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关于音乐的文章范文1
文会于1857年在上海成立，是1823年在伦敦成立的旨在研究亚洲科学与文化的专门机构——大不列颠及爱尔兰皇家亚细亚学会（The Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland）在亚洲所设11个支会之一。①文会的宗旨即“调查研究中国”，在1857—1951年间，文会设有理事会，建有图书馆、博物院，编辑出版《会报》，并开展了自然、历史、地理、文学、艺术、商业等诸多领域的]讲活动，部分讲稿在会报上刊载，产生一定影响。1952年，文会关闭，由上海市文化局接收。文会的设立无疑为当时中西文化的交流提供了绝好的活动平台，]讲活动的频繁举行、会报的如期刊载都为此做出了历史性的贡献。其中关于中国音乐理论方面的]讲与著述，对于研究近代外国人对中国音乐的认识提供了丰富的史料。
一、]讲活动与文会会报中的音乐文献
文会关于中国音乐方面的]讲题目（及其]讲时间）主要有8篇②：
帅福守（Edward W．Syle）《中国音乐记谱法》（On the Musical Notation of the Chinese，1858年2月16日）；帅礼（Syle．R．）《中国的音乐》（The Music of China，1858年4月20日）；秦镇西（B．Jenkins）《中国古代音乐》（Notion of the Ancient Chinese Respecting Music，1868年6月9日）；德呢克（Dennys，N．B．）《中国乐器简介》（Short Notes on Chinese Instruments of Music，1873年10月21日）；李提摩太（Timothy Richard）《中国音乐》（Chinese Music，1898年11月16日）；金斯密（Thomos W．Kingsmill）《中国的音乐》（The Music of China，1908—1909年）；裘毕胜（Gibson，H．E．）《商代的乐器》（Music and Musical Instruments of Shang）（1937年1月28日）；来维思（John Hazedel Levis）《中国音乐的基础》（Foundations of Chinese Music，1937年3月25日）。
]讲是文会的主要活动之一，规定每月一次，并且所有来稿必须由理事会决定是否具备]讲资格或能否在会报刊登。自1858年文会会报第一册出版以来，共出版会报109册、633篇文章，其中艺术类文章25篇，音乐类占7篇。③在文会的]讲稿中，帅福守《中国音乐记谱法》于1859年5月刊载于会报；秦镇西《中国古代音乐》于1868年12月刊载于会报，全文用11个章节对中国古代音乐的本源、仪式音乐、音乐的结构等加以阐释；德呢克《中国乐器简介》于1874年刊载于会报，详细介绍了中华民族的79种乐器，内容包括形制、材料、功能、]奏方法、用途等，每种乐器还有附图；金斯密《中国的音乐》于1910年刊载于会报，对中国音乐的音阶结构作了比较细致的分析，尤其是对琵琶指位与音阶结构的分析，应属研究这一内容的西文著述之第一人；裘毕胜《商代的乐器》于1937年刊载于会报；来维思的]讲则是基于其专著《中国音乐艺术的基础》（Foundations of Chinese Musical Art）。
从文会会报的著述来看，外国人对中国音乐的研究已有一定的深度和广度。例如，于1908年刊载于会报的慕阿德（A．C． Moule）的《中国乐器综录》（List of the Musical and Other Sound－producing Instruments of the Chinese），仅导言部分就引征有《律吕精义》、《文庙乐书》、《御制律吕正义》、《琵琶谱》、《文庙祀典考》、《文庙丁祀谱》、《阙里纂要》、《七修类稿》、《增补事类赋统编》、《对相杂字》、《尔雅图》、《康熙字典》等文献④，其治学态度之严谨可见一斑。
再如，于1928年刊载于会报的美国教师费尔朴（Phelps，Dryden L．）《音乐在柏拉图与孔子德育体系中的地位》（the Place of Music in the Platonic and Confucian Systems of Moral Education）以孔子之“移风易俗莫善于乐”为文章的开始，从美学、教育学等多重角度对中国音乐的社会地位作了较为详尽的分析与研究，充分体现了作者对中国文化了解之深。
二、代表性著述简评
（一）帅福守《中国音乐记谱法》
帅福守（1817—1891），美国圣公会传教士，于1845年到上海传教，是文会的创始人之一，并为文会筹建图书馆捐赠了大量个人藏书。他非常重视音乐在传播福音活动中的作用，在1858年2月16日进行的题为《中国音乐记谱法》的]讲稿于1859年5月刊载于第二期《会报》，该文通过实际谱例，对中国记谱法中的工尺谱进行了较为详尽的介绍。
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关键词:音乐美学;舒曼;感情论
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受,尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”,这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理:“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学,是随着近代人文及社会科学的发展,在18世纪下半叶才开始出现的,而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科,是美学与音乐学相结合的一门交叉学科,是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年,德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专着第一卷,这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年,德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来,自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来,由于人们对此的认识角度和研究角度不同,出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端,但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论,为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性:“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源,将音乐美学分为主要两派:哲学家的音乐米学,他们从中的思索出发,也探求音乐;音乐家的音乐美学,他们从他们的音乐出发,力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性:“音乐美学,作为关于音乐的美学方面的研究,与一般美学相对而言,可以算是一种特殊的美学。另一方面,当人们把音乐学按体系和历史进行划分时,则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同,但对属性的认识却是一致的,强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛,主要有三大体系:音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值,音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多,哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法,而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支,同时又是音乐学的一个组成部分,它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
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摘要：文章探讨了在高校图书馆中，播放背景音乐是一种新的尝试
>> 高校图书馆背景音乐应用探讨 高校图书馆背景音乐的运用 背景音乐走进高校图书馆探析 让高校图书馆乘上背景音乐的翅膀 高校图书馆使用背景音乐的研究 浅谈大学图书馆自习室占座的原因及解决对策 电子杂志背景音乐的制作 中原经济区背景下的乡村图书馆建设的作用及对策 背景音乐在NICU不同时段播放研究 论酒店背景音乐的选择方法 蚯蚓堆肥的制作方法及堆肥装置的探讨 大数据背景下的图书馆管理探讨 柿饼的制作方法 浅谈图书馆高清视听播放室的管理 关于报纸新闻标题制作方法的探讨 图书馆自习室常见问题分析及整治措施 高校图书馆自习室管理现状及对策研究 琥珀核桃的制作方法及功效 谈“金丝缠葫芦”的制作方法及要领 多媒体课件的设计思路及制作方法 常见问题解答 当前所在位置：l.
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关键词：李白；“诗与乐”；当代价值；突破路径
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），隋末其先人流寓碎叶（今吉尔吉斯斯坦北部托克马克附近）。他幼时随父迁居绵州昌隆县（今四川江油）青莲乡，后年少离乡，二十五岁起“辞亲远游”，仗剑出蜀。他有着“中夜四五叹，常为大国忧”的爱国本心，有着“酒放豪肠……绣口一吐就半个盛唐”的豪气傲骨，也有着“高歌振林木，大笑喧雷霆”的艺术情怀。李白一生“志在青山”，游历祖国各地，陪伴李白始终的是他的诗、他的酒、他的剑、他的歌……
一、研究进展
李白与音乐关系密切。他不仅是著名诗人，而且擅长剑棋琴书、能歌善舞。如，《留别于十一兄巡裴十三游塞垣》诗中写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。”此诗描写了李白在友人“楚舞”的带动下，动情吟唱“楚歌”的情境；《幽涧泉》诗中写道：“拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。……幽涧泉，鸣深林。”由此诗可知，李白美妙的琴声竞能引人倾听，可见李白琴艺之高。此外，李白还创作了大量描写古琴、吟、舞、歌等的音乐诗作，李白的乐府诗、绝句等也都有着明显的音乐特征。
笔者多次参加四川李白研究会、李白纪念馆、马鞍山李白研究所等机构举办的学术活动，有幸了解了来自祖国各地及日本、美国、加拿大、韩国、俄罗斯等国学者关于李白的研究动态，越发感觉到李白研究领域在不断拓展中，研究李白的史学家、文学家、社会学家们都试图在自己的学科外寻找新的研究领域，其中不乏将研究的视角转向李白诗词音乐上者。学术交流中，文人们总是喜欢用自己的方言吟唱几首李白的诗歌，以表雅兴；在学术汇报中，学者们也经常提及李白诗词音乐的研究意义。凡此种种都表明，大家已开始关注李白诗歌的音乐魅力。
在文献资料的查询中可见，1995年，葛景春先生较早地在《文化遗产》杂志上发表的《李白诗歌与盛唐音乐》一文，开始了对李白诗歌与音乐关系的研究；2009年开始，笔者从音乐本体的层面对李白诗词的演唱方法进行研究，挖掘收集了李白诗词留存下来的古乐谱，并出版了专著《李白诗与乐》，在《中国音乐》《音乐创作》等刊物发表了《李白诗词音乐及演唱初探》《李白诗歌的音乐》等文章；2013年，赵璐教授在《绵阳师范学院学报》发表了《李白王维乐府歌诗音乐之异同》，文中把李白与王维在乐府歌诗音乐方面的特点做了对比分析；还有付晓玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白诗歌的节奏、诗歌中音乐内在的特点等等。同时，傅雪漪、于晓雪、任半塘、王昆吾、陈石萍、陈四海等人探讨了唐诗与音乐的关系，其中涉及一些李白诗歌音乐方面的内容。
就李白“诗与乐”的音乐表演现状而言，较早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吴丹雨三位老先生为李白的诗歌谱曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由陇西音像文化出版社出版。他们谱曲的共同特点是运用现代作曲手段，结合自身的音乐喜好，采用多种风格，例如，他们运用了黄梅戏、川剧、京剧、越剧等戏曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戏曲和民歌、通俗的方法。安徽马鞍山李白研究会经常举办“李白诗歌朗诵、演唱比赛”，这种常态化的比赛活动在国内、国际上产生了一定的影响。另外，2014年开始，笔者收集李白留存下来的古乐谱18首，查询史料记载，研究、推衍盛唐诗乐的演唱风格，与任立志共同伴奏编曲，联同山东、四川高校的声乐教师和演员们一起模仿、演绎、录制了《李白诗词古乐谱演唱》CD光碟，由中国科学文化音像出版社出版；2015年，笔者组织济南大学音乐学院声乐系和舞蹈系部分师生共同筹办“李白古诗词音乐会”，以歌、舞、朗诵、情境再现的方式演绎李白的一生。这样的演出既有古典文化内涵、又创新了教学模式，并给学生提供了实践机会，受到音乐界同行和外国留学生的认可与好评。2016年，四川李白纪念馆在全国发起为李白诗歌谱曲的活动，得到全国热爱李白诗歌的音乐界人士的积极响应，即将出版一本李白诗歌曲谱集。
二、存在的问题
目前，关于李白“诗与乐”的研究取得了一些成果，但也面临一些制约该课题研究的瓶颈问题。主要集中在三个方面：音乐本体的研究缺乏深度和连续性，非音乐学者跨界研究的局限性，当代价值研究的肤浅性。
（一）音乐本体的研究缺乏深度和连续性
从2009年开始，音乐学者们从音乐本体深入到李白诗词探讨中，经过6、7年的发展，这些学者在研究李白诗歌音乐本体内容时主要集中在李白诗歌演唱、李白诗词古乐谱作曲特点、李白诗歌音乐内在特性、李白诗歌的节奏等几个方面。但是研究的人员较少，研究的内容处于初始阶段。
首先，著名词曲学专家、博士生导师刘崇德（1998）的《新定九宫大成南北词宫谱校译》为我国古代歌曲总谱，书中收唐宋词、元曲、明清戏曲及民歌共4500首，其中收录了李白的部分诗歌古乐谱。王迪先生（2007）的《弦歌雅韵》收集整理了几首李白诗歌古琴曲谱；其次，P者（2009）的《李白诗词音乐及演唱初探》中对于李白诗词音乐及演唱，从有乐器伴奏、无乐器伴奏、词乐演唱、现存李白诗词古乐谱梳理等4个方面推演出李白诗词演唱的特点，进而钩沉李白诗歌音乐创作、吟、唱的历史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白乐辞述考》、孟修祥（2010）的《论李白诗歌的节奏》、常德坤（2014）的《李白诗歌中的音乐内在特点》等文章挖掘了《唐声诗》《乐府诗集》中收录的有音乐痕迹的李白诗篇，总结了李白诗歌与各地民间音乐的特点、描述李白歌辞的口头表达方式、指出李白部分歌辞作品选词配乐、依调填辞、按字填辞的人乐情况；此外，笔者（2009）的《李白诗歌的音乐》中通过对李白诗歌中的音乐元素的挖掘，现存曲目的梳理以及音乐环境的分析，探寻了李白诗歌的音乐踪迹；赵璐（2013）的《李白王维乐府歌诗音乐之异同》一文指出，李白的乐府歌诗音乐以北乐为主，音域宽广跌宕，节奏、旋法形态多变，具有飘逸洒脱、热情豪爽、意蕴醇厚的整体审美特征；付晓玲等（2013）《李白乐府歌诗的音乐研究》的文章从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府诗歌中可以入乐的部分（即歌诗）作品作了音乐本体方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特点是，某一个视角的研究缺乏连续性和深入性。由于音乐学者历史、文学等知识欠缺，不管是古乐谱收集、李白诗乐演唱推衍、古谱音乐的作曲手法研究、李白歌诗音乐与同时代诗人的歌诗音乐对比分析都是点到为止，同一方向的研究没有深入下去。从事李白诗词古乐研究的人员数量和质量呈递减趋势，处于研究的瓶颈期。
（二）非音乐学者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白诗歌与盛唐音乐》一文中指出：李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。李白的乐府歌行本是从古乐府而来，或仿古乐府而作，或拟古题而有变化，其与古乐府的血缘关系则是显而易见的：傅雪漪（1994）的《中国古典诗词的吟与唱》、杨名（2014）的《唐代舞蹈诗研究》、陆云（2013）的《唐代吹奏乐诗研究》、余晓雪（2013）的《唐代琵琶诗研究》等文章对盛唐诗歌中描写的吹奏乐、乐舞等音乐构成元素进行分析；其二，朱谦之（1935）的《中国音乐文学史》、任半塘（2006）的《唐声诗》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等著述论证了唐诗不仅以绘声传达音乐之美，而且唐诗的语言本身也蕴含着一种“音乐”，他们试图描述中国古代诗歌的原貌，揭示其发展规律；其三，陈石萍（2001）的《唐诗与音乐》一文中，从唐诗与歌词、唐诗与民歌方面探讨了唐诗与音乐的关系；其五，陈四海（2002）的《思无邪――中国文人音乐思想研究》、侯双霞（2013）的《浅析（全唐诗）中的音乐美学思想》、袁行霈（2008）的《中国诗歌艺术研究》、仲崇宾（2010）的《全唐诗》等书著从音乐美学的角度对王维、李白、杜甫、白居易等盛唐诗人音乐美学思想进行了研究，也对诗歌艺术特色、艺术风格、艺术成就进行了分析。
对于李白诗歌与音乐的关系，已有的研究成果主要集中在诗歌的音乐属性、诗歌的美学特征，诗歌发展与音乐关系等方面。这些研究成果在文学、史学等方面的理论分析很有深度和广度，但是由于这些学者并非音乐专业的学者，他们专业的融合与跨界也是无法逾越的问题。受专业的限制，学者们的研究不能深入到李白诗歌的音乐本体领域，关于李白诗歌的音乐节奏、音乐韵律等音乐元素特征的分析有待进一步考证。
（三）当代价值研究的肤浅性
目前的首要问题是李白诗词音乐与现代诗词音乐研究缺乏借鉴性。我们研究历史的目的是以史为鉴、古为今用。盛唐诗歌的音乐在当时达到极致繁盛的局面，而我国现代的诗词音乐（包括艺术歌曲）创作出现了瓶颈倾向。尤其是我国的部分通俗歌曲的现状更是堪忧。我国现代部分通俗歌曲、网络歌曲深受欧美、港台影响，放弃传统的审美模式，原创精神缺失。同时，源于词曲作者本身文化、音乐修养不够，他们追求怪异的曲调、粗俗的歌词，有些作品甚至可谓低俗。
目前，国内的一些作曲家开始尝试诗词音乐的创作和研究，例如，曲效弘（2014）《林乐培的声乐组曲（李白夜诗三首）的作品风格及演唱分析》对林乐培的声乐组曲《李白夜诗三首》进行作品风格及演唱分析，认为其创作技法高超，融入了中国戏曲、中国传统乐器、中国五声调式等中国元素。我们是否可以把李白诗词音乐与现代诗词音乐研究进行对比分析，利用古代诗词音乐在作词、作曲、表演等方面的经验，改善当今歌曲创作肤浅、低俗的现状？这项研究值得音乐家、文学家、史学家们重视和深思。
其次，李白诗词音乐环境对发展现代文化市场缺乏引导性。由于历史和现实的原因，我国目前流行音乐市场的无序性、严肃音乐市场的萎靡状态俨然存在。同时，音乐人与社会机构协调、音乐创作与时代精神宣鞯然方诖砦缓腿蔽坏南窒笫庇蟹⑸。我们应该借鉴李白诗词传承发展的模式和体系，发展中国当代的诗词音乐文化，借助当代诗词音乐在这个物欲横流的工业社会安抚人们浮躁的心灵，提升人们的审美修养。
三、突破的路径
（一）加强有深度的持续性研究
政府、院校、研究机构及演出团体，要支持和鼓励从事音乐创作、音乐理论分析、音乐表演的音乐学者和表演艺术家，投身到中国传统诗词音乐研究中来，给他们提供研究成果推广的平台，引导高级别的报刊、杂志发表他们的文章，为古诗词和传统音乐演出提供实践机会，例如，开展“高雅艺术进校园”“高雅艺术进企事业单位”等等活动，弘扬民族文化、提高国民音乐修养。
在李白诗词音乐研究上，我们可以进一步梳理李白诗歌入乐的曲牌种类，像新乐府辞、近代曲辞、清商曲辞、横吹曲辞等，把它们汇总归类，重点研究诗的韵律与音乐节奏的同宗、同源性；分析依歌填词和依诗填声的诗歌歌曲差异，推衍李白诗歌创作的特点；选择代表性的作品，尝试诗歌、音乐、舞蹈三结合的历史原貌情节重构，为演出团体或者在校学生的艺术实践及教学实践提供学理支持。
（二）音乐人与非音乐人的合作研究
已有的李白诗歌与音乐的关系研究大都是由美学、历史学、文学研究的学者完成。他们从美学的视角研究李白诗歌的美学思想，从历史学的视角研究李白诗歌与古代民歌的关系、从文学的视角研究李白诗歌的音乐属性等等。未来，研究方向应该渗入到对音乐的节奏、旋律、作曲、表演等纯音乐元素的专业分析中；同样，音乐学者研究李白诗词也有局限性，他们分析李白诗词古谱特点时，应该加强对古谱来源考证，加强对古谱旋律、节奏产生的史学、文学原因分析等。
在唐代，诗歌与音乐是互相影响、互相制约、互相促进的，诗歌的产生有的是依歌填词，有的是依诗填声，诗人与乐人形影相随，共荣共生。我们可以借鉴李白“诗与乐”研究中的音乐环境、音乐人与诗人、音乐传播途径等的分析加强当代音乐人与非音乐人的合作研究，鼓励他们互相支持、双向介入、资源互用、互相渗透，达到利益共享、互惠互利、合作共赢的效果。
（三）深入挖掘李白“诗与乐”当代价值
1.对当代诗词音乐创作的借鉴
当今社会需要借鉴盛唐诗乐的音乐环境、歌曲创作手法、声乐演唱技法、歌曲传播传承的途径，进而提高当代诗词歌曲的创作和演唱水平，展现中华民族深厚的文化底蕴，丰富文化建设内涵。我们应该先了解当代诗歌与音乐的关系，探讨不同类型的音乐给现代诗歌创作带来的启发和灵感，分析现代诗歌的音乐节奏和思想内容对音乐创作产生的影响，并从诗论家的音乐性理论的个案分析中考察现代汉语诗歌在音乐性理论上的创建与得失，以照亮新诗未来的音乐之旅。然后，从诗乐创作、美学思想两个角度对比李白诗乐与当代诗乐的区别；收集李白诗词古乐谱和当代有代表性的诗词音乐，对比分析它们的曲式结构、旋律、节奏等创作特点；对比分析李白与当代著名诗人的美学思想，找寻他们的异同点，钩沉诗乐演变轨迹，为当代诗歌的音乐创作提供可以参考的历史依据。
2.对当代音乐文化发展传承的借鉴
关于音乐的文章范文5
关键词：康定斯基；绘画；音乐；关联性
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0068-01
瓦西里・康定斯基是出生于俄罗斯的画家和美术理论家。他是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人，并且精通音乐，有关绘画与音乐的关系的认识给后人以启示。他认为绘画与音乐具有关联性，本文试图从其原因，表现以及具体的作品分析三个方面进行论述。
康定斯基关于绘画与音乐具有关联性的认识，一方面是源于其对艺术所属的理解。他认为，艺术是属于精神的，并将“精神”解释为“内在需要”。关于 “内在需要”，康定斯基认为由三个因素组成：1.艺术家心中拥有需要表现的东西；2.艺术都必须去表现时代的精神；3.艺术家必须为艺术事业做出贡献。也正是以上三点，促成了康定斯基作品中绘画与音乐的关联，一是画家自身对于音乐的热爱，康定斯基本身就是一名优秀的业余大提琴手。二是其所处的二十世纪初期的历史时期，正是艺术特征在总体上都趋向于音乐――含混、变形、抽象、直觉和梦导。加之作为一个“艺术的仆人”，康定斯基似乎也察觉应为各种艺术门类的相互融合而做出贡献的责任感。
另一方面，也归因于其对艺术运动的划分。在《论艺术的精神》一书中，他把艺术运动划分成一个三角形。三角形底边两点是古典艺术和自然艺术，其宗旨是准确地描摹和再现客观现实。顶点则是现代艺术，其艺术宗旨是表达艺术家的内在精神和灵魂。在康定斯基看来，底部反映的是“物质的真实”，而顶端表现的则是“精神的真实”，对一位抽象绘画的提倡者而言，绘画的价值无疑是要对这种“精神的真实”进行表达，而这一真实也恰是音乐所要表现的真实。
关于绘画与音乐的关联性认识，康定斯基认为，这是一种互融的状态，一方面，绘画中有音乐。在其《自传》中他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画形容成交响乐：“太阳将整个莫斯科融为一体，它像一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科像一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。”另一方面，他在音乐中也感受到了绘画的魅力。在听瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，他感受到了飞动的线条和璀璨的色彩，他曾这样谈及当时的感受：“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”
康定斯基的作品《构成第七号》，堪称是一支音乐狂想曲。通过这幅将看到康定斯基关于绘画与音乐关联性的认识的具体运用。初看这幅画时，让人感觉杂乱而繁复。但细品之后，则感受到了蕴藏其后的秩序性与音乐美。画面中充斥着由多种色彩和长短粗细不同的线条所组成的形体，按照康定斯基在《论艺术的精神》中关于不通色彩与乐器间的对应，“蓝色是典型的天堂色彩……在音乐里，淡蓝色是长笛、深蓝色是管风琴……绿色保持者它特有的镇定和平静，纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的…淡红色是喇叭的声音，响亮、侧耳，清脆…紫色在音乐里是英国号式木质乐器深沉调子……”这些不同的乐器组合，产生了丰富的音响效果。其中几处置于画面前方的浓重的黑色，又像是乐曲中的特色乐器，在关键时刻起到画龙点睛的作用，这恰似斯特拉文斯基《火鸟》中的长号，形象有力的模仿了火鸟的叫声，成为整首乐曲中一个令人记忆深刻的印象点。画面的以五彩为背景，形成大的色彩格调，在左下方、中间、右边的中下方是深色分布的区域。恰似乐曲的旋律，整体感觉是新丽欢畅的，几个重要的地方又以强音进行强调。从构图来看，中间区域刻画的形体物象较多，但用笔细致，给人的感受也相对疏朗，而左下方和右下方的区域虽然物象较少，但是线条变粗，给人以浓密的感受。构图上的安排，恰似乐曲中的节奏，按照人们从左向右的阅读习惯，仿佛整首乐曲以舒缓的节奏开场，渐行至中部节奏也相对的加快，至尾声时再渐渐放缓。从音响、旋律、节奏等多方面来看，《构成第七号》都堪称是一首绚丽的交响曲，给观者以丰富的听觉感受。
康定斯基关于绘画与音乐关联性的认识主要源于其对绘画应表达画家的“内在需要”以及艺术所属的的认识。在这种关联性的具体阐述中，康定斯基认为绘画与音乐的关联性体现在绘画中蕴含着音乐，而音乐中也融合着绘画。视觉与听觉是相互影响，彼此促进的。通过《构成第七号》，我们在具体的作品中感受到了康定斯基关于绘画与音乐的关联性的具体阐述与运用。就像其作品给我们的感受一样，绘画与音乐彼此关联，相互交融。色彩、线条、构图等视觉元素可以为我们带来一场音响、旋律、节奏等音乐元素具备的听觉盛宴。
参考文献：
关于音乐的文章范文6
关键词：唐朝盛世 经济发展 唐俗乐歌舞大曲 艺术特点 研究
中图分类号：G05 文献标识码：A
文章编号：1004-4914（2014）08-251-01
我国唐朝是繁荣强盛的大朝代，经济的发展与规模有长足的发展。隋朝末年因为战乱的关系产生大量无主地，使得均田制可以持续推行，对于稳定农业有很大的帮助。自孙吴、东晋等六朝发展的江南经济持续提升，已经显出超越黄河流域的趋势。而唐朝掌握南北经济使得经济十分强盛。甚至在安史之乱后，虽然华北残破不堪，但唐朝政府还可以依赖江南的经济而持续复苏。自隋唐开始，中国经济进入了更高的发展阶段。
唐代文化的发展是我国文化发展历史中的一个高峰，这与当时的经济发展有着密不可分的关系。如果把唐代音乐比喻成这段发展中一顶受人瞩目的皇冠，而唐代俗乐歌舞大曲无疑是这顶皇冠上的一颗光辉灿烂的珍珠。唐代的俗乐歌舞大曲是对后世音乐发展影响极深的音乐体裁，也是唐代具有代表性的音乐体裁。
唐代宫廷燕乐是唐文化的重要组成部分，是唐代宫廷皇室中宴享娱乐的歌舞音乐。宫廷燕乐中大型的舞蹈可以称为宫廷燕乐歌舞大曲，它的发展分为三个阶段。第一阶段的歌舞大曲叫作多部乐，当时发展为十部伎，这种唐初年所发展的多部伎形式，反映了当时对于俗乐和胡乐的大融合大吸收。第二阶段是在中唐时期，这时唐代的宫廷大型歌舞音乐已发展成为坐、立部伎的形式。立部伎规模比较大，人数也非常多，表演时，场面宏大，伴以擂鼓，气势磅礴；相比之下，坐部伎规模较小，人数也比较少，其曲风优雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。坐、立部伎的这种音乐形式，体现了唐代音乐在初年大吸收的基础上发展成为一种相互融合的新的音乐形式。第三阶段是在盛唐时期，宫廷音乐在中唐时融合的基础上，发展成为一种创新的音乐形式。也就是说在盛唐时期，教坊和梨园当中发展的一种创新型的歌舞大曲，根据文献当中的叙述我们就把它叫作唐俗乐歌舞大曲，简称唐大曲。俗乐歌舞大曲隶属于唐代宫廷燕乐，是诗歌、音乐、舞蹈等艺术体裁的有机结合。它是唐代宫廷音乐取得最高成果的标志。对于唐大曲的发展，是在继承传统借鉴外来的基础上创新的。继承：唐歌舞大曲的结构既不是多部乐的结构，也不是坐、立部伎的结构，而是继承的清商乐、清商大曲、相和大曲当中三部性的结构。借鉴：唐俗乐歌舞大曲借鉴吸收的是所有外来音乐的新的素材、新的血液。唐俗乐歌舞大曲继承、借鉴的这种创新，使得每一个歌舞大曲作品就是一种风格，表达了一个中心的内容，每一部大曲都是独立存在而相异与它曲的。这种新型的大曲，在教坊、特别是梨园当中新创的歌舞大曲曲目，都记载在《教坊记》文献中。《教坊记》中记录有大曲曲名共计46首，记录有唐时最为完整的大曲曲目。
盛唐时期，在唐玄宗组织、带领创立的教育机构梨园中，进行培训、排演确立起来的歌舞大曲，有非常重要的学术价值。自宋代以后，各朝各代的学者对《教坊记》当中所提到的歌舞大曲的研究都很重视。但是“安史之乱”以后，这些大曲曲谱没有遗留下来，为此，历代学者们都感到很惋惜。关于唐大曲目前的研究现状，具体有以下几点：第一，从古代的文学、文字记述研究，如唐代诗人的作品中，他们对当时演出的歌舞大曲进行了记述与评价，对我们现今学者的研究起到了直观、积极的作用。还有就是在笔体史料中，本文所述《教坊记》对大曲之名及演出情况进行了记述。另外，宋代王灼的《碧鸡漫志》、沈括的《梦溪笔谈》也有所涉及。第二，文学性的考证，如王国维的《唐宋大曲考》等。第三，结构性的研究，如王小盾的《唐大曲及其结构类型》等。第四，源流学研究，如王誉声的《试谈唐宋“大曲”的源流》等。从这些研究的文献和成果看，都为我们现代人认识唐大曲提供了思路和方向。
唐代音乐体裁繁多，但最重要的中心体裁就是唐燕乐歌舞大曲。而现今歌舞大曲研究的成果，由于它的史料特别短缺，所以对唐大曲的深入研究产生了很多羁绊。而现今学者对大曲的论述，主要是对大曲曲名的考证，除了任半塘《教坊记笺定》中有所涉及，其它只是简略提到。关于现有一些通史著作当中有杨荫浏的《杨荫浏古代音乐史稿》、刘再生的《中国古代音乐史简述》、吴钊、刘东升的《中国音乐史略》等著作，基本上只是简单地讲述、举例了唐大曲的几个曲目和内容。并没有继续深入地统计唐大曲最终的曲目数量和内容。还有现今研究西域音乐的中央民族大学的一些学者们，他们的研究也多少涉及到唐大曲的一些内容，但还不是唐大曲全部的面貌，只是从现在的木卡姆中来推测龟兹乐风格的唐大曲。所以目前关于唐俗乐歌舞大曲这种继承、借鉴、创新型的音乐材料极其缺乏。
对于唐大曲这个重要选题是研究唐代音乐的必经之路，将来关于对唐大曲研究方向，笔者着手在唐代一些文人诗集、其它笔记体的文学作品如《碧鸡漫志》、《明皇杂录》等中寻找唐大曲的踪迹。即使在现有的研究材料稀少的条件下再艰难，也将尽全力找到现有的各种史料，来探测唐俗乐歌舞大曲的整体状况和它的艺术特点。
参考文献：
[1] 沈彦君，杨荫浏.《中国古代音乐史稿》读后.大众文艺，2011（19）
[2] 赵杰慧.基于市场经济的视角谈音乐对心灵的洗涤.经济师，2014（4）
