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此中三昧范文1
太极拳术是宝贵的文化遗产，它凝聚着无数前辈先贤的智慧和心血。但太极拳发展到今天，我觉得我们有愧于这朵武学奇葩。
每日清晨，凡是在公园、河边、路畔，总是见有人在成群结队地练习各种太极拳剑。此时听着清幽古朴、回肠荡气的太极配乐，看着霍霍的剑光和练拳者耀眼的练功服，我总是要伫足观看一番。但这一看，却令人扫兴之极。只见那些练拳者，不是弯腰驼背就是低头突臀，至于出手出脚的角度方位则更是“独出心裁，随意挥洒”，哪里还有半点“太极”韵味!俗云“十个手指，各有长短”，对于大家凑在一起练拳健身我们不必讨论，就权且将其认为一种“太极操”运动。但作为每个习拳点的辅导老师，想必一定练得不错吧!抱着这种企盼的心理，再每天到市内各个太极拳辅导站去看教练们教拳。哪曾想到，几乎所有“教练”的示范动作都是错误百出，连太极拳最基本的要求都做不到。看到此情此景，我心中久久不能平静。古人早就说过“师者，传道、授业、解惑也”，天下诸般拳术，都要靠老师的透彻讲解和认真示范，才能使学者步入正轨。但这些太极拳老师们，可以说只是在为太极拳的进一步错误化推波助澜，正如杨澄甫先生在《太极拳练习谈》中所说：“急求速效，忽略而成，未经一载，拳、剑、刀、枪皆已学全，虽能依样葫芦，而实际未得此中三昧，一经考究，其方向动作，上下内外，皆未合度……此误之来，皆由速成而致此。如此辈者，以误传误，必致自误误入，最为技术前途忧者也。”杨先生在半个多世纪之前就颇为太极技术的发展前途而忧心，倘若澄甫公看到普及至今的太极拳情形，他老人家还能瞑目泉下吗?
作为一名普通的武术修炼者、探索者，我写此文决没有否定普及推广太极拳者之意(因为他们的初衷都是好的)，而是实在不忍心看到老祖先留给我们的宝贵遗产被后人糟践成这个样子。我不要求，也决不强求每一个太极拳习练者都打出很规范的拳法，我只希望站在众人面前而被大家呼为“老师”的同志们，不要再误己误人了!技术性的东西是相当严谨的，千万不能图一时之快而“哗众取宠”啊!当然，对年龄较大的辅导老师，在有些地方可以不必苛求(如柔韧性、爆发力等)，但最起码要将太极拳的其它要领体现出来，如举手投足的角度方位、眼神及太极拳“心静体松”、“中正安舒”、“含胸拔背”、“沉肩坠肘”、“圆活连贯”、“上下相随”等最基本的拳术特点。
末了，我大声疾呼：普及推广太极拳的武术工作者，请你们务必注重教学质量，还我华夏太极拳的本来面目!
此中三昧范文2
周的“对方辩友”指责周发动了水军反击。我想即便有，也不一定是周的本意。许多指责和批评针对的都是当年的周，但目前的周星驰，在公众眼里真的几乎成了另外一个人――他不需要花一分钱，挺身而出的狂热粉丝就比一般公司花钱买来的水军数量多得多！更何况雇人回骂这种事是越吵越热闹，应该不是一个在公众前近乎自闭状态的艺人所喜欢玩的。
明星的口碑从来都有很大的水分。有的人因为亲民，公众（首先是记者）就会原谅他演艺上的稚拙，比如二十年前出来唱歌的刘德华；有的因为戏好，大家就会一厢情愿地认为其人完美如天人，比如现在的周星驰和姚晨。姚晨被黑，引发的是公众对明星隐私的惯性关注，属于圈内常见的偶发事件，没什么值得深究的。周星驰被黑，涉及的似乎复杂得多，包括了金钱纠葛，包括对创作的不同态度。
金钱纠葛一般都关乎人性。创作态度的差异则关乎艺术境界。艺术境界高的人，不一定在金钱上能做到无欲无求。实际上，高水准的演员和导演，其价值往往是要通过高身价体现的。所以导演、制片方，通常没资格指责一个艺人收高价，这本来就是愿打愿挨的一件事。事后败坏其口碑，显然是小气了。因创作理念不同，拍摄中产生冲突继而翻脸的事，最后一般也是可以用钱来摆平的，如果最后终于没能摆平，也只能说是看待世界的方式不同，并不能决然说当初谁整谁。而且涉及周星驰这样拥有自己公司和团队的“腕儿”，已经不能视其为一般大明星了，他还是导演、资本家兼经理人，资本的本性不可能不在他与旁人的关系中表现出来。可惜媒体人（更不要说是普通人）还没有学会把“作为演员的周星驰”同“作为导演的周星驰”、“作为资本家和经理人的周星驰”这几重身份区分开来谈论。我相信同样的考验，也正在落在其他演而优则导、则制片人的其他明星身上。
此中三昧范文3
内容摘要：新三板即将扩容，不仅对新三板的发展带来新的契机，更将为建设我国多层次资本市场提供动力。相较于美国的“金字塔”结构，我国资本市场结构层次不全面，各层次之间没能相互支持和配合，尤其是新三板的发展处在极低的阶段，资本市场形成“倒金字塔”结构，所以我国的新三板具备相当大的发展空间，多层次资本市场体系建设还有很长的路要走。借鉴美国OTCBB市场发展经验，我国新三板建设的目标是达到三板、中小板、创业板动静相宜的状态；静态上，三板市场有力补充二板市场和主板市场，满足不同类型企业融资需求；动态上，三板市场和二板市场之间形成转换机制，为企业优胜劣汰法则提供良好的渠道，这将促进我国经济的转型发展。
关键词：新三板 多层次资本市场 中美对比 启示
我国新三板扩容现状
2012年6月15日，中国证监会出台《非上市公众公司监督管理办法（征求意见稿）》（简称《管理办法》），这是新三板扩容推出前的基础制度铺路之一，预示着新三板扩容脚步的加快。
《管理办法》在财务门槛、股东人数、信息披露等多方面进行了创新：首先，准入条件方面，不设财务门槛和盈利指标，重点要求公司主营业务明确，治理机制健全，按照信息披露规则真实、准确、完整、及时地披露相关信息；其次，在准入程序方面，不设类似发审委组织，也不实行保荐制，大大简化核准程序；最后，促进公司依法自治，要求公司在章程中约定股东间矛盾和纠纷解决机制，并支持股东通过仲裁、调解、民事诉讼等司法途径主张其合法权益。未来监管层还将结合我国资本市场现状和投资者的成熟程度，建立与之相适应的投资者适当性制度，强化投资者“风险自担、买者自负”的理念，严格防范系统性风险。另外，股东数量限制（200人）的突破，将有效地增加新三板市场参与者的数量，从而提升市场交易的活跃度，增加股票流动性，再加上允许企业定向发行募集资金，进一步丰富了“新三板”市场的功能，在原先的交易、投资功能基础上增加了融资功能，满足拟挂牌企业的融资需求，新三板市场对企业及投资者的吸引力都将大幅提升。
《管理办法》的出台，标志着新三板相关法规进一步完善的开始，而业务相关的配套措施后续还有待进一步充实。
中美多层次资本市场体系及对比
（一）我国资本市场体系现状
按照挂牌数量从少到多排列，我国多层次资本市场体系的构成分为以下几个部分：场外交易市场（三板市场）、创业板市场和主板市场。场外交易市场包括各地成立的区域性产权交易市场以及代办股份转让系统。总体上，我国的场外市场管理无序、规则不统一、分布不合理且结构单一、市场定位交叉或不明情况，发展还很滞后。中关村科技园区挂牌的非上市股份有限公司在2006年进入代办股份转让系统交易，即被俗称为“新三板”，新三板的发展目前正得到监管层的重视和力推，也是本文的研究重点。我国创业板市场是2004年6月24日推出的，隶属于深交所，成立的目的是为了支持高新技术企业融资，为提高我国高新技术企业的发展水平提供资金，支持我国自主创新能力的提高，为转变经济发展方式服务，但是它大体采纳了与主板一致的制度，上市门槛依然偏高，近期监管层完善了退市制度，有利于真正发挥创业板市场的作用。我国主板市场由1990年12月成立的上海证券交易所和1991年6月成立的深圳证券交易所组成，形成我国独特的两地交易所形式，沪深交易所在很多方面几乎一致，但深交所还专设为中小企业融资服务的中小板，目前有两千多家上市公司在沪深交易所挂牌交易。按照金字塔结构，数量最少的三板市场处于金字塔的顶端。三板市场具有较为复杂的发展沿革，总体上没有真正发挥作用，近期扩容的新三板与以往三板有所不同，是我国多层次资本市场的重要组成部分，被寄予很高期望。从目前的市场定位来看，新三板市场主要是大量中小微型企业上市交易和融资的场所，且相较于沪深交易所，新三板市场对拟挂牌企业持续经营年限、资产规模等财务指标要求及上市门槛都相对较低，中小微企业通过新三板进行股份交易、并购、融资等行为更加容易、便捷，将一定程度上解决中小企融资难的问题。
截至2012年5月，我国主板、中小板、创业板、三板分别有1402、672、311、171 只上市或挂牌公司，可见主板处于绝对主导地位，创业板和三板挂牌公司数量只占到不到五分之一，三板更是只有6%左右。从日均换手率看，创业板>中小板>主板>三板，三板的市场流动性、交易活跃度最低。在成交量与成交金额分布上，主板也占据绝对主导地位，但所占份额在逐年下降，中小板与创业板稳步上升。这一规律在成交金额上更加明显，但三板的成交量与成交金额占全市场比重一直都稳定在0.02%、0.005%左右，显得微不足道且上升趋势不够明显。作为其中一部分的新三板各项数据更是微乎其微，我国新三板没有发展起来主要是由于市场规模受限、投资者限制以及交易制度缺陷等因素，使得新三板市场对资金、企业、投资者的吸引力不够，从而没有充分发挥其应有的作用。
（二）美国多层次资本市场体系现状及与我国的比较
美国的资本市场体系不仅在全世界规模最大且体系最完善合理，主要包括以下三个层次。一是主板市场，此市场以纽约证券交易所（下称纽交所，NYSE）为核心，属全国性证券交易市场，该市场对上市公司的管理及财务要求比较高，上市企业一般是治理结构健全、财务状况良好、有一定知名度的大企业，有良好的历史回报及预期投资收益率。二是二板市场，就是出名的纳斯达克（NASDAQ），如今其声名甚至在纽交所之上，论交易额它仅次于纽交所，为全世界第二，论上市公司数、市场影响力、成交量和流动性，它已经完胜纽交所。该市场成立的目的跟我国创业板相似，也是为了支持高科技、高风险收益率、高成长性的中小企业的发展，而它确实也很好地发挥了这方面的作用。三是三板市场，分布在美国各个州的全国性和区域易市场及场外交易市场。美国有11家分布在各地的区域性证券交易所，它们主要分布于大工商业和金融中心城市，成为企业的区域性上市交易场所。在主板和二板之外，数量可观的区域易市场和交易量不少的场外市场，成为美国纽交所和纳斯达克的必要补充。美国三板市场最主要的当属场外交易电子报价板（简称“OTCBB”），属于场外交易市场。OTCBB交易品种丰富，既可交易全国性证券，也能交易地区性甚至国外的证券，不但有股票上市交易，还能交易基金、权证、存托凭证等等。而且OTCBB与NASAQ建立了良好的转板机制，当OTCBB的公司满足上市条件后，可以升级到NASDAQ，以后还可以进一步升级到纽交所挂牌。
按照交易数量，美国主板市场、二板市场、三板市场交易依次递减，呈金字塔型分布。美国低层次的市场为较高层次市场培育和提供了上市资源，而高层次市场的不合格公司又会转入低层次市场交易，如此形成各层次的市场动态管理、互为补充、协同发展的模式。与美国市场相比，我国多层次资本市场建设还有很长的路要走。美国的NYSE、NASDAQ、OTCBB 市场分别相当于我国的主板、创业板、新三板。根据前面的分析，在上市股票数量、日均换手率、成交量与成交金额等诸方面，我国市场分布均为主板>中小板>创业板>三板，形成了一种“倒金字塔”的关系，跟美国完全相反。
美国经验对我国新三板建设的启示
（一）美国OTCBB市场发展概况
2000年以前美国OTCBB市场挂牌交易的公司数量一直呈上升趋势，绝对数字超过5000家，其公司数量在美国市场占比一度超过40%。但美国的股市也经历过一步步健全的发展过程，美国监管层在1999年初为提高证券市场的透明度，杜绝造假欺诈等行为，决定实施OTCBB报价资格规则。这一规则较为严厉，体现在要求未在OTCBB报价的证券向证券业、银行业和保险业的监管机构提供最新财务报告，以获得在OTCBB报价的资格；且要求已在OTCBB报价但没有提供财务报告的公司，在规定期限内提供报告，履行信息披露业务。通过这样，此后的三年，这些类型的公司逐渐进入了OTCBB，按规则披露最新的财务信息，完善了市场监管。1999年7月开始，NASDAQ开始清理这些在OTCBB报价的公司，原因是他们未能履行财政公开要求，仅4年的时间就将1098 家NASDAQ上市公司退板到OTCBB或PinkSheets交易，根据1998-2004年的统计数据，每年约有五分之一的股票从NYSE、NASDAQ等市场转板到OTCBB进行交易，尤其是NASDAQ市场退市数量更为突出，近几年平均每年有150多家企业退市。
挂牌公司数量方面，OTCBB自2000年以后获得平回归稳，2000-2011年占比一直维持在全市场的30%-40%之间。目前在OTCBB挂牌的公司可概括为三种类型。一是因财务状况下滑而从NASDAQ转板到OTCBB的公司，这些公司大多需要进行重组改造。二是未能达到NASDAQ上市要求的公司，这类公司多为新兴公司，具备较高成长性，很可能成为未来的明星企业；三是民营独资或控股的公司，尤其是地区性的保险公司和银行。单从美国OTCBB挂牌企业数量和类型来看，就可以发现我国的新三板还有相当大的发展空间。
美国OTCBB市场的一些机制已经很成熟，它不仅建立了为退板的公司提供“软着陆”的场所的机制，使这些企业获得多数投资者的继续交易，而是还能快捷实现升级“转板”，当挂牌公司达到NASDAQ、NYSE等市场的上市标准后，最快一周就能转到这些市场挂牌交易、融资。另外，对做市商采取限制报价价差范围、90秒内公开披露成交价、降低最小报价变动单位等，以防止操纵价格，并提高市场流动性等这些做法对我国新三板的发展都具有深刻启示。
（二）美国OTCBB市场发展对我国新三板建设的启示
借鉴美国OTCBB市场发展的经验，我国新三板建设应达到三板、中小板、创业板动静相宜的状态。
静态上，三板市场是对二板市场和主板市场的补充，满足不同类型企业融资需求。从美国市场来看，三板市场区别于二板市场主要有三方面：首先是发展顺序不同，三板市场通常作为二板市场的补充出现，其发展往往在二板市场发展相对成熟之后；其次是上市要求不同，三板市场由于支持的企业相对弱小，所以限制较少，要求更低；再次是交易制度不同，三板主要采用做市商制度，而二板既可以采用竞价制度，也可以采用做市商制度。
动态上，三板市场和二板市场之间的转换为企业优胜劣汰法则提供良好的渠道。三板市场和二板市场，乃至主板市场的相互转换显得尤为重要，二板市场向三板市场转换主要是退市制度的完善，而三板向二板转换则主要是看转板制度的建立。美国OTCBB市场只要满足NASDAQ上市条件即可自由转板，即所谓的绿色转板机制。美国场外市场转板二板的案例很多，比较典型的是世界闻名的微软公司，其就是通过从OTCBB市场上转板到NASDAQ的。中国很多的企业登陆美国资本市场也是从OTCBB起步，如圣元奶粉。
目前我国退市制度正在建立和完善，二板向三板转化已经开始铺路，而未来三板扩容，转板制度的建立更为引人关注。目前，由新三板挂牌转板到中小板和创业板的公司共有6家，还有5家已获证监会受理，这一数字还在不断刷新中。关于转板机制建设，借鉴美国经验，一方面，未来会建立类似美国绿色通道式的转板机制，另一方面，考虑到转板公司可能对目前上市公司估值的影响，这个过程可能是循序渐进的，特别是在转板的审批进度上可能会予以控制。
（三）发展新三板以促进我国经济转型发展
从中关村公司的分布情况来看，也是以新兴产业为主，包括信息技术、环境保护、新材料等，因而选择中关村作为新三板挂牌公司的试点是符合经济转型的需要。选择北京、天津、上海和湖北武汉作为试点，是基于其先发优势考虑，待取得相关经验后，未来新三板扩容，可选的范围包括全国88个高新技术开发区。借鉴美国成功的经验，使得资本市场和我国经济转型发展相辅相成，实现我国经济的再次飞跃，非常具有想象空间。
参考文献：
1.季节.新三板：资本市场的基石[J].经济导刊，2010（8）
此中三昧范文4
关键词:易砚;雕刻;艺术
中图分类号:J30 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0101-02
砚文化历史悠久,在我国传统文化中占有重要地位。易砚,又称奚砚、燕畿乌金砚,是北方名砚,文化内涵丰富,具有较高的工艺水平和艺术价值。传说易砚为“中国制砚之鼻祖”,又素有“南端北易”之称,关于它的文化资源很多。经过实地调研,对易砚艺术发展有了一些了解和思考,下面作简要的介绍。
一、易县砚雕艺术的发展概况
(一)易砚的原料与“石品”
易砚的传统石料有四种:紫翠石、玉带石、东邵石和氟石。主要是紫翠石和玉带石两种,现在扩展了经营品种比如茶海和石版画,选用的石材品种也拓宽了。同时,很多企业也做来料加工,把易砚的精工巧技运用到其它石种上,比如东北的“松花石”和南方的“紫袍玉带”等,艺术效果也很好。
紫翠石是易砚的主要石材,产于易县台坛村西北的丘陵,储量丰富,可以露天开采,也是易水巨砚的主要石料。砚石属红柱石铁泥质板岩,呈紫红色,往往点缀天然碧绿、淡黄色石眼,有的紫色衬托胭脂晕。其硬度适中,质地细若润玉,湿嫩而滑,贮水不渗,发墨细腻,是做砚的好材料。但有些质地过软,发墨虽好,容易风化,需要上蜡保存。玉带石也是易砚主要石料,出产范围较广。石料是色彩柔和的紫灰色水成岩,多点缀着天然碧绿或淡黄色斑纹,有的是暗紫、碧绿等彩色岩石呈页状叠积。石面光泽,肌理细润,刚柔并济,是制砚的佳品。玉带石又可根据坑口和石层分为灰、紫、红、绿、紫绿相间几个不同品种,品性略异,均有佳料。
石料对砚雕的重要性是众所周知的,如果说砚雕艺术是天然和人工的完美结合,那天然指的就是“石品”了。古人对石料的评价首先是其作为磨墨工具的实用性,所谓“涩不留笔,滑不拒墨”“呵气成云,储水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。现在,人们更重视砚料的形状、颜色等装饰性因素了。总体看来,易砚石品丰富,储量较大,为砚雕艺术持续发展提供了有利条件。
(二)易砚的品种与产品
砚雕品种的丰富,是传承与创新的结果,凝结了历代砚雕人的智慧与心血。易砚的品种按规格大小,从几十吨的巨砚到巴掌大的小砚,应有尽有;按石料分,有紫翠石砚、玉带石砚、氟石砚等;按工艺特征可分为随型砚、图案式、雕纹砚等;按造型风格,又可分为传统与现代,平面与立体等。一般我们更习惯于按雕刻的题材、内容来划分。龙凤砚是易砚传统品种的核心,其次有龟砚、生肖砚等。其中龙的图案、造型最丰富,或平面或立体,或小或大,或盘或腾,或云或水,或吐珠或戏凤,造型各异,生动形象,无论威严、活泼还是华美、朴素,都不失雅正之风,正体现了北方石雕的风范与皇家气派。以龙为核心的品种有几十个,如“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“群龙戏珠”“双龙捧寿”“龙凤古琴”“龙行天下”“五龙献宝”“九龙献宝”“苍龙教子”“苍龙闹云”“中国龙砚”等等,不胜枚举。在传统基础上易砚博采众长,不断创新,现已经发展为十几个系列、数百个品种,主要是:龙凤、瑞兽、山水风光、亭台楼阁、花草虫鱼、人物肖像、故事(取材于神话、传说、历史、诗文成语)、生肖、文化砚(琴棋、书简、古钱币)等,这里不一一介绍。易砚因有大型优质石材,所以开发了巨砚品种,使易砚名声大噪,传布海内外。代表作有1997年为纪念制作的5吨巨砚《归砚》,1999年为迎接建国50年大庆设计制作的重30吨的《中华九龙巨砚》,2007年载入世界吉尼斯纪录的《中华腾龙砚》等。巨砚品种开发迈出了易县砚雕跨向环境雕塑领域的突破性的一步,大大开拓了艺术视野。
易砚企业在砚雕系列产品外,利用砚雕技术和原料进一步开发了其他系列产品,也获得了较好的收益,如笔筒、笔架、茶盘、茶海,石版画、易水奇石等。在易水砚有限公司的销售部还意外的发现了砚石雕加湿器,造型可爱,适合一些仿古装修的家庭,让人不得不佩服砚雕人的大胆创意。
(三)易砚的雕刻工艺与艺术
参观雕刻车间,听取砚雕师傅的讲解,得知易砚生产大致要经过“采石、选料、设计、制坯、雕刻、打磨、烫蜡、包装”八道工序。其中设计和雕刻当然是最关键的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易砚工艺最大的特色是保持了传统的“纯手工”,除了巨砚和体积很大、造型复杂的作品需要多名技师合作外,大多数作品由一位制砚师独立完成从选料、设计,到雕刻的主要工序。制砚农户的以家庭为单位的生产模式,则更多的保留了易砚制作的传统风貌,约略有些“原生态”的影子。易砚讲究以料构思、因材施艺,巧妙地利用砚石上天然纹理、色带、石眼、石晕等构图造型,达到天然造化与人工巧艺的和谐统一。传统雕刻技法以平雕、浮雕为主,砚池的制作打磨是工艺的重点。现代易砚,则更重装饰、观赏性等艺术价值。雕刻师把传统工艺与现代雕塑艺术相结合,注重平雕、立雕、阴雕、阳雕、透雕、锈雕等多种技法的综合运用。总体看,刀法果断、稳重,线条舒展流畅,粗犷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼学南方砚雕,细微处处理精密、刀法圆转秀美。
当代易砚既有对传统手工艺的继承,又能兼学百家、不断创新,现将其艺术发展总结为三点:第一,最大限度保留了传统手工雕刻工艺,具有北方石雕的显著特点。雕刻选题主要集中在龙凤瑞兽、具有吉祥美好寓意的传统图案、古代传说与人物故事、花草虫鸟和山水风景等,不管哪种题材都鲜明的保留了传统样式和风格,古朴、浑厚,有的具有皇家气象,有的散发着浓郁的乡土气息;雕刻工艺综合运用浮雕、圆雕、透雕、巧雕等多种技法,与端砚、歙砚等比较圆雕、透雕使用较多;总体风格具有北方民间石雕特色,线条流畅、用刀果断,造型繁缛、粗犷,颜色丰富、奇丽。第二,近年题材愈加广泛,四大名砚等其他砚品的优秀造型和图案被借鉴,易砚更是大胆向剪纸、陶艺,乃至西方造型艺术等取经,大大丰富了易砚品种,也贴近了现代社会审美需求;同时从平面向立体化发展,并研发了易水巨砚,开拓了砚雕与室内装饰、环境艺术结合的发展道路,形成了珍视传统、融汇百家、勇于创新的独特风格。第三,无论传统和现代,巧雕俏色和繁复雕工始终是易砚最为突出的艺术特色。巧雕俏色,充分利用了玉带石和紫翠石多色砚石分层叠积的特点,是天工和人工的和谐统一,是易砚的最高智慧;繁复雕工,一方面是因为易砚原石丰富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我国北方人民传统的审美趣尚。
二、易砚艺术发展中的问题与思考
如果说传统工艺与文化给了当代易砚艺术以生命,那么近几十年的学习、探索、创新则使易砚成长壮大。传统和创新始终是艺术发展的两翼,只有两翼齐展,才能高举翱翔。没有千年的历史积淀,易砚艺术将失去根基,没有创新发展易砚艺术则会丧失生机。易砚企业对传统砚雕文化资源的整理、保护负有责任,但是显然企业的动力是不足的,工作也不到位。企业容易过于看重眼前的经济利益,舍不得做公益投入。很多企业认为保护易砚文化是别人的事,有等和靠的思想,致使很多宝贵的文化资源在悄悄地消失。在这方面需要政府相关部门的正确引导。
易砚的创新,有图案造型的创新、产品品种的丰富、工艺技法的创新、艺术风格的创新等。易砚的创新和传承不是没有矛盾,比如巨砚的设计生产,势必要打破原有的工艺,引进新的雕刻技法,所以在巨砚取得巨大成功的同时,也有人提出了质疑;更大的矛盾在于流水线上的批量生产模式,机器加工的引入等,对传统的易砚“纯手工”模式提出了挑战。如何处理好两者关系也在困扰着易砚经营者和雕刻家们。
创新来自易砚设计师的思考与创造,也来自向其他砚雕品种、艺术形式的学习借鉴,学习为创新提供了动力,对消费市场的迎合为产品创新提供了导向,而传统则起到了稳定和纠偏的作用。所以从深层次上分析,易砚雕刻艺术传承与创新关系,实质上是传承、学习、创新、市场导向等诸多因素共同作用与易砚在发展中保持自我的关系。易砚艺术要继承传统,却不能停留在传统;要创新发展,却不能迷失自我;要学习“四大名砚”,又绝不能成为端、歙;同样,易砚要迎合市场,却不能过于媚俗。在调研中也听到对易砚的批评,比如造型保守陈旧,或者太像端砚、歙砚了,或者过于繁缛、媚俗、没有艺术品位等。问题多出在没有处理好传承、创新、学习、适应市场与保持自我的关系上。保持自我,是指易砚要在传承和创新中形成自己的艺术特色和风格,使易砚生产不停留在工艺层面,更要进入艺术层面;不仅迎合市场,更要引领潮流。“个性”始终是艺术的生命,易砚雕刻艺术要在手工艺术之林占有一席之地,必须要提高艺术品位,保持和创新自己的艺术特色。
本论文为河北省社会科学发展研究课题《河北易县砚雕产业可持续发展研究》(编号:200906014)结项成果。
参考文献:
[1]杨白水.文房四宝―砚[M].中国华侨,2008.
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[5]曾光.易水古砚[J].包装世界,2000(4).
此中三昧范文5
恺之“迁想妙得”一语，为中国绘画理论上最初有力之发示。足开谢赫六法之先河。其想不迁，其得决不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中国绘画之基立矣。
绘画原为胸中之事耳，故宏图可，小景亦可。看画则为感应之事也，必以林泉之心临之。
吾国画人，狂称“仿古”。道济谨严其义曰：“识之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以畅言“我之为我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必须卓然入画。则此画面始有“我”，始有生命。西哲画人之言“自我”，即此义也。
米友仁因子云而以“画之为说亦心画也”。道济则具体论之。六如则以为气韵之所从自。
清王概《学画浅说》云：“然欲无法，必先有法。欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。”此论极是！可钦可敬！余尝谓画道之难，至今极矣!必从最繁而至最简，最似而至不似。
凡初学作画，不得随体而似也。然不可谓画之极境。渐进而似矣！又渐进而不似矣。此不似，实似也。窃以如下图：
不似―似―不似
入手―经过―最后
士人作家，全以本人分其泾渭，人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细；人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。
一勾一点中，自有烟云，董北苑最称擅长。此俗套之比比皆是也。
精神团聚处，即近人所谓画面重心也。
自然一大画本也。观者万千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我两忘离形去智不办。修养之义大矣！
第一须绝去一切杂欲。
天才学力，均应并有。所谓因其性之所悟，求其学之所资。
多读书自有“文”。
渔山为清六家之冠。观其遗作，笔笔雄浑，其意境之高可想。……盖艺术完全为有妙觉而后发妙兴，而后有妙作。屈子《离骚》，彦和亦谓：“其江山之助乎?”
画人求名心急，最是大病，应力事修养泰然。画外一切，所不计及。
画面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求画格之高，其可得乎?
每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。余欲敬愿凡学中国绘画者，充量摩味此等载籍，保证灵犀豁然，下笔超逸。虽笔墨有所不逮，而决有引人入胜之点。
太史公云：“走尽天下名山大川”，余谓乃为画人说也。
胸中富有丘壑者。确有“意所未设，笔为之开”之妙境。
叔明为赵吴兴外甥，曾一度为泰安知州耳，即罹“未免贪荣附热”之诮。可不慎欤?
既想古人，当想自己。
千古画人，无一好名货殖之徒。子履于此，特阐明之，亦以世之通病，不能已于言也!
吾人既明，画为“我”之画，则未画之前，“我”仍在也。既画之后，“我”亦在也。“我”之所以移于画面，及画面之所以容受“我”，不能毫无觉动。设无此觉动，画面所容受必非具体，“我”之移于画面，亦必非痛快。故须“意”在笔先，始能具体而益痛快！所谓“意”即“我”之意，即“觉动”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”
元黄子久云：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”子久此论，仅见一斑。董宗伯曰：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳!”子久又曰：“画不过意思而已。”中国绘画至此不但完全脱离政治礼教束缚，且进而为纯正艺术，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。
造意固未易言，若一味狂乱，诩言寄托深远，可乎?
“有动于中”，意在笔先矣。麓台虽名曰“仿大痴”，而犹云：“以余之笔，写余之意”，是麓台之大痴也。
浦山论画，多出创见，能道人之所不敢道。只要有“意”，青绿亦可，水墨亦可。若无“意”，虽如倪迂之高简，大痴之苍穆，亦是俗品。故于有清一代，独骂王石谷，直是大大卓识，大大胆量。
石谷清丽，而泰破碎，吾信此论。
画须造“意”，尤须造得“无意”，又进一着矣。
顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此论虽为人物而发，然全谓作画必须处处顾到，不可在偏僻处敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪衬，则草率不堪；作山水者，主峰主树，稍稍用心，屋木桥梁，则草率不堪。一毫之失，神气即变。
元四大家为黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒云林、吴镇仲圭，皆在野文人。赵松雪以宋宗室而仕元，其节已不高，安得厕四大家之列?
看树之法，此即运用主观也。“传神者，必以形。”“以”字大要注意，所谓“转工转远”也!
焦墨用于最后，切勿初画时便用之。
气韵非云烟雾霭，固也。然孔石村以为笔致缥缈，通幅皆有灵气。所谓天地真气，亦托笔墨以见。
余谓“墨中气韵”本易做到，但不可即此而止，盖初学所必经之过程也。
气韵必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即现今所谓轮廓也。
俗病论者众矣，如郭熙所云，自是显而易见者。但最大而难救者，莫如“心胸有尘俗之气”。
作画钩写初稿，自昔以柳枝晒干烧朽，因便以拍脱，不着痕迹。余常病柳炭之费事而易断裂，乃以草纸搓成纸笔，愈紧愈妙，然后以火烧之，俟烧枯约半寸，又速以笔筒逼熄，随即可用，非凡顺手。学者曷一试之?
习气最是大病。
初学画者，切不可好奇务高，以合时好。安古吴昌硕氏，以五六十年写篆之历史，出而为花卉，为蔬果，其迹简道而味弥永，曾风漫中国矣!是以稍解执笔者，无不以吴氏画境自居，遂至荒谬绝伦，笑话百出。噫!何昌硕之多邪?徒见其野气满纸而已。殊不知吴氏画，尚有数十年基本功夫。欲学吴，何不先从此入手?故华氏之说，余必知其痛心已久而始发也。
董元曰：“外师造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“须去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高标准，以测自然，合者采之，不合者去之。但此标准不尽人皆有，有亦不尽皆最高。是以首应娴诸景法运诸心胸，然后灵机一动，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初学作画，不能遗却客体。邹小山所谓：“形之不全，神将安附?”山水之远近曲折，花鸟之修短异同，必须考察精详，然后察其偃仰动静之态，风晴雨雪之变，一一熟谙于胸，则出笔不悖于自然，而能发抒己意。
元黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。分外有发生之意。”此初学之初步功夫，究西画者，倡言“写生”，谓此法中国不取，诬矣!子久为元代大师，极力主张“画不过意思而已”者，然此基本练习，犹以为不可废。盖树石最病雕琢，从来画人罔不注力于此。余谓可常携图纸铅笔，随时写作，久之自然生气激发，神韵悠然，只要有恒，裨益当不浅鲜也，西人所云“速写”Sketch与此相仿。
明沈灏云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”释道济亦曰：“山水真趣，须是入野看山时见他，或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也。不必论古今矣!”此二则，须有相当境界后，始能得之，若初学即讲“不紧不要”，不用朽炭则殆矣。
江上《画鉴》，为清代论画最理致而又典雅之书，大足为法。
明唐志契曰：“画必须静坐，凝神存想。”伸纸作画时，其造景当如此，所谓“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。
“以情造景”，固画人造景之上上乘，但初学者游览既亏，练习复少，“情”尚不知，“景”凭何造?及挥洒日久，各种单元(如树、木、山、石……)均应手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可几。
行笔布局之间，正画者尽思寄境之时，盖景生于情，托于手，授于纸绢。在此过程中，实态不厌“停笔”而“细商”之。每有因一树、一石、一人、一船、一坡、一桥之迁移加减，而顿使画面奇辟幽深者，设立境而后，即鲁莽挥毫，结果必不如意，慎之，慎之!
宗炳《画山水序》，为吾国最古之透视画法，距今约千五百余年。其“去之稍阔，则其见弥小”、“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”数语尤合科学，精绝莫京，惜国人不知研究耳。
布置忌用成稿，成稿有限者也，以灵活之笔墨，供有限之束缚，其结果终有山穷水尽之一日。
清方薰曰：“作画起首布局，却似博弈。随势生机，随机应变。”此则虽空言，然其病极著，不可不知也。
近人学米者，大都不用轮廓，纯以水墨渍成，此墨猪也。殊不知，亦有轮廓，亦有勾研，盖中国绘画，崇尚骨法用笔，反是决不成画。
清秦祖永尝云：“作画先从树起，此一定之法。……”余曰，布置亦从树起。
中国绘画，合之得骨法之精神，解之见用笔之情感。试以方形，端若君子；曲线邪笔，便不安定，虽“曲”、“趣”、“”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太华”、“龙准”之情生焉！
凡作画，须先洗笔。
用墨用笔之说极伙，有个性习惯关系。余以为墨用最上油烟（通曰顶烟）愈老愈妙。笔以羊毫为主，以兼毫为辅。
邹一桂以为泼墨不可学所见甚是，盖初学有笔尚不能如意，况不用笔邪?其言曰：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云泼墨，水画、火画、绣画，皆非正派，故不足取。”
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“画用焦墨生气韵”，然“焦”非“枯”也，当善察之。
古画多湿笔，从元四家后始用干笔，此吾国画学史一大变迁，至有清而干笔尤盛。清唐岱云：“盖湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。”此语恰中弊病。余以过湿易甜。甜近于俗，过干易疏，疏邻于枯，折而中之可也。
清王学浩《山南论画》尝云：“金冬心以小华道人墨舂之，使细，重加胶更制，曰五百斤油最佳。近亦渐少，不得已，择其轻细者用之，真画史之苦心也。”而近时新墨，绝不可用。所谓“五百斤油”，已名存实亡，价极廉而质极劣，当以陈旧顶烟为佳。
凡作画，笔须洗净，墨须新磨，始有滋润，而所谓“苍莽荒率”之致，用干皴乃得。余常以盘中干墨，以笔略湿蘸之，亦有苍莽荒率意味，但不用败管，以败管无笔触也。作画除笔墨而外，必备磁盘(大约四五寸)一二个，盘中干墨，即指此，非砚也。
作画第一次轮廓，以淡湿为之最宜。
色彩于画，亦有感情，吾国素无此类专著。洪谷子，上居五代，其时色彩之应用虽广，而未能具道其感觉。西人以红黄为热色，有快乐、兴奋、强烈之感。蓝紫为冷色，有沉静、悲哀、消极之感。绿为中色，乃象征和平也。观荆浩所发：“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。”无不吻合。
大痴设色诸法，虽非具体，然均合用，此南宗浅绛法也。以金碧辉煌称雄之北宗，犹未闻有只字。
凡绢设色，必先上矾。
色所以补笔墨之不足也。不可离笔墨而言设色。
设色起源虽古，略盛于唐宋。然青绿金粉，亦北宗画人始为之，且右丞以及荆、关、董、巨、李成、范宽均以水墨渲染，与之抗辔。
清高秉所谓“设色不难于鲜艳，而难于深厚”，的能道出此中三昧。凡画历时久而暗淡，则境味特厚，求之新作，是以尤不易得也。各色均加少许淡墨，即此意思。
清高秉尝云：“设色亦有‘工致’、‘写意’之分。”余谓“写意”者，浅绛法也。“工致”者，金碧山水也。宁不知设色，切莫乱作“工致”。
落笔再矾，妙矣巧矣。然吾人不可学。
清方薰《山静居论画》云：“设色不以深浅为难。难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”此论虽空玄而实紧要。盖画人作画一幅，笔墨间，必有所寄兴，或写“秋山无尽”，或写“雨过天青”。若彩色不和，则山秋而树春，雨过天犹黑。此即西画上所谓不调和，又即西画上所谓没有调子。
山水钩金之法，明唐志契谓无气韵；而清钱杜谓可刻露轮廓石理，但仍以非山水上品，诚哉斯言。惟于赵吴兴推崇备至，似与众论不同。
纯墨山水，用青赭两种远山，昔屡用之，盖古雅朴静，较用墨为胜。或病无据，余即以钱杜之言答之：“青绿山水之远山宜淡墨，赭石之远山宜青，亦有纯墨山水而用青赭两种远山者，江贯道时有之。”
用墨水宜带花青，甚不易学到，余屡试屡败。
红、黄、蓝为三原色，此以赭靛、藤黄为君使，而谓用之无尽，其言与近代讲色彩者正同。或疑赭不足以代红，殊不知此专为山水而设也。
郭熙曰：“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”而韩拙曰：“凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。”盖郭氏乃结果论此基本论也。但博取专攻，争点极多。
米元章借真还摹，不知所据，意即便宜三也，但有伤高雅，非所当为。且其《画史》曰：“大抵人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水，心匠自得处高也。”观此，益证赵希鹄《洞天清禄》所记之非是。
大概初学临摹以似为归，不可苟简。成熟后，则在有变，有变则有我，绝似则入古人牢狱矣。
元为绘画黄金时代，虽遗迹寥寥，而精论特多。明画稍沾纤弱之习，以其学明，毋宁学清，此余就近时言也。
清钱杜尝云：“前人画谱无佳者。盖山水一道，变态万千，寻常画史，尚不能传其情状，况付之市井梓工乎?”然余以为，此论初学切不可泥。近代科学日昌，印刷之术日精，法书名画，均藉以流传，如珂罗版影印画谱，虽不能如原迹之淋漓尽致，然精神笔墨，亦自真确，且价贱易得，裨益画道，实深且巨。
汤（贻汾）、戴（熙）二氏，皆不主临古人作品，所谓“何必临摹夫临摹之人”，“吾心自有造化”，此与前说大异。盖初学作画，非临摹曷足资依傍，吾心本有造化，奈何不得求之之道耳。
古之秘画珍图，名随意立，故画题尚焉。
题乃画后事，以与画面相辉相感为最上。设先命名，则画为死画。
款题位置，今古不同。古人多于引首(画面以外)，今人多满纸皆是。反有画之面积小，而字之面积大，变本加厉极矣。
大凡艺事之于人，苟不钻研则已，否则实应使作品毫无遗憾!毫无余蕴!即极不重要处，亦应全精注及。题画本极常见，而恰到好处者绝鲜。综观近代画人款题，十之七八为摭拾陈言，冀敷空疏。十之二三自出机抒，又意境平淡。故明沈灏以自题非工而归于“不若无题”，诚卓言也。余谓有三条件：(1)多看名作而不抄袭；(2)多读诗词古文；(3)练习书法，久之必可绝俗。
近人作画，每请人题，每又请大人先生题下不三不四词句，以增身价，此人格卑名重，岂有杰出作品？
画上印章，须名手所刻乃佳，名章二三事足矣。有姓者须白文，余可朱文。用时择较小于行款者。不用引首，但可压角。压角不可用名章，定用闲章，对角而施。
款与印章，如款有姓，则用名印。款无姓，则用姓名印。若二印连用。一自一朱，一名一闲，亦须如此。
凡拾人题剩者，其笑话必重见叠出，不可不慎！
山水中林木虽众，而松树应用特多，且常为一幅之重心，或曰松岁寒不变，象征君子，故文人野士，多喜仿之。山水必始林木，而松又林木之要者也。
宋元诸大家，罔不致力枯树。盖枯枝老干，挺傲多姿，足使画面生一奇趣，无关春夏秋冬也。初学宜单独勤习之，不可生吞活剥，至有画虎不成之叹。
画不师古，如夜行无烛。或以专宗一家，或谓众长并蓄。独文敏肯定其义曰：“山水位置皴法，各有门庭，不可相通。”然屡见近人山水，树着头青，人敷朱紫，而山又浅绛，将得谓兼南宗北宗之长也。或坡石仿折带，山峰学混点，将得谓合米、倪之长也。窃以皆大大不可，惟树木可以通用。盖有生发而各具其态，任用其聪亦不可迁改。故一幅之中，无虑宋、元在一家也。
半千画，为逊清能手，最工林木。《画诀》一卷，于林木山石，备论无遗，皆实用也。
汤贻汾曰：“画树之法，四岐之说不可执，有直上而难得一岐者，有在根而已发千岐者。”余谓此现象耳，不是通论，备为一说可也。
《芥子园画传》流传至广，学当取而参照，会而通之。
点叶“自淡至浓”，累五六遍，此说虽同者多，窃谓皆绢画或熟纸始能容受，若生纸水墨，恐不待三遍而墨已死。方薰“随浓随淡，一气落笔”之说，窃谓又失之太疏。盖落笔之后，淡墨染一二次足矣。
闻之老画师云：“画树备五六不同之根式已足，不必多求。”是林木亦须专精极虑矣。历观古人名作，无不如此。犹之缀辞之士，储典不满百，而善用者不竭，亦是意也。故虽五六根式，而善变者无方。
三远之说，为中国绘画上极适当之公式，虽立名略有小异，然不逾此范围。其人物之在三远，亦最切于三远也。
右丞曰：“石有三方”，即石有三面也。是说从客观着想，盖石为“立体的”，非见三面．决无形象也。而子久所谓“不要石有三面”，乃从主观着想，盖在上或在左侧，既为一面，则在右，或在下，或在右侧，同时亦成其面，仍是一说。
画远山极难，难在纯染不皴。初学下笔，必多愿与手忤，盖通用不过三色，而各有深浅而已，曰黑，曰赭，曰青。余染远山用大笔。先在洗内将笔洗净，稍含清水，然后蘸墨，复在磁碟内辗转数下，使墨绕周毫，方可就其位置，一气染去。左手持吸墨纸一张，随即仆下吸干，结果定有意想不到境界。
皴为用笔之一种，有画以来，虽不无此运用，然名之成，实自宋始。
皴法之名，披麻为古，而历代学者亦多，盖董源开其先也。
董玄宰评赵大年时云右丞画有细皴，而其尝见项元汴家藏右丞《雪江图》又谓绝无皴法。须知古人作画轮廓厚重，有皴无皴，并皆精妙。今人不然!全赖皴法，积成笔墨，固不能以董氏不肯定其辞，而滋疑虑。
道济云：“一画落纸，众画随之。”皴法必如此。
明唐志契《绘事微言》有云：“仿古人皴法，切不可混杂如书家写钟繇者兼之黄庭，写二王者兼之过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，只一二样而已。若乱云皴只可兼骷髅皴，披麻皴只可兼乱柴皴，斧凿皴只可兼矾头皴，自非然者，未有不杂者也。”余以为，初学最要注意，开始宜专宗一家，但决不可数家会于犹作文然，骈散前后，得曰文乎?
皴擦非一次可毕事，必须逐渐增加，至焦墨为止，然必待干而后加。
沈芥舟曰：“黝然而苍者谓之擦，至此石之形神已俱得矣。”日人金原省吾曰：“至擦而有神者，乃由皴经擦而完全之故。”是以繁简、浓淡、湿燥，各宜合度也。
皴笔必重，但忌笔笔相叠，又忌作编篱有眼。细观名作，自有会心。
轮廓重勾三四遍，非三四遍仍泥前笔也。设如此，安有笔触?须不即不离，不皴亦可。
点苔极非易事，苟一点不合，即全画不安，望之刺目。宜随时以废纸练习，先勾山石几笔，然后点之，久久自有眼力，而无刺目之弊。
梅道人画，虽未多见，然洹山杰作，藏者不少。所谓带湿点苔不可含水过多，既蘸墨一笔，须待此笔水分点干后，再含水蘸墨。又一笔所点面积，切忌东西乱下，如山脚树根，要聚散有自然之势，始得雄迈之妙。
王叔明以渴笔点苔，用笔固必使力透纸背外，此用笔均不可着纸久停，停则僵矣。故王学浩所谓“从空坠下”四字，实为不传之秘。
用燥笔应注意“拖”字，更宜注意“微”字。
向借韵以云烟……为山石自然之事。余以入装饰者，盖山水之设计。即移胸中景境而居于画，其间减山增石，固有例体，若人物屋木云烟……则视景而加，非装饰而何?故凡不能独立之事，均采之。
山水中必有屋木，而店舍与村落不同，虽同为装饰，其理致有别也。
画楼台寺宇，古人确未必尽善，不必宗尚。初学者，宜多读透视学，自无弊病。
诸凡装饰，粉本中只须勾出大略，或竟不着笔，存之心胸，盖涉笔成趣，不可雕琢者也。
点景人物，先以炭朽略取数笔，粗具神态，后张壁观之，有无顾盼之妙，如配置幽雅，再用墨写之，不可改笔填笔。