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定风波苏轼范文1
关键词：柔奴 容貌美 才艺美 品行美
不同时代有不同的审美标准，不同的人有不同的审美观，尽管审美会因人因时而异，但一些普遍的共同的美还是存在的，它不会因为时代的变迁而发生改变，也不会冈为欣赏者的不同而发生改变。不仅有共同美的存在，而且荧感也有共同性。所谓“美有同嗜然”，人人会心，古今同品。比如苏轼在《定风波》中刻画的人物柔奴就代表了古今、人人都认同的美。不仅在宋人看来是美的，在今天看来也是美的。柔奴这一典型形象的成功塑造，电使得作品具有了较高的艺术魅力、审美价值。
美和丑总是相对而言的。有的人外表很丑，但心灵很美，在文学作品中有外表丑陋内心美好的形象，比如《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多，外表奇丑，而心地却十分善良这是化“丑”为美。在文学形象中也不乏外表美而心灵丑者，如《红楼梦》中的王熙凤，外表美丽，内心狠毒，我们只能把她作为文学形象来欣赏，而不应向她的人品来学习。她还不能算作理想的美。如果单纯说一个女子的容貌美，似乎不足为奇。外表美是一种外在的美，一个人更重要的是内在的美，心灵的美，而柔奴的可贵之处就在于她不仅有美丽的容颜还有美好的心灵，是内在美与外在美的完美统一。下面我们就赏析一下柔奴体现的女性美之所在：
一、容貌美
一个相貌丑陋的人同然可以通过善的行为改变其形象，但不可甭认，一个人的外表美也是至关重要的，人们在相互不是很了解的前提下．第一印象占了很大的比重，影响到人的视觉，为什么青年人看起来比老年人要好，是因为年轻人的外貌年轻，肤色好，而老年人则饱经沧桑，面部多是皱纹，但老年人有丰富经验和远高于年轻人的智慧在苏轼笔下的歌妓舞女大多是美女，柔奴是其中之一。
苏轼《定风波》(氏羡人问琢玉郎)的原序：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土，应是不好?’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀词云。”这罩不仅谈到作者写作的背景，还谈到了柔奴美丽的容貌。宋神宗元丰二年(1079)六月，苏轼因“乌台诗案”被贬黄州。王巩字定国，从苏轼学为文，因收受苏诗而受牵连，被贬宾州监盐酒税。宾州即岭南地区，条件颇为艰苦。去时，王巩携歌女柔奴同行，三年后，北归，与苏轼一起饮酒，王巩出柔奴劝酒。苏轼遂作此词助兴，也可见柔奴的人格、苏轼的胸襟。
在宋代，有大量歌妓、舞女存在，这与统治者的倡导有关，官员司以妻妾成群，拥有歌女、舞女，供他们寻欢作乐。在这些女子中，不乏才貌双全者。有的还与主人产生了真挚的感情，终身与主人相随、相伴，与主人同甘苦、共患难。王巩携柔奴到岭南，则正是那个时代特有生活的真实写照。如果说在现代社会，有官员带歌女出游的话，完全是一种被人唾弃的行为，而在宋代，则截然不同，时代背景小同，对事情的理解也就相异了，歌女与主人相依为命、不离不弃、患难与共的可贵精神，是值得称颂的。而在词人苏轼笔下的女子，不仅外表灵巧秀美，而且才艺双全、具有令人赞赏的人品美，这是他们形象的一个普遍特点。词人在原序中提到“眉目娟丽”，是在赞美柔奴天生丽质、美貌绝顶、无与伦比。
“常羡人间琢玉郎，天教分付点酥娘。”这是词的第一句，作者并没有从正面描写柔奴之美，而是采用了虚拟的手法。“琢玉郎”，本指雕琢玉器的工匠，这里借指王巩这位善于相思的多情种子。“点酥娘”本于梅尧臣之诗，有“女子能点酥为诗”，这里借以夸赞柔奴的聪明才艺。“点酥”大概相当于现在的裱花工艺艺。‘分付”，即交付。这一整句是说羡慕你这位多情男子，老天交付给你一位心灵手巧的“点酥娘”来了。苏轼并没有对柔奴的容貌和身段作具体的摹写，而是采取了以虚驭实的手法，把一个上天交付给的冰清玉沽的美人摆在读者面前，给了读者充分想象的自由空间。
如果说这首词，只是在原序中偶尔提到对柔奴的直接外貌描写，还不足以说明苏词笔下女性美的一个显著特征的话，那么我们也可以从苏词的其他词中加以印证。如：“眉长眼细。淡淡梳妆新绾髻”(《减字木兰花》[赠君猷家姬])，捕写一位侍女不着胭脂、淡妆素雅的自然之美。“眉长”、“眼细”、“淡妆”、“绾髻”无不显示出侍女的本色美，不加妆饰，她的美丽是原生态的、清新自然的，无任何人_[做作。而在《诉衷情》(琵琶女)巾的“肤莹玉，鬓梳蝉。绮窗前。素娥今夜，故故随人，似斗婵娟”，是从正面描写琵琶女的肤色白皙、鬓发俏丽，展示了琵琶女的外形美，结尾以月亮作衬托，更显出琵琶女天姿国色、美丽动人。其他如“云鬓裁新绿，霞衣曳晓红”赞美了舞伎的头发、衣着的和谐美，“寒玉细凝脂”是赞美妻子的容貌清秀。
苏轼笔下“塑造的女性清新自然而不艳丽妖娆，容貌秀丽而不妩媚，体现的是女性的本色美”，不同于温庭筠、柳永笔下的人工修饰之美。这跟作家不把女性当做观赏的对象，而是尊重女性，把女性放到了一个较高的层次，不无相关吧。
二、才艺美
“白作清歌吹皓齿，风起，雪飞炎海变清凉”，写柔奴能白作自演歌曲，清亮悦耳的歌声从她芳洁的口中传出，使人感到如同风起雪飞，使炎热的酷暑之地变为清凉之乡。使得政治上失意的词人由忧郁苦闷、郁郁寡欢、烦躁不安变得超然旷达、淡定安详。这是写柔奴的歌声产生的艺术效果，肯定了柔奴技艺的精湛。“皓齿”，即洁白的牙齿，是写柔奴的容貌美，当然作家本意并不仅于此，而是运用了通感的艺术手法，来展示柔奴的歌声之美。风起雪飞是视觉效果，而炎海变清凉，则是触觉的效果在起作用，使读者由视觉的感知转向了触觉的变化，以此来展示柔奴的歌声轻柔、舒爽，使人产生怡情悦性的审美享受。这有些夸张的意味，引起读者的无限遐思。而“言为心声”，歌声正是歌女柔奴内心世界的表达，是因为她的心情旷达，能与主人同甘苦、共患难的精神使然。反过来，这对于支撑、坚定王巩的生活和人生信念起到了关键作刚。
尽管说“所言之物，可以饰伪：巨奸可以有忧国语，热中人能作冰雪文。言之格凋，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也”，是用于分析文学作品风格的，但是将这种观点运用于此，并无不可。柔奴自作的歌曲，相当于自己所写的东西。那么柔奴的歌声有其特殊的风格，是她性格、人品的展示。只有高尚的、真挚的情感才能打动人，这正说明柔奴的歌曲创作具有高度的艺术真实性。“诗品出于人品”，能写出这样好的歌曲来正源于她高尚的品行和真挚的情感。
苏轼笔下的女子不仅能歌，而且善舞，多才多艺。如“响亮歌喉，遏住行云翠不收”(《减字木兰花·庆姬》)来比拟衬托庆姬歌喉的响亮程度，能“遏住行云”，使飞鸟不停地展翅飞翔。也有善舞者，如“霜庭按舞月娟娟”
(《浣溪沙》[学画牙儿正妙年])写月夜庭院击节跳舞的小歌女的动人舞姿，“翠袖倚风萦柳絮”(《浣溪沙》[万顷风涛不记苏])，写歌伎的翠袖在柳絮般洁白、轻盈的雪花巾摇曳。她们有的还通晓乐器。如《鹧鸪天·佳人》中，“酥胸斜抱天边月，玉手轻弹水面冰”，写琵琶女高超的技艺。“长笛吹《新水》”(《菩萨蛮》[娟卷缺月西南落])是歌妓作别时吹笛以表达依依不舍之情。“玉笙不受朱唇暖，离声凄咽胸填满”(《菩萨蛮》)则显示了笙妓高超的吹笙技术。
总的来说，在苏轼的词中，这些女性形象不仅精通各种乐器，如琵琶、胡琴、笛笙，能演奏美妙动听的音乐，而且歌喉清丽、舞姿婆娑，尽管她们是歌妓舞女，地位卑下，但在苏轼的笔下却得到了应有的尊重，把她们当做艺术家来看待并加以歌颂。他融入其中，同情、理解她们的遭遇和不幸，并与她们产生了强烈共鸣，共同享受艺术带来的审美愉悦。
三、品行美
“万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香”，是写柔奴的北归。先勾勒出了她的神态容貌，“万里归来年愈少”，岭南的艰苦生活她甘之如饴，心情舒畅，归来后，更加容光焕发，更显年轻。“年愈少”未免有些夸张，但却是苏轼对柔奴不畏艰难困苦、历险若夷的由衷赞美。“微笑”，写出了柔奴在北归后对度过那段艰难岁月的一种超越、一种解脱，表现了豁达和乐观的人生态度，艰苦岁月没有把她击垮，反而更历练了她的性格，使她更加倔强坚强。“岭梅”，指大庾岭上的梅花，有较强的生命力，“笑时犹带岭梅香”，写柔奴与主人南迁而归，不但见不到颓唐之态，反而更加精神焕发，堪与岭梅相媲美。这也说明了柔奴的坚强意志，像岭梅斗霜傲雪。这一切为下好了铺垫。
“试问岭南应不好?却道，此心安处是吾乡。”词人先以否定句开头，事出有因，尽管苏轼当时还没到过岭南，但迁谪于此的文人对荒蛮的岭南早有叙述，故苏轼略有所知，所以对岭南的好坏提出疑问，“却道”，陡转而下，使得答句“此心安处是吾乡”，更显铿锵有力、警策隽永。一般的官员都害怕到岭南，所以苏轼对王巩和柔奴充满了敬佩之情。同时，也显示了柔奴的达观、聪敏的品性。
“此心安处是吾乡”，这类随遇而安、表达旷达性格的话语在白居易诗中多见。白居易《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》五首之四，“心泰身宁是归处，故乡何独在长安?”在《初出城留别》中有“我生本无乡，心安是归处”。在《种桃杏》中有“无论海角与天涯，大抵心安即是家”等语，意即能使内心平静的地方就可以当做故乡。在白居易看来，在身、心二者中，心安是身安的前提，只有心安才能达到身安，也才能达到身心安泰的最高境界。他追求的是一种身心自然合一的生命境界。
苏轼的词显然是受了白居易诗的影响，又加进了王巩和柔奴的烙印，有他们的个性色彩。这种随遇而安、不随外物而改变的乐观心态，对他们克服岭南的艰难险阻起到了不可估量的作用。故乡是人心，人心到哪里，故乡就在哪里。故乡本是指具体的地方的，故乡不可动，而人心则是主观的，人心是可动的，作家到处漂泊，曾慨叹“此身如传舍，何处是吾乡!”(《临江仙》[忘却成都来十载])四海为家，把人心当做故乡也就突破了传统意义上的故乡概念，人到了哪里，人心也就到了哪里，故乡也就到了哪里。凡能使人安心的地方都是故乡。原先的故乡可能是繁华的，而现在的所在地是荒凉的。人心不会因为外在条件的好坏而改变，这是一种至高的人生境界，是一种达观的人生态度，不怨天尤人、不绝望、不抱怨，而是虽身处逆境、困境，仍能泰然处之。“此心安处是吾乡”是“含有深刻人生哲理的妙悟，柔奴随缘自适、随遇而安的乐观旷达，与家主‘共进退，同患难’的‘忠爱’之情是何等的难能可贵!”苏轼对王巩和柔奴的赞美，受到他们的感染，在晚年被贬岭南时，在艰难困苦中，正是这种随遇而安的精神，有助于他乐观、坚强地生活下去，并成就了一番文学业绩。苏轼的精神是和王巩主奴一脉相承的，所以他把它引入词中，加以赞赏。
苏轼笔下的女性的品行美也可以从其他作品看到，比如《西江月》(玉骨那愁瘴雾)，借咏梅来表达对朝云的怀念之情，歌颂朝云梅花般高贵的品质，正是她在苏轼落难时不离不弃，相依相伴，使得苏轼终身难忘。在《醉落魄》(苍颜华发)中，苏轼塑造了一位重感情，有人情味的女性形象。“旧交新贵音书绝，惟有佳人，犹作殷勤别。”这位歌妓情意恳切，疏肝利胆，是可贵的知己。在苏轼《江城子》(翠娥羞黛怯人看)中，“翠娥羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪听阳关。漫道帝城天样远，天易见，见君难”，写出了女子的气韵高雅、情深意重。
定风波苏轼范文2
1、也无风雨也无晴翻译：不管它是风雨还是放晴。寓意着作者虽处逆境屡遭挫折，而不畏惧不颓丧的倔强性格和旷达胸怀。此句来自宋代文学家苏轼的《定风波·莫听穿林打叶声》。
2、《定风波·莫听穿林打叶声》原文 三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
（来源：文章屋网 ）
定风波苏轼范文3
1、归来仍是少年前一句是愿你历尽千帆。
2、“愿你历尽千帆，归来仍是少年”来源于《定风波·南海归赠王定国侍人寓娘》，是北宋文学家苏轼创作的一首词。其中，“愿你历尽千帆，归来仍是少年”是“万里归来颜愈少”一句的化用。
（来源：文章屋网 ）
定风波苏轼范文4
苏轼，北宋文学家，书画家，字子瞻，号东坡居士，因反对王安石新法而求外职，任杭州通判，知密州、徐州、湖州，后以诗“谤讥”朝廷，罪贬黄州，哲宗时任翰林学士，曾任知杭州、颖州等，官至礼部尚书，后又贬惠州、儋州，北归后第二年病死常州。从三十五岁开始颠沛流离，在一地居住从未超过三年，你仿佛看到，在那交通不便的时代，他风尘仆仆，跋涉在中国的荒野古道上，最后孤身一人流放在海南，但是，尽管一生多舛 ，他几乎从未放弃过对美的追求，因为执著于美的追求和生命的体验，所以他表现出超然于物外的“豁达”，“唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而为色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”，苏轼的一生是执著与豁达的一生。
㈡粗读其词
1、《江城子•密州出猎》
老夫聊发少年狂：左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨，持节云中，何日遣冯唐，会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
宋神宗八年（1075）坡任密州知州，曾因早去常山祈雨，归途中与同官梅户曹会猎于铁沟，写下此词。
开篇“老夫聊发少年狂”，狂者，豪情也，本词通篇纵情放笔，气概豪迈，“狂”字贯穿全篇。
2、《水调歌头•明月几时月》，丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
本词从问月开始到结束，从缺憾开始到圆满结束，从疑惑开始，到清醒结束，得到大彻大悟的结束，苏轼要自己、弟弟以及天下读他的诗的人，不必硬性追求实际生活中的完美之憾，只要精神上充分理解自然选择，寻找自我的快乐所在，那么美好的东西就会长期属于超脱灵魂。
3、《定风波•莫听穿林打叶声》
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？―蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
此词作于贬谪黄州后第三年，写眼前景，寓心中事，因自然现象谈人生哲理，这是一首简朴中见深意，寻常处生波澜的词。
4、《念奴娇•大江东去》
大江东去，浪淘尽，千古风流人物，故垒西边，人道是，三国周郎赤壁，乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪，江山如画 ，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
作者起笔一声吼，由赤壁之景联想到赤壁之战，进而想到其中的英雄 人物。当时苏子空有一腔报国之情，政治上屡屡受挫，所以发出“人生如梦”的慨叹也属情理之中，但整首词仍然掩盖不了他热爱生活、想有所作为的乐观态度。
5、《浣溪沙•山下兰芽短浸溪 》
山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。词人远谪黄州，托病游清泉寺所作，上片写请泉寺风光，下片融景生情，迸发一段坦荡、乐观、奋发向上的议论。
6、《减字木兰花•己卯儋耳春词》
春牛春杖，无限春风来海上。便乞春工，染得桃红似肉红 。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。
有人说苏轼是第一个为海南之春写赞词的人。当时，词人再次遇贬，面对荒凉之地“不以物喜，不以已悲”对人生、对美好的事物仍然追求不止，所以，偏僻荒凉的海南“不似天涯”，表达他旷达的胸怀。
㈢品评和鉴赏
在了解词人，粗读作品之后，同学们经过比较阅读，归纳了鉴赏古诗词的几点要义。
⑴品语言语言是诗词最直接的外衣，聚焦生动传神富有表现力的语言，才能领悟其中的深意，古人云：着一字而境界大开，说的是语言锤炼的重要性。在《定风波》里一个“狂”字境界大开，大守出猎而倾城出动，此一狂，猎必射虎此二狂，自比孙郎此三狂，“狂”字勾勒出一个屡次遭贬，却仍然赤胆忠心的英雄形象。
⑵领会意境的创造诗歌的主题通常是借助意境来表达的意境是作者的思想感情和描绘的生活图景融合在一起的一种艺术境界，在《水调歌头》中，词人运用形象描绘手法,勾勒出皓月当空，美人千里，孤高旷这的意境美，把自己遗世独立和往昔神话融为一体，在月的阴晴圆缺中渗入浓厚的哲学意味，极富浪漫之美。
⑶理解典故的使用，苏轼是个“读万卷书，行万里路”的人，他的词好用经、子、史等，有时颇费力，只有理解典故才能进一步理解作者的用意，在《水调歌头》中，“不知天上宫阙，今夕是何年。”看似无典，实则化用唐人小说里的事，《浣溪沙》中“休将白发唱黄鸡”化用白居易“谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日”，并反其意借慰庞安常。
定风波苏轼范文5
关键词：坡；山谷体；方回体
中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0076-02
坡是一个伟大的作家，与唐李白一样都具有一种与生俱来的飘逸浪漫的文学天赋，坡在诗词方面均造诣深厚，但相较而言，东坡词又比东坡诗更让人流连忘返。在东坡体出现后，它的烂漫与豪爽迅速感染了一批文学家，并激起他们的创作激情，在这条新的文学形式上阔步前进。
但是东坡之后再无东坡，如同黄河水瞬间都在变换一样，不同的时间空间与社会心理都促使东坡体在不断的发生变化，众所周知，现实环境会影响人们的心理发生变化，对于敏感的文学家来说，这种变化更加明显，因次在东坡体流传的过程中，无论是在内容形式上还是在思想风格上，都会有赞同声和批驳声，山谷体和方回体就是在这种情况下这样产生的。
王灼《碧鸡漫志》“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下人耳目，弄笔者始知自振”。这是其赞同面，指出东坡体对后代诗词的积极影响，认为他为后来人找到了一块肥沃的土地，使人们如久旱逢甘霖一般再次获得文学的新生，释放自己的曼妙情思与胸怀抱负。
同样，王灼在《碧鸡漫志》中指出“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠”指出当时人们的学习风尚并非只以东坡体为标的，相反，由于东坡体是一种新形式、新生命，自然会有许多人怀疑甚至拒绝，这主要是对其不拘格律的形式的批驳。
如同阴阳不可分割，赞同与批驳亦相伴始终，东坡体就是在这一复杂的过程中继承变化，产生新的文学形式与派别。而这一繁杂的文学现象在山谷体和方回体的形成发展中表现的最为明显。山谷体代表东坡体内部的影响与走向，表现了诗人对东坡体诗化革新的接纳，主要是继承与完善；方回体代表东坡文人集团外层的影响状况，主要是批驳和创新。
山谷体对东坡体的革新与继承表现在许多方面：首先，在题材方面：山谷体的题材有酒会词、游览观光词、赠妓词、茶词汤词、生日寿词、送行往来词、次韵唱和词、咏物词、节令词、词、赠士大夫及亲友词、改诗集句词、佛禅词、隐逸词、游戏词等。相较于东坡词的题材，山谷体的分类更加详细但也略显繁琐，表现了诗人气度才华、胸襟境界的不同，刘熙载在《艺概》中说：“词至东坡，其境益大，其体始尊，无意不可入，无事不可言。”东坡词涵盖广泛，正如老子形容“道”说“有物混成先天地生。寂兮寥兮独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道”，苏轼的词往往含有诸多复杂的感情，与李商隐的无题诗有异曲同工之妙，但较李诗明快超脱些，尽管也有些消极的情调浮现其中，但在读者可接受的情感范围内，激起人们对莫测人生的感叹，很容易引起人们的共鸣。因此只能对东坡词进行大致的划分而不可能像山谷体那样可以划分那么多的种类，可大致分为表达治国平天下之志的“言志词”、 借古抒怀的“咏史词”、寄托遥深的咏物词等。
现就苏轼的咏物诗《卜算子》与黄庭坚的定风波（荔枝）来做比较：
卜算子（黄州定惠院寓居作）
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
定风波（荔枝）
晚岁监州闻荔枝。赤英垂坠压阑枝。万里来逢芳意歇。愁绝。满盘空忆去年时。
润草山花光照坐。春过。等闲桃李又累累。境负寒泉浸红皱。消瘦。有人花病损香肌。
《卜算子》为苏轼因乌台诗案被贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使时所作，本次以物起兴，“缺月挂疏桐，漏断人初静”给全篇定下了清冷孤傲的基调，令人眼前似乎涌现一片难以克服的压抑与无奈，让人不禁生起惆怅满怀的人生玄想，随后，“谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影”对照苏轼的名诗《和子由渑池怀旧》中“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”便可以更清楚地体悟苏轼“人生如梦”的人生感悟，这两句都是作者在经历了仕途人生的颠簸之后慨然流出的肺腑之言，既是对冥想中幽人孤鸿的奇妙联想，也是对自己沉浮一生的概括与宣泄，然后，“惊起却回头，有恨无人省”，突然给人一种恍然大悟，却又无依无靠的萧条感，李白《梦游天姥吟留别》中“惟觉时之枕席，失向来之烟霞”，辛弃疾《青玉案（元夕）》中“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处” 分别以诗和词的形式表现了这种失落与无助，但相较李白诗而言东坡词则是觉醒于梦中的孤单，一直作为人生的真谛，醒后面对混沌的众生而产生的一种彻底的同情与无奈；李白则是流连于梦中的逍遥与自在而不肯面对人生的孤独与冷漠，一个悲叹众生的无知与堕落，一个追求自己的灿烂与辉煌，不同的时空，塑造了两位不同的天才，这也是释道两种不同哲学的区别之一；相较辛弃疾的词而言，苏轼词流露出一种众人皆醉我独醒的伟大的启迪者的形象，令人同情怜悯，似乎这是一种永远无法摆脱的令人痛苦不堪的清醒，而辛弃疾的词在最后给人一种温暖的触动，他找到了久违的知音，让读者为他的曲折与幸运而长叹。最后，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”呼应全篇，将那种无法摆脱的清冷推向，表现了一种居无定所的倔强与凄凉，唐李商隐《无题》之昨夜星辰昨夜风中“嗟余听鼓应官去， 走马兰台类转蓬。”也表现了一种漂泊之感，两者相较，商隐诗更多的是一种无奈与被动，有种被迫离开的情绪，是对佳人的留恋与对他人的屈从，而东坡更多的是一种孤傲与无畏，是他抛弃寒枝，寻找适合自己的巢所，而不是为离开寒枝而伤感，是一种宁愿孤独而亡也不想屈服于世的悲壮，与屈原《渔夫》“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放！”相似，同样也与屈原一样令人敬佩，可望而不可及。
黄庭坚《定风波（荔枝）》也是写于仕途坎坷之时，词中物象繁复，是典型的咏物诗，但给人以堆杂之感，而且曲折复杂，故多的景物描写掩盖了作者的情感，或许是他有意为之，终究令人无法从心底产生共鸣，末句“消瘦。有人花病损香肌”，令人脱离作者的悲愁而联想起闺怨之情，与苏轼的咏物词相比，山谷词偏于世俗化、雍荣化、繁缛化，境界不可同日而语。
以上以咏物诗为例说明山谷体在题材上对东坡体的继承，苏轼主张“诗词同源，词为诗之苗裔”，认为诗与词只是存在形式的差别，而在艺术本质和表现功能上等方面是一致的，苏轼在《祭张子野文》中说张先“微词婉转，盖诗之苗裔”，苏轼以诗的内容题材、风格意境及诗序入词，从而使词的内容扩大，境界提升，用途增多，如《江城子・密州出猎》“老夫聊发少年狂”。《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。由此可知，东坡词是黄庭坚以诗为词启发者，黄庭坚以诗名于世，是江西诗派的创始人，江西诗派主张“以故为新”，讲求“点铁成金”、“夺胎换骨”，去摹古、变古，追求奇险硬涩的风格，刘熙载撰《艺概・词曲概》“黄山谷词用意深至，自非小才所能办。惟故以生字俚语，侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”是对山谷体“启后”的概括。
苏轼论诗最重陶渊明，黄庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界，苏、黄的诗学理想是殊途同归的。苏轼崇陶，着眼于陶诗“质而实绮，癯而实腴”；黄庭坚尊杜，着眼于晚期杜诗的“平淡而山高水深”。可见他们追求的“平淡”，实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。
这是体山谷对东坡体的继承与发展。
方回体：
贺铸与黄庭坚一样都处于王朝衰落时期，都是郁郁不得志的文士，都需要用文学形式来宣泄自己的苦闷，寄托自己的情思并用文字来描述生活中的平淡与痛苦，不同的是山谷以诗名世，方回以词名世，两人的不同有性格气质的原因也有经历的影响，黄庭坚是文臣而贺铸却是武将军旅出身。
[宋]赵令撰《侯鲭录》中言“鲁直兼为小词，固高妙，然不是当行家语，乃着腔子唱好诗也”，说明山谷体并没有获得如同东坡体那样，虽然在理论上受到批评，但在创作实践和阅读审美层面上却得到高度赞赏的待遇。少游体和贺铸的方回体，大概也正是接受了山谷体的教训，才走向了一方面向诗化革新深化，另一方面却努力收敛这种诗化革新的程度，并开始实现在诗化革新之后的向传统回归。”
首先，在题材上，与山谷体以诗为词甚至以文为词的情况不同，方回体显得更加精炼与高雅些，词的题材范围有所缩小，而且也更加贴合词体本身的特点，内容与形式逐渐融合，方回体的题材大致包括：士大夫抒发怀抱之作、咏古咏史之作、隐逸题材之作、咏物词、描写歌伎之作、酒会词作、情爱之作、闲情之作，这种题材与山谷体相似，但前半部分与东坡体的题材也有很大的相同点，这种题材上的相似似乎也预示了词回归传统的趋势。
贺铸《六州歌头》“少年侠气，交结五都雄。肝胆洞。毛发耸。立谈中。死生同。一诺千金重。”似乎又回到了苏轼《江城子・密州出猎》时那种豪气干云的气魄。
咏物词《芳心苦》“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误”与前面黄庭坚咏物词《定风波（荔枝）》相比，情思格调都有很大的提升，同时与苏轼卜算子相较，又多了些温暖与含蓄，可以看成是调和黄庭坚的低回与苏轼警醒的结果，这种咏物词有承前启后的作用。
与黄庭坚描写的词相比，贺铸的描写歌妓之作也端庄同情些，有时也寄托情怀，如《吹柳絮・鹧鸪词》、《罗敷歌・采桑子》，黄庭坚的《满庭芳・》没有客观的描绘女子，而是对她的情思进行揣测是以一种看客的身份来遐想，缺乏一种同情感。
词以诗之余的形式出现，经过唐代的发展到晚唐五代时形成南唐和西蜀两个词体中心，出现南唐词人与西蜀花间词人，并奠定了词体的基本特点，在总体上亦以“男女情事”为主要题材在直接抒情内容上，尽管有些具有政治色彩，但大体不出“伤春”和“悲秋”的离愁别绪；在艺术风格上，总体格调也是柔婉深约，蕴藉含蓄，其不同点则为南唐词人的眼界较大，感慨较深，风格亦有趋于纯任性灵。在抒写恋思别情时，有时融入了深沉的人生感慨，从而导致了词整体美学品位的上升，提高了词的表现力。
从东坡体到山谷体再到方回体体现了词体从突破狭窄的忧愁格调，到扩大词体，再到回顾源头的复杂过程，但这又不是简单的回溯，而是在经历广泛的实践后，找到适合词体的题材与情感。山谷体与方回体就像放在东坡体内外的两面镜子，山谷体召见东坡体内的特点，从而对其中的新事物进行拓展，促使其不断地向外扩张；方回体则在东坡体之外，比较全面的反应东坡体的特色，并对新产生的山谷体进行审查，从而更熟练地吸取两者的优点，摒弃缺陷，形成自己的特色。东坡体、山谷体与方回体都是词体发展过程中的现象，处于不断地运动中，它们既吸收前代又带有自身的特色，给后代词体发展以宝贵的启迪，在词史上都有各自不可替代的地位。
参考文献：
定风波苏轼范文6
关键词：苏轼；宋词；轻词重诗；革新
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0020-02
词是宋代最有代表性的文学体式。宋初，词被视为艳科小技，评议不多，最初论词，多见于序跋和书札，大都出于苏轼及其门下弟子，这一类是论词单篇。此后产生了论词专著，如杨绘《时贤本事曲子辞》、王灼《碧鸡漫志》等。
作为北宋时期的著名文学家，苏轼常把词称作“小词”、“微词”，在《与蔡景繁》书中曾说：“颁示新词，此古人长短句也。得之惊喜，试勉继之。”《答陈季常》书又云：“又惠新词，句句警拔，比诗人之雄，非小词也。”更有甚者，在其《替张子野诗集后》中说：“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳。”苏轼在此将词看作是“诗之余技”，虽如此，我们也不能就此就认定苏轼“轻词而重诗”，这些言论完全可以理解为苏轼就词的发展先后立论，并非是对词的贬义。苏轼是推崇词体的，并且他鼓励作词，但他不满前人一贯的浮艳词风，提倡对词进行一定的革新，这对南宋词坛倡导复雅的风气有一定影响。
苏轼对词的看法在学术界有很大的争议，往往认为他“轻词重诗”。对此，笔者并不认同。如果说苏轼“轻词而重诗”，那么他就不会在词方面作出巨大的贡献。正如陈延焯在《白雨斋词话》卷七中所言：“人知东坡古诗古文卓越百代，不知东坡之词尤出于诗文之右”。
苏轼对词的改革与创新主要体现在以下几个方面。
首先，苏轼确立了豪放旷达的美学风格，创立了豪放词派，为词的发展新开一面。陆游曾说东坡词“歌之曲终，觉天风海雨逼人”，曾V也说苏词“豪放风流，不可及也”。自苏词始豪放与婉约成为两个最基本的词体风格范畴。
其次，苏轼打破了音乐对词体的制约和束缚，以写意为主，推进了词律的发展。
李清照《词论》批评苏词为句读不茸之诗，《苕溪渔隐丛话》也说东坡词似诗，然而正是这种“以诗为词”、不擅唱曲打破了以往词律，开创了音律不谐的新局面，给文字更大的自由，让丰沛的激情和奇岖的想象任意驰骋。于苏轼来说，词首先是像诗一样的抒情文体，其次才是演唱的歌词，词最主要的的在于动心而不在于悦耳，因此，苏词突出了内涵、强化了文学性。自此，词逐渐脱离了音乐成为了一种真正意义上的文学体裁。
第三，苏轼以其伟大的人格为词品的提高做出了卓越的贡献。主要表现在：
（一）在美学追求上化俗为雅。当柳词风靡之际，他清醒地认识到“世言柳耆卿曲俗”，并把柳词“以俗为美”的审美趣称为“柳七郎风味”。柳词的“以俗为美”主要表现在词的题材内容、形象的塑造，以及井俚俗言的应用。这些使得柳词过于香艳、，许多文人不屑一顾，李清照更是认为其“词语尘下”，韵终不胜。鉴于此，苏词自然而然的就把这种“士格”转化为美学风格高扬。在婉约词的创作上，苏轼对柳词进行了革新。在美学追求上化俗为雅，具体表现为：在题材变多写社会市井俚俗生活为多写士大夫文人的高雅情趣，将词中的青楼歌妓的形象转变为大家闺秀，在语言上摒弃市井俚俗为士大夫文人惯用的书面词汇。这种“化俗为雅”的在中国的词史上可谓是一大创新。如《贺新郎》（乳燕飞华屋）一洗花间词风的风尘、之态，不仅深情款款，又品格独高。
（二）雅艳相济，刚柔并举。“词有二派，曰刚与柔。毗刚者斥温厚为妖冶，毗柔者目纵轶为粗犷。而东坡刚亦不吐，柔亦不茹，缠绵芳悱，树秦、柳之前旃；空灵动荡，导姜、张之大辂。唯其所之，皆为绝之”。从冯煦为朱孝臧注《东坡乐府》作序可看出苏词最大特色就是在刚柔之外自成一体。然而，苏轼并没有完全抛弃，而是在保留传统婉约词的“艳科”特征的基础之上对其加以改造、淡化和内化。
在中国词学史上，婉约词以柔靡绮丽为美，内容富有浓厚的胭脂粉味和富贵气，语言上“最着意设色，异文细艳，非后之纂组所及”。苏词并没有体现传统的“以艳为美”，而是以高雅来冲淡和减弱“艳”的浓度，使其藏于里而不漏于外，并且使雅与艳在婉约词中相互调节。
另一方面，苏轼将红颜歌妓作为映衬，来衬托主体男性形象的刚猛和力度，如《定风波》（送元素），这一类词将温柔多情的女性形象与意气风发的男性形象相结合，使得刚性美和柔性美和谐而统一，这正是刚柔相济的完美体现。
（三）从“类型化”到“个性化”的转变。词到苏轼一改以往的“男子作闺音”的风格，他不但祛除了婉约词中的脂粉气息，并且还在词中寄寓了创作主体的精神思想和个体思考。也正因如此，词自苏轼起从类型化走向个性化。
第四，苏轼改变了词“昵昵儿女语”的状态，扩大了词的境界。
刘辰翁曾说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”刘熙载也曾说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”可见苏词不再是写那些幽幽的闺怨情思，更多的在于表达除此之外的各种情感：
（一）抒写多种多样的生活情趣。前人词的题材显得狭隘、个性不鲜明，而苏词从“类型化”跳出，达到 “个性化”的境界。苏词挥洒自如地抒写自己的生活情趣和生活感受。如同样写月亮，但他抒写的情趣和情感却各不相同。《点绛唇》（闲倚胡床）上片抒发了他的孤寂之感，而下片却说“别乘一来”，有唱有喝，此时清风明月不再是属其一人所有，而须与友共处之了。同一首词中多种情趣交汇，共同钩织了词人内心复杂微妙的感受。像这样挥洒自如地用词来写多种多样生活情趣、感受的人，苏轼还是第一人。
（二）善于用词来叙述朋友之间的琐屑小事。苏词抒情叙事大都有特定的背景和因由，因此多用小序。如《定风波》（莫听穿林打叶声）中的小序，看似毫无发挥之处，在他的笔下经过点染却又是另一番风景。以小词叙锁事，并寄托性情气度的在其之前是没有的。
（三）抒发了政治抱负、吐诉了身世感慨。之前，词多写身世感慨，而苏词中展示政治抱负也是一个常用题材。这些吐诉是自然流露的，并常以旷达的口气来抒发。其词调虽然消沉，却不致令人感到窒息。如《江城子》（密州出猎），这种能将自己亲身处境以及心头感触、往日抱负和今后打算和盘托出的词是前无古人的。
（四）抒发亲人师友之间的深厚情谊。查礼说：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”[3]以往的词人在词中多抒发的是闺情、闺怨和男女相思的狭隘之情。苏轼能跳出这种狭隘，抒发亲人师友之间的珍贵情谊。如《江城子》（十年生死两茫茫）表现了对亡妻的深切悼念，在词中提及妻子的，苏轼是第一人。晁无咎曾说：“眉山公之词短于情，概不更此境耳。”正因如此苏词才能抒写更多的情，从而提高词体文学功能和地位。
（五）书写农村的景色和生活。在苏轼之前的词人多抒写想象中的农村生活，没有体现出农村生活的本色，而苏词表现的都是普通百姓，展示了平常的农村生活画面。
通过以上的实例分析我们不难发现，苏轼将宋词真正地发扬光大了，他为词的发展做出了不朽的贡献。同时这也充分证明，他并不是“轻词重诗”，而是“诗词并重”的。无论是从词境的开拓、词品的提高上来讲，还是从词风的转变、词律的改革与推进上来讲，苏轼对于词的发展都是功不可没的，虽然学界对此尚存质疑，但是在笔者看来，他确实是我国古代文学史上最伟大的词人之一。
参考文献：
[1]罗宗强，陈洪主.中国古代文学史[M].上海：华东师范大学出版社，2000：205-207.
[2]唐圭璋.王士祯.花草蒙拾 [M].北京：中华书局，1986：189-201.
