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格律诗范文1
发明学习格律诗“简谱”
格律诗是我国文学殿堂瑰丽的奇葩，千百年来深受大众喜爱。田梦介绍说，虽然很多人对格律诗非常仰慕，却因格律复杂、要求严谨、难以掌握，往往望而却步。而要复兴、普及格律诗，掌握“格律关”是首先要解决的问题。
田梦称，他的“简谱”就是在这一背景下产生的。
据介绍，格律诗分为七言律诗、七言绝句、五言律诗、五言绝句，又有平起仄收、仄起仄收、平起平收、仄起平收的划分，所以共有16种格式，包括96个平仄句子、576个平仄字。要熟练学会律诗，必须掌握这些格式和平仄，非常复杂。
田梦的格律诗“简谱”主要采用归纳法和代数法，通过对我国古代近万首格律诗的解剖和研究，经过千万次筛选比较，把传承千年的平仄格律简化为2个基本句、1个组章公式(8个字的口诀)，可以说已经简化到了极限。
两个“基本句子”即甲句“平平仄仄平平仄”，丙句“仄仄平平平仄仄”。乙句和甲句平仄相反，丁句和丙句平仄相反。
“8字口诀”即“甲乙丙、丁，丙丁甲、乙”，按照一定顺序进行组章，组成“甲乙丙丁――甲起式”、“丁乙丙丁――丁起式”、“丙丁甲乙――丙起式”、“乙丁甲乙――乙起式”等各种格式。
按“简谱”学诗直白明了
田梦的格律简谱只有基本句和8字口诀两个非常简单的表格。另外，简谱还采用中国古老数码代号甲、乙、丙、丁，也容易为大众接受。
这个简谱只需要记熟基本句和口诀，再用代数原理，将基本句子分别代入诗谱就可以了。不仅容易记忆，而且直白明了。
徐州市诗词协会的一位老师称，采用这种简谱进行传授或教学，只要具有一定文化知识，半天就可掌握基本要领。只要能熟背基本句子和口诀，也就掌握了攻克格律关的钥匙，从而为创作和鉴赏格律诗奠定了良好基础。
整理出四五千字新诗韵
田梦的《格律诗入门速成手册》还有另外一个亮点，就是整理出了四五千字的新诗韵。
据田梦介绍，中国过去一些关于诗韵的辞典不方便检索，只是按照18个韵部或14个韵部(新诗新韵)的分类，将所有的诗韵字列出来，查找非常麻烦。
为此，田梦先生和朋友一起花费了三四年的时间，整理出四五千字的新诗韵。先按照新诗新韵的14个韵部分类，然后又将同一个韵部的韵字按发音重新分类，同样发音的韵字又按照四声再次分类，这样查找起来特别容易。
另外，他们还将平仄多音字单列出来，将新诗韵和旧诗韵相重叠的部分单列出来，便于检索。
朋友获益简谱 创作得奖
田梦2001年才接触格律诗，跟随彭城老年大学诗词班、原郑集中学老校长叶淮老师学习，后又跟黄新铭老师学习。
因为喜爱格律诗，田梦进步很快，共创作了近百首作品，也多次在国内一些征集中获奖。
格律诗范文2
2015.4.27
西楼独上欲听风，
槛外滔江向海东。
夕照众芳红疏影，
人生几许怅然中。
无题【平水韵】
怅望春山飘渺渺，
风狂不解动残杨。
雨寒微冷疏花影，
追忆成伤夜未央。
无题【平水韵】
封侯何必觅，
不屑计奇功。
多少英豪杰，
身随葬此中。
红楼梦里【平水韵】
满纸荒唐鸟泪啼，
曹公笔墨总为迷。
庭深幽竹潇湘雨，
自古多情惨又凄。
2015.4.29
柔情似【平水韵】
花散随风流水处，
男儿本是细彪尘
英雄往往柔情似
倾国颜前已俗人
2015.4.30
渔家傲 • 魏武怀古【词林正韵】
空余秋草怀魏武，东临碣石踞如虎。
格律诗范文3
关键词：格律诗 翻译 狄金森 翻译原则
一、汉语格律诗的特点简述
汉语格律诗自古有之。《诗经》中最早的诗歌写于西周初年，人们写诗时就已经创立并遵守押韵等诗作规则了。至少在商朝，人们已经在写格律诗了。甚至于说，当人类开始出现文化的迹象之时，比如在尧舜禹时代，人们就在自觉地写格律诗了。因为他们知道，要把几句话写成一首歌曲一样，念起来动听，有乐感，那就是诗。只是那个时代的诗歌没有流传下来而已。因此，有乐感的、念起来朗朗上口的、意思连贯的几句话，就是格律诗。比如，“关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。”
每行字数多少是次要的，关键是要相等字数，或四个字，或五个、七个字；或者是字数有规律的变化，如宋词。诗歌押韵只是次重要的规则，其字数和行数是不确定的。每首诗可用一个韵，或者两个韵，甚至两个以上的韵，也允许换韵。既可在偶数句上面押韵，也可奇数句和偶数句上都押韵，这样的押韵方式就会很灵活。
诗歌发展到了唐朝，迎来了一个空前的、高度成熟的黄金时代。在唐朝近三百年的岁月里，诗人们留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人就有五六十个。盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰，诗人们把诗歌主要固定在了绝句和律诗两种形式上。在这个时期，除李白、杜甫两个伟大诗人外，还涌现了很多成就卓著的诗人。他们是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；以边塞诗闻名的高适、岑参、王昌龄、王之焕等；中唐时期杰出的现实主义诗人白居易、元稹等。他们都以高超的智慧和能力，把汉字在诗歌中运用得非常自如和超凡，极大地提高了汉字的表现力，而又遵守着诗歌的格律规则，使后人难以企及和超越。
这些规律简述起来就是：形式上的五言、七言绝句和律诗；平仄或轻重音、用韵和对仗等等。比如，在律诗中连续两行诗的汉字要遵循“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的规律等等。具体的格律形式还是很复杂的，但还有更重要的写诗规则，那就是要有真情实感，要有思想和道德深度，要有同情心。否则，只是符合平仄变化要求的填词，那是生硬、空洞的，不会得到人们的喜爱和流传。南宋诗陆游有言：“汝要学诗，功夫在诗外。”所谓“诗内功夫”，是指格律诗的所有规范、规则；所谓“诗外功夫”，是指做人、修身和正己。
二、英语格律诗的特点简述
诗歌语言的共同特点：语言是形象的、富有音乐性的。它是人类早期的音乐，有鲜明的节奏感和优美悦耳的韵律。英语格律诗也一样。
英文格律诗的具体特点是指它的格律诗、无韵诗和自由体三种形式。英文格律诗的节奏感也很强，它主要靠重音低音的出现频率（称为“格”）来体现节奏的快慢。常见的格有七种，最常见的格只有两种：即在一个音步（foot）中有两个元音：1.一轻一重的音步叫“轻重格”或“抑扬格”；2.一重一轻的音步叫“重轻格”或“扬抑格”。可以根据诗行中轻重音出现的规律和音步的数目判断它的格律，即所谓的“格律分析”或“音步划分”。这样，某诗的格律形式就会是“五音步抑扬格（iambic pentameter）”，或“五音步扬抑格（trochaic pentameter）”，或“四音步抑扬格（iambic trimeter）”，或“四音步扬抑格（trochaic trimeter）”等等。
“音步”和“格”是诗行中的节奏和韵律（rhythm）。就像汉诗中的“平仄”一样，这是英诗中最难掌握的规则。著名诗人如“弥尔顿、雪莱、济慈、朗费罗”等等都常常“违规”。可见，即使很严苛的规则，也是可以突破的。
所谓押韵或韵式，是指相同或相似的音节读音依照规律出现在两个或更多诗行的相应位置上。可划分为全韵、近似韵（也称“有缺陷的韵”）、尾韵、行内韵、词首韵、男韵和女韵等。
全韵是最严格的韵，是指元音和元音后的辅音完全相同。如“cloud―crowd；trees―breeze；know―oh；me―be”等等。
因为压全韵很难做到，所以就不得不以近似韵代替之。近似韵有三种情况：1.最后的辅音相同，但前面的元音相似而不相同，如“stone―one”。2.元音相同，后面的辅音不同，叫“谐元韵”，如“lake―fate”。3.元音不同，所有的辅音都相同，叫“谐辅韵”，如“black-block； reade-ride”。
押韵也是英汉诗歌中的重要一环。正如高东山所说：“巧妙的用韵不仅是声音的共鸣，也含有语义和逻辑的联系，能使人产生喜怒哀乐的联想。”[1]（P15）
总而言之，英语和汉语的格律诗规则都是非常复杂的，需要长时间学习才能掌握。但第一重要的写诗原则是：表现人们鲜活的、生动的、正义的、有价值的、有道德的思想。第二重要的原则：汉字数目（以及英诗中的音节数目）是相等的，或者有规律的变化。第三重要的原则是押韵。第四重要的才是“平仄”“音步”或“格”。
三、英诗汉译的理论思考
正因为汉英格律诗的写诗规范都是非常复杂的，而且又都只是表面的现象，是次要的因素，其诗歌内涵才是最重要的因素。所以在英诗汉译时，首先应该把精力用在吃透原诗的内涵上面，力求传达出原诗的深刻内涵。其次是外形方面。对于英语格律诗，应将其翻译成“仿汉语格律诗”的形式，并将英语自由体诗翻译成汉语的自由体诗；反之亦然。但例外还是有的：即，如果英语格律诗无法翻译成“仿汉语格律诗”，那就只能翻译成汉语自由体诗；英语自由体诗也是可以翻译成“仿汉语格律诗”的。
为什么说是“仿汉语格律诗”呢？因为中国古诗所包含的几项原则，如平仄变化、押韵等规律没法符合英诗的要求。比如，五言、七言绝句和律诗的行数少，字数也少，而英诗的诗行会更多一些。又因为英语的一个音节相当于一个汉字的位置，而英诗的每一诗行都会超过五个或七个音节，每首诗都会超过四个、八个诗行等等。另外英诗中的“抑扬格”或“扬抑格”更是难以翻译。
尤其是汉字的“平仄”发声，这是古人确定的读声规则，我们现在也难以把握。我们听不到古人发音的录音，但是一句“乡音无改鬓毛衰”说明，古人的“乡音”也就和现在同一地方的方言是一样的，从古到今没有多大变化，但它和普通话有很大的区别。
古汉字的平仄是以哪个地区的方言为基础来确定的？在相当长的古代时期，文化的繁荣之地位于长安到洛阳一线的中原地区。那么，平仄的确定是以西安话还是以河南话为基础的？而现代普通话，却是以中原以北的北京等地的方言为基础方言重新确定的。
有人研究证明：普通话中的一、二声，相当于“平”声，三、四声相当于是“仄”声。这只能是个大概的说法。既然如此，在这方面追求和古诗的完全一致是不可能的。所以，只能符合部分规则，只能译成“仿汉语格律诗”的形式。
四、译例的理论分析
1.采取“仿汉语格律诗”的形式进行翻译时，只能取其有利于英诗的几项因素。如模仿汉语诗中的押韵，模仿其整齐紧凑、意思浓缩、对仗和节奏感；尤其要体现出一定的韵式和节奏，因押韵而产生的乐感是格律诗中的重要因素。如果个别英诗无法这样翻译，也可采用汉语自由体诗的形式去翻译。反之，对于个别英语自由体诗难以译成饱含诗意的汉语自由体时，也可采用“仿汉语格律诗”的形式进行翻译。
现列举美国诗人狄金森女士（EmilyDickinson[1830～1886]）的一首小诗进行点评分析，以实例诠释英诗汉译的翻译原则。
狄金森是美国早期的传奇女诗人。一生未嫁的她在孤独中创作的大量诗篇，是她留给世人最好的礼物。在她有生之年，其作品未能出版，这却丝毫没有折损她丰富的诗歌创作天分和深刻的诗意内涵。据统计，狄金森为世人留下了1800多首诗。狄金森去世后，她的亲友曾编选出版了她的部分遗诗，于19世纪末出版了三本诗集。
狄金森的短诗在形式上富于独创性，大抵应该算是美国自由体诗歌的创始人，且诗作价值很高。尤其是她通过短小的诗歌而超前反映了个人的幻想、想象、思考和心理活动，其独创性功劳和价值是很丰富的。由于她的诗歌在生前未能出版，根据著作权法，自由体诗歌的创始之功便由惠特曼（Whitman[1810～1892]）获得了。
美国现代诗歌兴起之后，她便作为现代诗的先驱受到了热烈的追捧，对她的研究成了美国现代文学评论中的热门题材。1955年，《狄金森全集》出版，共有三本诗歌集和三本书信集，从而奠定了她作为女诗人在美国文学史上的突出地位。
2.狄金森写诗时非常随意，好像是信手拈来。她既不给诗歌起标题，也不给它署写作日期，有时押韵，有时不押韵。因此，后人整理诗作时在时间排序上是无能为力的。标题的使用上也统统使用原诗的第一诗行作为标题，且很多字母都保留第一诗行的写法，没有大写；或者用编号作为诗作的标题。例如诗作I’m nobody！ Who are you？
I’m nobody！ Who are you？
Are you nobody， too？
Then there’s a pair of us ―― don’t tell！
They’d banish us， you know.
How dreary to be somebody！
How public， like a frog
To tell your name the livelong day
To an admiring bog！[2]（P92）
汪义群翻译了该诗，孙梁校对。他们将标题译为“我是无名之辈”，将作者译为“爱米丽・狄更生”。译文如下：
我是无名之辈，你是谁？
你也是无名之辈？
那么，咱俩是一对――且莫声张！
你懂嘛，他们容不得咱俩。
做个名人多无聊！
像青蛙――到处招摇――
向一洼仰慕的泥塘
把自己的大名整天宣扬！[3]（P341）
3.点评：该诗是一首用词简单的自由体，但也有“frog”和“bog”压全韵，“somebody”和“day”压近似韵，音节数基本相称；其含意则颇为深刻。此诗的写作时间较早，应该是她投稿的几首诗遭到拒绝之后写出来进行自我安慰的。因此，诗中的“你”不是指她的朋友，而是指“被拒绝发表的诗歌”，进而指她的所有诗歌。诗人表示，自己和“你”都被世人所抛弃了，即“他们容不得咱俩”，但是无所谓，我们俩相依为命就可以了。这胜过那些沽名钓誉的名人和大众，他们是青蛙和泥塘的关系。
如果根据诗歌的一般翻译原则的话，就这样一首短诗而言，汪义群的译文很不符合中国人的读诗习惯，形似而神损。既然译诗的要旨是保留其深刻的内涵，主要目的并不是要坚持保留其表面的诗作结构，故应模拟中国古诗形式翻译之。
4.笔者将标题译为“默默无闻”。因此语言更浓缩一些，诗味更浓厚一些。译文如下：
默默无闻欲问卿，
我俩竟是相同命。
成双相伴别显示，
任凭众人把我摒。
成名立家多无聊！
像只青蛙四处跳。
整日对着烂泥塘，
来把你的臭名叫。
因篇幅所限，笔者没有详细分析狄金森的个性和写诗风格。但笔者是在对诗人深入了解的基础上来翻译这首小诗的。这样翻译标题，是因为标题的翻译历来都是很灵活的意译，成功的译例也很多。
诗作反映的是诗人愿意独处的人生观，这也符合身为基督徒的她修学基督教义的要求，她就像是在家修学的修女；同时她也对另一种人生观表达了轻蔑的态度。这就是她立志不嫁、不投稿、不发表诗作，并愿意独处的理念依据。在翻译时，译者要将这个理念渗透在字词之中。因此，从笔者的译文中，读者不难看到该诗流露出的轻蔑口气。依据诗歌的深刻内涵来翻译，用“仿汉语格律诗”的形式来表达，不拘泥于原诗的表面单词，乐感更强，文字更浓缩、更紧凑，从而更像是押韵的（格律）名诗。译文中的很多汉字都不是原诗表面所有的，但都是符合原文内涵的。
五、结语
上文已经详细探讨了诗歌的理解和翻译原则问题。汪义群对原诗理解得比较好，只是翻译方法上太过直译，以至于汉字根本就不象是诗歌语言，难以入诗。对于像中国这样的诗歌王国而言，读者也很难把它看作是“名诗”。根本原因是因为译者对诗歌的内容和形式都理解得不够深刻，最后不得不直译。而直译后的汉语显得平淡无奇。
美国的文学历史很短，狄金森的诗歌当然是不能和某些英国诗歌相比的，更不能和中国古诗相比。但既然美国人喜欢，认为它很重要，我们翻译时就要考虑它的国别价值所在，从而要把它翻译为一首有水平的汉语诗歌。于是在这里就要打破一下常规，改变一下角度，用“仿汉语格律诗”的形式来翻译这首英语自由体诗。只有改变用词用语的角度，依据原诗的深度内涵来翻译，才能译成仿格律诗。
值得强调的是，这里所说的“仿汉语格律诗”形式就是指“仿汉语古诗”的部分表面形式，而不能完全符合汉语的格律诗要求。有些译者可能认为，既然不能译成绝对正确的汉语格律诗，就索性将英语古诗都翻译成了汉语自由体。这种做法是不妥当的。这样的译文必然会破坏原诗中的一些要素。所以，翻译时要顾及原诗的背景和表意的需要，不能过分追求译者的自由表达和自我表现，但也不能追求绝对的满意和正确的古诗形式。
参考文献：
[1]高东山.英诗格律与赏析[M].台北：台湾商务印书馆，2003.
[2]Bode，Carl.Highlights of American Literature[M].
Washington D.C.：English Language Program Division，1987：92.
[3]孙梁.英美名诗一百首[M].北京：中国对外翻译出版公司，
格律诗范文4
关键词：黄杲炘；异化；三兼顾；英诗汉译
中图分类号：I1062文献标识码：A文章编号：1006-723X（2012）09-0150-04
钱钟书认为，英诗汉译的历史始于1864年，第一首是由英国汉学家和驻华公使威妥玛 （Thomas Wade） 所译的朗费罗的《人生颂》。[1]在过去大约150年间，大量英语格律诗译成了汉语。译诗形式多样，既有传统格律诗、散文、自由诗、词曲体，又有现代格律诗。在英诗汉译的众多译者中，黄杲炘的译法别具一格。他采用“三兼顾”译法，汉译英诗6万余行。黄先生的译法赢得了译界不少人的赞扬，比如，王宝童指出：“黄先生根据自己的译诗实践……摸索到一种比较忠实于原作格律形式的做法，在使译诗诗行顿数与原作诗行的音步数相应或相等的同时，还使其字数与原作诗行中的音节数相应或相等……黄先生称这种译法为‘兼顾顿数、字数和韵式’和‘在音节数、节奏、韵式三方面追步原作’。”“黄先生制定的量化标准是一个客观尺度，它能够帮助译者达到译诗的最高标准。”[1]通过阅读黄先生的译论和译诗，我们认为，其翻译策略与异化译法不谋而合，有着异曲同工之妙。因此，本文拟以异化论为指导，对“三兼顾”译法作一探讨。
一、“三兼顾”：一种典型的异化译法
“异化”与“归化”相对而言，这对概念1995年由翻译理论家韦努蒂提出。他认为，归化法是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者带入译入语文化”，[2]（P20）而异化法则是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景”。（ibid）通俗地讲，异化法要求译者向作者靠拢，采用相应于作者使用的原语表达方式来传达原文的内容，而归化法则要求译者向译文读者靠拢，采用译文读者习惯的译语表达方式。纵观古今中外翻译史，归化与异化之争此起彼伏，但整体来说，归化占上风的时候较多。这是因为，归化法力求译文通顺易懂，读者容易接受。然而，归化法也有明显不足，容易使译文失去原文的文化特征，比如，林纾把福尔摩斯发怒译为“拂袖而去”，这无疑给译语读者造成“文化错觉”，不利于不同文化的交流与传播。可见，普通文学作品的翻译需要异化，诗歌翻译更是如此，这是由其自身特点决定的。
诗是高度凝练的语言艺术，通过有节奏、韵律的语言反映生活，抒感。其内容与形式、意义与声音是一个有机整体。要忠实地翻译诗歌，异化法不失为一种理想选择，因为，出于对传统审美趣味的考虑，归化法难以兼顾以上诸多因素，过去的翻译实践也证明了这一点。采用异化法，在语言上注意使用经过提炼的现代普通话口语，避免使用具有浓郁民族色彩的俗语，比如，谚语、俚语、成语等，能使译诗语言显得“洋里洋气”，给读者带来“陌生感”；形式上，刻意模拟原诗，力求诗行、节律与原诗保持一致，努力实现以“形似”求“神似”，这样，读者能全面了解原诗的内容和形式。
黄先生认为：“对于格律诗而言，格律是诗歌音乐性及某种审美情趣的体现，是诗之所以为诗的要素，是可资辨识一首诗的最明显的特征。”[3]（P13）所以译诗时，“除了尽力把原作的意思全部反映出来，让原作中每个实词在译文中有所交代，让译文中的每个实词在原作中都能找到依据外，在格律上也要求译文能反映原制，即采用原作韵式，诗行数与每行诗中的节奏单位数都与原作中的一致。”[4]可见，黄先生的“三兼顾”译诗法是典型的异化法，译者尽量向原诗作者靠拢，尽力把原诗从内容到形式较为全面地介绍给读者，而不是采用传统归化法，运用地道的汉语表达方式，把英语格律诗译成汉语的五言、七律或无视英诗格律，将其译为自由诗、散文等。
二、“三兼顾”译法的优点
周向勤在评价黄先生的译诗时说：“他的译诗可说是中国译诗者在这一高难领域不断探索的又一里程碑。”[5]周先生之所以如此高度评价，是因为 “三兼顾”译法凸显了以下优点：
（一）反映了原诗全貌
译界一致认为，翻译的基本原则是忠实，无论泰特勒的“忠实、风格一致和通顺”三原则，还是严复的“信达雅”三原则，都把忠实放在首位。因此，诗歌翻译也应忠实于原作，不仅内容忠实，形式也要忠实，尤其是格律诗。因为“格律既蕴含文字中没有的信息，可以有表意功能，又是诗歌音乐性的集中体现，表明一种秩序性和审美观。”[6]黄先生打比方说：“格律之于诗歌，一如衣着或戏装之于穿衣人或舞台演员……通过这些量体裁制的衣着或戏装，我们不仅可对其穿着者的状况及其所处时代有所了解，还可把人物区分开来。因此作为诗歌内在音乐性表征的格律本身既有表意功能，还可有效地把内容相近的诗截然区别开来。”[3]（P159）“三兼顾”译法在保证译诗意义准确的情况下，重点强调格律。这样，读者品读译诗时，在感受异域文化的同时，还能领略到独特的语言形式。反之，如果不采用“三兼顾”译法，读者虽然能够了解英诗的意义，却无法知道其大致原貌。
（二）约束了译者的翻译行为
如上所述，在英语格律诗汉译史上曾出现过多种译诗形式。这一方面说明译者对英诗汉译所做的有益探索；另一方面说明，由于英诗汉译是新生事物，产生之初，没有成熟的规则加以指导和规范，译者译时相对随意。诚如黄先生所言：“越是不受原作形式的‘束缚’，译者自由发挥的余地就越大，译文中夹带译者‘私货’的空间也就越多。”[7]（P77-80）比如，《柔巴依集》第4版第1首，英语原诗4行，每行5音步10音节。郭沫若将其译为自由诗：
醒呀，太阳驱散了群星，
黑夜从空中逃遁，
格律诗范文5
诗忌浅直，提倡含蓄，这没有什么不对。但我们要反对那些为了含蓄而鼓弄玄虚地使用那些早已过时，甚至连乡村老学究都不肯再用的陈词滥调，非弄得人人看不懂方罢的作品，这种“人家越读不懂，他们越高兴，越觉得自己高明。
虽然我们已经跨入了二十一世纪，却拼命地去追求马王堆里的古老文明。”其实，只要是真正的好诗，是不会泯失于为了含蓄而鼓弄玄虚的。
格律诗词之所以难作，就是因为它有条条框框，有律理法则，既要合音韵，又要调平仄。然而，几千年以来，格律诗词依然占有一席之地，且有潜在的广阔市场，就是因为它具有言简意赅，易读易记，有声有韵，能歌能读的特点，而深受各界的欢迎。由于它本身就起源于民歌，所谓民歌就是民众之歌，而许多现代格律诗词作者恰恰忽略了这最重要的一点，既格律诗词作品的可读性。
“作诗何必迷唐宋，君著姓黄我姓匡。悟得个中三昧味，被间泥足带诗香。”这是江西诗词领域的匡一点老人的观点，匡老是人老思想不老，观点不老，诗法不老，因此获得人们的尊敬。他的诗词可读性很强，在民间流传也很广。如“听涛楼主痴心甚，欲谴长绳缚夕阳。”写活了一个老年知识分子的内心世界，只恨人生之短暂，来日不多，却还有几多未了之事，告诫人们要珍惜时光，奋发向上。这诗歌不仅无典故，简直是直白，却非常精彩。为了抢回已经流失的时光而突发“欲谴长绳缚夕阳”的奇想，大可与“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”相媲美。
要增强诗词作品的可读性，还必须要做到写真、写实。一忌淡而无味，二忌用典僻奥，三忌语言晦涩。
综观古今，凡是流传最为广泛的好诗词作品，都是极为接近民众思想和口语者居多，可读性极强，且多为警人之句，琅琅上口，一读就熟，有过目难忘的特点。而且言简意赅，一点就透。即能警人之情，激人之志，又能发人深思，解人之忧。
格律诗范文6
一、看作者朝代
古代的诗分为古体诗和近体诗，这种说法始于唐代。唐初，人们开始对诗的字数、声韵、对仗等有了严格的规定。为了区别过去的诗，人们把唐以后写的要求严格的诗是一种格律诗，唐人统称为近体诗或今体诗，后人沿用唐人的说法，把唐以后要求严格的诗称为近体诗，也叫做格律诗。这种说法沿用到今天已经一千三百多年了。那么相对而言，唐以前创造的诗只能是“古体诗”了。三国时期的曹操、东晋时期陶渊明写的诗只能是古体诗。后人也多沿用唐人的这种说法。所以，唐以前的诗只能是古体诗。那么是不是说唐以后写的诗都是近体诗呢？当然不是的。唐代以后的人可以写近体诗，当人也可以模仿古代人写古体诗。比如，李白的《行路难》都应该属于古体诗。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体诗。所以只看朝代判断是不够的。
山中杂诗 吴均
山际见来烟，竹中窥落日。
鸟向檐上飞，云从窗里出。
这是一首五言古诗，看上去像绝句。实际上作者吴均是南朝梁人，这首诗也只能是一首古体诗。
赠从弟（其二） 刘桢
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒？松柏本有性。
这首诗看上去是不是像五言律诗？实际上看作者的朝代汉代，就知道它也只能是古体诗。
二、看句数
古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。所以只要按这个方法排除，大部分的诗还是可以一下子判断的。而古体诗从二句到百句都有。所以只要不是四句诗或者八句诗，就应该归于古体诗的范畴。岑参的《白雪歌送武判官归京》18句、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》24句、李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》14句，从句数上就能判断这些属于唐人写的古体诗。
三、以字数分类
古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。古体诗还有少数三言、六言。李白的《行路难》中的大多数句子都是七言，但是中间“行路难，行路难。多歧路，今安在？”就是三言。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中3句到7句是七言，但是一二句却有四言。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》这个特点更明显。唐人陈子昂的《登幽州台歌》前两句是5言，后两句是6言。虽然说是唐人写的，又是四句，但句子的字数不一致，显然算是古体诗。
四、从押韵的角度考虑
古体诗用韵不严，押韵较宽，它的韵脚可平可仄，中间可换韵。而且古体诗格律自由，不拘对仗、平仄。古体诗对韵的平仄，要求很宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。
而近体诗格律要求很严。近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。律诗中间两联必须是对偶句，而且对仗要工整。
五、古体诗不要求对仗
