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暗恋桃花源范文1
一、《暗恋》的悲剧性
《暗恋》的悲剧性，其实体现在两个方面：其一，是小人物在大时代背景下的无奈与辛酸，这是最显而易见的悲剧性。在全国战乱的时代背景下，像江滨柳、云之凡这样的小人物是无可奈何的。战争的风暴下，他们就像是两颗沙子，飘散在天地间，终究难以碰撞。当年轻的江滨柳与云之凡坐在黄浦江畔，江滨柳为云之凡唱着歌，“你是午夜的流星……”，再到最后，年老的江滨柳和云之凡拘谨地对坐，中间似乎相隔了一条黄浦江的距离。年老的他们目光t滞而闪烁，当年的那种至死不渝，是否还一如既往？悲剧不是偶然的，而是一种必然。战争下的悲剧，与悲剧类型中的“命运悲剧”类似。
其二，悲剧性来源于深深的幻灭感。当江滨柳蓦然发现云之凡其实一直就在自己身边时，当江滨柳说“偌大的上海让我们相遇了，小小一个台北却把我们困住了”时，审美者都会不自觉地产生一种悲悯之情。其悲剧性就在于此，人性的沦丧使得女主人公付出了巨大的代价，但是当这种代价快要了结时，却又猛然发现一切只是徒劳。这是何等悲凉的领悟！犹如江滨柳：等了40年，思念的人却近在眼前！这是何等的突兀、悲凉！人们不禁怀疑，江滨柳的爱情扭曲，真的有价值吗？一种空虚感、幻灭感会随之而来。悲剧性就正在此。两种悲剧性，在全剧中交织，不分彼此，给读者悲上加悲的体验。所以说，《暗恋》是绝对的悲剧。
二、《桃花源》的喜剧性
首先喜剧性来自夸张的舞台动作与表演艺术。《桃花源》整出话剧，用夸张的动作、语言来演绎。而这夸张程度与观众的平常生活产生差距或与其生活经验相违背，从而引发出观众的笑。在剧中，老陶以无比滑稽、夸张的表演引发了观众们此起彼伏的笑声。也使得整部剧欢乐成分大增。他的语言、表演形式极尽滑稽之能事，超出常人，也因而娱乐常人。
其次人物自身发生内在矛盾。黑格尔认为，喜剧的过程和结果来自人物自身性格与行动、目的与动作的内在矛盾。《桃花源》中的人物正是由于在众多方面表现出这种自身的矛盾性，所以总是引起观者大笑。同时不断暴露缺陷与可笑。老陶是最先暴露自己的缺陷与可笑的人物。他嘴里违心地声称自己没有问题但是手指却不停地指向裆部，想喝酒打不开盖子……。此外，老陶离开后，袁老板明明没有能力挣钱养家，却在醉态中总称自己有一个伟大的梦想，而那个梦想是脱离实际的，正表现喜剧人物的自命不凡和性格低下-。
最后喜剧以笑为标志。喜剧的笑是主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显感觉到对象低于自己，是自己笑的对象。这里笑的主体是观众，客体是话剧《桃花源》中的人物，而正是上文提到剧中人物存在的矛盾、缺陷等因素让我们明显感觉到他们是自己笑的对象，他们的很多行为与对话在我们看来是无意义、无价值的。
三、悲剧的结束
作为喜剧的《桃花源》仍然蕴含着深层的主题与悲凉。老陶整个人生都是失败的。老陶的性无能导致了媳妇春花的出轨，在春花和袁老板的刺激下，他冒着生命危险逆流而上去捕大鱼。误打误撞闯进了世外桃源，在恬然自得的环境中，老陶本可以享受幸福的生活，可是他忘不掉春花，回来寻找却失望而归，连桃花源也一去不复返。
袁老板和春花在开始时也是真心相爱的，热恋中有着伟大的抱负，憧憬着美好的未来，可一旦结婚生子后，就陷入残酷的现实。激情没有了，剩下的只有生活琐事以及对老陶的愧疚，那桃花源般的理想也消散。现实就是可以把人的理想消磨殆尽。他们亦曾想“执子之手”，亦曾盼“与子偕老”，而真到一起，才发现所谓的美好竟是镜花水月。原来，纵使有海誓山盟，终归敌不过时间的磨蚀。
将这两者放在一起，说明一个更深层的问题：美好的感情到最后是否会一如既往地美好下去？其实无论悲剧还是喜剧，都导向悲剧性的内涵。即使是《桃花源》这样的纯粹喜剧，都无可避免地走向悲剧。
往常的观剧体验概括不了这部戏。它很怪诞，既现代，又古典，既单纯，又深刻。“暗恋”部分纯情、深沉，“桃花源”部分通俗、搞笑。红衣女子则结合了搞笑和悲伤。你刚想笑，却又想哭。刚调动好感情和沉思，去体悟深刻，又被“桃花源”弄得爆笑。原来悲伤、快乐都令你流泪。没有无限制的悲伤，也没有无限制的狂喜。有时候，是你快乐，他人悲伤。又或者是你和他人同时快乐，同时悲伤。
参考文献：
[1]陈雅卿.现实的对峙：解读《暗恋桃花源》戏中戏的映照关系[J].福建：艺苑，2010（05）：89.
[2]彭吉象.试论悲剧性和戏剧性[J].北京：北京大学学报（哲学社会科学版），2004（04）：128.
暗恋桃花源范文2
【关键词】《暗恋桃花源》；交叉复式结构；间离效果；追寻主题；暗恋主题
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0008-02
伴随着小提琴柔和的旋律，话剧《暗恋桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠长曲调一样，《暗恋桃花源》在结束之际也让观众陷入了回味。江滨柳和云之凡相隔四十几年，最终令人扼腕的一生追寻；老陶、春花和袁老板三人间的三角关系，在老陶一次次追寻桃花源的过程中逐渐虚化；还有一直在舞台上跑来跑去寻找刘子冀的疯疯癫癫的女人……
《暗恋桃花源》之所以有那么多吸引人的地方，除了剧中演员的精彩诠释和精致的舞台效果外，最主要的还是这部话剧具有独创性和突破性，其始终贯穿了追寻的主题，“追寻”在现代社会有普遍而现实的意义，是永恒的人性主题之一，人们在追寻中进行精神漂泊，在精神漂泊中完成人生追寻，追寻是人生命的重要存在方式。
《暗恋桃花源》以暗恋情节表现追寻的主题，注重的是表现多重追寻，表现追寻过程和结果的荒诞性，“它是一部颇具后现代风格的戏剧。后现代风格戏剧，毋庸置疑，具有反叙事结构、去中心、扬弃文字语言等特征。”[1]
该剧表现手法多样，掺杂了意识流、黑色幽默、复调叙事、神话模式等，其中下列手法特别突出。
一、交叉错落的复式结构
《暗恋桃花源》突破了传统中国戏剧的叙事结构，它向观众呈现出的不仅仅是一个单一的时空故事，而是一个将不同时空中的故事糅合在一起的复式结构。
该剧同时呈现了两个故事，一个故事是以“暗恋”为主题，讲述东北流亡学生江滨柳，在上海与云之凡有一段刻骨铭心的恋爱，最后因为时局关系，江滨柳和云之凡分离后流落台湾，在台娶妻生子，病危之际，他渴望能再次见到云之凡。另一个故事则以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，讲述的是主人公老陶因为不满妻子和袁老板私通，而去桃花源打鱼，追寻新的自我空间，并在那里得道成仙。这两个看似毫不相干的喜剧和悲剧，在同一个舞台上出现，实际上是两个剧组在同一天租了同一个场地，交替着使用舞台，用演戏的方式把两个故事串联起来。
两个剧组排练的故事都不是在单一时空里进行的。《暗恋》不断在民国和现代两个时空里交替进行着，《桃花源》则是在现实世界和桃花源的理想世界两个时空里进行发展的。两段故事和串联故事的线索也不是相对独立的，它们虽然在表现方式上截然不同，但其主题都包含了“追寻”：追寻过去、追寻自我、追寻成功、追寻幸福、追寻理想……还有一个在现实剧组里跑来跑去追寻刘子冀的女人。
两段单独排练的戏剧相对独立又互相联系。江滨柳在记忆的虚幻中回忆着云之凡，在现实中对自己的妻子却很默然；老陶在桃花源里想着春花，而春花在现实中无奈地想着老陶，两段戏剧的剧情呈相互对立而消解的状态，在消解中实现解构。
《暗恋桃花源》让人回味的第一个地方在于它的这种交叉复式结构，带给观众一种相互交叉的观看感受，获得了一种全新的观看体验，让观众有追寻故事结局的冲动。全剧在分散而错落的结构中，用多重时空的故事不断重申“追寻”主题，引发观众跨时空思索，加深观众对这个主题的情感共鸣和思维延伸。
二、虚幻与现实的间离效果
“‘间离效果’作为布莱希特戏剧理论的核心，是对演员、角色、观众三者关系重新发现和界定的剧作手法。布莱希特多以异国的模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果。”[2]区别于亚里士多德在《诗学》最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的体验派进一步发扬光大的“移情―共鸣理论”[3]，主张以“间离”的方法，把戏剧中的人、事和物中那些不需要解释就明白的、常识性的、一看就知道的内容减去，对人、事和物进行创新的剪贴，激发人的惊奇感和好奇心，破除舞台幻觉和移情作用，引导观众对舞台上的人物、事件进行理性的审思。演员可以超越角色，进行旁观式的表演，历史成为了实现陌生化效果的重要手段……这些特点在《暗恋桃花源》中都得到了充分的体现。
在整个话剧的情节走向上，原先的故事被导演一遍遍讲戏、剧组与剧组间的争执、寻找刘子冀的女孩的乱入和乱出而打断，故事被一次又一次地解构和重建，最终，两个故事都断断续续地讲述完了，在这样的解构中完成的故事，比按顺序手法和逻辑思维来完成的故事，更让人印象深刻。
而穿插于两个剧组间一直在寻找着刘子冀的女子，则实现了戏剧结构的双重间离。一方面，陌生女子与两个剧组人员分别对话，使观众从剧组的排演过程中脱离出来，打破了彩排的幻觉世界，并使之陌生化。另一方面，陌生女子作橐桓鐾牙胗诓逝啪缜榈亩懒⒁蛩兀使整个戏剧结构陌生化，观众可以通过她来对构成整部戏的两个剧组的故事结构进行整体性的反思。
在短短时间里，悲剧和喜剧、古代和现代、真实和虚构、眼前空间和遥远空间全都糅合到一起，看似杂乱，实际上却因为“追寻”这个共同的主题，各个方面很和谐地回归到了一起，这种“戏中戏”的戏剧结构，不断地打破原本的故事叙述进程，让观众及时抽离故事本身，而以旁观者的姿态冷静地反思戏剧。
暗恋桃花源范文3
【关键词】《桃花源记》；《暗恋桃花源》；改编
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0051-01
因为剧场管理不到位，导致《桃花源》和《暗恋》两个话剧在相同舞台上演出，双方争夺场地，互不相让，更有一位神秘女不断出现在剧场中找刘子骥。赖声川导演称之为“这一与干扰有关的戏”。在这种情况下，《暗恋桃花源》中的创意源源不断，爆笑频出，一直到两方划清界限，在舞台上一同演出，结果界限无法挡住相互间的观望，无法阻拦两方台词间的“交流”。整个话剧乱象交织却保持内在和谐，讽刺颠覆却不失端庄严肃，古今交汇又以现实为落脚点，荒诞不羁却打动人心，实乃舞台剧的一大奇观。
一、“前传”
在《桃花源记》之中，“武陵人”无意之中闯进花园，并在其中生活过一段时间。不过关于“武陵人”详细状况，作者没有做详细的描写。在排演《暗恋桃花源》中的《桃花源》时则是采用夸张的表演和喜剧的手法来写“武陵人”作为前传。而前传中介绍了武陵人老陶的平常生活。在话剧中，老陶生活碌碌无为且备受压抑。老陶身为渔夫从没有打到过大鱼，受袁老板和妻子春花的嘲讽；身为男人无生育能力，希望用药医好，然而求医问药花光了他捕鱼的钱；身为丈夫，却无法阻止袁老板与妻子春花间的。由于老陶处在该种受挫压抑的状态之中，所以在话剧中表现出人物的烦闷不堪，用几近癫狂的夸张动作来描述。在袁老板言语刺激之下就溯河而上，进入了桃花源。
二、“正传”
赖声川采用“艺术喜剧”的手法来对陶渊明的千古名文进行编排。即便是本剧的《桃花源》部分，仍然在荒诞不羁、挥洒自如的情节中渗透着悲戚、深厚的情感。而《桃花源记》蕴藏的内涵，并没有在颠覆性改编中完全消解掉对美好理想的追求。而这一段即可以看作《桃花源》正传。
第一，在整个话剧语境下观察桃花源故事。《暗恋桃花源》采用两个剧组争夺舞台进行两台“戏中戏”，分别为桃花源和暗恋的故事。后者是现代悲剧，演绎了云之凡与江滨柳间简单却感人肺腑的爱情悲剧。两人在战争年代的上海相遇并展开热恋，然而云之凡返回家乡而失去联络，而江则到台北组建家庭，经历了几十年依然未忘记云，在他老年卧病在床时登出寻人启事，找到云之凡。虽然历经沧桑两人的感情依然炽热。而《暗恋》这一浓烈又简单的表述是整部剧的情感价值取向的呈现。前者则与之相反却又相互呼应，赖声川从希腊悲剧与羊人剧的关系中得知，当情感浓烈到一定程度，然后用另外的形式对该种浓烈进行讽刺，从而升到更高境界。进而得知桃花源故事虽然爆笑百出，幽默十足，在根本上依然维持正面情感，达到了提高话剧情感展现的目的。
第二，对“桃花源”的表现进行考察。陶渊明所描绘的桃花源具有浓郁的乌托邦特色，怎样把这种乌托邦展现在舞台是考验创作者的地方。这时即兴表演派上了用场：演员经常无法到场，结果“正创造机会，使观众茅塞顿开―桃花源中的就只有袁老板和春花这对白袍男女。这是极大的翻转，深受启示”。这里说的启示，主要是该种处理方式致使剧中的桃花源变为再现人物幻觉：袁老板和春花的阴影在老陶内心深处的映射；在单纯美好的桃花源中，在白袍男女的感染之下老陶重获新生。这种艺术处理方式可谓是恰到好处。
三、后传
此外在本话剧中的桃花源和暗恋故事之外又安插了神秘女子寻找刘子骥的故事，而刘子骥在桃花源中有所描述“南阳刘子骥，高尚士也……后遂无问津者”。剧作中的神秘女子寻找之人就得名于此，这个故事就定名为“后传”。然而这位女子与《桃花源记》和《暗恋》均没有关联；话剧中没有说明她姓什名谁，为何要找刘子骥。在她的讲述中得知她与刘子骥在南阳街吃过酸辣面，然而她有时把剧场管理员当作刘子骥，一会儿又把江滨柳当作刘子骥。如此一来刘子骥就如同符号一般。从剧作安排中得知，这位女子对刘子骥进行寻找这个故事具有浓郁的寓言特色，是以“寻找”为核心的故事，是寻找“桃花源”一样的美好事物，虽然其如同梦幻，但呈现出现代主义特色。
四、结语
总之，“寻找”在《暗恋桃花源》话剧中广泛存在，这与其对美好理想的追求交相呼应。从而说明虽然《暗恋桃花源》虽然表象凌乱，夹杂着夸张、颠覆等成效，然而在气质上与《桃花源记》之间有深度的连接。现代话剧《暗恋桃花源》是导演对中华经典之作《桃花源记》内在精神的成功延续。
参考文献：
[1]沈佳梅.经典之光照亮现实――话剧《暗恋桃花源》对《桃花源记》的创造性改编[J].语文学刊，2014，（06）：60-61.
[2]杨健.再论《暗恋桃花源》[D].东北师范大学，2014.
[3]李凌婧.论赖声川话剧的人文价值[D].杭州师范大学，2013.
暗恋桃花源范文4
《暗恋》是一出现代悲剧。一对青年男女“江滨柳”和“云之凡”因战乱在上海相遇，又因战乱各自逃往台湾却互不知情，私心苦恋四十年后才在江滨柳的病床前相见，时已男婚女嫁多年。
《桃花源》是一出古装喜剧。武陵人老陶“不育”，其妻春花和袁老板私通，他无奈出走，溯河而上，来到一片桃源仙境，过了一段神仙似的日子，终因忘不了过往而回到家中，却不想当年男欢女爱的春花和袁老板也已为生活所累，并没有过成幸福美满的理想生活。
《暗恋桃花源》的深厚意蕴便在这样的悲喜；冲突、古今对照中生成。
分析艺术作品可运用不同的评析体系。本文拟从艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次对此部影片进行评析。又由于人们在观赏艺术作品的时候，并不会这样拆分其构成，艺术作品因其内部的结构方式而成为一个有机的整体。因此，笔者在三层次的分析之后加进对《暗恋桃花源》的结构方式的评析。四个方面的介绍，希望能为读者管窥电影版《暗恋桃花源》的艺术境界提供一扇逐渐开启的亮窗。
一、艺术语言：从舞台剧到电影
艺术语言是艺术作品构成的第一个层次。《暗恋桃花源》从舞台剧到电影的改编，涉及的是两种不同艺术形式间的转换，其关键在于能否成功驾驭两种不同的艺术语言。而《暗恋桃花源》的编导们恰恰为这两种艺术的转换提供了一个成功的经典案例。
舞台剧的艺术语言是演员的动作、对白，而电影的艺术语言是画面、声音和蒙太奇，它能跳出戏剧舞台，自由地处理时空。于是，我们看到，在将舞台剧搬上荧幕时，编导们既有保留，又有创新，拍摄了别样精彩的电影版《暗恋桃花源》。
电影《暗恋桃花源》在时间处理上，基本遵照舞台剧的时间界限，顺序讲述发生在一个夜晚的故事，并不多作跨时段的叙述。但在空间的处理上，电影明显表现出更大的自由度和创造性。
其一，观看舞台剧的观众只有一个基本固定的视角，并且大部分的观众无法看清演员面部细微的表情，演员的动作和对白的音量都要刻意放大；但在电影中，摄影机可以自由切换角度和景色，这种切换可为观众提供观看舞台剧时看不到的演员表情和细小动作，由此创造了新的故事空间。同是展现《暗恋》和《桃花源》两出舞台剧(后文所谓的“戏中戏”)，电影中一些中、近景及特写的运用，发挥了舞台剧所不具备的优势：或是加强了叙事的流畅性，消减由于电影观看的现场感不如舞台剧而易造成的叙事冗余感(如《暗》剧中，装着围巾的永安公司纸袋的近景镜头)，或是作为情节的关键处进行强调(如《桃》剧中老陶家的酒瓶的特写)，或是将观众带八人物内心，认同人物的心理情感(如老年江滨柳闭目而陷入回忆的近景镜头)，或是营造了唯美的回忆(如云之凡的近景镜头，塑造白色山茶花般的气质、容貌)，又或是为契合剧作构思而表现一种荒诞(如老陶对着镜头说话)。
其二，舞台剧永远只有三面墙，表演区不会深入到观众席：而电影却无这样的限制，在讲述两出“戏中戏”之外，即表现两个剧组人员的故事方面，电影由于有着更大的空间灵活性而长于舞台剧。摄影机会表现坐在台下或在台边好奇观看对方剧组排戏的演员从而加强两个剧组的联系：会拍摄观众席上黯然伤神的《暗》剧导演从而进一步表现“回忆”的主题：会转移到幕后看着一个疯女人剪断舞台幕布的拉绳从而引出最后的故事，升华影片的深厚意蕴
灵活的摄影机，讲述一个角度更丰富，情节更丰满的故事。
二、艺术形象：塑造经典，再现时代
艺术语言是用来完成艺术形象的，它成功与否，要看它是否成功地塑造了艺术形象。电影《暗恋桃花源》就用视听语言塑造了一群经典的富有现实意义的人物形象。
《暗恋》中的江滨柳是一个历经沧桑、清瘦善感的台湾老一辈人的形象。当年因为战乱匆匆离开祖国大陆，谁知一别竟是半辈子人生。一湾浅浅的海峡，阻隔的却是遥遥的思念，是心所向往的“桃花源”。剧中的云之凡――一朵白色山茶花的形象塑造(除了服装的因素，很重要的是上文提到过的近景镜头的运用)，代表的是那一代台湾人的审美旨趣、他们心中难解的情结。《暗》剧的导演是一个别有意味而又特别重要的人物，他总是神情恍惚，在见不到现实光景的回忆中徘徊，演绎着真实生活中的老年“江滨柳”。
《桃花源》里的老陶则是个充满荒诞因素的可悲的现代人的形象。他身处的世界颠倒、混乱，一切都违反常理，一切都和他作对。他走投无路而误进桃花源，在梦幻仙境中过了一段无忧、平和的日子。梦境再美，终是虚妄，回到现实中，悲剧继续上演，只是换了角色。仿佛现实逼迫着人们，亦步亦趋，走向绝望，无法逃离，也无法回头。现代的工业文明中，极度的物质繁华里，人们不正面临着这样的尴尬吗?片中，老陶多次对着镜头说话，在造成间离效果的同时，更重要的是将他荒诞的生存状况通过镜头语言表达出来。
两出剧，两组人物，各自勾画出台湾岛的两代人生，真实而残酷。
此外，编导还在《暗恋桃花源>意安排了几个平台人物。这类人物不进入情节，但却为影片的主要人物提供强化或者对位式的补充；为情节进展、人物性格的丰满确立提供另一种视点和角度。比如片中寻找“刘子骥”的疯女人，她一直活在回忆或是梦幻中，不停地寻找一个不知是否真实存在的人物，她的状态为活在回忆里的江滨柳和活在梦幻中的老陶提供了强化作用。在影片结尾，当排戏结束，所有人都回到现实，只有她仍然在剧场中执着地痴狂着。人生如戏，戏如人生，然而或许只有疯子才执着于虚妄的幻想世界。人，总是要活在现实中的。
三、艺术意蕴：悲喜交合。净化心灵
电影《暗恋桃花源》享誉国际，在多项国际影展中斩获大奖。究其原因，它确是一部意蕴深厚的影片。艺术意蕴是艺术作品构成的最高层次，它指的是艺术形象里所蕴涵的形而上美学意味，往往表现为一种只可意会、不可言传的哲理玄思或美学意境。本片的艺术意蕴，在笔者看来就源于赖声川导演融悲、喜于一体，意会人生，净化心灵的功力。
《暗恋》讲述的是一出整代人的悲剧，《桃花源》演绎的是一场荒诞人生的喜剧。悲与喜是两个极端，相互对立、相互冲突。但赖声川导演却看到悲、喜的相融之处。悲的至极是喜，喜的至极是悲。有无相生，悲喜一体。“当情感激烈到一个程度，再用另一个方式来嘲讽这种激烈，更能达到净化的目的，产生更高的境界。”这境界便是“忘我”。当已经悲到无法再悲，喜到无法再喜，人们是否会抽身出来，理性地反观这至悲至喜的极限，从而有一种豁达、平和、净化的心境々这便是好的艺术作品才能达到的艺术高度。
四、结构方式：戏中有戏，关怀人生
《暗恋桃花源》的结构戏方式是“戏中有
戏”。这里有两个层面-一是“戏中戏”，二是“戏外戏”。
“戏中戏”指的是两个剧组分别排演的《暗恋》和《桃花源》。这两出剧一悲一喜，轮番上演，在巧妙的结构中产生新的意义，互为阐释，互为延展。彼时，《暗恋》中上演着“桃花源”；此时，《桃花源》里上演着“暗恋”。一者是要拼命“回忆”，另一者是要尽力“忘却”。回忆也好，忘却也罢，终究是在梦幻里沉醉，终究是在逃避现实。两个剧组互相干扰，正是在不断打破梦境，造成一种现实效果：回忆、忘却的不可实现，
“逃避”的无用乏力。
既然“逃避”无用，那么现实的困境要如何缓解，影片聪明地用“戏外戏”进行补充，给出了解答。
“戏外戏”指的是《暗恋》与《桃花源》两出戏之外，两个剧组成员间的交往。最早是相互抢台、相互冲突，到后来互相礼让、互相关心。《暗恋》剧组将舞台让给《桃花源》剧组排戏：剧场管理员要清场时，《桃花源》的导演帮着《暗恋》剧组说好话，希望延迟清场的时间：演员们散场归家的时候，《桃》剧的“老陶”拍了拍《暗》剧的“江滨柳”，似乎在提醒他
该回家了，回到现实中去。剧场管理的混乱造成两个剧组的困扰，人们却在相互关心中解决了混乱的问题。这是现实的出路。混乱的现实自有其秩序，这秩序或许就来自于人与人的相互谅解。
更妙的还在于戏里戏外的结合。《暗恋》讲述的其实就是其导演自身的故事，戏里戏外，情难以已。导演心中永远有一朵难以抹去的“白色山茶花”，在最黑的夜里闪耀着动人的光芒。因为这样的情愫，他永远不满意演员们的表演：也因为这样的情愫，他看着舞台上的云之凡入神、发呆。《暗恋》中的江滨柳，就是此舞台剧导演的化身，一个活在回忆中苦苦追寻而无法融入现实人生的悲剧性人物。在影片结尾处，疯女人剪断舞台幕布的拉绳，导演于是只能坐到台上、在江滨柳身后观戏，由此获得了与江滨柳相同的视角，看到他梦中的“白色山茶花”敲响现实的大门，梦终于醒了。临别的一回首，泪欲止而情不禁，让演员，也让观众了解了一切一一四十多年、大陆、台湾、一生、命运……就这样以戏解梦，化解那一代人心中的郁结，就这样在两代人之间建立起理解，沟通台湾两代人的情感。现实的意义在这里。
戏中有戏的结构，以戏说戏，以戏解戏，透露出的是编导们深沉的人文关怀精神。
暗恋桃花源范文5
台上:“桃花源”不仅仅是一出喜剧
赖声川版的《暗恋桃花源》,对于话剧爱好者来说,已是一个如同“传说”般的剧目,在二十余年的演出经历中,几乎每一个版本,都会给观众带来一些惊喜。而今年的话剧加越剧版《暗恋桃花源》,最大的“惊喜”无疑是越剧方式的演绎。
赵志刚,谢群英,徐铭――这三个在长三角一带很具有票房号召力的越剧名角,这回是他们首次与票房业绩、舆论口碑极好的宝岛导演合作。虽然平时不太了解越剧的话剧观众对于这种传统戏曲的融汇大加赞赏,而熟悉“越剧王子”的朋友则是感到“大跌眼镜”。
上海戏剧:这次的《暗恋桃花源》演出后,有不少人说,昔日风流倜傥的“王子”,一下子变成了一无所成的渔夫,实在是太损形象了。对于这一点,您怎么看?
赵志刚:我从不介意“自毁形象”。拿到一个剧本,我首先要看的是剧本是否有吸引力?然后是人物丰不丰满?对于我的表演有没有突破?如果是,我就会有去演的冲动。作为一个演员,必须要分清楚台上和台下的关系。在台上,要尽量融入角色,但在生活中,你必须提醒自己――那些只是你演的角色,不是你本人。所以说,只要剧本合适,角色合适,我愿意尝试各种状态。当然,每个人都希望留给大家一个完美的形象。在台上,我最大的任务就是做到像“那一个”。
上海戏剧:说到像“那一个”,您的“老陶”很成功。不少人在戏结束后,笑呼“赵志刚是上海曲艺界一颗冉冉升起的笑星”。
赵志刚:(笑)现在才说“冉冉升起”好像太晚了点吧?其实我好几年前就已经“大放异彩”啦!在《暗恋桃花源》之前,我也参加过一些小品、独脚戏的演出,比如说和茅善玉合作宣传计划生育的独脚戏《寿头富根》。我对生活的态度一直是积极乐观的,生活中需要发现快乐、发现幽默。当然,观众喜欢我这个角色,我很高兴。但我觉得,《桃花源》虽然是以喜剧的方式呈现的,但绝对不仅仅是一出喜剧。就好像,我也不是把老陶当成一个丑角来演的。
上海戏剧:如果细细品味的话,老陶的前后变化是很明显的。
赵志刚:是的,故事的一开始,生活的不如意,搞得他很烦躁。这些不如意,其实是每一个人都有的,我叫它“凡人的烦恼”。只不过这些烦恼在老陶身上更夸张一些,所以这个时期,我的表演、台词也都会显得有些夸张,到了桃花源以后,才渐渐地开始沉静下来,这个时候,我也开始渐渐回归小生的本体。而当他再从桃花源回到武陵之后,其实已经相当仙风道骨了。当他再看他的春花、袁老板的生活时,已有了一种“洞中方一日,世间已千年”的感慨,这和我们的现实是一样的,因为“身在此山中”,所以看不清。
上海戏剧:听您这么分析,我发现之所以这个戏成功,您对这个人物的理解是至关重要的。听说在杭州首演的时候,连赖声川的夫人都被您的“老陶”感动得哭了。
赵志刚:是的。比如老陶最后离开时,有一句“哟喝……”。每次演到这里,就觉得心中无比苍凉,人生其实是很无奈的。
上海戏剧:说到话剧和越剧表演的不同,我看网上也有一些朋友说,几位越剧演员在话剧表演时候,好像戏曲表演的味道还是比较浓一点,不如话剧演员那么“自然”。
赵志刚:非常感谢观众们对我们提出的批评,毕竟演了30多年的戏,你说赵志刚的身上一点程式化痕迹都没有,那也不可能。之所以有不少朋友反映赵志刚说台词南方口音比较重,那是因为我觉得,我在戏中的身份是一个戏班子的老板,肯定说话会有越剧口音,毕竟话剧也是要讲人物的嘛。同样,话剧部分里赵旺财一些夸张的肢体语言,包括习惯性动作,也是我为了这位“戏班老板”量身定做的。
台下:我们拉手喊“乌拉”
说起台上的老陶 ,赵志刚显得有些沉重,《暗恋桃花源》除了有《暗恋》、《桃花源》、还有那个寻找刘子骥的女子。 “也许,她寻找的也是一个桃花源,其实,我们每个人都在寻找。”赵志刚说这话的时候,似乎陷入了沉思。
不过,说起台下的合作,说起这次的全国巡演。他显得快乐得多。“感受创作的快乐,被观众接受,这才是我喜欢唱戏最根本的原因吧。”他这样说。
上海戏剧:一个很老套的问题,不知您之前有没有被问起过,您是怎样加盟《暗恋桃花源》的?和赖声川导演认识吗?
赵志刚:我和赖声川导演其实已经认识一段时间了,我们在上海的现代戏剧谷都有一个工作室,彼此对对方的艺术、追求也都有一定了解。但这次的合作,还是“杭州”这位“红娘”的牵线。因为赖导和杭州方面合作,要在杭州上演《暗恋桃花源》,考虑到观众,就选择了越剧加话剧的形式,就推荐了我,所以双方一拍即合。
上海戏剧:之前有参加过话剧的演出吗?
赵志刚:演过小品、滑稽戏,正式的话剧这是第一次。
记者:感觉话剧的排练演出和传统戏曲的区别在哪里?
赵志刚:话剧留给演员的创作空间更大。当然排越剧的时候,我们也会参与到前期的剧本创作,我可能也会设计自己的唱腔。但是一旦落地排练,基本上就确定了,因此在演出之前进行改动的空间有限。但是赖导的戏,在排练、演出期间都会有很多修改的,不过演员还是要对自己的表演、台词负责。我刚才说了,我戏里的这个人物,许多动作都是自己设计的,一部分台词也是我们自己设计的。
上海戏剧:自己设计台词?
赵志刚:越剧部分的台词也是边排边改的,应该说在排练过程中大家集思广益吧。让我觉得最有意思的是,我们在各地的演出,都会加入一些当地观众熟悉的内容。比如说在北京,我们会拿北京的交通开涮;在上海,我就会在台上说“伊作特”。最有趣的是在台湾的演出,我们在台上不断提到一位台湾地区家喻户晓的作曲家的名字,连戏里那位“剧场管理员”也换成了那个名字。而且,演出的时候,这位许老先生也坐在台下看戏。为此,赖导还特地给他打招呼,说,一会儿我们说到你的名字,你别站起来。
上海戏剧:可以想象,这些“热炒”的台词在现场一定是反响热烈。那天我看了上海的演出,可以说是从头笑到尾。
赵志刚:其实,不但台下观众觉得好笑,一开始我们自己也憋不住。因为在传统戏曲里,很少有这样有趣的台词。刚开始在杭州、温州等地的演出,我们对于这种风格还有些不适应,和我搭戏的谢群英又是笑点特别低的人,在台上憋得那个辛苦啊。几乎每次下台都是冲下去的――躲进侧幕就捂着肚子蹲在地上笑个够。其中有一段春花和袁老板讨论我死后会怎样的细节,刚巧我从桃花源回到家里,看到他们很激动,就带着颤音大喊“春花花花花……”。他们以为鬼在叫,所以我每次看到他们惊讶的表情,都忍不住笑场,他们俩也熬不住拼命笑。而大家熟悉的拉长音“放―轻―松”,也被改为越剧唱出来,一共唱三次,我们最后都不敢唱了,也是怕笑场,只好等到一下场立刻蹲在地上笑。
上海戏剧:这次走了那么多地方,和赖声川导演、黄磊、孙莉等应该说都很熟悉了吧。作为一名戏曲演员,能谈谈和他们的合作吗?
赵志刚:说到该剧的创作,让我最感动的是“精益求精”这4个字,即每一个细节都要做到最好。另外就是团队精神。我们每次演出前和演出结束,都有仪式的。演出前,每位演员把手叠在一起,大喊三声“加油、加油、加油”。演出结束,再所有的人围成一个圈,轻喊一声“乌拉”。然后,我们会在导演的带领下,认真分析这天演出哪里比较好,哪里不满意。我觉得这种氛围、这种感觉好久没有了……的确每一场演出我们都应该以最佳的状态、对艺术的虔诚,去对观众负责和艺术负责。
上海戏剧:对于这种跨艺术门类的合作,有机会您一定还会继续尝试的吧?
暗恋桃花源范文6
在小格局的喜剧中，也可以发现，他所使用的演员也相对较少，例如《那一夜，我们在旅途中说相声》，全程只有三个演员。其中一位女演员属于串场的角色，真正重要的是两个男演员。说是相声，也就是一种曲艺的模式，其实是因为本身这个故事依托的并非是剧情波折，而是大量的台词。这些台词，就如同相声。在台词中，两个人像是意识流小说一样，谈尽天南地北。这个故事的走位调度也相对比较简单，更多地依赖了布景。
而另外一个小格局的喜剧作品《十三角关系》，更多探讨的是家庭的关系。虽然说是十三角关系，但其实这个剧目中一共只有三个角色：爸爸，妈妈和女儿。通过这三个角色，尤其是父母两个角色，扮演成不同的模样，从而造就一个“错摸”的喜剧效果，把两个人，变成了四个人，两种关系，就是真父母关系和假父母关系。有趣的是，假父母P系，却比真父母关系更加和睦。但这个故事的结局，走向了一个形而上学的路线，也是很符合小剧场的气质氛围。最后女儿好像被天使接走了，只剩下父母在人间。这个结局，并没有办法对于前面的种种闹剧给出一个解释，同时还略显仓促。但这也是小剧场作品常见的问题，留给观众一个看似可以自行解答的开放式结局，但这个结局并未有足够的逻辑支撑。
当然，赖声川更为被关注的，还是他一些格局较大的作品，如他最负胜名的《暗恋桃花源》。《暗恋桃花源》其实严格来说也是一个小格局的作品，但随着这些年过去，这个曾经的小剧场作品，已经成为了一部殿堂级的话剧作品。《暗恋桃花源》从上演至今，也有了不少版本。这是一个典型的运用了间离手法的作品，故事分为三个部分，《暗恋》与《桃花源》都是戏中戏，除此之外还有一个排戏人的时空。为了加强所谓的排戏人员的真实时刻，还加入了一个游走的女人，不断地在找一个始终没有出现的人。
因为是一个三段的间离，所以无论是在《暗恋》的部分，还是《桃花源》的部分，都有一个观众入戏的问题。首要所做的，并不是增加铺垫的过程，而是提炼出故事的主干，让观众在进入到情景之后，从上一段戏中，可以立马捕捉到这一段叙事。
在《桃花源》的部分，依然是一个喜剧的格局。捕鱼人老陶的妻子，于是他愤而出走，却未料想进到桃花源。很明显这个故事是对于陶渊明的《桃花源记》的一个改编，但并不具有一种避世的态度，更多的其实是荒谬。而《暗恋》是一个苦恋的故事，一对相恋无法相守的恋人，晚年在台湾重逢。这两个故事，看上去几乎完全没有干系，抛开两个剧团在同一个场地排练的故事中的理由，其实将这两者联系在一起，又有一种对于现实的控诉。《桃花源》所讲的，是世界的颠倒，像剧中老陶要喝酒，酒打不开，要吃饼，饼也没办法吃。这是最基本的事情，但是都失去了它们本来的面目。在《暗恋》中，应该相守的人，却因为历史的原因，只剩下无尽的遗憾。在《暗恋》中，所使用到的一首老歌《许我向你看》，在台湾有一段时期其实是禁歌，因为这个《许我向你看》里面的“你”指向并不明确，因此被禁。但这里使用这首歌，也是一种对于往事的无尽追忆。另外，也指向了历史的关系。
赖声川另一部巨制，更是深切地阐述了他对于两岸隔离的看法，这部作品就是《宝岛一村》。《宝岛一村》基本取材于台湾综艺教父王伟忠的童年故事，讲述了一个眷村之中，几个家庭几十年的变迁。熟知历史的观众，就会知道，眷村是将士到了台湾后被安置的地方。《宝岛一村》的导演难度，很大程度上，就是时空的不断变化。在这之中，所发生的故事，几乎全都是家长里短的琐事，但这些琐事又是非常真实的眷村记忆。看上去就是日常的生活，其实也是代表了这一特定历史环境下所产生的聚落的基本生态。
在几个家庭的日常谈话里，也可以看到一种希望的逐渐退去。从渴望回到大陆，最后变成了安家在台湾，成为台湾人。在历史书中，仅仅是一句话带过的事情，在《宝岛一村》这部剧里，成为了几家人真实的一辈子。《宝岛一村》的布景，基本是围绕着房子，有一个搭建出来可以灵活移动的房子框架。在最后一幕剧情的时候，众人要搬离眷村，前面的人在开离别会，而这个搭建的房子转了个圈，也就是换了一种视角，观众直面的是房子背面。成年后的主角，在房后漫步，忽然看到了他死去的父亲，坐在那。
这当然是一个不可能发生的场景，具有魔幻的色彩。也和前面的剧情有一个呼应，在时期，父亲曾经被抓走，一家人急得不得了的时候，他慢慢地自己回来，坐在门庭的椅子上。父亲对儿子说，门后有一封信，你取下来读一下。这无疑是整个故事升华的一个节点，也是一个很催泪的部分。人的一生已经终结，但在终结之后，所留下的遗憾，肯定是没有办法真正地完成，反而成为了对于下一代的一种寄托。
《宝岛一村》所书写的是一个眷村特例，但抛开故事的情节性来看，它所说的，又是一个普遍的情况。每一个眷村，可能都有类似的家庭，经历过类似的事情，甚至他们的闲聊里，都出现过相同的话。眷村是历史造就的奇特景象，无法单纯地去评价是非对错，因为历史就是这样心平气和地书写。所以，抛开批判的角度，《宝岛一村》所留下的，就是跨越时空转移而不变的爱，从对于家庭的爱，变成对于这片土地的爱。这其中也是，两代人的一个观念变化，第一代的思乡，到第二代逐渐对于这个土地有一个认同，也是完成了对于自我身份的一个认同。这其中也包含了作为外来客的眷村人，与台湾这个土地，和它本土的风土人情的一个融合过程。
相对《宝岛一村》这样，需要放在特定历史环境下的作品，赖声川的《如梦之梦》更具有一种宏大的特质。很多人了解《如梦之梦》是从它的时长，一出上下两本共九个小时左右的剧目。在形式上来看，《如梦之梦》的确是巨大的，而在内容上来看，它也依然是宏大的。
所谓《如梦之梦》，在字面上解读，就是像梦一样的梦，这也很符合一种浮生若梦的生活态度。虽然是上下两本，但其实《如梦之梦》一共有三个故事，从一个医生到他病人一生的故事，又从病人，到了另一个女人一生的故事。每一个人所讲述的故事，就像是一个梦。而讲述故事的人，最终又成为了别人口中的故事。这就是“如梦之梦”的一个贯穿性。在他们讲述这个故事的时候，好像这个故事作为一段往事，其实与他们本身已经没有了太多的关系。他们就像在讲述一个旧梦，帮助听故事的人，进入到这个梦当中去。
在演员的调度上，《如梦之梦》是很复杂的，同时它的舞台也有不同的设计。在舞台中央挖出了一个观众池，观众需要360度环绕欣赏故事的发生，同时在这个 360度的两边，还有两个楼层，除了平面视角外，还有一个更为立体的视角。而在舞台后方，还有一个延伸出去的视角，像是电影镜头语言中所讲的“景深”，将舞台又朝里面进行了一个延伸，极大地扩充了叙事的空间，让这个空间具有多元化和复杂性。同时，在莲花池的中间，也有一个走道，这个位置比较类似于正常的观剧舞台的位置。在实际的舞台空间上，《如梦之梦》就已经有如此多的玄机。在它故事的叙事空间中，也是拓展到了诸多地域，同时随着故事的不断追溯，也从现代一直穿越到了民国。以梦作为一个连接的桥梁，跨越时间与空间的阻隔。