阳关调歌词范例6篇

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阳关调歌词范文1

关键词:谢琳；太古遗音；琴歌；音乐；艺术发展

中图分类号：J617.16 文献标识码：A

琴歌传统在中国可谓源远流长，但由于诸多原因，如今国人能见到的最早琴歌谱是《古怨》、《开指黄莺吟》[注：《古怨》由宋代文人姜夔创作（公元1202年），《开指黄莺吟》作者不详，最早被收录于宋代陈元靓编辑的《纂图增新群书类要事林广记》（公元1269年）中。]这两首宋代单曲，最早的琴歌谱集就是由明代正德年间琴家谢琳撰辑的《太古遗音》琴谱。[注：谢琳《太古遗音》，明刻本古琴谱，北京博华先生旧藏，共三卷，为明正德六年（公元1511年）撰刊，书前有正德六年张鹏序，书后有正德七年何旭赋（并序），正德八年何庄跋。现收录于由文化部文学艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会合编的《琴曲集成》第一册内。同载于《琴曲集成》第一册的《浙音释字琴谱》撰刊于弘治四年（公元1491年）前，虽早于谢琳《太古遗音》，但两谱曲目内容完全不同，据查阜西《琴曲集成据本提要》中所写：“书中把朱权《神奇秘谱》中各曲和一些其他琴曲，由龚经按一字一音编写文辞”，可知此谱并非传统琴歌辑录，所以在琴歌谱形成的时间上实际是晚于谢琳《太古遗音》的。]

大量古谱散佚彰显出谢琳《太古遗音》琴谱的弥足珍贵，通过对这部琴歌谱的研究，我们可以窥视到明代和明代之前琴歌创作、琴歌形态及琴歌流存等方面的发展状况的。本文将从早期文献这个层面探寻谢琳《太古遗音》琴谱的渊源，推断琴谱内琴歌的产生时间。

通过查阅琴谱，笔者认为明代以前的一些音乐文献、特别是琴学文献有可能成为谢琳《太古遗音》琴谱解题、歌词等文字方面甚至琴歌排序方面的来源或依据。为此，笔者开始在力所能及的范围内翻阅文献资料，进而有了下列收获：

(一)从历史探曲源

在缺乏早期琴谱资料的情况下，通过对产生于谢谱之前的早期文献中相关琴歌之典故、来源等记载的整理与分析，我们也能窥探到相关琴歌的发展概貌（限于篇幅，只摘录部分文献条目）：

《文王操》

《史记》卷四十七“孔子世家”：“……故曰：‘《关雎》之乱以为‘风’之始，《鹿鸣》为‘小雅’始，《文王》为‘大雅’始，《清庙》为‘颂’始。’三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述……。”[注：参见［汉］司马迁著《史记》，《钦定四库全书》史部正史类一第243册，台湾商务印书馆,1986年版,第247页。]

《南风歌》

《史记》卷二十四《乐书》：“故舜弹五弦之琴，歌“南风”之诗而天下治；……。”[注：同上，第554页。]

《元稹集》卷二十四：“《华原磬》：‘……我藏古磬藏在心，有时激作《南风》咏。……” [注：参见［唐］元稹著，冀勤点校《元稹集》，中华书局,1982年版,第279页。]

《蔡氏五弄》

《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚、汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕杂弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”[注：参见［后晋］刘熙、张昭远著《旧唐书》，中华书局，1975年版,第1068页。]

《琴史》卷六：“论音：……古之音指，盖淳静简略，经战国暴秦，工师逃散，其失多矣。然其故曲遗名，传者尚多，《琴操》所纪，皆汉时有之也。……夫蔡氏五曲，所谓《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》者也，今人以为奇声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之‘（谣）俗之曲’，且曰：‘承间r乏，亦有可观之’，盖言其非古也。汉儒所制，尚且非古，况于魏晋之曲乎？宋世有琴工嵇元荣羊盖之俦，率造新声，去古益远。柳吴兴常以叹恨，乃著《清调论》，并上《乐议》，今逸矣，惜哉！唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。”[注：［宋］朱长文著《琴史》，《钦定四库全书》子部一四五“艺术类”839册，台湾商务印书馆,1986年版,第64页。]

《阳关曲》

《全唐诗》卷三六五：“刘禹锡《与歌者何戡》：‘二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。’”[注：参见《全唐诗》，上海古籍出版社出版,1986年版,第913页。]

《梦溪笔谈》卷五《乐律》：“……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[注：［宋］沈括著《梦溪笔谈》，《钦定四库全书》子部杂家类三第862册，台湾商务印书馆,1986年版,第734―735页。]

《风入松歌》

《全唐诗》卷七六五：“刘戬《夏弹琴》……弹为《风入松》，崖谷飒已秋。”[注：参见《全唐诗》第1908页。]

《归去来辞》

《碧鸡漫志》卷一：“近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问天》、李长吉《将进酒》、大苏公赤壁前后赋协入声律，此暗合其美耳。”[注：［宋］王灼著《碧鸡漫志》，参见《钦定四库全书》集部五十二“词曲类三”第1494册，台湾商务印书馆,1986年版,第510页。]

《昭君怨》

《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“清乐者，南朝旧乐也。……隋室以来，日益沦缺。武太后之时，犹存六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、……《明君》[注：为《昭君怨》同曲之异名，参见许健《琴史初编》，人民音乐出版社,1982年版，第64页。]……”[注：参见《旧唐书》，第1062页。]

《艺文类聚》卷三十（引《琴操》）：“王昭君者，齐国人也。……昭君至单于，心思不乐，乃作《怨旷思》，惟歌曰：‘秋木萋萋，其叶萎S。有鸟处山，集於苞桑。……父兮母兮，道里悠L。呜呼哀哉，忧心恻伤’。”[注：参见［唐］欧阳询撰，汪绍楹点校《艺文类聚》，上海古籍出版社，1965年版，第538页。]

《将归操》、《漪兰操》、《龟山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《别鹄操》、《残形操》、《思归引》

《初学记》卷十六“琴第一”李善注（引《琴操》）：“古琴曲有诗歌五曲：……又有十二操：一曰《将归操》孔子所作。孔子之赵，闻杀窦鸣犊而作此曲、二曰《猗兰操》孔子所作，伤不逢时、三曰《龟山操》孔子作，季桓子受齐女乐，孔子欲谏不得，退而望鲁龟山，作此曲，喻季氏若龟山之蔽鲁、四曰《越裳操》周公所作、五曰《拘幽操》文王作，文王拘于h里，作此曲、六曰《岐山操》周人为文王所作、七曰《履霜操》尹吉甫子伯奇，无罪见逐，自伤，作此曲、八曰《朝飞操》牧犊子所作，牧犊子七十无妻，见雉朝飞，感而作以曲也、九曰《e鹤操》商陵牧子所作，娶妻五年无子，父母欲为改娶，其妻闻之，中夜悲啸。牧子感之，作此曲、十曰《残形操》曾子所作，曾子梦一狸，不见其首而作此曲……又有九引：……四曰《思归引》卫女所作、……又有河间杂歌二十一章。”[注：参见［唐］徐坚等撰《初学记》，中华书局，1962年版，第386页。《琴操》最早被载录于《初学记》中，现有汉魏遗书钞本和平津馆丛书本两种。]

《蔡氏五弄》、《别鹄操》

嵇康《琴赋》：“……于是器泠弦调，心闲手敏，触[XC;%40%40]如志，唯意所拟，初涉《渌水》，中奏《清徵》，雅昶《唐尧》，中咏《微子》，宽明弘润，优游踌N，拊弦安歌，新声代起，……若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》，《东武》《泰山》，《飞龙》《鹿鸣》，《d鸡》《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，《王昭》《楚妃》，《千里》《别鹤》，犹有一切，承间r乏，亦有可观者焉。……” [注：参见［晋］嵇康撰《琴赋》，据戴明扬《嵇康集校注》，引自修海林编《中国古代音乐史料集》，第205―206页。]

《蔡氏五弄》、《风入松歌》

《琴历头薄》：“琴曲有蔡氏《五弄》……《风入松》……”[注：《琴历头薄》，撰人姓名不详，隋志著录其名，内容参见《玉函山房辑佚书》“乐类”。]

从选录的文献片段中，我们不难看出这样的发展概况：弦歌形式的《南风》大概在尧、舜时期就已产生；《关雎》、《文王》的“弦歌诗颂”在春秋战国时期就倍受孔子推崇；《将归操》、《岐山操》、《拘幽操》、《越裳操》、《龟山操》、《雉朝飞操》、《漪兰操》、《别鹄操》、《残形操》、《履霜操》、《思归引》、《思亲操》等12首琴歌在春秋时期产生，到汉代还在流传；两汉三国时期，蔡氏五曲、《别鹄操》等被视作“谣俗”之曲；至隋代，《蔡氏五弄》、《风入松》等曲继续流传；唐朝时期，《南风》[注：由于此古谱已佚，尚无法考证它与谢谱《南风歌》之异同，因它们曲名相近，此存以待再考。]、《文王操》、《思归引》、《别鹤操》、《雉朝飞》、《蔡氏五弄》、《龟山操》、《明君》（即《昭君怨》）等曲仍有传承，将诗人王维创作的《送元二使安西》谱成的歌曲《渭城》、《阳关》已被广泛传唱，《昭君怨》的歌词源自《怨旷思》一曲；在宋代，除《琴操》所列琴曲仍见诸记载以外，《风入松歌》（琴歌）、《归去来》（与谢谱《归去来辞》同取陶渊明之诗谱曲而作，可能是其先声。）、《阳关》（别作《渭城》）（琴歌）、《湘妃怨》（琴歌）、《昭君怨》（琴歌）、《八公操》（琴歌）、《鹤鸣九皋》等作品还有流存。

文献记载显示出谢谱最早的曲源可以追溯到上古时期，然而，由前引《琴史》卷六“论音”之文可见：许多前世作品因各种历史的变故而流失，虽曲名犹存，然已今非昔比。朱长文所处的宋代尚且如此，更何况谢琳所处的明代呢？所以，汉代以前、甚至包括汉代的琴歌作品能流存到明代看来是不太可能的。那么，有没有可能宋代、甚至唐代的作品流传至明代呢？

（二）从解题寻曲源

谢谱解题共引用了8种音乐书籍，它们是：《琴操》、《古今乐录》、《琴论》、《琴集》、《琴议》、《琴历》、《琴传》、《琴录》。据考，《琴操》为汉代蔡邕所著；《琴录》，据周庆云《琴书存目》，为汉刘向著，又《日本国见在书目》著录《琴录》一卷，不著撰人名氏，可能此书出于汉代；《古今乐录》为魏晋南北朝时陈僧智匠著写；《琴历》，由于其名目在《玉函山房辑佚书》中列于后魏信都芳《乐书》后、后周沈重《乐律议》前，所以它大约产生于隋代之前；《琴集》大约产生于唐初；《琴传》约产生于宋代之前，撰著人不详，只《通志》等宋书上录有书名耳；《琴论》，宋谢庄撰，原书已佚，多见于《乐府诗集》所引；《琴议》，就目前资料来看，最早见诸宋郭茂倩《乐府诗集》，[注：参见［宋］郭茂倩撰《乐府诗集》，台湾商务印书馆，1986出版。]确切年数不详。由此，8部书中除1部产生时期不详、1部确定为宋代以外，其余都大致产生于宋代之前。可见，谢琳当时所能见到的唐代及唐代以前的音乐书目是不少的，他也很重视音乐资料的收集，因而，在他的琴谱中存有唐代遗音是可能的。

（三）从《乐府诗集》找曲源

与其它文献相比，宋代郭茂倩《乐府诗集》中记载的琴曲名与谢谱同名的是最多的，因而引起了笔者的特别关注。当今著名学者王昆吾曾专门考证过《乐府诗集》，认为：《乐府诗集》“琴曲歌辞”中收集了大量隋唐五代时期的琴曲歌词，“是一宗值得信赖的资料”。[注：参见王昆吾著《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第六章，中华书局，1996年版，第267页。]

在将谢谱与《乐府诗集》作进一步的比较对照后，笔者惊奇地发现其中20首同名琴歌不仅在排列顺序上有相似之处，而且歌词也有大部分是完全相同的。首先，我们来看看二者相关琴歌的排序情况：

《乐府诗集》：

《思亲操》《南风歌》《湘妃怨》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《歧山操》《履霜操》《雉朝飞操》《思归引》《猗兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹤操》《八公操》《昭君怨》《蔡氏五弄》《风入松歌》

谢琳《太古遗音》：

《南风歌》《思亲操》《湘妃怨》《岐山操》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《履霜操》《漪兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹄操》《雉朝飞》《蔡氏五弄》《八公操》《昭君怨》《思归引》《风入松歌》

其中，《拘幽操》至《越裳操》、《漪（猗）兰操》至《别鹄（鹤）操》和《八公操》到《昭君怨》的排序完全相同，并且排在最末的一首都是《风入松歌》。

通过下表，再进一步比较一下二者在歌词上的同异：

图表清楚地显示出谢谱琴歌歌词与《乐府诗集》的密切联系。在琴歌名、琴歌排序、琴歌词上的诸多相似，透露出二者的必然联系，看来宋代《乐府诗集》完全有可能是明代谢琳《太古遗音》的直接来源之一。

（四）从出处看曲源

在《乐府诗集》与谢谱同名的这20首琴曲歌词中，有10首[注：《拘幽操》、《越裳操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《漪兰操》、《将归操》、《龟山操》、《残形操》、《别鹄操》。]是唐代诗人韩愈的作品，这便是韩愈的“琴操十首”。为什么谢琳对韩愈的诗作“情有独钟”呢？南宋王灼在其著作《碧鸡漫志》卷一中这样写到：“吾谓西汉后独《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古。”这也许正是谢琳重视韩愈“琴操十首”的原因。通过对谢谱中包括韩愈“琴操十首”在内的大部分琴曲歌词与《乐府诗集》收录的唐代诗作基本一致的事实，印证了朱长文的有关琴乐流存的看法，说明汉代蔡邕时期的琴歌在流传过程中确实是逐渐变得有名而无实，以至后人不得不借“旧名新作”的形式来抒发其追古思今的情怀。尽管如此，这些唐代琴歌能够在谢琳《太古遗音》内为今人得见，也是一件极具价值和意义的事情。

阳关调歌词范文2

这就是唐朝的流行歌曲。

有不少唐诗是当时的流行歌曲。据文献所载,王维的“西出阳关无故人”一诗谱曲后不胫而走,很快就成为饯别的名歌。白居易有诗曰:“高调管瑟吹银字,慢拽歌词唱《渭城》”,以及“相逢且莫推辞醉,听唱《阳关》第四声”―因为歌中有叠唱,第四声乃“劝君更尽一杯酒”,以此歌劝酒,其效率不言而喻。刘禹锡也有诗称:“旧人唯有何戡在,更与殷勤唱《渭城》”。何戡是唐朝著名歌唱家,尤以唱《渭城》曲知名。而今,这首古歌仍魅力不减。

说到刘禹锡,他被贬巴山蜀水时,写过一首“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”的《竹枝词》,当时很流行,直到宋朝还有人传唱。南宋文献《苕溪渔隐丛话》有记述:“余尝舟行苕溪,夜闻舟人唱吴歌,歌中有此后两句,余皆杂以俚语,岂非梦得(刘禹锡的字)之歌,自巴渝流传至此乎?”从唐朝到宋朝,从巴蜀到吴越,一曲竹枝数百年,无论时间和空间,就影响来说都是前无古人后无来者。

唐朝诗人白居易,凡歌妓无不知其名。白居易在《与元九书》中谈到一件事:“……诸妓见仆来,指而相顾曰:此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。”可见白居易的知名度有多高。有歌妓讨价还价时自夸说:“我诵得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉?”徐州名妓关盼盼,唱此歌也很出色,与白居易还有一段悲情故事。《长恨歌》是长篇叙事诗,共120句,一气唱下来颇有难度,所以歌妓以唱此歌为荣。白居易的诗通俗易懂,每每传唱于“士庶、僧徒、孀妇、处女之口”,一时蔚然成风。

阳关调歌词范文3

一、“依声填词”是当时人们精神文化生活的需要

北宋所承接的唐末和五代十国，是中国历史上大分裂、大动荡、大混乱的时期。国家四分五裂，朝代瞬间更迭，篡弑频发，军阀割据，百业凋敝，人民水深火热。经济基础和上层建筑如此，作为其反映的意识形态更是混乱。皇权神授、皇权至上的观念几乎破灭，孔孟之道的统治地位接近崩溃，与此同时，由于统治者安内重于攘外，有意用文事和享乐来弱化人们的精神，士大夫及知识分子像唐代那样向外开疆拓土建功立业的豪气也逐渐消亡。面对这样的局面，从北宋建国之初，统治集团便着力在两个方面下功夫，一是在政治上削弱将帅的军权、削弱地方官员的财权，进一步集权，加强皇权；二是在思想上加强统治，发展理学，借鉴佛学的一些观念重新论证和确立孔孟之道的统治地位，以期禁锢人们的精神，支撑和维护封建集权统治。前者使人们生活在皇权奴役之下，后者使人们郁闷于理学牢笼之内。统治者及其御用的文士，以理学的观点来评价和指点文章和诗歌，迫使人们压制人性，排斥情感，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，使得诗歌承载和表现情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是现实存在的，不会因你压制和排斥而消亡，它一定会寻找一种形式表达和宣泄出来。这一表达形式在文学领域就是词，可以说是理学对人性的压制和对诗表现情感功能的削弱，将人们推向了词。

另一方面，在统一稳定的环境中，北宋的社会经济得到了快速的恢复和发展，制造业和商业在国内国外两个市场需求的推动下，更是发展迅速。出现了相对集中的生产、交易的区域，从而带动了城市的发展和城市生活的繁荣。为市民、商人和官僚、文士提供消遣娱乐的青楼歌馆、勾栏瓦肆到处出现。消费市场的旺盛需求，刺激了包括歌曲在内的各种表演、演唱形式的创新、发展和大规模的创作生产。据史料记载，北宋年间，仅东京汴梁从事娱乐业者就达4万多人，这些人中相当一部分就承担着演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和词，就要有不断翻新的曲和词，这就又进一步促进了曲和词的创作。

这一时期词和乐曲的创作，大量关注的是现实的社会生活，表现和咏叹的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是离愁别恨，是感时伤怀和生命的自觉。也就是从这一时期开始，我国传统音乐开始由贵族化、等级化向世俗化、市民化转变，进入了一个新的历史阶段。

二、“依声填词”是适应当时音乐生产力水平的一种方式

比较我国古代的诗词史和音乐史，我们会发现一个巨大的反差，这就是我国古代的诗词名篇佳作浩如烟海，不胜枚举，而我国古代的乐曲，其见诸史籍被记录下来的曲目就可数可查，有曲谱流传下来的更是寥若晨星。造成这一现象的原因有很多方面，但我国古代社会歌词或词的生产能力强而乐曲的生产能力弱或者说低下，应是根本原因。

创作生产歌词的生产工具简单，只需纸和笔；创作生产乐曲的生产工具复杂，不但需要用于记录的纸和笔，还需要有用来定调、推敲、演示的乐器；纸和笔是复合型生产工具，可以用来进行社会管理、家庭管理，其他方面的文学创作，也可以用来进行包括歌词创作在内的文学创作和生产，而乐器则是单一的乐曲的创作和演奏工具。在生产力整体水平地下低下的农业社会，作为文学艺术生产工具的纸和笔较为廉价普及，而相对昂贵的乐器则极为稀缺。另外，作为生产者，歌词的创作生产可以是复合型的，其可以是官员、行伍、商人、方外甚至是家庭妇女，具有识文断字能力又爱好诗词歌赋，每有心曲需要表达，即可述诸笔墨，进行歌词的生产创作。而乐曲的创作生产者，大多都是单一的专业人才，他们一般来讲都要具有一定的音乐知识和较高的音乐欣赏水平甚至是音乐演奏水平。在古代社会，乐器珍贵和稀缺，音乐演出极为稀少，音乐欣赏极为难得的情况下，乐曲创作人才的造就是极为不易和相当难得的。生产工具的珍贵和稀缺，创作人才的不易造就，其能够生产出来的产品就必然稀少。歌词的生产能力与乐曲的生产能力不成比例，前者强而后者弱，前者产品多而后者产品少，如何处理这一矛盾呢？古人找到了解决之道，这就是“依声填词”，将优秀的乐曲固定化，使之成为“词牌”，能够反复使用，然后按照乐曲来填写创作歌词，使一首乐曲可以与无数歌词相配，从而取得词和曲在量上的平衡。

三、“依声填词”推动了音乐事业的发展

“依声填词”作为一种音乐文学创作活动，即按照已有的歌谱填写歌词，就先有歌谱后有歌词的关系来看，填词是被动的，但从北宋初年的创作和演出活动来看，填词也有主动地一面，填词即歌词创作由于有大量文人参加进来以后，不仅创作出了数量众多的优秀歌词，还有力地推动了音乐事业的发展。

一是“依声填词”推动了音乐的普及。在唐代，我国音乐的最高成就是为宫廷服务的歌舞大曲。这是集器乐、声乐和舞蹈于一体的大型艺术表演形式。见于记载的《霓裳羽衣曲》、《绿腰》、《六幺》、《乐世》等都是这样的大型演奏和歌舞表演。大曲其结构十分庞大，一般分为三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分为散序，是一种节奏自由的引子，以器乐演奏为主，有若干遍，每遍奏一个曲调，最后以称为“靸”的一曲过渡到慢板。第二部分为中序，又称为拍序或歌头，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中还有节奏略快的段落。第三部分为破或舞遍，以快速的舞曲为主，器乐伴奏，有时也配以歌唱，其中又有入破、虚催、衮遍、、实催、歇拍、煞衮等区别。据记载，《霓裳羽衣曲》就长达三十六段之巨。这样的表演需要大量的人力物力，“此曲只应天上有，人间那得几回闻。”这是专为皇家贵族们享用的，一般老百姓是没有机会参与欣赏的。但到了宋代，由于“依声填词”的需要，人们从大曲中摘取旋律动人而又可以独立演奏的曲子，作为词牌也就是词谱来供人们填词和歌唱。如《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《阳关引》、《莺啼序》、《浣溪沙慢》、《水调歌头》、《诉衷情近》、《隔浦莲近拍》、《剑器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴儿》、《满路花促拍》等等。这样就使得“昔日王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，过去一般人难得一闻的乐曲，可以为广大的百姓所欣赏。转贴于

二是“依声填词”促进了音乐的发展。词在唐朝和五代，多为小令，所谓小令，在曲式上一般也就是一个乐段，有的也仅仅是增加为双调，也就是有两个乐段。但进入宋代以后，原有的小令，已满足不了人们表达情感的需要。一是因为情感的多种多样，需要多种多样的曲调来表现，二是因为情感的内涵丰富，需要大容量的曲调来承载。为了丰富曲调，为了向人们提供更加多样的词牌以供人们填写和歌唱，当时的乐曲的创作生产者，采取了多种的手法，进行新词牌的创作。

其一是乐曲反复演奏，拉大乐曲的容纳量。在唐代，词多为单调，后增为双调，直到五代还是这样。但到了宋代情况开始改变，出现了《十二时》、《夜半歌》、《瑞龙吟》、《兰陵王》等三叠的词曲和《莺啼序》等四叠的词曲。其二是用的“犯”的手法创造新词牌。就是将几个不同词牌的乐句联接起来，形成一个新词牌。如《四犯剪梅花》就是把《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》词牌的乐句依次联接起来而形成的。由于原来的每首词牌都有自己的调性，串联成一首词曲来歌唱，就需要不断地移宫转调。古人将移宫转调称为“犯”，四次移宫转调故称为四犯。犯调以三犯、四犯为多。其三是用“摊破”的手法创新词牌。“摊破”，就是在已有的乐曲上增加新的乐句。如《摊破浣溪沙》、《摊破丑奴儿》等都是用这种手法创作出的新词牌。其四便是自度曲，也就是谱写新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗乐新声的基础上，创作出《秋蕊香引》、《归去来》、《惜春郎》、《还京乐》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，这是一位集诗人、词人、书法家、音乐家于一身的艺术巨匠，他热爱词牌创作，像《扬州慢》、《长亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《惜红衣》、《翠楼吟》等都是他创作出的新词牌。再如南宋的慢词大家曹勋，在其《松隐乐府》中，许多慢词的词牌，如《大椿》、《保寿乐》、《隔帘花》、《忆吹箫》、《倚楼人》、《夹竹桃花》、《峭寒轻》、《清风满桂楼》、《雁侵云慢》、《六花飞》等，都是其自度自创的新曲。

依据宋代200多位知名词人的词作来统计，宋代的词牌，达到了870多首。而据唐代崔令钦所著的《教坊记》记载，在其所录的曲名中，为唐宋词调的仅有70余首。这说明经过五代尤其是宋代，词牌音乐的创作，得到了空前的繁荣发展，将我国古代的歌曲创作推向了一个新的高峰。

三、“依声填词”促进了优秀音乐作品的传承和推广

在现代录音技术和通讯技术出现之前，音乐作品的传承和推广十分困难。其传承方式不外乎乐谱记录和师徒传授，而推广则是一次性演奏，一次性消费，传承和推广的范围都比较狭窄。在生产力水平低下，处于农耕经济状态下的我国古代社会，社会的劳动产出，能够维持简单的再生产和支撑劳动力的再生产已属不易，支持精神文化产品的生产和消费的能力微乎其微。精神文化产品的生产和消费只能被少数人所垄断。宋代以前的我国社会就是这样的局面。但“依声填词”，将前人、今人和民间创作的优秀音乐作品，吸收、整理成词牌，并在此基础上不断地推陈出新，不断地创作出新的优秀的词牌音乐，并将这些词牌音乐固定化，使这些优秀的音乐作品易于为人们记忆和传唱。另外，优秀的音乐作品词牌化后，进入歌楼酒肆，进入寻常百姓家，人们可以聆听欣赏，如果将自己的心意情志诉诸笔墨填上词后，还可以作为自己情感的表达。它使优秀的音乐作品在广阔的空间和漫长的时间里为无数的人们所欣赏所传唱，这不仅使优秀的音乐作品得到了很好的传承，还得到了有效的推广和普及。可以说“依声填词”，在我国古代社会是一种有效的传承和推广优秀音乐作品的方法。这一方法的出现，将优秀音乐作品由贵族垄断的局面打破了一个缺口，使优秀音乐作品开始向平民化生产、平民化消费的阶段迈进，以后我国大量面向广大人民的说唱艺术和戏曲艺术的出现，就是沿着这条道路向前进一步的发展。

参考书目：

1.王耀华、杜亚雄编著：《中国传统音乐概论》.

2.钱鸿瑛著：《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》.

阳关调歌词范文4

说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。

柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”

苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）

除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。

田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）

田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。

由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。

歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：

数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。

能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。

在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：

近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。

我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。

我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：

妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。

俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：

彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。

朱淑真《生查子》：

年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。

前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。

以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：

凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。

当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：

霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”

词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。

以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：

宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。

字库未存字注释：

＠①原字艹下加汗

＠②原字兆加（页繁体）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艹下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

阳关调歌词范文5

一、吟诵古诗词，体会情感美

一般而言，古典诗词中的情感涵咏，或表游子之苦、或寄秋士之悲、或抒仁人之忧、或发志士之愤。此外，既苏轼“但愿人长久，千里共婵娟”之温情；也有王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的友情；既有爱情，也有爱国之情。凡此种种，深沉真挚，给学生一种强烈的震撼，对于提高他们的审美品位，所起的作用不可小觑。以《鹊桥仙》（秦观）为例，上片三句描绘的是牛郎、织女长相思、离别恨，七夕之夜方可银河会；这表现出二人的心情，非常的低沉；紧接着两句是转折。细细吟诵，可以体会到词人认为每年一次相会意思重大，甚至胜过普通夫妇相会无数次；下片三句来了一个大转弯，写二人短暂而又甜蜜的相会，很快就要结束，一时陷入痛苦之中；最后两句，二人心绪振起，并且互勉。这虽然是一首小词，但是其中所包含或者表达的情感波澜起伏。吟诵之，声音从低到高，然后降低后再升高，“以声传情”，妙不可言。

二、蕴藉深，意境美

古诗词之意境，实际上是心与物的统一，将人的主观感情、情趣和自然景物交融在一起。正所谓有境界，高格自成。古诗词的意境之美，是创作者的最大追求。在高中古诗词教学过程中，老师应当重视对学生的引导，让他们领悟诗词的意境之美。古诗词意境，可谓异彩纷呈，既有典雅含蓄，又有凄清萧索；既有冲淡平和，又有清明秀丽；我们可以体会到“黄河远山白云间，一片孤城万仞山”之劲健与雄浑，也可以感受到“天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之悲慨与苍凉。

对于上述古诗词而言，吟诵是一种非常好的教学方法，古诗词鉴赏的一个重要目的在于使学生在有声语言中感受意境之美。学生进入古诗词意境，需先理解其内容，然后反复的进行吟诵；吟诵过程中，声音应当根据作品意境，抑扬顿挫、疾徐变化、婉转曲折，这样才能获得美的享受。比如，苏教版《念奴娇・赤壁怀古》一词，上片两句交错落笔，通过托出长江、人物，豪情壮怀不胜言表；学生在吟诵过程中，发调应当自宜高亢。“故垒”两句，主要是交代此地为三国古战场，吟诵时应当稍降音调；“乱石”三句，采用健笔描绘出一种逸气满怀而又惊心动魄的壮丽之境。对此，学生在吟诵过程中，应当大声激昂，然后才能高唱入云。对于歇拍两句而言，主要是赞叹山河美丽壮观、英雄辈出；学生在吟诵过程在，稍降音调，而且要保证语气的舒徐。在下片开头，从周瑜勃勃英姿的叙写，转到其指挥的赤壁之战气概、辉煌战绩的描述；吟诵时，前三句音调应当稍低一些，而后两句则应当激越高亢，这样可以壮大声势。

三、搭配历史背景、歌曲

古诗词是文化艺术瑰宝，其多因诗人的壮志未酬和不幸遭遇而产生，在吟诵过程中，应当结合历史背景，进行有感情阅读，这样才能体会到作者当时的内心情感，领悟诗词所营造的意境，以此来提高学生的热情和积极性。比如，李密曾经给司马炎上书，即《陈情表》，其历史背景为李密原是蜀汉臣子，后因司马昭灭掉蜀国而沦为亡国奴。为求国之安稳，笼络了一帮旧臣。为保名节，就以晋朝政策作为写作原由，并以《陈情表》作为推词，不仅可以为祖母尽孝，而且还可为蜀汉之国尽忠。在吟诵中，应当注意时代背景的理解和认识，充分结合社会背景，对学生进行教学，引导和鼓励他们吟诵古诗词。采用该种方法，可以使他们深入了解历史，激发其积极主动性，从而使得枯燥乏味的教学模式得以有效的改变。

阳关调歌词范文6

春秋时期，楚国有位太子因“宅居”深宫太久，患上了抑郁症，于是请御医用音乐配合针灸疗法求得健康。在埃及，人们把音乐称作“灵魂的医师”，传说中所罗门王患上神经衰弱，不是请名医开药，而是坐下来聆听宫廷音乐师的竖琴声。在希腊神话中，缪斯（英文music即来源于此）是九位古老的女神，它们代表通过传统的音乐和流传的歌所表达出来的传说。这九位女神不仅精通音乐，还会给人治病。这些古老的传说正是人类对“音乐疗法”的认识，即“乐者，亦为药者”。

用“音乐疗法”让情绪出走

“音乐疗法”不只是个传说，当今很多名人明星也依靠“音乐疗法”获得了健康。著名歌手许巍就是凭借音乐的鼓励走出抑郁症阴影的。在那段冗长的抑郁期，他依靠佛法音乐让自己深思。此后，他的音乐随着人生的变化和世界观的改变而变得越来越温暖、舒适和清澈。无独有偶，著名主持人崔永元也曾遭遇抑郁症的困扰，现在的他，会根据专业心理医生的建议，自己放一些音乐来调节心情。

“音乐疗法”不仅对抑郁症有效，对神经系统的唤醒也大有裨益。30岁的舞蹈演员黄小姐，在一次车祸中受重伤，昏迷不醒。她的主治医生从她丈夫处得知，黄小姐视舞蹈为生命，每当音乐响起，她都会将自己放入舞台上的角色。于是，医生开出了一张独特的处方——每日为黄小姐不停地播放她跳舞蹈的歌曲。两周后，黄小姐竟然从歌声中睁开了双眼，身体恢复功能，最后完全康复。

音乐能带给人身心同步的共鸣

很多人也许不相信，音乐对我们的健康真的那么重要吗？它为什么能舒缓情绪，治疗疾病呢？

在音乐的世界中，每一段旋律都不是简单的音符堆积，而是在表达创作者的一种情绪，或喜悦、或哀伤、或激情、或沉默。事实上，真正好的音乐都是从情绪中来的，这种情绪可以去影响听音乐的人。

或许，这种抽象的东西不容易理解，那么我们不妨看一看音乐情绪的另一种表现——歌词。很多人都习惯把歌词当作故事，然后在那些和自己经历相似的故事中寻找共鸣，发泄情绪。事实上，用音乐来影响情绪不仅仅能依靠听，还可以唱、可以创作、可以演奏，相信很多人都有这样的经历，不开心的时候到KTV里去嘶吼一番，心里就会痛快不少。

其次，曾有专家观察并证实，音乐声波的频率和声压会引起生理上的反应。音乐的频率、节奏和有规律的声波振动，是一种物理能量，而适度的物理能量会引起人体组织细胞发生和谐共振现象，能使颅腔、胸腔或某一个组织产生共振，这种声波引起的共振现象，会直接影响人的脑电波、心率、呼吸节奏等。

人处在优美悦耳的音乐环境之中，可以改善神经系统、心血管系统、内分泌系统和消化系统的功能，促使人体分泌一种有利于身体健康的活性物质，可以调节体内血管的流量和神经传导。另一方面，音乐声波的频率和声压会引起心理上的反应。良性的音乐能提高大脑皮层的兴奋性，改善人们的情绪，激发人们的感情，振奋人们的精神。同时有助于消除心理、社会因素所造成的紧张、焦虑、忧郁、恐怖等不良心理状态，提高应激能力。

在不少发达国家，已有一些大的公司和掌握音乐疗法的专业人员签定合同，定时定期地给员工上音乐课或进行音乐治疗，让员工能舒缓压力和肌肉疲劳。如果您疲惫了一天回到家中，也能欣赏到舒缓内心的音乐，心情一定会慢慢变得明快起来，从而甩掉白天繁重的工作压力，排解种种郁闷、烦躁、不安等不良情绪。

看一看，哪种“音乐疗法”适合您

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用音乐调节心理也是需要对症下药的，以下是心理专家针对不同人群的性格特点，设计推出的几款音乐疗法，您可以根据自身情况，来挑选最适合您的音乐。

安神镇静疗法应选择节奏轻柔，有舒缓、低慢、婉转、幽雅等特点的乐曲，来达到安神定志、镇静安眠等效果。如果你最近压力较大，心情容易焦躁不安，可以给选择这套音乐疗法。具有代表性的音乐有古筝独奏《春江花月夜》、高胡独奏《南渡江》、二胡独奏《月夜》以及《渔光曲》、《催眠曲》、《病中吟》等。

养心益智疗法这套疗法着重在于养心，故乐曲的选择上，以古典音乐为主，如内容健康的宫廷音乐、民族乐曲等，以抒情、典雅、富有生气、令人奋进为原则。常用的乐曲如《阳关三叠》、《春江花月夜》、《江南丝竹》、《空山鸟语》等。也可适当选听一些流行乐曲，原则与上述一致，而应力避那些令人意志消沉的“靡靡之音”。如果近来体疲身虚，记忆力衰退，也可以选用以前喜爱听的一些音乐或歌曲。

兴奋开郁疗法应选择节奏明快、旋律流畅、音色优美的乐曲，以振奋精神、愉悦心情，主要用以治疗情志抑郁，调畅情绪，缓解精神紧张。通常使用的民族乐曲如《流水》、《喜相逢》、《赛马》、《光明行》、《喜洋洋》、《假日的海滩》、《百鸟朝凤》、《八哥洗澡》等。

怡神益寿疗法这套音乐疗法重点在于使人养成高雅的情操，豁达的胸襟，开朗的性格，此乃防病抗衰、延年益寿之根本。乐曲的选择宜以典雅的传统乐曲为主，其格调不单一而宜多变，一曲中兼具明快、欢畅、安静、沉思等乐境，常用的乐曲有《潇湘水云》、《高山流水》、《醉翁吟》、《颐真》、《良宵》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等，另外可配合一些反映天地人间生机盎然的自然音乐，如《百鸟行》、《空山鸟语》、《荫中鸟》等。