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雨中的回忆范文1
我永远忘不了那一天,那是我和他解逅的日子.那天也正下着大雨,往窗外望去,街上行人撑起的一把把雨伞像清澈见底的河水上的一朵朵美丽的小花......
"怀,听说隔壁街有你最喜欢的炸豆腐,我们去买吧.''同学小灵眉飞色舞地说着.
这等好事理当不让!我和小灵像离玄的箭似的,迅速地奔向目的地.这间店果然名不虚传, 虽然是下雨天,街上还是有如一条巨蛇排得 好长好长.我不由得叹了一口气.早知如此就应该早点来的.
呀,不好!半路杀出个"程咬金''--想插队,门都没有!我拼命地挣扎,,肥胖的肌肉把我挤得紧紧的,三个面目狰狞的流氓手中架着刀,威胁道;"让开!想活命就让我先排!''我望着他手中那把刀,吓得脸色都发青了,望着遥遥无几的豆腐摊,挽惜地离开了.
"大哥哥,这个位子是小女孩辛辛苦苦排来的,请你还给她!''这时,一个见义勇为的男孩出手为我解围.
大家的目光一下子投过来,准备看"免费戏''.那三个流氓轻蔑地说:"喔,小不点儿,不回家喝奶,怎么教训起我们来了?''
"你们无视社会公德,身为小公民的我不应该指责你们吗?''他理直气壮地说.
"说得好!''"没错!''围观的人珲珲喝彩.
"可恶的小家伙,看我不好好教训你!''说着,正准备向他挥去.
"小伙子,火气不要这么大吗?有话好说!''一位叔叔赶忙劝架.
"这个人怎么这样!''观众也为他打抱不平.
"今,今天算你走运!我们走!''流氓理屈词穷,夹这尾巴灰溜溜地掏走了.
我走近他,满怀感激地说:"今天真的很谢谢你!''我望着他,呀!没想到他那么帅!又那么乐于助人!我情不自禁地脸红,心"怦,怦''直跳.
"没什么了不起的.''他不好意思地挠挠后脑勺.露出了一个甜美的笑容.
我忽然觉得全身热乎乎的,"那请问你叫什么名字?''我刚想问,他已悄然无息地消失在茫茫人海之中.从此以后便消声逆迹了。
雨中的回忆范文2
本文作者：陈通工作单位：华中师范大学经济学院
2001年中国加入WTO以来，中美贸易总量和差额都持续增长（图3所示）。但是中国持续巨额的贸易顺差，使得中美贸易摩擦不断。除了关税壁垒以外，中美贸易摩擦多以美国对中国产品发起反倾销调查和限制等非关税壁垒的形式出现，而美国对华反倾销行业分布与中美进出口金额、显性比较优势指数之间存在比较密切和合理的关系，在中国对美国大量出口顺差较多的领域和中国对美国显性比较优势相对明显的领域，美国对华发动的反倾销调查是比较多的。如2005年中美纺织品摩擦引起了广泛关注，尽管中国商务部表示强烈反对，但美国纺织品协议执行委员会（CITA）还是对多种中国纺织品实行了进口配额限制。除了基于经济上的考虑，美国在对中国进行反倾销的时候，还会出于政治的考虑满足一些群体的利益诉求。比如为了获得工薪阶层的选票，承诺保护劳动密集型产业，以降低失业率；或者是为拉拢一些财团，给予相关行业以特别保护；甚至是受到一些游说团体的影响，而改变相关的对外贸易政策。也就是在这一时期的2005年以来，迫于美国强大的压力，从2005年的1美元兑换人民币突破了8．0的关口，到现在已经突破6．5的大关，人民币经历了一轮大幅的升值过程。这对我国出口导向企业的营销有着巨大的影响，使得我国产品的价格优势大幅削减，在美国市场的竞争力也相对减弱。这正是美国迫使人民币升值的目的之所在，也是美国一贯以来贸易保护措施的进一步演进。而这样做的好处在于不仅可以免去对个别种类商品逐一发起反倾销调查的麻烦，而且可以达到扩大贸易保护的对象和范围的效果。此外，汇率问题牵涉面广泛，美国可以名正言顺地联合欧盟、日本等一起对中国施加压力，这样一来，人民币的汇率问题将承受更大的压力。图3中美贸易差额（2001－2007）单位：亿美元数据来源：转引自方颖等，金融危机下中美贸易模式的转变．世界经济与政治论坛，2009，（5）．
2008年由美国次贷危机引发的经济危机，对全球都产生了不同程度的影响。在此背景下，联系紧密的中美贸易也受到了冲击。冲击传导的途径包括因消费意愿减少而产生影响的需求途径，美国量化宽松政策导致人民币升值压力增大的汇率途径，以及贸易保护主义等贸易政策变动途径。这三种途径的影响是综合性的，例如，美国消费者的消费意愿减小的时候，人民币升值又导致中国产品的美元标记价格上涨，从而使得消费量减少，变相地达到了贸易保护的目的。2008年，中美贸易出现了明显的增长放缓（表4所示），中国对美国出口额的增长率从2007年11．7％降低到5．1％，中国从美国的进口额的增长率从2007年的18．2％降低到9．5％；到了2009年，中美贸易额甚至出现了负增长，出口和进口的增长率分别为－12．3％和－0．2％，体现了危机的演进和影响的滞后。虽然在2010年分别快速回升到23．1％和32．1％，但2011年又回落到10．4％和18．4％。中国的贸易顺差也受到了剧烈的冲击，经历了同样一个波动的过程，2009年跌落到最低点－14．8％。危机对中美贸易差额产生了如此明显的影响，除了危机本身固有的因素以外，还应看到与中美贸易结构的特殊性也息息相关。中美贸易的结构虽然在理论上是互补互利的，但在现实中却缺乏良性循环的要件，即双方不能同时从贸易中获得相当的利益，从而美国参与贸易的积极性受到影响。在正常的经济环境下，美国间歇性地采取贸易保护的措施，一旦经济环境有变，美国便会更加积极明显地倾向于贸易保护。这使得中国处于十分被动和不利的地位，也使得美国在打压中国贸易顺差时更加肆无忌惮和不择手段，这也是人民币升值压力不断增加的一个重要原因。
关于人民币升值在会不会以及会多大程度上影响中美贸易差额，有很多学者直接对两者的相关性进行了研究，在此可以作为补充说明。如刘晓惠、赵忠秀通过对1980年－2006年的数据进行分析，实证研究了人民币实际汇率变动对中美贸易差额的影响。分析认为实际汇率变动对中美贸易差额的影响不是很显著，值得注意的是，人民币升值不但不会减少中美贸易差额，反而会导致中美贸易差额的增大。并提出了中国对美国相对劳动成本变化，中美经济结构互补性不断提高等可能性。张坤在分析汇改后月度数据的基础上，认为人民币实际汇率与中国对美国的净出口不存在长期稳定的协整关系，并认为这一与传统理论相悖的结果的原因可能包括心理预期，贸易结构，价格竞争，美对华出口限制，中国内需等因素。最后提出仅仅以人民币汇率来解决中美贸易差额的问题，效果是极为有限的，诸如中国内需问题以及美对华出口限制问题严重制约着汇率调节贸易收支的能力。孙露晞，黄楠对10类行业中美两国1996年至2010年双边贸易数据进行分析后，发现尽管不同的产业部门对汇率的敏感程度不同，但从长期来看，人民币汇率的调整对中美主要贸易部门的贸易余额的影响不显著。中美双边贸易对汇率不敏感的原因在于，由于两个的产业结构差异，中美双方的贸易总体上是互补性强，竞争性弱。贸易差额的真正原因在于两国购买力的差别和经济发展水平和工业化程度的差别。4结语中美贸易的发展，伴随的是中美贸易摩擦的演进。美国不愿意正视中美贸易差额产生的真正原因，即无视中美因自身发展情况的不同而产生的在要素禀赋和产业结构上的差异，限制向中国出口自身拥有比较优势的高新技术。反而试图用一系列贸易保护的手段来减少贸易差额，不论是反倾销还是迫使人民币升值，都只是对这种错误的继承和演绎。人民币汇率问题既然不是中美贸易差额产生的根源，那么人民币升值无疑也不能解决中美贸易差额的实质性问题。反而，人民币过度过快的升值，不仅会对中国的出口企业带来不利的影响，而且也会实际上造成美国消费者福利的流失，收益的可能只是一些在美国不能以较高效率进行生产的企业或利益集团。要解决这个问题，首先需要美国抛弃贸易保护的思想，放开对中国的技术出口限制，发挥自身的比较优势与中国进行互补的贸易。这样不仅可以使美国获得现实的利益，即减小对中国的贸易逆差，还可以使美国不必采取贸易保护的政策来防范中国，从而使其远离阻碍自由贸易的批评。其次，从中国的角度，应该把握好节奏，使人民币的汇率平稳有序的调整，稳步推进汇率制度的改革，为产业调整和升级争取足够的时间，加快从出口劳动密集型产品为主的模式转向以资本密集型、技术密集型的产品为主的贸易模式，从而发展与美国的产业内贸易，这不仅是在中美贸易中摆脱不利地位的有效途径，更是在人民币升值的背景下，劳动密集型产业的竞争力受到来自越南等东南亚国家的挑战下的客观要求。
雨中的回忆范文3
意会与言传是人面对以往经验及对未来事物的现象的思考和表达。人经由从事物的表象到事物本质的理解，需要把个人生活体验，以及与大脑中储存的知识相对接，对事物的现象、本质、属性、价值进行筛选，找寻出其中的规律，再用“妥帖”的方式来表达。不难发现，名词性、动词性的属于比较易于“言传”的，而形容词性的（个体的感受）属于可“意会”而不大容易“言传”的。
名词性的是能看到的事物，“言传”是为了回答“是什么”，侧重于说明。例如：伞：挡雨或遮太阳的用具，用油纸、塑料、布等制成，中间有柄，可以张合。标：树木的末梢；事物的枝节或表面。肉：人和动物体内接近皮的部分的柔软的物质。某些动物的肉可以吃。口：人或动物进饮食的器官，有的也是发声器官的一部分。马：哺乳动物，头小，面部长，耳壳直立，颈部有鬃，四肢强健，每肢各有一蹄，善跑，尾巴生有长毛，是重要的力畜之一，可供拉车、耕地、乘骑等用，皮可制革。
动词性的是可以示范的动作，“言传”是为了回答“怎么做”，侧重于描述。例如：揭：把附着在物体上的片状物成片取下；把覆盖或遮挡的东西挪开。打：用手或器具撞击物体；器皿、蛋类等因撞击而破碎。考：提出难解的问题让对方回答。摸：用手接触一下（物体）或接触后轻轻移动。笑：露出愉快的表情，发出欢喜的声音。哭：因痛苦悲哀或感情激动而流泪，有时候还发出声音。捆：用绳子等把东西缠紧打结。
形容词性的（个体的感受）属于抽象的描述，“言传”是为了回答“像什么”，侧重于议论抒情。例如：冷：温度低，感觉温度低（跟“热”相对）。凉：温度低，冷（指天气时，比“冷”的程度低）。热：温度高，感觉温度高（跟“冷”相对）。烫：温度高的物体与皮肤接触使感觉疼痛。柔：软（跟“刚”相对）。软：动物体内部的组织疏松，受外力作用后，容易改变形状（跟“硬”相对）。刚：硬，坚强（跟“柔”相对）。硬：动物内部的组织紧密，手外力作用后不容易改变形状（跟“软”相对）。
比较后发现，形容词性的（个体的感受）“言传”是抽象的，采用循环论证是“言传”的重要方法之一，显得抽象、模糊，难以把握。我们如果缺少了对其中一方的了解，那么对另一方的理解也就无从谈起。那么，是不是感觉的东西只能“意会”而不可“言传”呢？在“意会”到“言传”的路径上，我们能否搭建一座桥梁来使得这“天堑”变成“坦途”呢？
在古代文学作品中，“孤”、“独”连用的现象是比较少见的。即使有，跟我们现在汉语中的“孤独”意义也有区别。像“众鸟高飞尽，孤云独去闲”（李白《独坐敬亭山》）、“孤城向水闭，独鸟背人飞”（刘长卿《余干旅舍》）等诗中，“孤”、“独”这样近距离的使用的句子，并不多见。
我们现在所说的“孤独”，是一种很常见的心理状态，是一种“孤独”的感觉。但这种心理状态，更多的时候，是只可意会而不可言传的。他们常常借酒、月、孤月、孤舟、孤帆、孤雁、孤灯、孤村、孤烟、孤城、孤坟、孤云、孤峰等有形之物来表现“孤独”。古人在表现“孤独”的时候，有时不见“孤独”二字，“孤独”之情却渗透在字里行间，所谓的“不著一字，尽得风流”。这情愫的曲尽表达，自然会引起无数人的内心共鸣，从而拨动人心中那最柔软部分，让人为之击节扼腕。《明湖居听书》里的白妞说书、白居易的《琵琶行》中的音乐描写、朱自清把那“荷花的香”比作“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”……这些，都把“意会”的东西巧妙地“言传”了出来，看到的人无不拍案称“妙”。可见，能“意会”的，也是可以“言传”的。
从这里我们可以看出，意会是理解的内在过程，这个过程是模糊的。但它也并不是不能通过语言或其他传递信息的方式表达出来。将意会形象化、直观化，就是很好的言传方式。将“意会”的东西形象化、直观化的表达出来，简捷的方法是激活学生的思维，调动学生的情感、生活体验。例如，味道能听吗？我们的第一感觉是不能。但是，听到西瓜切开时的那脆脆的声音，你能判断出那瓜肯定好吃。炒东西的时候，热油遇到水，响亮明快的“沙拉”声，让你感受到的绝不是这声音，而是这声音中透出来“爆香”，想到的是那让人垂涎欲滴的佳肴。这味道不是听来的又是怎么来的？这就是一种“体验”的激发。
语文教学大纲中的“感悟”、“积累”指的是一种信息的获取、加工和存储过程，即心理“内化”过程；而应用则是一种信息的提取、加工和输出过程，即心理的“外化”。这一教学要求，简言之，就是要将“意会”付诸“言传”。实践也证明，将“意会”的“言传”出来，是可以做到的。认识是行动的前提、动力，观念决定思路，思路决定出路。
让我们看看，通过有效的指导，学生是如何将“意会”的东西“言传”出来的吧。
甜
“听说你的作文在报纸上发表了？”我的同学惊讶地望着我。“对呀。”我高兴不免带着些得意。要知道我以前的作文水平不能超过及格线，这次算是咸鱼翻身了。可是，她哪里知道我在这方面花了多少功夫呢？“你真棒。”她说。我听了，那心里啊，就像掉进了蜜罐。“哪里、哪里。”我嘴里谦虚着，不自觉地哼起了“两个蝴蝶”，一蹦一跳地走进了教室……
苦
苦，是越王勾践的卧薪尝胆；是长城脚下的役夫的雪；是林木工人手上的老茧，是年老者脸上被岁月刻出的刀痕，是草原上枯黄的草，是铁犁上的斑斑锈迹……苦是当我们吃瓜子时，突然吃到一粒坏的瓜子从味蕾处传来的一种感觉；苦是我们参加军训的时候，每天都挂在嘴边的那个字；苦是我们瞌睡的时候，想睡而不敢睡不能睡时的那种感受……
无聊
静谧的夜，微弱的灯光，黄昏一样的颜色。独自坐在床边，滑动手机，翻阅着的聊天记录，看着我们从陌生走向熟悉，再从熟悉变得陌生……世态炎凉，原来时间和距离真的可以冲淡一切。不知补觉，又一次拨打了那个熟悉得不能再熟悉的号码。但是——关机。心猛地一揪，一种说不出的滋味弥漫全身，我无力地躺倒在床上，默默地哭泣……
伤感
窗外，阳光明媚，烘干了昨天的湿气；窗户上蒙上了的水汽，模糊了我的视线，扰乱了我的心……静静地趴在桌子上，倾听秒针转动的声音，回想着刚才的电话，“爸爸妈妈工作忙，不能陪你过生日了……”等了几十天，等来的就是这几句话。我咬住嘴唇，不停地揉搓着衣角。我强忍着泪水。但眼泪终究不争气起流下来。
……
雨中的回忆范文4
真正让达利在超现实主义阵营中脱颖而出的是,他将超现实的幻觉意象与独特的视觉语汇相融合的手法。从达利作品中的奇幻“多重影像”、有悖常理的“软表”以及神秘的《抽屉人》都可以确定,达利在创作中除了利用心理学为基础诱发艺术联想以外,同时还借助了大量的视觉设计手段才达到了如此震惊的视觉效果。很显然影响达利艺术生命的因素,除了以往人们关注到的梦境与幻想、与女人、宗教与神话,还有大量的视觉设计语汇,它们共同构筑了达利的艺术世界。
达利的悖论与柔软
1931年萨尔瓦多・达利完成了一件具有超现实主义象征意义的杰作《记忆的永恒》。在他那凄凉而漫无边际的梦境中,“坚实”的钟表莫名其妙的“变软”,金属变得像腐烂的肉,甚至招来了蚂蚁。达利用违反基本物理原则的绘画技法,制造了一种时钟从“坚硬”变为“柔软”的悖论效果。达利称这种创作为“愚弄眼睛的技巧”,他认为这是“对混乱进行秩序化,使现实世界彻底失去其可信性”的表现方式。达利曾解释说《记忆的永恒》(图一)这幅画表现的是一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”,是对自己下意识不加选择的一次精密记录,是梦中多个意念的结果。此后有人将这幅作品解释为无法逆转的时间流逝所带来的强迫观念,也有人认为作品实际上表现了画家“对性的恐惧”。然而这些解释仍然是模糊的。不管作品暗藏着什么含义,或许根本就不存在什么含义,这些离奇怪诞的画面所表现出强烈的视觉冲突感仍值得我们深入研究。
达利并不是第一个表现“柔软”形象的艺术家,早在1906年西班牙著名建筑设计师安东尼・高蒂的作品就具有“柔软”这一特征。其代表作米拉公寓(图二)就刻意将斑驳的岩石和波浪起伏的松软外形组合在建筑中,试图形成“柔软”(起伏的波纹)和“坚硬”(岩石)外观上的悖论效果。达利在《萨尔瓦多・达利的秘密生活》一书中,曾提到他童年参观高蒂建筑所留下的深刻印象。此后达利还多次在公开场合流露了他对高蒂建筑的赞赏之情。在他看来,高蒂的建筑是柔软的建筑,充满象征符号,绝对具有生命力的建筑。
这些言论显然揭示了达利与高蒂某种紧密的联系。对照达利和高蒂的作品,不难发现他们对“柔软”的表现,同样是建立在一种逻辑矛盾的基础之上,并且试图达到视觉与心理的双重冲突,形成“悖论效果”。 两者的不同之处仅仅在于达利表现的是油画,高蒂表现的则是建筑。
“共用图形”的造型方法
如果说达利的早期代表作品《记忆的永恒》中的悖论图形是偶然随机的灵感突现。那么自30年代中期开始,达利就是有意识的将创作方式演变成为“共用图形”的造型手法。在研究达利 “共用图形”创作方式之前,不得不提16世纪的意大利文艺复兴时期的肖像画家杰斯佩・阿奇姆波蒂(Giuseppe Arciboldi)。他的作品长期以来并不引人注目,直到20世纪超现实主义兴起,艺术家才重新对他的共用图形感兴趣,尤其是达・受他的启发颇多。甚至许多超现实主义画家视他为20世纪超现实主义运动的先驱。阿奇姆波蒂的作品以怪异闻名,擅长用高超的油画技巧把水果、动物、风景或器物组成象征性的人像。他的作品"Water"(图三)就用很多海洋生物堆砌成一幅肖像。我们可以发现阿奇姆波蒂巧妙地用海洋生物合成为肖像中的五官。当观众与作品保持一定距离时,人物的造型就会透过不同的海洋生物互相形象化。当观众与作品拉近距离时,繁复的海洋生物再次浮现。这类“共用图形”绘画带给观赏者心上的奇异效果,正是超现实主义画家热烈追捧的。
经过对阿奇姆波蒂画作的仔细研究,达利在他的“共用图形”作品中,将这种能够使一个图像呈现出多个形象的特殊创作方法发挥到极致。在设计各种奇特画面形象的同时,作品呈现出多重意象,传达复杂的象征性含义。专注凝视《马伊.维斯特的脸-超现实之公寓》(图四),你能明显看到眼前的公寓图象逐渐浮现出一张明显的女人脸孔。他在另一作品《消失的伏尔泰半身像》(图五)中,达利也有意的将拱门的中空效果描绘成伏尔泰的脸部,小的人像组成这个人物的五官。企图以这种方式效仿梦境中的混乱现象,同时也将深刻的人生浓缩在一个小小的画面之中。欣赏者的视线在图与底中跳跃,主题也随之慢慢清晰。值得称道的是,达利不仅仅继承了阿奇姆波蒂的“共用图形”技巧,同时还结合了立体派毕加索的“复合视点”,把不同形体的视觉影像结合在同一个画面中。
达利在创作过程中,常常以创意思考为先导,以视觉心理规律为依据,利用明显的设计方式,在矛盾与统一中创作出独具美感且具有强烈视觉冲击力的“共用图形”。在达利眼中 “共用图形”不只是一种视觉性表现技巧,而是潜藏在内心的渴望和恐惧,只是以心理投射方式伪装在另一图像中。对达利而言超现实的象征、隐喻,只透露出潜意识心理的神秘一角,而欣赏者也可以透过这些图像技巧中的“隐喻”(图与底的跳跃)开发出不同的想像空间。
“异质同构”的处理手法
带抽屉的女人体反复在达利的油画及雕塑中出现,如《燃烧中的长颈鹿》(图六)及《抽屉人》(图七)。关于抽屉题材,达利解释说源于弗洛伊德的行为分析论,即幼儿天生对空间有强烈好奇心,打开抽屉、柜子,想要证明有没有神秘物存在,试图消除对未知的恐惧感。同时母亲的身体对幼儿而言更具神秘感,因此抽屉又象征着女秘的特征。需要说明的是,有关人体与抽屉结合的灵感来源也有其他的说法:艺术史学家W.Rubin证实,达利是从17世纪尼古拉斯德.蓝梅桑(Nicolas de Larmessin)所作的版画上吸取了灵感(图八),从而创作了《抽屉人》、《燃烧中的长颈鹿》。
通过作品的对比,可以看出达利在创作过程中确实融合了蓝梅桑的某些造型元素。但达利重新赋予了它独特的生命,他将女人和抽屉这两种不同物体进行了“异质同构”处理。达利首先解构了女人和抽屉原有的正常结构和语义表达,并在重构中使新的关系和意义得以建构。赋予视像某种神秘的意义,给人们留下了深刻的视觉思考。《抽屉人》及《燃烧中的长颈鹿》都呈现出了奇异、荒诞的形式感,生动、幽默的趣味感,并生成了强烈的形式张力。这种超越理性规则,非逻辑设计语言的使用,给受众的想像留下了较大空间,同时还引起足够的视觉震撼,使人猜测和疑惑。可以说达利在视觉表现力、语义表达方面都大大的超越了蓝梅桑所作的“Habit de Marchal”。
开启后的潘多拉魔盒,给我们映射了一个褒贬并置、复杂多义、立体完整的达利。通过对达利作品创作动机和设计语汇的探析,我们能清晰地明了天才的作品来源于他对艺术、对创新孜孜不倦的追求。达利的作品经历了印象主义、未来主义、立体主义,随后又涉足超现实主义、典型守旧矫饰派、点描画法、波普艺术、视幻绘画、照相写实主义、分割主义、抽象表现主义、体现学、全息照相术、玄学等多种艺术形式,最终发展成为超现实主义运动的大师。他一生不断探索,不断超越自我,追求的始终是自身视觉的独特性。
达利是一名“超现实主义画家”, 但是他的许多油画却源于悖论、幻觉、共用图形和解构等视觉设计语汇。试想如果达利的作品缺少了这些眩目的视觉语汇,他还能跻身20世纪西班牙艺术三杰与毕加索和马蒂斯相抗衡吗?达利正是凭借他视觉设计语汇的天才运用,才最终打造了一个专属于达利的多元化艺术世界。
参考文献:
1. 《达利――世界经典画家珍藏》(毛金燕译),世界图书出版公司。
2. 紫都、苏德喜编著:《世界绘画摄影大师画传-达利生平与作品鉴赏》,远方出版社。
3. 伍立峰、牛建琳编著:《图形创意新解》,上海书店出版社。
4. 王受之编著:《世界现代设计史》,中国青年出版社。
雨中的回忆范文5
[关键词]语码转换 社会语言学 定义 分类
一、引言
Gumperz在20世纪70年代初期研究挪威的方言时，发现说话人从使用某一方言转而使用另一方言是有社会意义的。在此之前，语言学家并不认识语码转换现象，研究语言接触的学者把在一段话里出现两种语言的现象看成是语言干扰的结果。语码转换作为语言接触的结果之一，在过去得到了众多研究领域的重视。比如，人类学、社会学、心理学、教育学、语法学及语用学等。许多语码转换研究都是从社会语言学角度进行的（Appeal & Muysken 1987，Myster-Scotton 1993/1998，etc.）这些研究通过寻求社会因素（如种族、性别、年龄、社会经济地位等），与语码转换在宏观层面上的关系来探讨语码转换背后的动机。这种研究的中心议题是语言选择如何反映权利和不平等，或者说如何成为某个社会集团成员的权利与义务的指针（Auer，1998：3）。语码转换的社会语言学研究成功地将社会因素引入了语码转换的研究的视野，这些研究者认为语码转换是一种社会行为，根本不可能脱离社会因素和社会规约的制约，这种对语码转换和社会因素之间宏观关系的探索可以加深我们对语言与社会之间的关系认识，本文对语码转换的定义和分类进行探讨，旨在加深对这一语言现象的认识和理解。
二、语码转换的定义
关于语码转换这个术语，研究者们往往根据自己的研究目的、研究方法和对该现象的认识进行定义，我们大致可以把这些定义分成三类：（1）认为语码转换（code-switching）与语码混用(code-mixing )之间存在区别，这些学者的认知基础在于他们对被转换的语码的语言单位或者说语言结构的理解。通常他们（Auer 1998，Bokamba 1988，Hamers & Blanc 1989，Haust &Dittmar 1998， Kachru 1983， Kamwangamalu 1992， David Li 1996，K.K.Luke 1984， Morrow 1987，Sridhar and Sridhar 1980， etc.）用语码转换来指称句间的转换（inter-sentential switching ），用语码混用来指称句内的转换(intra-sentential switching ).所以，语码转换发生在句子分界处，而语码混用发生在句子内部。这种区分无疑揭示了语码转换和语码混用在结构方面的差异，但是这种仅仅从结构和转换发生的位置来界定术语的作法往往无法面对所有的反例。（2）认为语码转换与语码混用没有什么区别，这些学者（Gumperz 1982，Lederberg &Morales 1985，Clyne 1991，Bhatia 1992，Myers-Scotton 1998， Verschueren 1999，etc）放弃了句间语码转换和句内语码混用的区别，这些学者也可以分成两类：其中一类用语码转换来概括句间语码转换和句内语码混用，大多数学者都属于这一类，比如，Verschueren(1999:119)认为语码转换表示语言或语码变化是一个非常普通和受人青睐的策略。另一类用语码混用来囊括句间语码转换和句内语码混用，比如，Grosjean(1995)。这些学者们对句间语码转换和句内语码混用不加区别，原因有二：首先，他们认为没必要做这样的区分，以免引起术语方面的混乱。其次，是在研究这种语言现象的功能时就更不必要了，比如，Myers-Scotton（1998：107）就不区分语码转换和语码混用，因为语码混用这个术语本身会引起迷惑，而且认为没有必要在引入一个新的术语。（3）对于二者之间是否存在区别不置可否，比如，一方面，Tay (1989)承认句间语码转换和句内语码混用在理论上的区别，另一方面，又认为他们之间没有明确的界限。
一般说来，社会语言学家所说的语码转换不仅仅指自然语言之间的语码转换，还应包括方言和语体之间的转换，广义的语码转换选择是指在一个多语码的社会对语码的选择和确定，狭义的则指个人在社会交际中对语码的选择。朗文《语言教学及应用语言学辞典》的定义是：“说话者或写作者从一种语言或语言变体转用令一种语言或语言变体的现象。语码转换可以发生在对话过程中一方使用一种语言，另一方却用别的语言来回答；一个人可能开始时讲某种语言中途却转换成令一种语言，有时甚至一个句子只说了一半就改变语种。”
将句间语码转换和句内语码混用区分开来的确有利于研究语法限制，但是在研究句间语码转换和句内语码混用的交际功能时就没有必要了。笔者倾向于将语码转换理解为指在某一话语内（包括词、短语、小句和句子等层面）出现的不同语码交替使用的情况，包括句间语码转换和句内语码混用。
三、语码转换的类型
Gumperz(1972，1982)曾把会话中的语码转换当作一种社会现象来对待，Blom& Gumperz根据社会和语境的因素将语码转换分为为两种：情景语码转换（situational code-switching）和隐喻语码转换(metaphorical code-switching)。情景语码转换指由于情景因素的改变而引起的语码转换，这类语码转换意味着“只有一种语言或语言变体适合在某个特定的情景中使用，讲话人需要改变自己的语言选择来适应情景因素的改变，从而最终维持讲话的合适性”(Auer，1998:156)。情景语码转换可以被看作是一种相对稳定的概念化线索，通过语码转换，交际者可以成功地理解和把握情景。喻意语码转换指说话人为了改变语气或同对方的角色关系而转换语码，是在情景不变的的情况下，交际者为了表达一定的交易意图而实施的语码转换。喻意语码转换打破了情景与语言选择之间的规约关系，因而交际对象就需要付出更多力气来对语码转换的用意进行推理。Poplack(1980)区分了三种类型的语码转换：句间语码转换（inter-sentential switching）、句内语码转换(intra- sentential和附加语码转换(tag switching)。句间语码转换发生在两个句子或分句的分界处，而且每个句子或分句都分别属于一种语言。句内语码转换涉及到句子或分句内部的转换。附加语码转换指的是在单一语言表达的句子或分句中插入另一种语言表述的附加成分（tag），附加语码转换不一定出现在小句末尾，它可以出现在句子的任何位置。
四、结语
本问讨论了语码转换的定义和语码转换的类型，而且通过对不同学者对语码转换的定义及分类的回顾我们认识到研究者对于语码转换有不同的理解。语码转换的内容十分丰富，不仅有多语或双语情况下的语码转换，也有同一语言的标准变体与非标准变体之间的语码转换，还有同一变体内的语码转换；有口语中的语码转换椰油书面语中的语码转换。Coupland和Jawoeski(1997:1)认为社会语言学具有双重任务，“研究社会环境中的语言和通过社会语言学来研究生活”。语码转换不仅是一种语言现象，也是一种社会现象；社会对人们的言行产生约束力，比如，“语言行为策略和不同语言形式的选择常取决与说话人和听话人的社会地位”（Cohen 2001:389）。没有哪一种论述对语码转换这一社会语言学现象的描写是面面俱到的，但通过不同学者的研究成果，我们可以对语码转换这一现象做进一步的了解。要构建一整套理论并不是一朝一夕所能完成的，理论语言学家们越来越对语言的社会性感兴趣，他们从各自的理论出发够建社会语言学的理论，语码转换的研究也不例外。
参考文献：
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［2］Clyne，M. G.. Constraints on Code-switching: How Universal Are They[J].Linguistics，1987，(25).
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雨中的回忆范文6
一、自然物象，心中物象，画中立象
中国画在几千年的历史演变中，水墨、设色并用，抒写着艺术家心中的哲理与自然意象的精神。这种技法也应用于理论的指导，引领着艺术前行，如南朝谢赫的“六法”等等。艺术家把自然物象的“真”写在画中，去还原与自我心象之“真”。如清代王原祁“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”；故“墨中有色，色中有墨”。把自然物象与黑白相对，从心理思维来解释自然物象，才能把万物彩象归于黑白之中。所以，在中国画的立象特征中，在墨色之中，南北画法得到了统一。用笔墨立象、表象，其特征为自然而然；笔墨造象，哲于心，用经营，艺术家以笔墨的赋彩来展现自然的千变万化，可为妙笔生花。
当中国画从几千年发展至今，广用知识于自然物象描写的，笔墨谈及最多。而自然千变万化的彩象，单用笔墨二物塑心造景，立万物之象，融自然之景，是古今艺术家们的共同追求。当中国画的发展成熟之后，自然物象的写真造景又增添了“逸笔草草”的文人画。
中国画的笔墨是以写意、传神、立心为目的的，笔墨是画家情感的外在流露。唐代画家的名言“外师造化，中得心源”常为后人所津津乐道，因为这句话中包涵了中国画家观照天地、自然、宇宙万物而领悟“用笔墨之法”的结晶。作为水墨画艺术语言的主体 ，“笔墨”是一种随着社会变化而不断发展丰富的美的特殊元素，是中国画所独有的一种高超技法，它具有非常强的表现力，并且形成了独特的艺术风格。
中国画还讲求墨分五彩。在中国画中，笔墨是相辅相承的一种哲理性关系；自然界的具体物象能够影响画家的墨色分布和意境营造。中国画的笔墨体现了画家的审美格调，智慧和人格的修养。随着社会的发展和外来文化的不断渗透和侵袭，中国的传统文化也在发生着深刻的变化。中国绘画作为时代的产物，作为表现社会深层文化心理的艺术，必须通过自身的变革紧跟时展的步伐。在弘扬传统艺术的同时，更要用新的思想，新的观念，新的材料和新的构成形式创作出新的中国画。
各种渗透、泊来的艺术形式和在传统中国画中“逸笔草草”的艺术形式已经太多地映入眼帘，自然万物的绚丽华彩，包含着意境、观念、浪漫等等的众多元素，概念，形式，哲理，审美，新潮，价值等等，都一一展现于当代画家的眼前。思考性、创新性是中国当代画家的又一项新的任务，画家之间也需要更多的交流。时下众多的画展，研讨会，交流会等等，正如雨后春笋般展开。中国绘画经历了与西方绘画的碰撞而走到了今天这样一个开放的时期，其必然要考虑传统文化的地域局限性。在中国20世纪80年代之后，随着文化、艺术和思想的重新“百花齐放”，随着中外文化交流的再次恢复，形式美感的追求成为了大批国画艺术家孜孜探求和实践的主要目标。形式美成为了众多艺术家长久以来创作中的关键一环，而抽象美是形式美的核心。与此同时，也有更多的艺术家对绘画中的形式美进行了理论探讨和研究，阐明了形式美在绘画中的独立价值。提高自我修养水平来发掘、创造更高层次的形式美，进而提高我们在绘画艺术中的创造能力和欣赏水平，让作品中的新思潮，新思想，新形式，去感染自己，也感染大众、感染社会。
在中国广大的地域之内，每一个画家无不希望以其描绘大好山川美景的作品来打动所有的观众和读者。而江南地区更是繁花似锦，山水如画，常以“植物王国”、“天然花园”而著名于中国，吸引着数不胜数的艺术家前往欣赏、写生。
江南地域之中更有众多少数民族，人文美景散布其间。“火把节”、“泼水节”、“三月街”，明媚的阳光，俊秀的山川和诗一般美丽的歌声，还有绚丽多姿的芳香，眼见着万紫千红，这难道不值得写吗？不值得画吗？艺术家是自然的传播者，更应该沉浸其中。优美动人的故事给人们带来了美丽向往，多姿多彩的民族风情、丰富的历史文化传承和民族民间艺术让人感叹，大自然的秀美俊丽让人赞美。这江南的一花一木，打动着众多的花鸟画家，激发他们去描写、去赞美。王晋元、何水法，在他们的笔底，江南的繁花秀水被表现得淋漓尽致。
二、自然景色，南北花簇，写大花鸟
由江南自然景色而演绎和派生的诸多画家，将自然景物一改文人气息，之后把折枝造景淋漓宣染，将墨色融满纸的上下左右，是所谓的“大花鸟画”。当画家尝试“大花鸟”的布局时，这花叶繁簇，春意盎然的美景充满着画内，惊艳喜人。就绘画的历史发展而言，真正的“大花鸟”画是在80年代后才基本成熟。这仿佛是当时社会的贴切写照，而由画家心底升起继而充满内心的盛花一般的喜悦之气。若大的画面俨然是一个充满人间的温情的世界：春意盎然，枝条竞发，百花齐放，鸟语花香。花红叶绿不显俗媚，藤牵叶蔓不觉繁复。玲珑的禽鸟或踞枝头引吭高唱，或翩飞林间欢娱嬉戏，清凉的荷塘中，红影摇曳、绿盖翻滚，幽静的竹林间，微风习习，雨雾朦胧……
一个画家的艺术价值是他置身于自然，而把自然的真谛奉献给大众，把自然美的瞬间留下来给予历史，给予人们。王晋元等人的画幅正是从不同角度反映了存在于他们脑海中的、对于自然的“大花鸟”的认识。这正符合当今中国画坛关于“大花鸟”、“大花鸟意识”和“主题性花鸟画创作”的论题。这是从传统花鸟画的折枝花卉、点景禽鸟，转向自然花木禽鸟，并讲求气象、情节，尺幅超宽超长的现代花鸟画革命。
地域性是产生地域性画家的必备条件之一。画家根植于熟悉的自然景物之中，受其生存环境及各方面条件的影响，具有了不同的体验和认识。由此，画家善于反映现代人的生命价值取向和现代人的社会理想，善于把握自然的繁绵气象，进而超时空，超技艺，超古法的抒发花鸟之美，感受中华文化的雄浑与博大。画家创造出气象宏大、节情完整、具有现代意识的花鸟画，将审美享受融入思想情感，艺术便具有了“成教化，助人伦”的社会功能。
三、外师造化，中得心源，随类赋彩
由于表现题材的不断开拓和审美取向的不断转化，绘画的表现语言更倾向于多样性、动态性和彩象性。写意花鸟画的用笔和用墨，特别注重对于笔墨自身的多变性等抽象因素的运用，也非常注重画家灵光一闪时的变幻追求。如此一来，笔墨色彩便具有了情韵化、个性化、抒情化等特性。
写意花鸟发展至晚清，画家们纷纷彰显自我的个性，尤其侧重画面的感张力。有的以碑学笔法入画，笔力遒劲，用墨酣畅淋漓；有的擅长运用对比强烈的色彩，创造出气魄宏大，豪迈不羁的新气象写意花鸟画。其代表人物，有近现代的山人、吴昌硕、齐白石等画家。他们把大花鸟意识融合于自身的意境，创造出现代大花鸟作品，在文人绘画日趋衰落之时激发出新的意趣，达到了画面立象审美的极致。
在中西绘画交汇之后，中国绘画逐渐重视光影、色彩、造型等西画元素，传统的物象展现趋向于意境与画面的互相结合。在近现代画家的笔下，纷纷出现了绚丽多彩的画面。从此，大花鸟意识不再仅仅出现于展会和画册的角落，也不再是浓墨重彩的异端。近现意花鸟画，一变以墨为主的传统，常常是色墨并重，或者以色为墨，或者色彩厚重、浓烈、夸张，有的甚至加入了西方水彩画法。当这种潮流席卷画界、冲击传统之时，它也还在“随类赋彩”之列；然而，这股新鲜的清流却给传统的绘画注入了生机：取材广泛、构图多变、设色随类、轻松活泼，兼有中西绘画的韵味。很多画家由此形成了风姿多彩、新颖独特的大花鸟画画风，并富于创新、富有巧趣，开辟了花鸟画的新天地。
中西绘画的碰撞，更激起了画界关于民族、传统与西画如何互相结合的讨论。有画家主张“调和古今，折中中西”，其技发趋于写实，表现立象的自然光影；也有画家在花鸟画重意的传统之上注重了“形与象”的理论思维。我认为，“大花鸟”的兴起，其中也包涵有“外师造化，中得心源”的传统艺术精髓。在古代，文人雅士借写意花鸟画以抒发胸中逸气，写意花鸟是传统绘画的独特形式；究其未来的发展，我认为不应该仅仅固守旧观念，还应融入雅俗共赏、兼容并蓄的新思维、新发展、新情感，新意识。当诸多的“新”出现之后，在手法上也应该求新、求变。从现代画家们笔下的花鸟作品中，就可以感受到一种不同于传统“文人画”的气质，这充分反映出现代“新文人”笔下的新情感和新艺术。王晋元，郭怡综笔下的绚丽美景，无不反映了当今“大花鸟”艺术的魅力所在。