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前瞻后顾范文1
关键词：小学高段；中学一年级；美术教材；美术教学；差异 学生由小学升入初中后将面临风格、要求都截然不同的美术学习学段。在实施素质教育的今天，中小学美术教学的衔接引起了众多教育工作者的高度重视，中小学美术衔接教学是提高广大学生艺术素质的不可缺少的重要一环，是当前美术教学改革的一个组成部分，直接影响到广大学生全面发展的质量和效果。小学美术教师应该在美术教学中如何落实呢？
一、教材“扫描”：找准教学衔接点
要开展好中小学美术教学衔接工作，首先必须仔细分析教材、认真研究教材，找准中小学美术教学的衔接点。纵观现行中小学美术教材不难发现，两者都包含了绘画、工艺制作、美术欣赏等艺术观点和设计意识的教学内容，按“造型、表现”“设计、应用”“欣赏、评述”“综合、探索”四个领域设置。特别值得注意的是，两套教材互相呼应、相互配合，教学内容在很多方面有所一致。如，中学美术教材中《心与祝愿——贺卡设计与制作》与小学美术教材中的《贺卡设计》的课题，中学美术教材中的《门》与小学美术教材中的《各式各样的门》的课题相同；中学有《美术字写法》，小学就有《单线体美术字》；中学有《过去的日子》，小学就有《美好的童年》等等。中小学美术教学内容的相似，并不意味着教学目标一致。中学注重美术知识的传授、侧重美术观点的讲解，小学强调“儿童个性”的发展、突出“情、趣、美”的展示；前者要求客观世界的“理性”表现，后者追求儿童心灵的“纯真”表达。毫无疑问，教材所编写的教学目标各异的相同内容，就是我们需要的教学衔接点。教师应在找准教学衔接点的前提下，瞻前顾后，作好学生美术学习的平稳过渡。比如，小学高年级在《线条的魅力》教学中就应通过学生认识不同的线性，并初步运用简单的线性进行排列和变化与中学的《手绘线条图像的表达》教学相呼应；初一的《运动》让学生学习、感受、发现生活中的动态美，用艺术语言表述动态美，用运动的形态表达情感，与小学《劳动中的人物动态》《我熟悉的人》的教学相衔接等等。不仅如此，为了解决好中小美术教学衔接，小学美术教材在高段把中学美术教学中常用的美术名词术语和造形知识分课做了简单的解释和运用练习。如小学美术教学中的《近大远小的透视现象》《朝霞与月夜》《色彩的明度对比》《色彩的色相对比》《形的渐变》《色的渐变》就与中学美术教学的透视、构图、冷暖色构成的美感、物体明暗表现等教学内容相互衔接，直接为衔接教学敞开了方便之门。
教学衔接点的确定，为我们进行中小学美术衔接教学提供了可靠的保证，但要正确展开美术衔接教学，还必须要有重点进行，决不能“套公式”似地课课必行。
二、教学“渗透”：有的放矢，逐步转移
小学高段、中学一年级的学生正处在心理变更、认识变化的不定时期，特别是中学生，他们从小学升入初中，换了环境，换了老师，换了教育方法，也换了学习方法的情况，“成人化”是这个阶段学生的显著特征，那种小学阶段“凭感觉审美”的儿童美术观正逐步被“知识审美”的现实艺术观所取代，因而获取美术知识是他们的共同愿望。
这两个时期的学生由于受到成人艺术观点和客观事物的影响，正处在“想象期”与“写实期”的过渡阶段，“真实”成了他们评价和表现艺术的标准，那种仅以儿童超常的艺术表现已远远不能满足广大学生的艺术求知欲，因而，在小学高段的美术教学中适当传授“美术基本知识”与中学的以“美术知识和设计创造”为主体的美术教学衔接是完全必要的。
作为小学美术教师，小学美术高段的教学应根据教材的编写意图和学生的这种心理变化将美术知识贯穿到教学之中，逐步培养学生用美术基本知识去感受美、欣赏美、表现美的能力，不能仅仅停留在儿童的“情、趣、美”上。
以“线条”教学为例，虽然中小学都要求学生了解“点线面”是美术构成的基本要素，而线更是最为基本的“艺术语言”，学生应学习其的变化、排列和运用，但两者的教学目标却相距甚远。小学侧重对“基本线形”的直观认识教学，注重“线条”的排列、组合和夸张处理，带有明显的主观色彩。中学美术教育对“线条”却非常明确地提出了高要求，要求学生不但要掌握“线条”的装饰性，而且还要求学生运用流畅、变化的线条生动地表现物象、准确地表现物体的结构，正确理解“线条”这个艺术语言的内涵，促进学生在掌握线条造形能力的同时建立线条的空间概念，使学生在提高艺术素质的同时发展智力因素。由于中学教学要求的变化，特别是美术知识的理论化，增加了学生由“感性知识”到“理性知识”学习转变的难度，因此，在小学高段，我们的教学就应当注意“线条”直观的形象逐步与其知识性相配合，有关“线条”的基本知识衔接以渗透的方式进行，有的放矢，把握好教学衔接的分寸，帮助学生慢慢跨越由“感性”到“理性”的障碍，更好地过渡到以“美术基本知识”为主体的美术学习中来。
但尽管是在变更之中，面对这些“眼高手低”的学生，我们作为小学阶段的美术教师决不能艺术语言满堂灌、专业术语满天飞，过多地把要在今后的学习负担强加在小学生的肩膀之上，要多以“渗透”的方式进行，让学生直观地感知为主。
三、留有“余音”：承认差异，适当缓行
如今的美术课堂教学并非仅用技能来完成，学生还必须运用智力来理解、掌握和实践美术知识，才能达到提高审美能力及设计创造能力的学习目的。也就是说，当今的中小学美术教学不再仅仅是发展学生非智力因素，更重要的是促进学生智力因素的发展。我们的美术课涵盖了许多历史、人文、光影、文学等。由于这种横向知识的衔接教学难度颇大，所以我们作为小学美术教师不能操之过急，以免产生“拔苗助长”的现象。这些横向知识的衔接教学在中学美术教学中进行较好，小学美术可以不讲或少讲。当然，美术课必须以美术知识教学为主体，与其他学科的衔接应恰到好处，决不能滥用，更不能“喧宾夺主”，改变美术教学的宗旨。
参考文献：
前瞻后顾范文2
现实中，有的新任校长到任后，或“新官上任三把火”，慷慨激昂之后，学校仍然一如既往，“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮”：或“萧规曹随”，裹足不前，走不出前任校长办学的影子。要改变这种局面，需要新任校长在办学思想、行为、作风诸方面有高深的造诣自不必说，单是在如何处理好“瞻前”与“顾后”的关系上就大有文章可做。
我区内有一所农村中学，在基础设施、师资相对薄弱的情况下，不断摸索出适合自己的发展路子。经过几年的努力，学校发生了巨大变化。因工作需要，原任校长提拔后，继任校长并没有嫌前任的做法土气而改弦易辙，而是在此基础上，进一步深化、完善、创新，形成了更加显著的农村学校办学特色。从这位继任校长的做法中，可以看出他深谙办学“瞻前顾后”之道：任何一所名校，它所具有的丰厚的文化底蕴、鲜明的办学特色，多是历任校长在前任的基础上不断完善、不断发展的结果。
而另外一所小学，从上世纪90年代中期就注重科研兴校，以“目标教学”为抓手，促进教师专业发展和教学质量的提高，在本市很有影响。但是，随着校长的更换，该校教育科研的思路和口号均有了变化，“目标教学”研究逐步退位，创新教育一度成了研究的热点。时间不长，校长又换了人，新任校长又有了新的思路……经过这样不断折腾，学校现在新的亮点看不出来，原有的亮点也不亮了。这所学校之所以走下坡路，就是由于后任校长没有对学校过去成功的做法进行认真梳理、提炼，总想标新立异。结果，原有的优势慢慢地丢弃了，新的特色又没有形成，学校的发展便每况愈下。
新任校长的另起炉灶，有时会使学校发展减缓或者走弯路，原先有了一定基础或者胜利在望的工作便不了了之。这也给师生员工带来了不好的印象：学校工作虎头蛇尾，随意性大。这些问题最终归结为：学校发展是靠制度还是靠权力?笔者认为，科学的规程、制度再加上遵循教育规律的校长，才能促进学校更快发展。若制度、规程因人而异，朝令夕改，只能制约、阻碍、延缓学校的发展。所以，新任校长接手学校后，要认认真真地“瞻前顾后”一番。
所谓“瞻前”，就是要明确国家和学校所在地区的教育发展形势、教育主管部门的政策倾向和教育理论发展的基本趋势，以及学校面临的挑战与机遇。在此基础上，群策群力，科学论证，制订出合理有效的发展规划并付诸实施，引领学校向更高层次发展。
所谓“顾后”，就是要认真研究学校原有的发展规划，深入、全面地了解学校方方面面的基本情况，力求做到对所到任学校的发展历史、现状和未来，有全面的、针对性的认识，摸清家底，摸准前任校长的思路，去芜存菁，有的放矢。
前瞻后顾范文3
摘要：本文笔者结合民间舞课堂教学实际情况，从保存与传播民间舞蹈文化及培育优秀的民间舞蹈人才方面来阐述“瞻前顾后”在民间舞课堂教学的重要性。
关键词：瞻前顾后；民间舞；课堂教学
作者简介：李琼，长沙师范学校音乐舞蹈系讲师。
[中图分类号]：G613.5 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-04-0062-02
从进入研究生学习的第一天起，导师就已为我订好论文题。选课也都要根据论文的选题来选择。有鉴于此，我带着问题――原生民间舞蹈如何提炼成为专业院校的民间舞典范组合继而走向舞台？――走进了潘志涛老师的课堂。标题中的“前”是指原生状态的民间舞蹈；“后”是指上了舞台的“民间舞蹈”，而课堂教学则是民间舞从“广场”走向“舞台”的一个承前启后的重要环节。它存在的价值和意义包括两个方面：其一，承担了保存与传播民间舞蹈文化的工作，也就是要“瞻前”；其二，培育优秀的民间舞蹈人才，也就是要“顾后”。
本学期，潘老师为研究生开设了“藏族和维吾尔族传统典型组合课”。传统、典型组合的“传统”既是原生民间舞一脉相承的文化内涵和外化动态，又遵循着“代表性”、“训练性”和“系统性”的原则；而“典型”则是对于原生形态民间舞高度的艺术凝练，如对于原生民间舞提炼出的典型动作、典型韵律、典型短句、等。如何使得民间舞的课堂教学既能保留原生民间舞蹈的文化内涵和外化动态，又能使民间舞蹈走上舞台后具备充分的表达能力，从自身专业方向的角度来考虑，我有如下思考：
一、“瞻前”的前提――民间舞蹈语汇的准确表达
回想以前学习藏族舞蹈“第一基本步”――脚的位置、高度；手的形态、运动路线；头的方向……老师都有严格的规定。老师的敬业精神是值得尊敬，但我也曾思考老师为何同基训老师般“计较”动作的规范性。想来老师许是认为专业舞蹈课堂，规范性是最重要的。经过专业训练的学生肯定不能跳得跟老百姓一样。但是，对动作规范性的过度要求，使得组合本来应有的表达已经变得不明确，更别说“组合背后的文化性”。留给学生的只是一堆“漂亮的动作”而已。这样的课堂教学离原生民间舞越来越远，如果在教学中不重视“瞻前”，就会失去民间舞课堂存在的第一个价值和意义――承担保存与传播民间舞蹈文化的工作。
从舞蹈身体语言的角度来看，民间舞蹈课堂教学中“瞻前”主要在于身体对舞蹈语汇的准确表达。“舞蹈语汇”并不是指物理性的舞蹈动作。首先，本身具有一定表达含义的舞蹈动作才能称得上“舞蹈语汇”。也就是说本身就能表达一定含义的舞蹈动作才能成为课堂教学中的舞蹈语汇。其次，即使动作本身就具有表达含义，但如果教师在教学过程中忽略动作的表达含义，只关注动作的外在动态，就会令其失去原有的表达。因此，也不能构成“舞蹈语汇”。传统典型组合中的舞蹈语汇是众多老一辈的艺术家从原生民间舞中提炼而成，本身既具有时代特点，又具有表达含义。基于这点，民间舞的课堂教学，应把学生“是否能用身体准确表达”放在教学的首位，这样也才能真正起到保存民间传统文化的作用。相比之下，潘老师在上“中国民间舞典范组合课”时是非常注重“瞻前”的。
潘老师教授的《快乐青年》组合是较具代表性的典范组合之一。主要运用的步伐主要有：退踏步、七下退踏步、第一基本步、摆步及勾脚连三步等。组合的空间调度很大、流动性也很强。虽是课堂组合，潘老师十分注重组合中人物形象的塑造与表达，教课的重点也都在身体如何表达的层面，而不在于动作高低等静止的形态。例如：反复强调空间调度的练习，要求学生理解第一基本步围圈的跑动、摆步的横向移动与连三步运动的横线与纵线交织等调度语言的表达含义，通过这些舞蹈空间调度语言的准确表达，即训练了学生下肢的灵活性，同时又让学生了解了藏族舞蹈的一些风格特点。加上潘老师生动的语言描述，脑中会浮现藏族青年热情、淳朴、积极向上的快乐形象。即便没有去过藏区，学生在学习过程中也能感受到藏族老百姓的风土人情，使传统典型组合中的“传统”之意真正体现在了教学之中。
二、“顾后”的重点――民间舞蹈语汇的技艺化表达
民间舞的课堂教学还有一个重要的任务――培养比民间职业艺人更为专业的民间舞蹈人才。舞蹈的媒介是人的身体，舞蹈是身体对生活体验的一种经验性的模仿。舞台上的民间舞蹈与原生民间舞最大的不同在于：它是通过更为艺术化的、专业化的舞蹈技术来构建经验使之与观众产生共鸣。因此，从我专业的角度上看，民间舞课堂教学的“顾后”重点在于 “民间舞语汇”技艺化的表达。高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。中国民间舞从广场走向舞台，其中技巧的丰富和发展基本靠教学这个环节来完成。因此，要从舞台上民间舞蹈表演形态的需要出发，把原生民间舞蹈语汇中已有的动作技术风格化、情感化、艺术化，形成民间舞课堂教学独特的技术训练。
从潘老师教的《多朗齐克提麦二》组合中，可以看出民间舞蹈的技术不仅具有很强的民间舞蹈语汇的风格特点，而且单纯的芭蕾基训是无法解决这些技术的，必须有专门的针对民间舞技术技巧的基本训练。比如多朗邀请短句，在民间原有技术的基础上又融入了跳、转以及跪地等技术技巧。老师要求学生在挺拔、稳重的前提下表现出诙谐与潇洒的精神气质，这是有一定难度的。在芭蕾基训中的旋转练习，要求双腿外开，主力腿直立，整个旋转越转越往上。可很多民间舞的技巧的发力方法和要求跟芭蕾基训是完全不一样的。就像《多朗齐克提麦二》中的旋转，主力腿是弯曲的，越转越往下。还有像新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧，各种跪转、空转、掖腿立转、平转……使人眼花缭乱。
中国民间舞的技巧非常丰富。如安徽花鼓灯中，有兰花在鼓架子肩上或腰部做技巧表演的上盘鼓；有兰花在鼓架子腰部、腿上、手上做双人武功表演的中盘鼓；还有鼓架子单人表演技巧的地盘鼓，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。又如藏族舞蹈中的热巴，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、 “单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”等技巧动作。民间舞的课堂教学是培养专业的民间舞蹈人才，如果完全按照芭蕾学科的标准或是中国古典舞学科的标准来训练学生的身体，恐怕很难完成这些极具风格特点的民间舞技巧。因此，民间舞课堂教学要注重民间舞蹈语汇中的技术，经过艺术化变化与发展，形成中国民间舞的基训教材。这样，训练出来的学生才真正是民间舞蹈人才，才能使民间舞在舞台上的艺术表达更为丰富和纯正。
三、从“瞻前”到“顾后”的“转换生成”
美国语言学家乔姆斯基曾提出语言“转换生成”的问题，他认为“语言是生成在前，有形在后”。从我专业的角度来看，舞蹈身体语言的本质属性也是生成性。从原生民间舞蹈到课堂教学再到舞台上的技艺化表达，都是经过课堂教学“转换生成”的。结合乔姆斯基的理论，“民间――课堂――舞台”中的各个部分及其关系可以简单的表示为：深层结构（民间的神话与仪式）转换生成（课堂教学） 表层结构（舞台化的各类民间舞蹈）。
以潘老师在课堂上教的《多朗齐克提麦一》组合为例。其段落结构是依照递进的方式编排的。第一段，按照多朗地区维吾尔族民俗舞蹈的仪式来进行。当地的老百姓听到伴奏音乐后，会情不自禁的把双手前伸，互相邀请起舞。所以，组合中也是以左右手依次肩前行礼作为开始的。每段之间，以多朗齐克提麦分开。第二段，邀请式转身后两步一跺单手托帽式，最后以多朗齐克提麦结束。从中我们可以看出，课堂教学中的《多朗齐克提麦一》组合其深层结构来自多朗地区维吾尔族民间的一种仪式，采用的是能准确表达这种仪式的舞蹈语汇。上了舞台后的多朗齐克提麦舞蹈，舞蹈技艺大大提高，比如旋转技巧更为复杂多变。民间中的旋转经过“课堂教学”这一环节，变得更为艺术化。当然，即便是这样，舞台上的多朗齐克提麦舞蹈，也不会一开始就旋转，还是要遵循“深层结构”中的仪式。
体现在课堂教学这一环节的“转换生成”并不仅仅只是简单的技术，最重要的还是身体语言的“转换生成”。原生民间舞蹈的身体语言主要是从日常化的生活动作而来的，单位时间内表达的内容比较单一。例如：《所那则雄》这个组合，它是从民间收集起来的。主要模拟老百姓在苹果园摘苹果的生活场景。在民间，老百姓会长时间的反复做“摘苹果”这一个动作。进了课堂，动作表达的内容会密集的多，几分钟内就要表现完从“准备去果园――摘苹果――串苹果”的内容，这远比民间日常化的生活动作复杂得多。用索绪尔的语言学理论来解释：原生形态的民间舞蹈身体语言是一个能指对一个所指，课堂中的民间舞蹈组合一个能指对几个所指，上了舞台之后，这种表达就更密集了，一个所指可能会有更多的能指。继而联系乔姆斯基所认为的“语言是生成在前，有形在后”，“摘苹果”这个舞蹈身体语言在原生民间舞蹈中已经生成了，所以课堂教学中可以转换成不同的外在动态。反过来思考，如果民间没有的身体语言，在课堂教学中“创造”出来，再把课堂中“创造”出来的民间舞蹈身体语言作为素材形成舞台上的作品，舞台上呈现的还会是民间舞吗？
所以，课堂教学是中国民间舞从“民间”到“舞台”身体表达转换生成的重要环节，在教学内容上，应注重身体语言的“发展”而不是“创新”。
结语
前瞻后顾范文4
瞻前顾后一小鞭是指鼠，鼠，十二生肖之一，鼠的第一个象征意义是灵性，又包括它的机灵和性能通灵两个方面，鼠的第二个象征意义是生命力强，鼠是哺乳动物，种类很多。
哺乳动物一般指哺乳纲。脊椎动物亚门的一纲，通称兽类。多数哺乳动物是全身被毛、运动快速、恒温胎生、体内有膈的脊椎动物，是脊椎动物中躯体结构的动物类群。
（来源：文章屋网 ）
前瞻后顾范文5
关键词： 脑卒中 坐站转移能力 PNF骨盆模式训练
脑卒中后肌力和姿势稳定能力不足，无疑会导致患者在试图站起时易于跌倒，缺乏独立坐站转移能力已经被认为是导致日常活动危险性不断增加的主要因素之一。因此，更好地训练坐站转移能力对脑卒中患者康复治疗有重要的临床意义[1]。本研究在常规的康复训练基础上，加以神经肌肉本体感觉促进疗法的骨盆训练模式进行练习，以促进脑卒中患者坐站转移功能的恢复，现分析如下。
1.资料和方法
1.1临床资料
选择2014年7月～2016年2月在南通大学附属医院康复科住院治疗的脑卒中患者60例，入选标准：①诊断符合1995年全国第四次脑血管会议制定的诊断标准[2]；②患者均系第一次发病入院；③经头颅CT或MRI明确诊断为脑卒中；④无严重心脏病和高血压；⑤排除有其他引起坐-站转移障碍的情况，如既往有脊髓损伤、截肢、严重的下肢关节疾病及有共济失调症状的患者；⑥无听理解障碍性失语，能正确执指令。60例患者随机分为实验组和对照组，每组30例。两组患者年龄、性别、病程及病变部位比较无显著差别（表1）。
1.2治疗方法
两组患者均按脑血管病治疗方案，采用基本相同的药物治疗，在病情稳定48小时后开始。实验组和对照组均由专业的同年资、技术水平相当的治疗师负责治疗工作。均采用如下康复训练方法：①仰卧位下肢股四头肌N绳肌等参与坐站转移能力的肌肉的肌力强化训练；②下肢本体感觉恢复训练；③坐位平衡训练；④辅助-独立站立训练；⑤站立位平衡训练。
实验组在进行常规训练的同时，增加骨盆的前伸模式训练和后缩模式训练。具体训练方法为：患者取侧卧位时髋膝屈曲90°，脊柱呈中立位。治疗师站在患者的身后，面部对着对侧肩关节。治疗师双手叠加在一起呈“夹状手”，放在髂嵴上，手指在髂嵴的前方，阻力的方向为向后、向下拉。患者听从治疗师的口令，同时让骨盆向上、向前移动，同侧的躯干缩短，至所有的协同肌都已充分收缩为止。然后治疗师迅速将双手叠加在一起，掌根放在患者坐骨结节上，手指朝着对侧的肩关节，阻力的方向是向前、向上推，使患者听从口令将骨盆向后、向下运动，同侧的躯干伸长，至所有的协同肌都充分收缩后结束[3]。具体训练频率按照“tens”原则，10次一组，一组10个，一天10组，持续8周。
1.3评定方法
①5m起立-行走计时测试（5m timed up-and-go test，5m-TUGT）[4]：即测试受试者从座位站起，向前以最快最稳的步伐在无障碍的平地上行走5m的距离，转身返回原座位坐下所需要的时间。②下肢运动功能：采用Fugl-meyer（FMA）评分，共17项，总分34分[5]。
1.4统计学分析
采用SPSS16.0统计软件包进行统计学分析，两组间比较采用独立样本t检验，P
2.结果
治疗前5m起立-行走计时测试和下肢FMA评分2组的差异均无统计学意义（P>0.05）。治疗8周后与治疗前比较，两组患者的5m起立-行走时间较治疗前均缩短，实验组短于对照组；下肢FMA评分两组均明显提高，实验组评分高于对照组（P
3.讨论
脑卒中后，患者下肢功能会受到较大影响。坐站转移在日常生活中平均应用次数达到4次/h[6]。据报道，站起困难是跌倒的常见原因，20%的跌倒发生在从轮椅站起的时候，22%则发生在从床旁边站起的时候[6]。因此，坐站转移在脑卒中患者治疗过程中是一个很重要的环节。神经肌肉本体感觉促进疗法的骨盆训练，可以加强骨盆周围肌肉的肌力，改善身体两侧的平衡能力；同时可以促进兴奋向下肢传导，使下肢的多个肌群协调收缩。其中的骨盆前伸和后缩模式符合患者的坐站转移过程中骨盆的运动模式，多加训练能提高骨盆和髋部的稳定性和控制力[7]。此训练方法对建立脑卒中患者的正常运动模式，促进患者潜在能力的恢复具有一定理论基础和实用价值。
参考文献：
[1]南登昆.康复医学[M].4版.北京：人民卫生出版社，2004.
[2]中华神经外科学会，各类脑血管疾病诊断要点[J].中华神经外科杂志，1996，29：379-380.
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[4]李敏，瓮长水，毕素清，等.计时“起立-行走”测验评估脑卒中患者功能性步行能力的信度和效度[J].中国临床康复，2004，8（31）：6819-6821.
[5]王玉龙，张秀花，周菊芝.康复评定技术[M].北京：人民卫生出版社，2010.
前瞻后顾范文6
[内容]
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1．从系统的高度认识单元设计的作用初中语文第三册继培养记叙能力之后，联系生活培养说明能力是主要任务。第一单元记叙文和说明文并存，要求在上学期记叙文学习的基础上，注意说明文与生活的关系，认识记叙文与说明文的联系与区别。备课时，应把握区别，注意关联，前瞻后顾，统筹设计教案。从内容、文体、语言、教法等方面前承后递，从单篇孤立的备课设计的圈子里跳出来。从系统的高度驾驭处理教材，是完成本单元教学任务，实现从第二册记叙文教学到第三册说明文教学过渡的第一步。
2．从生活的广度理解教材内容的特点要较好地完成本单元记叙文到说明文的过渡衔接，首先应从生活的广度去理解教材内容的特点，整体上把握课文题材与文体的关系。可以从两方面进行课文内容的备课：一是前瞻上学期，结合第二册第七单元，复习不同题材与文体的关系；二是后顾本单元，处理相同题材与文体的关系。第二册第七单元记叙文和议论文共容，目的在于启后。《卓越的科学家竺可桢》以记叙竺可桢的事迹为主，但叙中有议，以议论点染人物崇高的思想境界；而《谈骨气》重在阐述“中国人是有骨气的”道理，却议中含叙，叙述事例，论证观点。通过复习叙中之议和议中之叙，帮助学生理解不同内容适用不同文体的特点，为第三册第一单元的教学过渡作好铺垫。本单元课文均以桥为题材，为何文体各异？因为各自写作目的不同。《中国石拱桥》为着讲述桥的特征和造桥的科学道理，侧重说明；《北京立交桥》重在描述桥的美丽风貌，报道桥的建设发展情况，故用记叙；《吴门桥》和《母亲架设的桥》或写景或记人，所以以记叙描写为主；《巴黎的桥》旨在描述巴黎桥多桥美，赞美中法两国人民的友谊，因此，融叙述、描写、议论、抒情于一炉。
在复习旧课的基础上认识本单元内容的特点，温故而知新，是备课的重要环节。
3．从文体的角度把握表达方式的交叉现象本单元文体的过渡特点，表现在表达方式的交叉使用上。加强表达方式的教学备课，是顺利过渡到本册第二单元说明文系统教学的关键。可分四个层次设计教学：①辨明记叙与说明语段；②比较记叙与说明的区别，即内容特点；③理解记叙与说明的关系，即谁主谁次，谁服务谁的问题；④学习记叙与说明的语言特点，即记叙语言生动形象，说明语言通俗简明。表达方式有主有次，但统一服从于表现文章中心和作者写作目的需要。它们往往综合使用，互相交叉，相互为用。
