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园艺学论文范文1
当前医学院校医学课程教学整合改革存在诸多问题：①课程设计缺乏整体性。目前医学课程整合过程还存在着分散设计的问题，没有树立整体的课程整合理念。②医学课程整合的有效性问题。研究显示，与分科课程相比，整合课程改革中学生在标准测试中得分较高或与之持平，尚不能完全确定医学课程整合改革的绝对优势。③师资培养及教材建设的问题。传统分科教育的环境中，教师缺乏医学课程整合的理念。缺乏对整合课程的宏观认识也是课程整合改革前进的桎梏。同时，教材的问题也制约着课程整合的发展。
2课程整合方案的构建
2.1构建方法
2.1.1专家咨询，反复论证与各相关教研室主任、主管教学副主任和资深教授自上而下、自下而上地反复论证，多次与各相关教研室讨论课程内容设置，确定了各门课程的核心内容、衔接情况，初步确立了模块内、模块间内容设置和衔接顺序，并拟定合适的病（案）例。
2.1.2开展PBL教学，建设病（案）例库派出骨干教师赴多所高校参加教学改革的学习和观摩。邀请专家开展PBL教学培训，定期开展PBL教学推介会、PBL教学及案例编写经验交流会，并编写了《PBL案例教师手册》及《PBL案例学员手册》。
2.2整合方案结合国际临床医学专业认证标准、国家临床医学专业本科教学基本要求、国家执业医师和军事医学考试大纲，以“器官系统”为主线，对课程设置与教学内容进行整合。临床医学专业共开设18门基础医学课程，整合后设6个课程模块，分别为基础医学总论、正常人体形态学、器官系统、细胞与分子基础、免疫与感染性疾病、基础医学综合实验课程模块。调整前总学时101时，其中理论课655学时，实践课364学时。经过调整，总学时862学时，共精减157学时，精减比例为15%；理论课精减177学时，所占比例由原64%精减至55%；同时增加了76学时的PBL教学。2.2.1“基础医学总论”课程模块由生理学、病理生理学、病理学和药理学4门课程的总论内容整合形成。总学时为61学时，其中理论58学时、PBL教学3学时。
2.2.2“正常人体形态学”课程模块由人体解剖学和组织胚胎学2门课程整合形成。该模块原课程总学时为231学时，调整后总学时为215学时，其中理论7时、实践130学时、PBL教学6学时，共精减16学时（精减比例为7%）。
2.2.3“器官系统”课程模块由生理学、病理生理学、病理学和药理学4门课程的各论部分整合形成。该模块原课程总学时为326学时，调整后总学时为246学时，其中理论101学时、实验42学时、PBL教学31学时、考试8学时，共精简80学时（精简比例为25%）。
2.2.4“细胞与分子基础”课程模块由生物化学、细胞生物学、分子生物学、医学遗传学、生物化学与分子生物学实验5门课程整合形成。该模块原课程总学时为212学时，调整后为177学时，其中理论110学时、实践52学时、PBL教学15学时。共精减35学时（精减比例为17%）。同时将发育生物学（20学时）增设为选修课。
2.2.5“免疫与感染基础”课程模块由医学免疫学、临床免疫学、医学微生物学、临床微生物学、寄生虫学和病理学6门课程整合形成。该模块原课程总学时为190学时，调整后总学时为164学时，其中理论108学时、实验32学时、PBL教学24学时，共精简26学时（精简比例为14%）。
2.2.6“基础医学综合实验”模块由教学实验中心、药理学教研室、生理学教研室、病理与病理生理学教研室4个单位共同承担教学任务。重点对原实验内容进行整合，提高设计性实验学时比例。该模块课程总学时为60学时，其中理论8学时、实验52学时。
2.3整合效果
2.3.1师生反馈满意率高通过问卷调查、专家座谈等形式，针对机制改革及运行情况，对学员和教员展开调査。教员中，88.3%对课程整合“非常赞成”，91.2%认为“按需组建教学组符合医学教育规律，利于课程整合，对个人教学水平的提高有很大的促进作用”，98.5%认为教学基本要求评价和精品课教员评审对提高教学积极性与教学质量“促进作用很强”；学员中，91.6%感到课程整合后“教学内容的广度和深度明显增强”，96.6%对学校外聘名家讲座和讲课表示“热烈欢迎，希望进一步加强”，88.7%认为基础医学综合实验对培养创新能力“有很大帮助”，90.2%对实验室开放度“表示满意”。此外，师生对整合后的网络信息资源满意度分别为91.7%和90.8%。
2.3.2教员教学能力提高教师教学能力发展渐进机制的建立应用，对教员提高教学积极性、主动关心教学、研究教学、提高教学、争当名师发挥了重要作用，产生了显著效果。
2.3.3人才培养质量稳步提升通过课程整合、资源共享和教学激励机制的综合运用，学员对知识的掌握更加深入，技能训练更加扎实，开展创新性学习的积极性普遍高涨，综合素质进一步提高。在校生参加国家自然科学基金和军队科研项目1200多人次，独立完成课外科研项128项，100余篇，其中SCI论文10篇，单篇影响因子最高超过6分（CancerRe-search）；先后获得全国大学生英语竞赛特等奖与一等奖、全国医学院校临床技能竞赛优秀奖、全国医学院校首届基础医学实验设计创新大赛二等奖、全国大学生数学建模竞赛一二等奖、全国靑少年科技创新奖等奖励100多人次。
2.4方案的特点与其他院校正在进行的课程整合相比，本课程整合方案有如下的特点：
2.4.1以卫勤保障为着眼，突出军事特色以卫勤需求为牵引，突出军事特色。根据战场卫勤保障需求，突出军事医学特色，针对现代战创伤向多因素、多途径、多处伤发展的特点，强调人体的整体观，按照“模块化、整体化、实用化”的思路，打破学科壁垒，以人体“器官、系统”为主线，逐步构建具有中国特色的军事医学特色课程内容体系。在组织学生早期接触实践的安排中，利用暑假组织学员下部队当兵锻炼，通过与部队战士“五同”（同吃、同住、同训练、同学习、同生活），使学员体验部队生活，增进对基层部队卫生工作的认识，牢固树立为军服务的思想，进一步强化军人意识，提高军事素质，培养优良作风和适应能力。
2.4.2以能力培养为目标，突出创新水平着眼培养学员的实践能力、创新能力和医学人文素质，在前期精简了157个学时，初步缓解了学员的学习压力基础上，开展“三早活动”，即从一年级开始早期接触临床，通过开展讲座、深入医院、开展主题日活动等帮助学员了解职业要求，增强了学员对医疗工作的感性认识和培养学员维护健康和服务社会的意识；从二年级开始早期接触科研，实施本科生导师制，增强学员创新性学习的主动性和积极性，培养学员的创新意识和团队精神；利用寒暑假组织学员开始早期接触实践，寒暑假组织“感触医疗”社会实践活动，举办社会实践报告会，增强学员对社会医疗问题的感性认识和分析能力。
2.4.3以整合内容为核心，突出整合特点整合方案从学时的压缩到课程的设置，从教师的培训到教材的更新，处处体现整合的特点，着力打破常规。在教学的全过程中，突破原有的学科界限，将有内在联系的部分进行有机整合，整合覆盖课程设计、教学实施、考核总结等各个方面。整合的彻底性避免了实施过程中产生矛盾，使得教师与整合后的教学方式相适应，教材与整合后的教学内容相适应，考核与整合后的学习内容相适应。突出整合特点，保证了方案的顺利实施。
2.5方案改进编制更加详细的效果评价量表，对课程整合效果进行完整评价，找出漏洞和缺陷。通过三方面数据的收集和分析，从“教员-学员-教管人员”、“三位一体”的角度分析基础医学课程整合的实际效果，找出存在的缺点和不足，提出相应的整改意见。同时，有针对性开展师资培训，进一步强化整合后教学的师资队伍，深入做好课程整合配套教材的选编工作，提高课堂授课质量。
3总结
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医学生在基础部学习的两年多时间里，多以医学基础课程的学习为主，医学心理学及医学论理学通常是作为选修课来学，因此在医学生的潜意识里并未引起足够的重视。而临床课程的学习是与患者的配合分不开的，临床知识掌握的程度及对疾病的认识程度也与具体的患者有很大关系，有很多时候，在实习期间学到的病例可以终生难忘，并且可能对今后的临床工作有所帮助。因此，应该加强对医学生的医德教育。具体方法可分为：
1.1增加医德教育课程
在基础课学习的过程中，特别是进入临床之前安排专门课时学习医德、医风，增加爱伤意识教育，一切为患者着想，要求学生换位思考，开展“如果我是患者会怎样？”的讨论，观看有关医德教育的影片等等。
1.2请医学专家讲座
在医学生刚刚进入临床的初期，分次邀请医学专家开展讲座，通过老一辈专家的亲身经历，让学生们了解作为一名医生应该面临的专业性、社会性等方面的问题，使他们心理上有一个适应过程。
1.3请社会工作者讲座
近年来随着医疗体制改革的深入，各种各样的医患纠纷有所增加，从目前医疗服务过程的总体上讲，医患关系紧张，医疗纠纷增加，是当前医疗服务中一个十分突出的问题。医患之间缺乏信任和理解，医患关系紧张的现状不容乐观。通过讲座可以使学生们了解社会大环境及医疗小环境，更多地让他们知道如何处理临床学习中可能遇到的问题。
1.4带教老师把关
带教老师在临床工作中引导学生什么该做什么不该做，什么能说什么不能说，真正把好关，以免因为教学工作引发医患矛盾，给患者和学生都造成不好的影响。
2加强医患沟通
2.1带教老师进行医患沟通
在教学之前由带教老师和患者进行沟通，以取得患者的理解和配合。卫生部部长高强曾就加强医患沟通，构建和谐的医患关系发表了讲话。他指出，要充分认识构建和谐医患关系的重要性和紧迫性，医务人员和患者之间能否建立互相信任、互相尊重、互相理解、互相帮助的和谐关系对于能否实现战胜疾病的目的是至关重要的。同时只有患者很好的配合，教学才能取得良好的效果。为此在教学中要加强对医学生的医患沟通教育，可以请临床专家开设专门的讲座，学生与老师进行模拟训练等，尽可能的消除隐患、防患未然。
2.2加强医院对教学的重视
作为教学医院，每个患者在来院就诊时都有可能成为教学的病例。通过完成教学工作，可以使整个医院的工作更加进步和完善。任何一个医学院学生，要成为一个正式医生，都要经过医院临床实习阶段，实习医生把患者作为标本来观摩，目的是为了学到更精湛的医术，将来更好地为患者治病。因此，医院应该把教学的目的向患者讲明，以取得患者的理解。同时医院也可以对参与教学工作的患者给予一定的照顾，例如缩短等候时间、优先检查等。
3社会环境和氛围
3.1加强宣传及引导
加强正面宣传，正确引导舆论，是构建和谐医患关系的重要手段。在当今医患关系日益紧张的大环境下，这一点更为重要。很多时候普通患者是不了解医院的工作流程和医生的上下级关系的，加之有些文艺作品的误导，更容易引起不必要的纠纷隐患。因此通过各种形式的宣传活动，增强群众对我国卫生事业改革与发展的理解和支持，营造良好的卫生工作舆论环境和社会氛围。让患者了解医院、了解医学院工作程序和内容，取得患者的信任、支持和配合；并且从实际出发，切实保护好患者的权利和利益，解除患者的后顾之忧。同时可以引入相关的法律法规，以利于对医患双方的保障。
3.2加强保障机制的建立
在教学医院中，针对教学过程中的医生、医学生和患者应该建立一种有效的保障机制，对于参与临床教学的医患双方都要有所保障，比如引入临床教学相关的保险，让医患双方都能解除后顾之忧。另外对于参与教学的患者采取优先就诊、专家会诊等优惠措施，从而既能调动患者的积极性又能对医疗质量加强保障。
4结语
园艺学论文范文3
一、对文学艺术与仪式关系的研究必须将考证与逻辑推理相结合，才能更有利于问题的深入。当我们把文学艺术的发生置于人类精神发展演化的过程中去分析，那就可以发现，作为人类一种独特的精神现象，文学艺术的诞生是离不开仪式活动这个环节的。尽管劳动实践起着终极作用，并必然涉及多种起因，但是，唯有仪式活动才真正孕育了文学艺术。正是仪式开启了真正意义上的人类精神活动，也为文学艺术的诞生提供了决定性条件。
在谈到原始仪式时，哈里森认为，原始人最初是没有“精灵”这个观念或概念的，他们根本不可能有抽象的思想，在他们心灵中，抽象性是格格不入的。①
心有所感，情动于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。这种舞蹈往往因为其中一位跳得格外出众而被推举为带头人、领舞者，这个领舞者就是最初的“道成肉身”，逐渐成为仪式参与者的偶像，他的有血有肉的人格为后来的人格化过程提供了雏形。在仪式活动中，领舞者成为凝聚集体激情的焦点和核心，整个活动都围绕着他展开，他成为仪式的灵魂。他的形象因此深入人心，被铭记不忘。年复一年，这种印象被不断重复和再现，终于从一个真实的人转变为人们记忆中的意象，成为一个精神造物。“正是知觉的周期性重复，使一种持久的抽象化、概念化过程成为可能”，“周期性的节日缔造了一个神，一个尽管并不是永生不死却能死而复生的神。”(43－44)需要补充的是:这位领舞者，他应该同时是领唱者，由于是仪式参与者注意的核心，在他身上也就集聚着参与者热切的期待和愿望，随着仪式周期性重复，真实的人渐次被淡忘了，这个凝聚着参与者期待和愿望的意象逐渐转化为一个抽象观念，一个寄托了参与者的期待和愿望的神灵。必须强调的是，只有在原始仪式的“集体性”活动中，这种转化才可能发生。在这个亦歌亦舞的仪式活动中，参与者的情绪相互感染着，相互激扬着，并由此构建了激情和力量的漩涡。正是在这个漩涡中，每个参与者的情感和欲望被高倍数放大了，日常的感觉阈限被突破了，仪式空间中的一切都因此发生了转变，那位领舞者(领唱者)的意象也从平常的对象转变为“非凡”的对象，一个离开集体性仪式活动，离开这个空间就无从感知，无从体验，也无法理解的“非凡”的对象。在仪式活动周期性重复过程中，一方面这个领舞者(领唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不断得到强化、“非凡化”，神灵也就因此降生了，仪式空间也因此成为神圣空间。离开仪式的集体性活动，这一转化绝不可能发生。
②这位领舞者(领唱者)既是日常生活中的“人”，又是仪式活动中不同凡常的“神”，而这对于依循互渗律来思维的原始人来说，既是自然的，又是神秘的。
王国维《宋元戏曲考》考释了中国戏曲之起源:古之祭必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载:“晋祀夏郊，以董伯为尸。”则非宗庙之祀，固亦用之。《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵;盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依;故谓之曰灵，或谓之灵保。
《东君》曰:“思灵保兮贤姱。”王逸《章句》，训灵为保，训保为安。余疑《楚词》之灵保，与《诗》之神保，皆尸之异名。
(5)王国维提出的“宗庙之尸”即祭祀仪式中由子弟装扮成祖先之形象。开始，“尸”是由死者子弟装扮的，而后转由专职化的“巫”来担任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“灵”，也即“神”。
所以，尸、巫、祖先、神灵是相通的。从中，我们可以推知，最早的仪式活动主要是祭奠祖先的。对于原始先民来说，死亡是最为重大的事件，延续生命是最为迫切的需求，他们企图通过死而复生的仪式来实现生命的赓续。因此，早期仪式活动主要的祭祀对象正是祖先，也即由子弟装扮的“尸”。随着时日流逝和仪式周期性重复，对祖先的记忆渐趋模糊，许多“功绩”、“德行”、“恩泽”以及对诸多先辈的怀恋都被强加在“尸”上，终于，那位装扮祖先的“尸”就成为非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”释为天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可为证。至此，我们可以对哈里森的观点再做出补充:那位仪式的领舞者，不仅同时是领唱者，他就是古代中国所说的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后来也用以表现神灵了。其间，专职化的“巫”的出现是个关键因素。即便在原始思维的互渗作用下，人们毕竟很难将终日相处、耳鬓斯磨、十分熟稔的“子弟”作为“神”来体认，而只可能把他视为祖先之再生。只有当原本陌生、不知来历的“外人”，一个专职的巫师，以其“专业化”的娴熟舞姿和诵唱，因其“象神之衣服形貌动作”，才能被仪式参与者视为有别于祖先的另一个具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神灵。对于仪式参与者，他在仪式中以具体可感的形象显现了，而且激发起一种日常无法触及的如痴如醉的体验;然而，他又是不可知的，人们不知道他的来踪去迹，不知道他究竟是谁，不知道为何有如此之魔力。这一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和观念也因此萌生，并进而和那些令人的感官无能为力或遥不可及的诸如“天”、“日”、“月”等联系在一起。围绕神灵，仪式空间也逐渐被建构为神圣空间。仿照伊利亚德的话来说，“尸”的出现导致空间均质性的中断，并成为一种绝对实在的展示，成为神圣化的基点，世界秩序就建立在此基础上。自此，神灵崇拜与祖先(祖先神)崇拜虽仍旧密切关联，却渐渐有所区分了。
弗雷泽在分析原始巫术时指出:原始人“隶属于过去，隶属于祖先的灵魂。祖先的阴魂好像用一根铁鞭统治着他，他必须服从那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有着不可替代的首要性和无法排除的影响力。这种现象既决定着原始仪式首先要以祖先为祭祀对象，又说明了祖先祭仪已经使这位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神灵般的威慑力，而且说明，在神灵崇拜产生之前，祖先崇拜已有了深远的根基。
神灵观念源于祖先祭祀，这一点还可以在印度史诗中得到验证。布洛克本的研究指出:印度史诗的中心信仰在于诵唱英雄的故事，并由此将他作为一位神灵来召唤。“在当地传统中，死亡事件作为故事的‘生成点’(generativepoint)而发生作用。它导致了神格化，导致了崇拜，导致了祭仪，因而最终导致了叙事，这种叙事伴随着仪式而得以演述，以召请死者魂灵的降临。”(转引自纳吉65)需要指出的是，在此，我们和哈里森一样沿用“舞蹈”、“歌唱”这些概念，其实还远不是在现代意义上来使用这些概念，它们并不属于现代意义上的文学艺术，而只是一些集体性的有规律的行为模式，或者可以采用叶朗的说法，称之为“原始形象符号活动”。
原始仪式中发生的这一转化对于人类来说是极其重要的，它开启了人的真正的精神空间。如果说，在神灵观念出现前，仪式活动及包含其中的舞、歌等原始形象符号活动总体上还停留在身体感知水平的话，那么，神灵降生之后，这一切都具有了完全不同的意义，它与神相关联，并因此具有新的精神性向度，这就在原始形象符号活动向文学艺术转化过程中迈出了关键性的一步。尽管这些原始形象符号活动可能仍然是劳动、狩猎、战争等行为的模仿，以及感叹叫嚣呐喊，却因其与神灵相联系而具有精神指向，已经超越了种种日常活动。虽然它还不是现代意义上的文学艺术，但与人类其他实践活动区隔开来了。这些与神相联系的舞、歌等原始形象符号活动不再仅仅给仪式参与者带来身体和狂欢，同时还因其与神相联系、相沟通、相融合而具有神圣价值和超越性，并为人带来崭新的体验和精神慰藉、精神愉悦。人与神的结合终于导致人的身体、感官与精神的结合。人与世界的关系也因此得到极大的拓展，世界对于人来说不再仅仅是物质对象，它同时展开另一个辽阔、虚无的精神空间。
从上面的分析中可以看到，以互渗律为特征的原始思维本身也有一个漫长的发展演变过程，它从混沌初开时的物物互渗、物我互渗进而扩展为客观对象的直观表象与主观抽象的精神性意象的互渗。布留尔从大量的人类学材料中看到，对原始人的思维来说，几乎不存在我们叫做现象的原因的那种东西，它的前关联毫不迟疑地确定着从某种感觉印象到某种看不见的力量的直接转换。
严格说来，甚至不能说发生着的事物需要解释，因为正是事物发生着的那个时刻，原逻辑思维立即形成了一个关于以这种方式表现着的看不见的影响的表象。事实上，对原始人来说，他周围的世界就是神灵与神灵说话所使用的语言。原始思维记不得是在什么时候学会这种语言的，它的集体表象的前关联使这种语言完全成为天然的东西。(375)按照原始思维的互渗律建立起来的集体表象的前关联，确如布留尔所说是“天然的东西”，但是，某种感觉印象与看不见的力量(神)的表象的关联，却必须以对看不见的力量(神)的感知并建立表象为前提，而原始仪式活动恰恰为此提供了最好的演练学习机缘。仪式让原本不可见的东西成为一个具体可感的形象，成为仪式参与者共同的感官对象，原始思维正是在仪式活动演进过程中学会这种与神交流沟通的语言的。
在《数的崇尚》中，庞朴从古文字学角度对“無”做了深入探考，他认为，無、巫、舞，三位原本一体。“無”的象形文字表示一个人手执牛尾或茅草在跳舞的形象。远古人跳舞，并非为娱乐，而是为祈福:祈求农作物丰收，他们就模拟农作的动作;祈求出猎大获，就模拟猎物的动作。这些动作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉献的对象———种种神灵，由于看不见，无法明其形，便也用“無”来表示。善于从事跳舞、善于揣摩对象“無”(神灵)之喜怒的人，慢慢以其专长而被称为“巫”。因此他说:“巫之所以称巫，原来因为他们负责同‘無’打交道。‘無’又是什么?原来是‘舞’所献媚取悦的神灵。”(11－12)随着人类实践发展，原始思维日渐趋于解体，原始仪式活动衰落了。原先包含于仪式活动并与其融为一体的各种原始形象符号活动，由于其本身同时具有娱神、娱人的功能，在离开仪式之后，同样在民间得以流行，并且因为不再受到仪式的严格约束，反而迅速发展起来了。在这个过程中，由于离开了仪式的神圣空间，由于神的观念淡漠了，这些活动中由神占据的位置也空缺了，神成为不在场的在场，仅遗留下模糊的、虚无的影子。神灵离去后，诸如“舞”等形象符号活动原有的神圣性也日渐淡薄，并转变为本雅明所谓的“灵韵”，一种含混的形而上的精神意蕴，一种没有神灵的“無”(虚无)。可以说，宗教是人通过仪式与神灵打交道的活动，而被神遗弃后的“舞”等活动则是人借道于它与“無”(虚无)打交道，与无边无垠的精神世界打交道。人与世界之间建立起一种全新的关系。
马克思说:“整体，当他在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”(陆梅林170－71)人对世界的掌握方式、人与世界间的关系是随着人类活动领域的分化而分化的，分化带来掌握方式、关联方式的多样性。仪式活动正是以强有力的方式促成了这一分化，它从日常生活世界中区划出一个独特的神圣空间，也使得仪式中的种种原始形象符号活动成为人与神打交道的独特的神圣方式。这种人与神之间的神圣关系，后来演变为人与“無”(虚无)打交道的新关系，我们称之为“虚拟意向关系”;由此创建的不确定的想象空间，我们称之为“虚构世界”，一个迥然有别于现实世界的虚无的无限的精神世界。这个虚构世界成为文学艺术理想的栖身之地。也正是这一原因，“虚构”一直以来受到西方学者的青睐，并被韦勒克称为文学的“核心性质”。
二、以上，我们只讨论了原始形象符号活动向文学艺术活动转化的一个最关键的因素，这还不足以阐明这一具体转化过程。除了神的降生和离席，另一个重要原因是仪式活动参与者的分化和旁观者(观众)的出现。
在《古代艺术与仪式》中，哈里森对古希腊剧场做了细致考察。她发现，乐池或合唱队舞场与观众席之间的空间关系随着时间的推移而不断发生变化，在这个过程中，观众席的地位越来越突出，最后，直到它成为整个剧场的精神中心。这一变化的实质正喻示着观众从参与者中分化出来，并逐渐成为仪式活动不可缺少的构成部分，而这最终导致仪式向艺术转化。她说:对于希腊人来说，观众是一个全新的因素，因为有了观众，舞蹈从人们共同参与的活动，变成了供人从远处观看的对象，变成了某种壮丽的景观。过去，所有的人都是参与者和祭拜者，现在，其中的大部分人变成了旁观者，他们看、听、想，但不再做。正是这种全新的旁观者的态度，在仪式和艺术之间划了一条界限。原本是你自己亲身参与的行事，你自己的所作所为，现在变成了戏剧，戏剧依然是行事，但却与你的行为相疏离。
(82)夏含夷则从形式、语言、内容诸方面，对《诗经》中那些大约作于西周王朝第一世纪的最早诗篇与作于西周中期(约当公元前十世纪后半期)的诗篇做了比较，他认为，其中很重要的一个变化是:西周中期的诗篇中已经不见第一或第二人称代词，相反地却以第三人称代词“厥”(他的、他们的)来指称礼仪的参加者、他们的活动以及他们的祖先和神灵。这一变化暗示:仪式活动不仅由参与者(祭拜者、祈祷者)和承受祭拜、祈祷的对象(神灵、祖先)构成，而且出现了第三者，即观众，并且这些观众已经成为仪式活动的重要组成部分，成为仪式诵唱不得不面对的听众。也就是说，仪式中的诗歌诵唱不再仅仅是献给神灵，同时是让观众“欣赏”的。诵唱的目标从单一的神灵进而变为兼顾观众，而且观众的重要性也已经显示出来。为了适应这种变化，为了尊重观众，让观众听明白，不至于淆乱表达，第三人称“厥”就不可避免地出现了。人称的变化显示了对话结构从“二元”到“三元”的变化。这就说明，最早的诗篇是一种在仪式中被集体参与者唱颂及舞蹈的祷告诗，它们的功能和意义都不能脱离礼仪;而西周中期的诗篇描写了另一种不同的礼仪，即由专职祭师在群众宾客面前进行唱颂。从这两种诗歌的比较中，“可以使人看出诗歌表现形式与礼仪表演这种从集体参与到祭师与观众相分离的平行演进:从合唱到诗人与观众相分离。以这种分离为起点，中国诗歌从‘颂’的领域发展到了真正的文学的领域。”(26)哈里森和夏含夷都敏锐地看到，观众的出现对于仪式形象符号活动向文学艺术活动转化的重要性，然而没有阐明观众究竟为何从仪式参与者中分化出来。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壮大，以致组织全体人员参与仪式因受到活动空间等诸多条件限制，在事实上已经不再可能;其二，也是最为重要的是神灵崇拜观念加强和对仪式活动高度重视，(“国之大事在祀和戎”)这就势必对仪式及其中的歌舞等形象符号活动提出更高的技术性要求，也就自然导致表演的专职化，不仅“尸”由专人扮演，歌舞也要由训练有素的专人担任，其余就只能成为旁观者了;其三是权力的集中使得专职队伍得到稳定，当“国家”雏形既成，仪式表演者也就相应有了“官职”，成为权力集团的成员，各司其职了。于是，作为仪式活动“看客”的观众就形成了。此外，不同部落兼并、融合带来新的仪式活动方式，也使得一部分人不得不成为旁观者。
这一分化对原始形象符号向文学艺术转化又是关键性的。原先，尽管仪式歌舞给人带来，但这些感受几乎完全被淹没在仪式崇拜情绪中，实质上类似于宗教体验，审美则只是潜在因素。
一旦参与者成为观众，即便他在观看中受到陶醉，不时发出呐喊助兴，却已经无可挽回地与仪式歌舞拉开了距离:他已不再能够直接参与表演，空间距离和心理距离共同造成了一种变化，即“审美改造”。就如巴罗所说:“距离的改造作用首先在于把对象从我们实际的或者真正的我这个范围中转移出去，在于给现象以超越于我们个人需要和目的范围之外的地位。”(麦•莱德尔421－22)作为仪式的旁观者，他虽然仍旧怀抱着对神灵的虔敬，仍旧默默祈祷目的的实现，却毕竟已不是直接向着神灵表演和交流，他只是观众，因此也就不再拘执于实用目的，观看给了他萌生超然态度的机缘，审美就趁机登场了。
就仪式本身而言，它主要是娱神的，同时也因参与者的身体活动和情感活动带来而具有娱人的因素。旁观者的产生促成娱神与娱人的分化。作为参与者，他不能不全身心投入到敬神娱神的活动中，完全忘却了自身的存在，更无暇顾及自己的感受;而“旁观”则让观众之“我”重新在场，我的感受也开始受到关注了，并使原始形象符号活动成为被“我”观看、体验的对象。“观看”即亵渎，原先单纯的膜拜心理开始受到挑战和排挤，③高高在上的神灵也于不知不觉间降身为马丁•布伯所说的“你”，一个不再令人感到敬畏而让人觉得可亲可爱、可笑可悲的“你”，从而构建起“我－你”关系。于是，审美关系出现了，审美因素滋长了，并终于导致“膜拜”向“欣赏”转化，导致仪式形象符号活动向文学艺术活动转化。表演者与旁观者的分化，是这个转化的关键一步，从此，原始形象符号活动正式踏上向文学艺术发展的途程，并在日后从仪式中分离出来成为真正意义上的文学艺术。所以，闻一多说:这些神道们———实际是神所“凭依”的巫们———按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。
不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会;现在则专门给小神当人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戏，于是群众便索兴把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。(268)谢克纳则从人类表演学角度进一步指出:“当观众和演员之间需要拉开距离时，戏院出现了……戏剧通过转换步骤由仪式产生的证据———通过这一证据，参与者依靠表演一项有实效的活动被转换成一项表演者依靠观众的娱乐活动———不光是古代或中世纪的文献里可以找到。仪式转换为戏剧的现象今天正在出现。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂尔干讲述了阿兰达人举行的因提丘玛仪式:在虔诚的朝圣途中，崇拜者走过的道路是阿尔彻灵迦时代英雄们所踏过的;崇拜者停下来举行仪式的地点是祖先们曾经逗留过、辉煌过并在此魂归大地的地方。
所有这些都会在仪式参与者的内心引起回忆。他们除了运用手势动作以外，会经常吟唱与祖先业绩有关的圣歌。涂尔干认为，这些动作、吟唱已经具有戏剧和其他艺术的形式，由于祭司由祖先的后代担任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿势，只不过还没有像演员那样去扮演祖先的角色，他的角色还是自己。“要想进一步加强仪式的表现性质，只要突出一下祭司与祖先的双重性就足够了，而这正是瓦拉蒙加部落的情况。甚至在阿兰达，也至少在一种因提丘玛上，有某些与该族祖先没有神话传承关系的人来代表祖先，于是，仪式中就出现了确切意义上的戏剧表现———这便是鸸鹋族的因提丘玛。”(357－58)当仪式中的祭司(祖先装扮者)从跟祖先有血缘关系的后代转为没有神话传承关系的专职人员担任，一个重要变化，即他与所扮演的“祖先”间的裂罅扩大了，他既是祭司，又扮演着“他人”的祖先，两个角色间存在显著的“双重性”。他明显感到自己是在装扮一个与他毫无关联的人物，他的一举一动都必须获取那个部落的认可，意识到这只是在表演，一种与戏剧表演并无二致的表演。
表演性的加强则从另一方面促使仪式形象符号活动向文学艺术转化。
除了上述原因，仪式的集权化、集中化也必定导致仪式活动衰落和文学艺术发展。当普通百姓被剥夺了参与仪式的权利，原本借用仪式不断固化、强化神灵观念的活动，而今与普通百姓疏离了。这种状况汇同劳动实践中不断发展的人类认识一道，共同促成神灵观念的淡漠，并因此抽空仪式存在的基础，注定仪式的衰落，为文学艺术腾出了生存空间。
《尚书•吕刑》记载:“蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义奸宄，夺攘矫虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。
乃命重、黎绝地天通，罔有降格。”(陈戍国129)“绝天地通”之谓，是因为苗民原本存在“人神以杂”的现象。他们的祭祀仪式是全体部落成员集体参与的，每个参与者都有可能与神灵相沟通，因此造成“人神以杂”的混乱局面。这与汉民族的祭仪大不相同，故而帝为惩处他们，禁止苗民部落的仪式方式，命重以司天，黎以司地，隔绝天与地。
其实质是一种改革，以汉民族的仪式制度来统一苗民。《国语•楚语》有一则相似的记载:昭王问于观射父，曰:“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天乎?”对曰:“非此之谓也。
古者民神不杂……及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。
颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”(左丘明274－75)以汉民族的眼光看，九黎“民神杂糅”、“家为巫史”、“民神同位”、“神狎民则”是违犯了天道秩序，应该痛加整饬，由重、黎分而治之，阻绝天地之贯通。这正是仪式活动的集权化和集中化。
当仪式活动成为少数人的专利，当绝大多数人失去参加仪式的机会，仪式活动中那些娱人的歌舞等形象符号活动就纷纷散逸了，它们流落民间，也因此获得自由发展。正如西方基督教改革运动(theReformation)后的教堂清除了偶像、图画和各类画像，迫使图像流向民间，进入私宅，倒反促成图像的流布一样，离开仪式后的诗、歌、舞、戏也得到迅速繁衍。背离了仪式也就背弃了神，原先的仪式形象符号活动如今名正言顺地以诗、歌、舞、戏等新身份流传于世，它们改换了原来的庄严面目，变得让人亲近了，虽然还仍然背负着神的影子，萦绕着拂拭不去的灵韵，却已切切实实为着娱人而非娱神了。即便日后它们重又被采集、收编且运用于仪式(如《诗经》中部分采自民间且用于仪式的歌谣、傩仪中的许多傩戏)，但是，由于神的权力衰落而人的地位提升，娱人需求压倒了娱神的需求，仪式形象符号活动向文学艺术转化就形成一个不可阻遏的潮流。
另外，仪式泛化，它从祖先和神灵祭仪推演延及宾客宴饮等仪式，造成仪式中神圣缺席，这也是仪式形象符号活动蜕变为娱人的文学艺术活动的重要原因。这一点李春青做了很好的阐释:“从人神关系上的言说到君臣关系上的言说，再到贵族社会不同个人、不同集团之间，甚至不同诸侯国之间的言说，诗经历了由神圣性的话语向政治性话语，再向标志着身份、尊严与智慧的修辞性话语的演变过程。在这一过程中，诗的功能是在不断变化的，但是它始终指涉某种精神价值，是作为这种与贵族的生活方式密切相关的精神价值的‘能指’而存在的。”(20)应该指出的是:这种流播于贵族间的诗歌与沉沦于民间的歌谣也注定要分道扬镳，由于所娱之人的群体差异，两者之间展开了相互区分又相互影响、交融的动态复杂关系。
三、文学艺术是由仪式活动孕育而成的，它原本用来与神打交道，与神相沟通，所以直至后来，苏格拉底谈起诗人时仍常常以巫师、祭司做比较。在他看来，唯有如巫师、祭司那般灵感降临，诗人才能代神说话，才有真正的创造力，才能窥见天国的真理;至于那些并非神灵附体产生灵感，仅凭模仿写成的诗歌，则是等而下之的，应该驱逐出理想国。这正是苏格拉底对待诗歌矛盾态度的原因。从中，我们也能窥见仪式歌颂沦落为尘世诗歌的迹象。
由于文学艺术经由仪式而诞生，原本就与神灵相关联，因此，它本应归属神圣世界而非凡俗的现实世界。涂尔干指出:确切地说，圣物的世界是一个独特的世界……既然神圣世界的所有特征都与凡俗世界相对抗，那么就必然按照其特有方式来对待神圣世界。当我们不得不与构成神圣世界的各种事物发生关系时，如果我们使用了与普通事物打交道时所采用的姿势、语言和态度，就不会理解神圣事物的性质，并会造成某些非神圣事物与神圣事物的混淆。(299)仪式活动将自身与日常生活活动区隔开来而成为一个神圣的空间，在这个空间内的每一事物和行为都是神圣的。正是事物和行为被神圣化，使事物和行为具有了自身表象以外的意义，并成为象征性的符号獉獉獉獉獉獉了。同样，仪式形象符号活动也正因与神灵相联系而具有神圣意义，包含着象征性意蕴。当那些形象符号活动脱离了仪式背景，成为文学艺术浪迹民间之后，也就被神灵遗弃了，它已经服务于人，服务于生活在现实的世俗世界中的人，而且由于放弃了娱神作用，娱人的特征就更为突出、彰显了。但是，人与文学艺术的关系毕竟不同于其他实践活动建立的关系。在仪式的神圣世界，人与仪式对象的关系已远非日常关系，它指向非现实的“無”(神灵);而当神灵离去留下了空缺之后，人与文学艺术间的关系就只能指向虚无之“無”了，并由此建立了虚拟意向关系，建构起一个非现实的虚构世界。神的离去让人摆脱了精神威压，人已经可以既不受制于神灵又不受制于现实规范，因此，文学艺术的虚构世界恰恰成为人的一个不受任何拘囿的自由世界，一个仍然萦绕着灵韵的意义世界，一个得以诗意栖居的世界。
可以说，没有仪式的孕育，人的心灵只能匍匐在现实的地面而无法实现真正的翱翔，正是仪式为文学艺术，也为人类带来广阔的精神世界，注定了文学艺术不可移易的精神性取向，哪怕金钱的压力令它不断向着世俗和娱乐方向沉沦，也始终不会放弃精神向往。
一方面，文学艺术从仪式中分离出来了;另一方面，它们又沿用了仪式形象符号原有的形式，这些形式原先是用来配合仪式的神圣性，区隔仪式神圣世界与日常生活世界的标识，如今，在脱离了仪式，转化为文学艺术的形式之后，却仍然保留着原有区隔功能，使文学艺术空间成为有别于日常生活的“另一个世界”，一个虚构的审美世界，即马尔库塞所说的“异在世界”。这些形式也就是引领我们进入文学艺术虚构的异在世界，也即审美世界的标识，我们称之为“审美形式”。审美形式之所以具有马尔库塞所说的“专制力量”，就在于它从仪式这个母体中遗传了区隔功能，它作为一种标识，显示着文学艺术的虚构世界与现实世界间的差异，同时，将我们引领进这一虚构的审美世界，正是在这里，一切都发生了审美转化，焕发出不受压抑的勃勃生机。
维克多•特纳对仪式阈限做了深入研究，他指出:“在象征意义上，结构化的社会秩序中把各个类别和各个群体区分开的所有特征，都在这里(注:指仪式阈限阶段)达成了一致。新成员只不过是转换过程中的实体，没有地位，没有身份。”(103－04)仪式过程是一个特殊时段，它构建了阈限阶段，在这个阶段，个体不再承担现实生活中的身份和角色而成为“转换过程中的实体”，或者说，他实现了现象学的“还原”，成为一个流动变化着的、不确定的、过渡性的存在。这一点，拉伯雷对民间节日的描绘就是很好的例证。在狂欢节(仪式)中，没有人的身份是确定的，甚至完全可以被颠倒。彭兆荣对仪式理论做了归纳，他说:仪式的“象征性有三:(1)它是一种模糊不定的时空。(2)在阈限期，受礼者进入了一种神圣的仪式时空，处于一种中间状态，此时世俗社会的分类不复存在。(3)在世俗社会结构中的等级、身份、地位消失。”(196)实际上，仪式之所以创建了阈限阶段，其根本在于神的在场和围绕神构建了一个神圣世界，这个世界是与日常生活世界有着根本区别的另一个世界，它重新建立了与现实秩序不同的神的秩序。在这由日常的现实秩序向仪式神圣秩序转换的过渡性时刻，一个空白地带出现了，在这里，一切都发生了转变且正处在转变、生成之中，于是，它也就成为一个新的开始，一种从不确定的、纯净的开端迈向神圣的出发，一种死亡和再生、交替和更新的过渡性状态。仪式的场所、严谨的仪程、巫师的法术，以及歌舞乐戏都共同营造了神圣氛围，建构了一个神圣时空，一个区别于日常生活的阈限阶段，由此构成一种心理诱发———只要踏进这一时空，你就受到感染，分享了神圣，成为另一个“你”了。
这种阈限状况同样存在于文学艺术的虚构世界。在文学艺术的虚构世界中，种种形式都指示一个方向:营造审美氛围，建构虚构的审美世界。在这里，既成的体系和秩序，包括神的秩序都被了，任何现实规范都失效了。虚构抽空了这个世界中的固态的、确定的东西，取消了种种现实权力，狭隘的功利目的，让一切处于流动变化之中。比较而言，仪式空间是一个神圣世界，它建立了神的秩序;文学艺术的虚构世界则因其虚无和无限而成为一个自由的世界，在这里，语言的魔力，人的想象、情感和无意识，乃至人的整个心灵都获得解放。文学艺术虚构所构建的是一个充分展示人的生命的世界，生命中那些隐而不彰的精微之处，那些被压抑、被遗忘、被遮蔽的，以及生命的每一个皱褶都得以展现，因而它也就是美的世界，并且由于它脱胎于仪式的神圣世界，也就永远怀抱着对神圣的记忆和向往。对于走进文学艺术虚构世界的人来说，这也是一种新生，一种新的出发，一种向着自由、向着生命的应然状态、向着自我更新的更高境界进发。进入文学艺术的虚构世界正如进入仪式神圣世界一样，“每次的开始都是对原初开始的重复，正是在那时宇宙第一次看到了光。”(26)所以，亚里士多德赞赏悲剧具有“净化”功能。萨特认为文学艺术的虚构之境具有超越性，它让人成为“普遍的人”。
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积极应诉。常言道，人无完人。在具体服务过程中，出现错误在所难免，患者的投诉也是不可避免的。遇到投诉时，要积极应诉，在第一时间及时、正确、妥善处理，切不可“生、冷、硬碰”。
2定位中医院药学服务的具体内容
2.1审方
中药师应在调剂前对中药处方的格式、内容等逐一校对。根据医疗需要，进一步审核药品产地、炮制方法、调剂及煎煮方法等，还需根据中医药基础理论对用药的适宜性、合理性进行审核。例如，柴胡具有解表退热、疏肝解郁、升举阳气的功效，常见的炮制方法有醋制、鳖血制，而不同的炮制方法有不同的疗效，如果医师在处方上只写柴胡就欠准确。这时中药师需要和医师及时沟通，具体情况具体对待。柴胡生品升散作用强，适于解表退热，如果强调疏肝解郁就写醋制柴胡，如果用于骨蒸劳热及疟疾就写鳖血柴胡。态度决定高度，细节决定成败，决定服务质量和治疗效果，切不可小视。
2.2调配
中药师应该严格按照中药饮片调剂规程及《处方管理办法》的有关规定进行审方和调剂，掌握剂量、别名、药名及炮制品等，查看有无配伍、妊娠禁忌等不合理用药，对需要特殊处理的药物必须交代清楚。如先煎、后下、吞服、冲服、烊化等，按照医嘱单包，并注明煎服方法。调配含有毒性中药饮片的处方，每次处方不得超过二日剂量，对处方未注明生用的，应给付炮制品，调配完毕自查无误并签字，再交由复核药师复核，对外用药物在发药时要特别交代。
2.3中药不良反应监测
对药物误用、滥用和由此产生的不良反应进行动态监控并寻找原因，可以及时发现药物研究时未能预测的、严重的、罕见的不良反应，提高用药安全性。通过不良反应监测报告，把分散的不良反应病例资料汇集起来，定期上报给不良反应监测中心。
2.4中医院药学信息服务
建立中药信息的计算机应用平台，信息内容包括饮片的性味、归经功能主治、用法用量、配伍禁忌、价格，完善中成药功能主治、用法用量、规格、价格、用药禁忌等，建立药品供应目录，以备医师、护士和患者随时查寻。建立药品不良反应档案，编写本院《药讯》，调查用药趋势及本医院或本地区用药情况等。
2.5指导临床合理用药
要求药师向临床推介新药，及时解答医护人员提出的有关药物治疗、相互作用、配伍禁忌等问题，提供咨询服务，对患者进行用药指导。
3开展用药咨询服务
中医院药学人员应利用专业知识指导患者用药，最大程度提高药物治疗效果，保证用药安全、有效。中药房窗口应张贴咨询服务标志，设立咨询台，配备相关药学、医学参考资料和书籍以及引导患者合理用药的科普宣传单。宣传内容应涵盖药品名称、适应证、用药方法、用药剂量、药品不良反应、替代药物、药品鉴定辨识、贮存、有效期、价格及报销情况。对中药汤剂煎煮方法，如先煎、后下、冲服、烊化、另煎等按照医嘱单包，并耐心说明煎服方法，将咨询内容详细记录在案，以备查考。
4加强中药房质量管理
中药房管理工作质量的高低，在一定程度上直接决定着中医院药学服务工作质量。在具体工作中，要始终贯彻“公正、公开、透明”原则，切实做到责任到人、奖罚分明，充分发挥各级人员的积极性，促使中药房整体工作呈现团结、严谨、有条不紊、蓬勃向上的局面。笔者根据多年中药房管理工作经验以及中医院药学服务工作的形势变化，提出提高中药房工作质量的一些建议。
4.1理顺中药房工作机制
协调好临床各科室与药剂科、中医与中药、西药与中药之间的关系，转变“重医轻药、重西轻中”的观念，提高中药房在医院工作中的地位。随着医疗技术的发展，中药不再是中医的专利，其在医院的使用应该是全方位的。
4.2强化依法管药
在严格执行药品管理法规的基础上，制定一系列行之有效的质量控制指标和管理制度，严格实行目标管理。
（1）对药品质量实行合格验收制度。由一名主管中药师专门负责中药饮片的质量检验，杜绝假劣药品流入医院。
（2）科学贮存中药饮片。严格按照中药饮片的养护规程正确养护中药饮片，不定期抽查，在霉雨季节加大抽查力度，确保药品质量。
（3）每天对配方人员进行工作抽查，将其配好的3~5贴中药严格按照处方规定要求进行检查，对其总量和分量的差异各按照±5%的标准做好合格率登记，每月进行评比，并根据评比结果奖优罚劣。
（4）中药煎药室所煎药汁浓度、药汁量、药渣煎透情况及包装卫生、室内外卫生等均纳入考核。
4.3重视中医院药学人才培养
明确各级中医院药学人员的工作职责，满足中医院药学人员的需求，做好做细“走出去参加培训，请进来举办讲座”工作，制度化地开展“师带徒”工作，是提高中药房工作质量的保证。
5医院领导的重视和支持
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虽然目前乡镇医院药师学历均处于大专以上，但是了解的多是中西药基础知识，以实验室研究为主，包括药物配伍、制备及剂型等方面。对于临床用药知识，一些新进药师可能缺乏了解，解决临床方面的问题，缺乏一定的实践经验。
2开展适宜的临床药学工作
2.1协调医师结合患者临床情况制定合理给药方案：在乡镇医院就诊的患者多为当地人，所以可根据当地地域、风俗及习性等，对患者的基本情况进行了解。乡镇医院接诊的多是一些常见病，病因简单，治疗诊断较为方便。所以在确定患者的给药方案前，可先对患者的基本临床情况进行了解，了解患者的生活习惯是否会对药物治疗造成影响，并与患者及其临床医生进行详细的沟通，从而制定符合患者实际的个体化给药方案。
2.2确保患者用药安全：药剂师需要对患者的利益所在予以明确，并承担起确保患者用药安全的责任和义务，对患者使用药物的情况进行追踪和监督，以免患者在治疗过程中发生意外，防止药源性问题发生，及时发现和解决药源性问题，减少药源性发病率和死亡率，提高药物治疗的有效性，降低治疗费用[2]。乡镇医院的药学工作人员主要工作是进行用药方案的设计、审查处方、进行药品发放与配置，可以说药学工作人员需要承担起对患者用药全程监督的工作责任。乡镇医院的医护人员相对较少，便于及时沟通与交流，药学工作人员对于患者临床不良反应、治疗效果等信息可及时了解，利于问题的及时发现与处理。
2.3临床药学工作的宣传和交流：乡镇医院临床药学工作的重要内容之一就是对药学进行宣传交流，因为乡镇医院工作人员的专业能力有限，药学知识面较为狭窄，掌握的知识可能比较落后不能及时跟上更新的药学知识和理论，对药物在治疗过程中可能会发生的不良反应了解不足，或者对药源性疾病的重视程度不够，导致在临床治疗时在药品的选择和配置上受主观因素影响较大，因此，药学工作人员的专业知识面的拓展非常重要，可以让药师重视药物的配制工作，有效减少患者在用药过程中的不良反应，避免发生药源性疾病[3]。
3乡镇医院开展临床药学工作的措施
3.1给予高度重视：现阶段临床药学工作的重点已经从“药品为中心”转到“患者为中心”上来，这要求乡镇医院的管理人员对临床药学工作给予高度重视，及时转变传统观念，在提高临床药学工作水平的同时保障患者的利益。确立临床药学工作方针，给予临床药学工作人力、物力的支持，制定规章制度，比如对处方的审查和点评制度、药师及时跟进临床治疗制度、用药中不良反应报告制度，同时对工作人员的岗位职责做到明确，并进行考核，确保临床药学工作的合理运转。
3.2对工作人员加强专业知识培训：目前乡镇医院开展临床药学工作的重点并不是购买先进的仪器和设备，而是对药学工作人员的专业能力和职业素养进行培训，提高专业技能，在对药学工作人员培训的同时也要对跨专业的知识进行培训，以求药学工作人员能及时对患者的临床症状做到把握和判断，并能避免在配制药品过程中发生不合理现象，影响治疗效果[4]。
4结语
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1.1提高医学技术水平、推动医学科技进步
重点学科建设与促进科技进步密切结合，通过加强学科建设，不断增强科技水平。注重科技前沿，不断加强重大、重点攻关科技项目的能力，突破医学防治疾病的重点、难点，对关键技术加以攻关，提高疾病的治愈率。
1.2造就高层次人才创建一支尖端水准的医学科技队伍
加强学科建设，力求让医院的学科专业在国内外的医学研究中心和人才培养中心，拥有一定的学术地位，锤炼出一批具有国内外知名的学科带头人，创办多学科、构造健康的学术梯队，逐渐形成人员队伍合理、精干、高效的卫生科技队伍。
1.2.1着力加强人才队伍建设
及时补充医院各学科需要的应届本科毕业生和研究生；培养和建设结构合理，素质较高的人才队伍，发挥各类人才的积极性、主动性和创造性，是加快医院重点学科建设与发展的关键因素。
1.2.2搭建人才培养平台
医院有计划、有目标地选派业务骨干进修学习，使之成为医院发展的主力军。我院心脏起搏器植入术、无创呼吸机机械通气治疗、脑卒中筛查与防治、人工股骨头置换、阴式子宫切除术等新技术在医院的开展，充分证明了培养人才的重要性，同时也提高了我院的整体医疗水平。
1.3优化实验技术装备，完善科研支柱体系
科研支柱体系离不开先进的实验场所和先进的实验装备，对准国际前沿优势学科，创建以分子生物学、组织工程学和干细胞研究等为基础的高科技平台，加快医院高新技术的发展。加强科研设备，如荧光定量PCR仪、流式细胞仪等设备的配置。积极吸引人才，为学科发展出谋划策。科研平台的建设，保证了科研课题开展的可行性，促进了重点学科的健康发展。
2重点学科建设注重专人培养
2.1做好重点专科建设，实施专科人才培养
加快重点专科建设进程，增进医院优势，提升医院竞争力。制定每位医生的轮转计划，强调急诊轮转。要求主治医师以上要有科研方向。组织科室内副教授和主治医师编写书籍。科主任和副主任参加指导，解决科研中遇到的问题。组织英语听说训练，观看专业原版光盘，营造良好的学习氛围。
