时，还解相思否?”
词中有六句使用比喻，如将郎和妾比为飘荡无迹的尘与絮，借春风比酒后脸上情态，用秋雨比喻泪珠等。姜夔《疏影》用五位女性来比喻梅花，把梅花人格化。梅尧臣《送门人欧阳秀才游江西》：“客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作西江梦。我家无梧桐，安可久留凤。凤巢在桂林，乌哺不得共。无忘桂枝荣，举酒一相送。”全诗通篇运用比喻，含蓄蕴藉，意味悠长。梁栋《野水孤舟》：“前村雨过溪流乱，行路迷漫都间断。孤洲尽日少人来，小舟系在垂杨岸。主人空有济川心，坐见门前水日深。袖手归来茅屋下，任他鸥鸟自浮沉。”诗人以雨后野水比喻国事不可收拾，以行路间断比喻困难重重，用济川不果喻抱负难以实现，用鸥鸟浮沉喻有志之士只能随波逐流。虽不言国势，其国势颓微已见其中。
(三）拟人
拟人即将事物人格化，这是诗词中常见的手法。如韩愈《晚春》：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”“草树”原为无情物，在诗人笔下能“知”能“解”还能“斗”，与“杨花”、“榆荚”竟有“才思”高下之分。白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转人此中来。”诗人将桃花替代春光，又把春光拟人化，可以躲进山中，让人无法寻找，似有小孩顽皮惹人性格，天真可爱。温庭筠《望江南》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，将自然界的夕晖写成“脉脉”含情不断，将流水写成“悠悠”含恨无穷，借以表示思妇的凝愁含恨。鹿虔雇《临江仙》“藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红”，藕花被赋予生命和浓烈感情，不仅相向而泣，还暗伤亡国，泪湿香红。欧阳修《玉楼春》“游丝有意苦相萦，垂柳无端争赠别”，游丝和垂柳原是无情之物，但词人笔下游丝在苦苦缠绕着人不让离去，又埋怨杨柳怎么没来由地争着把人送走。欧阳修《啼鸟》，则通篇赋予啼鸟以人之性情，来表达诗人的思想感情。李觏《残叶》通篇将残叶赋予感知，寄以诗人自己情感。王安石《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，将“一水”、“两山”赋予有生命的形象，亲切动人，传诵千古。黄公度《乙亥岁除渔梁村》“云容山意商量雪，柳眼桃腮领略春”，诗人将雪、柳赋予人的性情生命，借此表达了自己的乡愁。方岳《春思》：“春风多可太忙生：长共花边柳外行。与燕作泥蜂酿蜜，才吹小雨又须晴。”通篇将春风拟人化，先总写其太忙，再从不同方面写极忙之状，富于动感，极有韵致。王禹偁《点绛唇》“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，直接将“雨’’赋予“恨”，“云”赋予“愁”，将“江南”称为“佳丽”。晏殊《蝶恋花》“槛菊愁烟兰泣露”，花圃围栏上的充满愁感，兰花上露珠迸出泪珠，也是为了表达诗中女主人公的愁感，词中赋予蔷薇以人的体态和动作、人的灵魂和情感，使读者实难分辨哪里是花，哪里是人，真是进人了物我交融的境地。
(四）重叠
1.单对叠字，用以表示重复、连续。如柳永《雨霖铃》中“念去去千里烟波”的“去去”，表示走了又走；姜夔《扬州慢》中“年年知为谁生”的“年年”，表示连续多年。用以形容事物、情理：如范仲淹《渔家傲》中“羌管悠悠霜满地”的“悠悠”，形容笛声之悠扬；柳永《雨霖铃》中“暮霭沉沉楚天阔”的“沉沉”、辛弃疾《摸鱼儿》中“脉脉此情谁诉”的“脉脉”等都是叠字的运用。敦煌曲子词《菩萨蛮》：“霏霏点点迪塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。”词中句句用叠字开头，用得贴切自然,毫不生硬，并产生了浓厚的生活气息，不仅很好地表现了内容，还使声调谐婉。
2.用叠音词形容或补充所状之物，使读者加深印象。如无名氏《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机抒。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”十句中有六句用了叠音词，全词情趣盎然。谢姚《游东田》：“戚戚苦无悚，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。”诗中三处运用叠字，增加了诗的形象和音乐美。何逊《下方山》“鳞鱗逆去水，弥弥急还舟”，用两组叠音词，状写诗人心潮的不平静。王褒《高句丽》“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。倾杯覆盌漼灌，垂手奋袖娑娑”，后两句“漼漼”是形容涕泪齐下，“娑娑”是指舞姿轻扬，都是对前二句的形象化的描写和渲染。雍裕之《江边柳》“嫋诚古堤边，青青一树烟”，“嫋嫋”形容江边柳的轻柔婀娜之态，“青青”形容其葱茏苍翠之色，写出了柳的轻盈和春的秀丽。
3.两对以上的叠字，表达某种强烈的感情或者表示强调、连续等。如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，表现了作者感情的变化；秦观《鹊桥仙》中的“又岂在朝朝暮暮”都是属于叠字的妙用。
4.重沓与重叠交替出现，造成一种回环优美的句式。如崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”其中“黄鹤”、“去”皆为重沓，“悠悠”重叠,但读者不仅不感到重复，反而感到巧妙。毛文锡《醉花间》：“休相问，怕相问，相问还添恨。春水满塘生，鹈鹧还相趁。昨夜雨霏霏，临明寒一阵。偏忆戍楼人，久绝边庭信。”“相问”重沓，“霏霏”重叠，将复杂的感情表现得曲折而又详尽。
(五）精警
即用精练的语言表达含义深刻、丰富的情理，使人读后感到意味深长，回味无穷。例如有工整对偶的警句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”（晏殊《浣溪沙》）有意境深远的警句：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）有将物理和人事等量齐观的警句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”（苏轼《水调歌头》）有寄希望于想象的警句：“但愿人长久，千里共婵娟。”(苏轼《水调歌头》）有充满深刻哲理的警句：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”（秦观《鹊桥仙》）有比喻极为新鲜、形象的警句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》）有愿望与现实相违的警句：“心在天山，身老沧洲。”（陆游《诉衷情》）有化用典故的警句：“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?”(辛弃疾《摸鱼儿》）警句常常容易引起读者的共鸣而被广泛引用。
(六）点染
所谓点染，即借用画家手法，先点明中心物象后，再从各个方面进行渲染。如欧阳修《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人“晴碧”句为点，指明春草之广阔，“千里”两句为染，前句从广阔的空间加以渲染，后句从时间上加以渲染，都是极言春草之无根、之丰盛。陆游《初发夷陵》：“雷动江边鼓吹雄，百滩过尽失途穷。山平水远苍茫外，地辟天开指顾中。俊鹘横飞遥掠岸，大鱼腾出欲凌空。今朝喜处君知否？三丈黄旗舞便风。”先总写船过三峡时惊心动魄的情景，再从江面的壮阔、江面的奇景等方面进行渲染，展示了一幅长江图。范仲淹《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪!”词人先点出“风景异”，再从雁无留意、四面边声、千嶂、长烟落日、孤城、羌管悠悠等方面渲染其“异”。柳永《雨霖铃》被认为是“点染”的成功范例。上片“念去去”先点明这次分别是去而又去，远而又远，再用“千里烟波”、“暮霭沉沉”、“楚天阔”这三样景物来渲染。下片“伤离别”是点，下面“杨柳岸”、“晓风”、“残月”是染，渲染出一种凄清意境。柳永《望海潮》上片先点出“钱塘自古繁华”，再从“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”，“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”等进行渲染。
(七）兴起
“最早的所谓兴，是借一物来引起他物，像借关雎来引起淑女，诗里先写关雎后写淑女，两者都写。”（周振甫《诗词例话》，中国青年出版社）后兴的意义扩大，比和兴开始混淆，故称比兴，但其“先言他物以引起所咏之辞”的特点没有变。鄆炎《见志诗》(其二）“灵芝生河洲，动摇因洪波”，“灵芝”生在河流的洲渚之中，常受洪波冲击，诗人以此寄寓自己生不逢时的感慨。无名氏《孔雀东南飞》“孔雀东南飞，五里一徘徊”，用“兴起”的手法，表示刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，以此笼罩全篇气氛。曹植《七步诗》：“煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁向釜下然，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”用“萁”（豆茎）晒干后用作柴火来煮与自己同根生的豆子，诉说兄弟逼迫太紧，自相残害。鲍照《拟行路难》（其四）“泻水置平地，各自东西南北流”，以泻水于地起兴，以水流方向的不一，来说明人生穷达的各殊，从司空见惯的日常生活现象中揭示出深刻的哲理。北朝乐府民歌《折杨柳枝歌》：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱!”前二句以生长缓慢的枣树起兴，隐喻姑娘年复一年没有出嫁，永远像一个长不大的孩子。李益《鹧鸪词》：“湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归？”前二句用斑竹和鹧鸪起兴，斑竹也称“湘妃竹”，舜之二妃娥皇、女英因舜南巡而死，泪下沾竹，诗人以此表达思妇思念情郎的愁绪；鹧鸪常相对而啼“行不得也哥哥”，触动了思妇的愁怀。刘禹锡《竹枝词》（其二）“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，诗人借红花易衰表示对男方是否易变心的担优，用“水流无限”表示自己由上句而产生的烦忧无法摆脱。辛弃疾《菩萨蛮》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山！青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”全词运用比兴，表爱国情思。词人借眼前景“清江水”、“无数山”，将家国之悲、今昔之感托景而出，极为深沉顿挫。
(八）夸张
夸张是诗歌的重要因素。艺术的真实不同于生活的真实，但艺术是从生活中高度概括而来，所以更能表达事物的本质。李延年《北方有佳人》“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国”，对佳人的美好作了极度的夸张。潘阆《酒泉子》“来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿”，成功运用夸张，突出了潮水的声势和弄潮儿英勇善水的气概。一些被夸张的事物看似不可信，却真实地表现了作者要表达的内容。如李益《宫怨》“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”，字面上好像讲宫漏接了大海，怎么也滴不完，夜长无期。这当然不可能，但却更真实地表现了愁人知夜长的深切愁苦。陆龟蒙《新沙》：“渤澥声中涨小堤，官家知后海鹃知。蓬莱有路教人到，应亦年年税紫芝。”写官家对农民敲骨吸髓的赋税剥削；渤海边上出现了一片沙荒地，但官家却比海鸥更早发现这片新荒地，打起榨取赋税的算盘。虽极度夸张，却又合情合理。
(九）双关
即言在此而意在彼，表面上说甲，实际却指乙。其主要形式有两种：
空悲昔人有范文5
关键词:明清诗学;“四唐”之分;消解;疏漏补正;论说充实
“四唐”说是我国古典诗学理论批评中一个对后世产生深刻影响的经典论说。这一论说由杨时、朱熹、严羽等人开创，中经方回、杨士弘等人的充实，最终完善于高棅、徐师曾等人的手中。在这一论说基本批评内涵建构与成型之后。明清两代不少诗论家针对其理论疏漏与缺欠尤其是结合明代前后“七子”等人所提出的“诗必盛唐”之论，从不同角度对之予以了有力的补充、纠偏或拨正，从不同视点上充实与深化了对唐诗历史分期的认识，对我们更辩证深入地理解唐诗演变发展的历史流程及其分期断限具有十分重要的意义。本文就此作些考察。
一、从反对以时代论诗角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第一个维面是从反对以时代论诗角度展开论说。这一维面内容主要体现在董应举、叶羲昂、黄周星、姜宸英、柯维桢、胡以梅、毛张健、冒春荣、罗汝怀等人的言论中。他们主要针对“四唐”说分期断限与唐诗历史发展流程的内在连续性存在抵牾加以阐说。
明代中后期，董应举《唐诗风雅序》云:“唐诗之尤者，多有《三百篇》遗意，何论中晚，亦何必苦分中晚也?吾夫子选诗，在可兴、可观、可群、可怨，可翼彝教、达政学，而不拘于正变，世乃以时代论诗。”董应举针对黄克缵编选《全唐风雅》集标示初、盛、中、晚之分期持以诘问。他反对单纯以时代界划唐诗，认为没必要硬性地将唐诗流程断分为初、盛、中、晚四期，提出观照诗歌创作高下的关键在于其思想内涵与艺术表现，在兴观群怨的艺术生发与功能实现上，在是否有益于现实治政与教化之道上，切不可拘泥于诗歌正变之论，盲目地以时代兴衰界分唐诗高下。这一论说开从反对以时代论诗角度对严“四唐”之分消解的先河。
明末清初，叶羲昂《唐诗直解》云:“文章关于世运.而有盛必有衰，乃风气使然，非人力所能勉强也。如梁陈之绮丽已极，势必变为魏、陈之纯朴，一扫浮华。自有开元、天宝之盛，又不得不变为大历以后之卑弱。然李、杜集中不无累句俗句，钱、刘所作岂乏杰制宏篇?自高季迪倡为初、盛、中、晚之分，而学者执为定论，无乃谬乎?”叶羲昂明确论断高棅对唐诗初、盛、中、晚之分期过于拘泥。他认为，诗文创作与社会世运一样，是一个盛衰相禅相续的过程，也是一个对前代诗文风格不断消解与变化创新的过程，譬如由梁陈至中唐，由绮丽而纯朴，由劲健而卑弱，其中，雅与俗、鸿篇巨制与小巧篇章相互交替消长，单纯以初、盛、中、晚四期划断唐诗之高下显然是不合适的。黄周星《唐诤陕自序》云:“唐之一代，垂三百祀，不能有今日而无明日，不能有今年而无明年，则不能有一世而无二十世……夫初、盛、中、晚者，以言乎世代之先后可耳，岂可以此定诗人之高下哉?……故仆以为初、盛、中、晚之分，犹之乎春、夏、秋、冬之序也。四序之中，各有良辰美景，亦各有风雨炎凝，欢赏恒于斯，怨咨恒于斯，不得谓夏劣于春，冬劣于秋也。况冬后又复为春，安得谓明春遂劣于今冬耶?”黄周星认为，以初、盛、中、晚界分唐诗，只是以时代先后而论，而绝不能以此定诗人之高下。他比喻其如春夏秋冬一年四季，各有良辰美景，亦各有风雨劣日，绝不能一语评断何季节为佳，何季节为劣，并且一年四季相推相续，无前即无后也。黄周星之论，以四季的自然更替例说唐诗流程演变发展的内在合理性，形象地表达出对“四唐”高下说的消解之意。
清代前中期，姜宸英《唐贤三昧集序》云:“先生自序此选，谓别有会于司空表圣、严沧浪之旨，录盛唐诗尤隽永者，自王右丞而下得四十二人，以为此集。近虞山钱受之极论严以禅喻诗之非，而于高廷礼之分四唐，则案以当时作诗之岁月而驳之日:燕公、曲江亦初亦盛，孟浩然亦盛亦初，钱起、皇甫冉亦中亦盛。夫诗不可以若是论也……故初、盛、中、晚，亦举其大概耳。而盛唐之诗，实有不同于中、晚者;非独中、晚而已，自汉魏及今，有过之者乎?盖论诗之气运，则为中天极盛之运，而在作者心思所注，则常有不极其盛之意。所谓‘不涉理路，不落言诠’、‘言有尽而意无穷’，辟之于禅，则正所谓透彻之悟也。不求之此，而但规模于浮响慢句，以为气象，而托之盛唐，此明嘉、隆以来称诗者之过也，于前人乎何尤?”姜宸英通过对王士稹《唐贤三昧集》的论评，表达出对以初、盛、中、晚界分唐诗的不满。他认为，“四唐”之分，只不过是个大致的说法而已，切不可过于拘执并以此判分唐诗之高下。姜宸英本人虽极力推尚盛唐之诗，称扬“言有尽而意无穷”的审美效果，但他反对仅从形制与气象上效仿盛唐诗作，批评嘉靖、隆庆年间不少诗人学诗之弊，主张从诗作内在艺术质性人手加以全面考量。姜宸英之论，对消解一味高标盛唐之论具有积极的纠偏与拨正意义。柯维桢《曝书亭集序》云:“自严仪卿论诗，别唐为初、盛、中、晚，高廷礼遂按籍分之。同一开元也，或为初，或为盛;同一乾元、大历也，或为盛，或为中。论世者因之定声律高下，予尝惑之。近见同郡朱锡鬯集唐人诗为词，取而读之，不能辨其为诗中之句，又何初、盛、中、晚声律高下之殊焉?乃知拘方之论，不足语于赏音者也，而予之惑，庶几可释已。”柯维桢对严羽、高棵等人以初、盛、中、晚及不同品目界分唐诗高下予以指斥。他一方面认为其界划模糊不清，另一方面又以自身切实的赏诗实践对“四唐”诗之高下说予以了否定。他评说在同一首集旬诗中，无法辨分其为何时期之诗句。
由此可见，初、盛、中、晚唐诗高下之论乃欺人之谈，是经不起艺术欣赏实践检验的。柯维桢以自身切实的赏诗实践对“四唐”诗高下之分予以了明确的解构。胡以梅《唐诗贯珠笺释凡例》云:“唐诗之分初、盛、中、晚，牧斋先生斥而论之详矣。凡人上寿中寿，百十年中，一生着作，何能割裂疆陌，分为或初或盛或中或晚?时世可分也，而人不可分。”胡以梅承钱谦益对“四唐”划界的诘问加以论说。他也认为，一个人的创作在不同时期虽然会有变化，但却难以截然划断，将同一诗人的创作置划于不同历史阶段的唐诗流程中，这完全是依时而论而非以人为据，其论说是明显存在疏漏与缺陷的，应该引起论说者的反思。毛张健《唐体余论序》云:“近代之论唐者，类以初、盛、中、晚，厘为界分，以为诗之厚薄所由别。殊不知中晚之诗即初盛之诗。不宁惟是，更溯之汉魏六朝，其源流本自相接，可以时代之隔、体势之异论乎!”毛张健针对明代以来不少人以初、盛、中、晚界分唐诗高下之论也予以批驳。他提出，“四唐”诗在渊源流别上是同出的，不仅如此，它们在创作因子上都可以上溯汉魏，其内在是相互融通的，一味盲目地以时代论唐诗，将“四唐”诗的不同一味放大并以此界分其高下，这是很不妥当的。冒春荣《葚原诗说》云:“或问唐诗何以分初、盛、中、晚之说?日:初唐自高祖武德元年戊寅岁至玄宗先天元年壬子岁，凡九十五年。盛唐自玄宗开元元年癸丑岁至代宗永泰元年乙巳岁，凡五十三年。中唐自代宗大历元年丙午岁至文宗大和九年乙卯岁，凡七十年。晚唐自文宗开成元年丙辰岁至哀帝天祜三年丙寅岁，凡七十一年。溯自高祖武德戊寅至哀帝末年丙寅，总计二百八十九年，分为四唐。然诗格虽随气运变迁，其间转移之处，亦非可以年岁限定。况有一人而经历数朝，今虽分别年岁，究不能分一人之诗以隶于每年之下。甚之以讹传讹，或一诗而分载数人，或异时而互为牵引，则四唐之强分疆界，毋亦刻舟求剑之说邪?然初、盛、中、晚之年之分起讫，初学又不可不识之。”冒春荣对“四唐”分期说予以了甚为详实的述说与消解。他对历来初、盛、中、晚“四唐”的具体分界及时间跨度作出了描述界定，之后，对以具体年号划断唐诗流程的做法提出了异议。他认为，这种断限的不合理性主要体现在两个方面:一是诗风的转换变化，并不一定就能具体落实到某一年份之中;二是同一诗人的创作也是难以归人不同历史时期中的。因此，强分界域的“四唐”说无异于刻舟求剑，呆板拘限，点不到要害。但冒春荣接着又指出，“四唐”说作为引导人们认识唐诗发展流程的一个甚有影响的论说，又不能不以年限大致划断，这便是自然界万事万物自身的矛盾使然，也是人们无奈而又不失可操作性的一种做法。冒春荣之论体现出甚为辩证的论说态度，在对“四唐”说的消解之论中是甚见平实入理的。
晚清，罗汝怀《七律流别集述意》云:“初、盛、中、晚之分，始于宋末严羽，而明初高棅《唐诗品汇》、《唐诗正声》因之，唐汝询《唐诗解》沿之，说者颇病其拘方。且神、景之人，讵不延及开、宝?肃、代之士，何弗历乎贞元?”罗汝怀继续针对初、盛、中、晚唐诗分期加以驳斥。他认为，此说甚为拘限，其理由之一便是同一诗人可能身跨两个不同时期，对此，“四唐”分界说是难以解释的。其又云:“然所谓初、盛、中、晚者，正如句萌谢令，首夏犹见清和;元冥司天，残秋先形萧槭。既因分以得合，亦举正以该余。人代区分，聊便考索。惟以武德至开元为初唐，以开元至大历初为盛唐，以大历至元和末为中唐，以开成至五季为晚唐。则同一开元，何以前属初而后属盛?同一大历，何以半属盛而半属中?元和以后，尚有穆、敬二宗之长庆、宝历;文宗开成之前，尚有太和九季，何以略而弗及?殊所未喻。”罗汝怀对“四唐”分期进一步展开辨析与驳诘。他以四季时令为喻，认为“四唐”之分的价值其实并不在其界划本身，而关键在参融互渗、全面汲取以发展诗歌之道上。他提出，传统“四唐”说在分期上呈现出模糊不清的特征，这体现在对开元、大历分界不清及对中唐时段论说的模糊上。“四唐”说实为一个体现出一定理论疏漏与缺欠的分期，这是我们在传承述说中所应该引起注意与充实补正的。
二、从肯定真情表现角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第二个维面是从肯定真情表现角度展开论说。这一维面内容主要体现在郝敬、袁宏道、钱谦益、黄宗羲、康熙、王士禛等人的言论中。他们主要立足于唐诗创作艺术生发的基点，对初、盛、中、晚四期唐诗的不同尤其是其同源而异出等予以了阐说。
明代中后期，郝敬《艺圃伧谈》云:“说者取唐诗分初、盛、中、晚，晚不如中，中不如初，随世运为污隆，其实不然。盖性情之理，不蕴郁则不厚，不磨练则不柔。是以富贵者少幽贞，困顿者多委蛇。昔人谓‘诗穷始工’，《三百篇》大抵遭乱愤时而作。以世运初、盛、中、晚分诗高下，倒见矣。唐诗晚工于中，中妙于盛，盛鬯于初。初唐庄整而板;盛唐博大而放;中唐平雅清粹，有顺成和动之意焉;晚唐纤丽，雕极还朴，无以复加。今谓唐不如古则可，谓中、晚不如初、盛，论气格，较骨力，岂温柔敦厚之本义哉!”郝敬反对以“气格骨力”论诗，由此也反对格调论者对“四唐”诗的界分。他认为，单纯地以世运为依据论说唐诗高下，这是很不妥当的。诗本于人之性情，或含蓄蕴藉，或刚健质实，都与人的生活背景与人生经历有关，这点自《诗三百》以来便是如此。在唐诗演变发展的不同历史时期中，初、盛、中、晚之诗，各有其主体美学特征，或庄束严整，或自如宏大，或平和纯粹，或秾丽纤巧，这些都是与不同历史时期的特征紧密相联的。格调论者一味以“气格”与“骨力”作为论诗准则，以此衡量其他诗作，这是很不全面和辩证的，并且这一艺术特征在很大程度上与温柔敦厚之义有所区隔。郝敬较早从对人之性情的肯定与高扬人手，对抬高初盛唐诗之论予以了消解。袁宏道《与丘长孺》云:“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎?唐有诗也，不必《选》体也。初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。”袁宏道明确以“真”作为衡量诗歌审美表现的立足点。他极力强调诗歌创作要以真为本，由真情而加以艺术生发，由此，他努力张扬诗歌艺术表现的多样性，认为唐代初、盛、中、晚各有其诗，不能一概以初、盛唐诗之意味与风格来加以考量，盛唐与中唐的代表性诗人也各有其特色，而不可一概以李、杜为准的与要求。 转贴于 明末清初，钱谦益《唐诗英华序》云:“世之论唐诗者，必日初、盛、中、晚，老师竖儒，递相传述。揆厥所由，盖创于宋季之严仪，而成于国初之高棅;承伪踵谬，三百年于此矣。夫所谓初、盛、中、晚者，论其世也?论其人也?以人论世，张燕公、曲江，世所称初唐宗匠也。燕公自岳州以后，诗章凄惋，似得江山之助，则燕公亦初亦盛;曲江自荆州已后，同调讽咏，尤多暮年之作，则曲江亦初亦盛。以燕公系初唐也，溯岳阳唱和之作，则孟浩然应亦盛亦初;以王右丞系盛唐也，酬春夜竹亭之赠，同左掖梨花之咏，则钱起、皇甫冉应亦中亦盛。一人之身，更历二时，将诗以人次耶?抑人以诗降耶?世之荐樽盛唐，开元、天宝而已。自时厥后，皆自郐无讥者也。诚如是，则苏、李、枚乘之后，不应复有建安，有黄初;正始之后，不应复有太康，有元嘉;开元、天宝已往，斯世无烟云风月，而斯人无性情，同归于墨穴木偶而后可也。”钱谦益对创始于严羽、完善于高棅的以初、盛、中、晚四期界分唐诗之论极力批评与驳斥。他以初唐时的张说、张九龄，盛唐时的孟浩然、王维及中唐时的钱起、皇甫冉为例，认为他们虽然所处为不同历史时期，但从其诗作所表现艺术情态与特征来看，初唐诗人中有盛唐诗之意味，盛唐诗人中有初、中唐诗之意味，中唐诗人中亦有盛唐诗之意味。他论断“四唐”说，既未体现出以世而论的内在理据，也未呈现出以人而论的显在特征，实际上是一个甚为笼统的唐诗分期说。钱谦益反对以盛唐格调持衡其他时
期诗作，反对以诗歌审美表现的单一陛取代多样性，而主张变化生新。他认为，立足于人之真性情，是激活一切时期诗作的不二法门，否则，其诗作便如木偶土人一般，是毫无生气、难以感人的。黄宗羲《诗历·题辞》云:“盛唐之诗，岂其不佳，然盛唐之平、奇、浓、淡，亦未尝可归一，将又何所适从耶?是故论诗者，但当辨其真伪，不当拘以家数。”黄宗羲对盛唐诗不一概而论。他批评以时代论诗者，企图用唐诗的审美趣味来匡律其他，把盛唐诗格调作为唯一范式。他认为，论诗当以情性之真，而不当限于家数，故正确的做法应该是不拘限于时代，而深入辨析诗艺的本质所在。黄宗羲之论，对消解妄分“四唐”高下之论也体现出重要的意义。
清代中期，康熙《御制全唐诗序》云:“诗至唐而众体悉备，亦诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准，如射之就彀率，治器之就规矩焉。盖唐当开国之初，即用声律取士，聚天下才智英杰之彦，悉从事于六义之学，以为进身之阶。则习之者，固已专且勤矣。而又堂陛之赓和，友朋之赠处，与夫登临宴赏之即事感怀，劳人迂客之触物寓兴，一举而托之于诗。虽穷达朱途，悲愉异境，而以言乎摅写性情，则其致一也。夫性情所寄，千载同符，安有运会之可区别!而论次唐人之诗者，辄执初、盛、中、晚，岐分疆陌，而抑扬轩轾之过甚，此皆后人强为之名，非通论也。”康熙也针对不少人以初、盛、中、晚对唐诗高下的判分加以立论。他认为，唐诗众体皆备，无法不在，确是我国古代诗歌百花园中的瑰宝，但不同时期的唐诗都体现出一个共同的特征.这便是都立足于创作主体情性的发抒，在丰富多样的创作中，所抒写的无非都是自然之叹、人事之感与情性之意。因此，从这点而言，唐诗高下与时代运会并没有内在必然的联系。但后世不少论唐诗者却以时代运会来对唐诗流程加以界划，这是有悖于唐诗质性及不合乎唐诗历史流程的，实非宏通平正之论。何世瑾《然灯记闻》记:“问曰:‘某颇有志于诗，而未知所学，学盛唐乎?学中唐乎?’师曰:‘此无论初、盛、中、晚也。初盛有初盛之真精神真面目，中晚有中晚之真精神真面目。学者从其性之所近，伐毛洗髓，务得其神，而不袭其貌，则无论初、盛、中、晚，皆可成名家。不然，学中晚而止得其尖新，学初盛而止得其肤廓，则又无论初、盛、中、晚，均之无当也。’”何世璂所记这段论说，明确体现出其师王士禛对以时代界分唐诗高下的消解之意。王士稹主张初、盛、中、晚唐诗各有其内在精神旨趣与气象面目，认为学唐诗者应该从自己真实性情出发，择取与自己性情相近的典范加以学习，深悟其内在神质，如此逐渐深入便可大成，切不可只从其面貌而流于形制表层之效仿。
三、从对诗歌审美本质的张扬及融通正变观角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第三个维面是从对诗歌审美本质的张扬及融通正变观角度展开论说。这一维面内容主要体现在金圣叹、吴乔、薛雪、袁栋、管世铭等人的言论中。他们主要从对不同历史时期、不同风格特征唐诗艺术价值的肯定人手，对严“四唐”之分予以了纠偏与拨正。
明末清初，金圣叹《答敦厚法师》云:“初唐、盛唐、中唐、晚唐，此等名目，皆是近日妄一先生之所杜撰。其言出入，初无准定。今后万不可又提置口颊，甚足以见其不知诗。”金圣叹极力反对以初、盛、中、晚对唐诗流程进行划断。他认为，这完全是不知诗之人所为，是缺乏理论批评内涵与统一标准的，实有碍于对唐诗历史流程与真实面貌的认识。吴乔《围炉诗话》云:“或问日:‘初、盛、中、晚之界如何?’答日:‘商、周、鲁之诗同在《颂》，文王、厉王之诗同在《大雅》，闵管、蔡之《常棣》与刺幽王之《曼》、《宛》同在《小雅》，述后稷、公刘之《豳风》与刺卫宣、郑庄之篇同在《国风》，不分时世，惟夫意之无邪，词之温柔敦厚而已。如是以论唐诗，则初、盛、中、晚，宋人皮毛之见耳。不惟唐人选唐诗，不分人之前后，即宋、元人所选，亦不定也。自《品汇》严作初、盛、中、晚之界限，又立正始、正宗以至旁流、余响诸名目，但论声调，不问神意，而唐诗因以大晦矣。”吴乔从先秦时期不同地域之诗与不同人之诗分别渊源于“风”、“雅”、“颂”出发，论说不同时期唐诗渊源同出。他提出，应该从内在意味与风格特征上来加以梳理与综括。他认为，以初、盛、中、晚界划唐诗高下，这是宋人才开始的皮毛之见，唐人选当世之诗是不分统系、不排位次的，以“九品”论说不同体制唐诗之名次，其在实际上有违对唐诗真实面目的认识，在一定程度上反而有碍于人们对唐诗历史发展流程的认识，是并不明智的做法。
清代前中期，薛雪《一瓢诗话》云:“论唐人切不可分‘初’、‘盛’、‘中’、‘晚’。论宋人切不可分‘南’、‘北’。未知近律，勿问古诗。诗学未到，莫望乐府。其余杂体，一切扫却，才是风雅正人。”薛雪之论体现出清晰的诗歌历史发展观与趋正摒杂的正变观念。他反对以初、盛、中、晚界分唐诗，也反对以南北二地区划宋诗，强调唐宋诗都是在承扬先秦及汉魏乐府诗的基础上发展而来的，它们都入雅趋正，是我国传统诗歌中的正体，都是值得大力弘扬的。袁栋《唐音拔萃序》云:“余尝论之，时不论初、盛、中、晚，格不论平奇浓淡，唯其是而已。是者何?理明、格高、调响、韵胜者是矣。理不明，极其华赡，见弃风雅;格不高，不入卑俚，即形浅俗;调不响，风不咽蝉，难振林表;韵不胜，一览无余，言外寡味。理明则背驰者不与焉，格高则卑靡者不与焉，调响则晦涩者不与焉，韵胜则粗豪者不与焉。去此四者，何晚之不可为中盛乎?何浓之不可追韦、柳乎?初有浑厚气象，而俳偶绮缛未尽脱六朝故智;晚有纤秾合度处，而粗率乃开宋元恶习;中、盛羌为蟊皇，然亦纯驳不一，深浅攸殊。即以杜论，亦有浅率不足法处，学杜者震其名而恕之，且从而效之。嘻!亦误矣。”。袁栋对以时代界分唐诗高下之论也明确持以了反对。他拈出“理”、“格”、“调”、“韵”四个审美范畴加以论说，认为衡量诗歌艺术表现高下的标准是多方面的，或事理阐明透彻，或格调表现拔俗，或声律运用朗健，或韵味吟咏悠远醇厚，这些都是衡量诗作高下之分的内在理据，而切不可以一概全、独得一隅。袁栋进一步以初唐诗兼融“浑厚气象”与“俳偶绮缛”及晚唐诗兼融纤秾精巧与粗率议论为例，阐说任何一个历史时期的诗歌创作都是与其前后相互勾连的，不存在截然划断的独特性，因此，其艺术质性的区别也只能是相对的。我们切不可仅以时代为据界划诗作高下，否则，便是甚为粗糙与武断的
做法。管世铭《读雪山房唐诗钞序》云:“乾隆乙未，假馆秦中，适案头有徐薲村侍郎所撰《全唐诗录》，蓄意抄撮，汇为此编。不标初、盛、中、晚之名，不设正法眼藏、声闻、辟支之见，反复玩诵，必求有得于心而后取之。”管世铭之论明确表明自己所汇编唐诗，有别于一些人的以初、盛、中、晚之名而择选的唐诗选本。他反对归宗列系，排定座次，而主张读者在对所选诗作的反复吟味中深悟其意味，深识其旨趣。管世铭以自身切实的编诗实践对严“四唐”之分实际 上予以了解构。
四、从肯定新变角度对严“四唐”之分的消解
明清诗论家对严“四唐”之分消解的第四个维面是从肯定新变角度展开论说。这一维面内容主要体现在刘绘、彭辂、王世懋、钱谦益、吴乔、叶燮等人的言论中。他们主要立足于诗歌历史发展的高度，肯定不同时期唐诗演变发展的内在合理陛，并以此来评说唐诗的历史分期。
明代，刘绘《答乔学宪三石论诗书》云:“唐家三百余年，诗人成集者，起贞观虞、褚，历元和，迄开成李、许、温、杜，至崔涂、韩偓，止五百余人耳。攻诗者搜捃群集，浸玄咀腴，睹其班班离离，异调同声，异声同趣，遐哉旨矣!恶可谓瑟愈于琴，琴愈于磬，磬愈于祝圉哉!故世分一代初、盛、中、晚而妄错高下，即如杨伯谦、严仪卿、高廷礼诸君之论，恐皆不足以服《英灵》、《国秀》之魂也。”刘绘较早从肯定新变的角度对严“四唐”之分予以了消解。他对以“四唐”界分唐诗高下持以诘问，认为三百余年唐诗的发展历程表明，其相互间异中有同，同中有异，是有着内在千丝万缕联系的。初、盛、中、晚四期中，唐诗之高下不可一概而论，不同时期的诗作各有其宗趣，各有其意味，各有其风格特征，为此，他明确对严羽、杨士弘、高棅等人独标盛唐诗之论予以了否定。彭辂《钱临江集序》云:“齐梁之婉逸，唐初所亡也。麟德、神龙风神之俊，天宝、大历易以飞动而凡;开元、天宝意象之浑，建中、元和移以倾露而弱;大历、建中思致之澈，会昌、咸通更以锻削而靡。大都后之视前，技巧日益;前之视后，浑沌渐销。”彭辂对不同时期的唐诗主体美学特征及其消长流变予以了描述归结。他以简洁的话语道出齐梁至晚唐四百多年间诗歌风格的变化，概括其相互消长的两条线索是“技巧日益”与“混沌渐消”，即:一方面是浑融自然之美的逐渐消去，另一方面是精雕细琢之美的日益增加。彭辂在这里切中地描述出了唐诗的新变之迹，对以不同历史时期界分唐诗高下之论实际上也予以了消解。王世懋《艺圃撷余》云:“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则?逗者，变之渐也。非逗，故无由变……如右丞‘明到衡山’篇，嘉州‘函谷’‘磻溪’句，隐隐钱、刘、卢、李间矣。至于大历十才子，其间岂无盛唐之旬?盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语人盛，则亦固哉其言诗矣。”王世懋对以格调界分唐诗之论明确予以了消解。他指出，初、盛、中、晚不同历史时期的唐诗，其内在是有着“承”与“变”的逻辑联系的，前一时期诗作孕育着后一时期诗作的美学特征，后一时期诗作在承传前一时期诗作美学特征的同时，又孕育和创生出新的美学因子，其间的特征与规律是声气相通、血脉相连、变中有承、承中生新，在对唐人律诗的论说上，切不可一味地以格调而论，独标盛唐。正确的认识应该是，“四唐”诗作在格调上各有所长，其差异只具有相对性，而切不可一语划断。
明末清初，钱谦益《唐诗鼓吹序》云:“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候。今以初、盛、中、晚厘为界分，又从而判断曰:此为妙悟，彼为二乘;此为正宗，彼为羽翼。支离割剥，俾唐人之面目蒙幂于千载之上，而后人之心眼沉锢于千载之下。甚矣，诗道之穷也!”钱谦益对以“盛唐”独标唐诗之论予以了驳斥。他肯定不同历史时期的唐诗各有精神旨趣与气象面目，反对以初、盛、中、晚界分并判评唐诗高下，认为这是支离阉割的做法，其实质是掩盖和歪曲了唐诗演变发展的历史流程与真实面貌，实有碍于后人对唐诗的认识之路，诗歌研究之道由此也容易走进死胡同。吴乔《围炉诗话》云:“问曰:‘三唐变而益下，何也?’答曰:‘须于此中识其好处而戒其不好处，方脱二李恶习，得有进步。《左传》一人之笔，而前厚重，后流利，岂必前高于后乎?诗贵有生机一路，乃发于自心者也。三唐人诗各自用心，宁使体格少落，不屑袭前人残唾，是其好处。识此，自眼方开，惟以为病，必受瞎盛唐之惑。忠不可以常忠，转而为质文。春不可以常春，转而为夏秋。初唐不可以常初唐，转而为盛唐，盛唐独可以七八百年常为盛唐乎?活人有少壮老，土木偶人千百年如一日。”吴乔从肯定新变的角度出发，对以“三唐”界分唐诗之论予以了有力的驳斥。他认为，诗歌历史发展的关键在于本于创作主体之心而不断生新，这是诗歌创作发展的两个最重要因素。三百年唐诗流程中，诗人们各自用心，不肯捡拾前人牙慧，他们宁可在诗歌体制与格调上与前人相比有所欠缺，也立足于创新，这就像一年四季春夏秋冬更替消长一样，是顺应自然大化内在之理的，是“活人”之举而非“死人”之法。吴乔对唐诗变化生新的论说，显示出辩证的历史发展观，对以格调严“四唐”之论具有重要的消解意义。
清代前中期，叶燮《百家唐诗序》云:“吾尝上下百代，至唐贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运，至此时为一大关键也。是何也?三代以来，文运如百谷之川流，异趣争鸣，莫可纪极，迨贞元、元和之间，有韩愈氏出，一人独力而起八代之衰，自是而文之格之法之体之用，分条共贯，无不以是为前后之关键矣。三代以来，诗运如登高之日上，莫可复逾，迨至贞元、元和之间，有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起而变八代之盛，自是而诗之调之格之声之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键矣。起衰者，一人之力专，独立砥柱，而文之统有所归;变盛者，群才之力肆，各途深造，而诗之尚极于化。今天下于文之起衰，人人能知而言之，于诗之变盛，则未有能知而言之者。此其故，皆因后之称诗者，胸无成识，不能有所发明，遂各因其时以差别，号之日中唐，又日晚唐。今知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称‘中’者也。”叶燮对中唐诗歌历史发展及其在我国古代诗歌史上的价值与地位予以了细致的阐说。他将考察的视域放置于我国古代整个诗歌历史发展的流程之中，肯定变化生新乃是诗歌发展的唯一途径。在“四唐”界分之论中，他针对不少人有意抬高盛唐而贬低中唐之论，着力对中唐诗歌的价值予以了标树。他认为，中唐诗是综贯三千年诗史演变发展的一大关键，它“变八代之盛”、“凿险出奇”、“各途深造”，创造性地继承和发展了我国古典诗歌的传统因子，是融通唐宋的枢纽，也是辨识整个诗史发展的一大关节点。叶燮此论，对中唐诗的“格”、“调”、“声”、“情”的变化做出了切实中肯的评价，为进一步破解盛唐为正、中唐为变及倡导唐宋诗兼取奠定了坚实的基础。其又云:“意以为是诗也，时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键，灼然不易，奈何耳食之徒如高棵、严羽辈，创为初、盛、中、晚之目，自夸其鉴别，此乡里学究所为，徒见其陋已矣。今观百家之诗，诸公无不自开生面，独出机杼，皆能前无古人，后开来学。诸公何尝不自以为初，不自以为盛，而肯居有唐之中之地乎?”叶燮又指出，他所择选的这些唐人唐诗，其创作都各自用心、独出机抒，体现出各自独具的艺术意味与风格特征。他批评严羽、高棵等人为“耳食之徒”，认为其“四唐”高下之论实为乡里学究所为，是缺乏诗艺识见的，也是缺乏诗歌历史发展宏通眼光的表现。叶燮将对以高下界分“四唐”诗的批评推上了一个高峰。
参考文献
陈伯海，历代唐诗论评选[G].保定:河北大学出版社，2002
陈伯海，唐诗论评类编[G].济南:山东教育出版社，1992
钱谦益，牧斋有学集[M].上海:上海古籍出版社，1996
彭定求编，全唐诗[G].北京:中华书局，1960