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含有生命的树叶范文1
而非让自然悲鸣
你是否曾经想象过这样的场景:在上班的道路两旁,“人造树”沿两边排开,办公楼外墙的管道里种植着藻类,屋顶能够将热量反射回空中――这些措施可以减少全球变暖效应。英国机械工程师协会建议利用新技术改变全球气候。全球气候变暖和过量二氧化碳排放有很大关系,工程师发现,在办公区道路两旁种植“人造树”,在墙壁和屋顶管道种植藻类,可有效减缓全球变暖的影响。这个提议的原理是通过植物抵消相应的二氧化碳量,来应对气候变化带来的负面效应。
该设想是由一名机械工程师提出的,他说:“在未来20年,这个提议可产生不错的生态效应。”
所谓“人造树”,其外形大体和天然树差不多,高7米～10米,有树根、树干和树叶,但都是由耐火的聚酯类酚醛泡沫塑料制成。硬而挺直的树干,由布满孔道的聚氨酯做基本材料,这种孔道能通过毛细作用吸收水分。树根由三条边上带孔的空心管道构成,呈三脚架状,然后将聚氨类高压注入这些管道,使它渗入土壤形成长长的聚氨酯类压出带,外向延伸达20米之远,起到固定作用。树顶被浇注成棕榈树冠的外形,这种外形有利于冷凝露水。这种没有生命的人造树在严寒的沙漠夜晚,吸收凝在表面的水分,并将其贮存在体内,到了炎热的白昼,水分缓慢散发,可以降低四周气温,形成降雨冷空气云团。在气候可能有所改善的前提下,适时栽种天然耐旱的植物,这样,沙漠就有可能向希望中的绿洲演变。
英国环境和气候变化大臣说:“人造树在外形上有些像树,也有点儿像插在棍子上的一个散热器。在设计上,它们会像树一样吸收二氧化碳并储存起来。它们看上去像挂着百叶窗的门桩,功能则与植物光合作用一样。据统计,十万棵人造树即可捕捉整个英国家庭、运输和轻工业的碳排量,而500万棵即可应对全世界碳排量。”
这种人造树看起来更像一种小型建筑而不是树,它吸收二氧化碳的速度是真树的1 000倍。一颗人造树一天能吸收一吨二氧化碳,这个排量相当于20辆汽车的排放量。在吸收二氧化碳之后,该设备会将其压缩成液态以便回收。由于人造树也是需要动力的,所以它本身也有一定的排放,计算下来它每吸收一吨二氧化碳自身会排放200千克二氧化碳。
含有生命的树叶范文2
体现在民俗文化与民间艺术里的“生命树”，是艺术与人文领域里普遍存在的概念，有较多的含义。它跨越多个艺术范围，跨越广泛的地域、民族、历史、文化。关于陇东地区“生命树”剪纸，靳之林先生在《生命之树与中国民间民俗艺术》[1]中有20多处涉及。靳先生的研究挖掘了深刻的本原文化，尤其是它所包含的神话色彩，史图价值。在当代，随着现代文化观念的变化，有一种触及现实的、理想的、精神的自觉追求逐渐呈现在陇东“生命树”剪纸的作品含义里，它深刻地反映出民间艺术传统在当代生活中艺术精神的转换。
一、“生命树”是神话、崇拜融构的精神符号
1.“生命树”含义演绎
“生命树”的根本主题是人类生命意识，它是以自然植物为原型，以神话传说与原始崇拜为意识结构，由之创构的一种精神符号。同时，它也是人类历史演化中不断积淀成的一个文化意象。早期的人类就认识到树是他们生存的主要依靠，膜拜于它旺盛的生命力和强大的繁殖力。原始人信奉着“万物有灵”的观念，在原始思维的“互渗律”作用下，形成了以树为对象的自然崇拜观念。“生命树”现象出现在原始社会后期，农业文明诞生以后。古史文献最早记载称为“不死之树”。《山海经》还称其为“寿木”、“灵寿”、“木禾”、“建木”、“柏高”、“若木”、“扶桑”等。专家认为“若木”、“扶桑”也是“开着红太阳之花的红太阳（生命）树”[2]“，桃木与桑木同为中国神树”[3]。现实中的桑、桃、松、柏、槐、梓、柳等树都是某一特定文化范围下“生命树”的原型。“昆仑开明山北有不死之树，食之长寿。”（《山海经•海内西经》）“有木，青叶紫茎，玄花黄食，名曰建木……”（《山海经•海内南经》）“建木在都广，众帝所自上下……”（《淮南子•地形训》）“若木在建木西，末有十日，其华照下地。”（《淮南子•地形训》）普普通通的树能披上不凡的外衣，也归因古代神祇崇拜。传说“句芒，少皞氏之裔子曰重，佐木德之帝，死为木官之神”（《吕氏春秋•孟春》）。“句芒”是树神和太阳神的合体神，剪纸中的“生命树”还有鹿头、鹭鸶、莲花、水瓶（盆）等图形元素，应该是在自然崇拜、植物崇拜、树神崇拜的同时，又叠加了氏族图腾崇拜、生殖崇拜的信息，形成了“生命树”复杂的符号建构。“庆阳剪纸产生于两晋盛行于唐”[4]，当地留存的传世“生命树”纹样还具有儒文化、先周文化、汉文化、多民族文化的观念累叠，所以，陇东“生命树”剪纸的含义很早就有神话与崇拜色彩蜕减，祖先观念与世俗精神渐浓的趋向。
2.剪纸“生命树”的核心语义
虽然民俗研究经常两者混洇，但神话传说和崇拜是两个方面。传说是最早的口头叙事文学之一，由神话演变而来，又具有一定的历史性的故事。崇拜是一种最原始的宗教形式，是指人对未知的、可能产生巨大正向价值的自然力量或社会力量产生敬佩心理，并且无条件地服从它的驱使。古代崇拜主要有自然崇拜、动植物崇拜、太阳崇拜、水崇拜、生命崇拜、生殖崇拜、男且崇拜、女阴崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜等。崇拜心理的外在表现是狂热、迷信，视崇拜对象为一种追捧、榜样、敬畏、迷信，属“一好百好”的晕轮效应。可以把晕轮效应视为民间美术的图示性语法，它无须话语沟通，借助被崇拜者对应于一定目标、事务所表现出的超人的潜在能量、道德声望，崇拜者由此对被崇拜者产生高度的无条件的信任。崇拜在某种程度上具有群体和社会价值导向作用。古代种种崇拜都是人类在一定发展阶段，对宇宙、自然、万事万物尚存蒙昧和局限的一种意识结论，具有大致趋同但意义流变且泛化的规律。
3.陇东“生命树”剪纸的艺术面貌
陇东“生命树”剪纸整体隆重大气，中心图形笃实壮健，挺拔雄伟，左右均衡稳定，秩序森然，像汉宫唐殿，庄重华丽；朝四周蔓延奔放的线条，自由交构，犹如张布了一道沧桑的、永恒的人世图景；每个生命的信息，传达着神圣的歌咏与无尽的慨叹。在陇东剪纸流传过程中，“……鹿头花纹样的原始形态，后来向生命之树的植物形态发展”[5]。生命长青树、鹿头花通称生命之树，陇东“生命树”的样式比较丰富，基本可归为四类：①双鸟、双猴生命树；②鹿鹤同春生命树；③双凤、双鹤、双蝶生命树；④生命花树（包括牡丹、莲花、海棠、盆花、瓶花生命树）；④人祖、男且生命树。此外还有其他一些独特少见的样式。鹿头花、生命之树、鹿鹤同春、鹿头莲花树、松树娃娃、瓶生娃娃树、长青树、大松树、大柳树、生命之花、生命花树、莲花树、牡丹瓶、海棠花开、双猴捧寿、双猴献羊、鹭鸶绕莲、鹭鸶卧花盆、神鱼瓶、蛾儿瓶、蝴蝶仙子、牡丹娃娃、莲花娃娃等都是陇东“生命树”剪纸的实例。“民间俗称的‘鹿头花’是鹿头和生命之树合一的符号。其实它并不都是鹿头，也有虎头、猪头、牛头，等等。”[6]已故剪纸老艺人祁秀梅一生所创作的大量作品可谓陇东“生命树”剪纸的图典大全。她剪的“长青树”松树是圭且和鹿头的复合，圭且上连华盖，树下左右对鹿，围树十只太阳鸟，组成一幅“男且太阳树、太阳鸟与太阳鹿合一的太阳崇拜、男且崇拜的符号构成。”[7]“蛾儿瓶”为羊头瓶中心饰多子的蛾，以蛾与鹿头水盆复合为生命之源的象征，“神鱼瓶”与之相似。“莲花树”、“莲里坐娃”、“牡丹娃娃”、“鹭鸶卧莲”、“海棠花开”都是从鹿头水瓶中长出的莲花、牡丹、海棠生命之树。
二、生命树的多重属性比较
1.文学里的“生命树”
文学里的“生命树”通常都是情感礼赞，具有象征和歌颂的含义，民间艺术中的各类生命树都包含有文学的性质。文学里生命树通常还和神话色彩紧密相连，形成具有深刻社会意义的特殊表述。如浙江省普遍流传着“狗耕田”故事，故事里的“狗坟上长植物”就是文学里的“生命树”。兄弟分家——弟弟得狗——狗为弟弟耕田——哥哥借狗耕田狗不耕——哥哥打死狗狗坟上长植物——植物给弟弟落金银哥哥占有植物——植物落毒蛇咬死哥哥。文本显示，这个故事情节类型也是树形结构，一个细节母题的结束正是第二个细节的开始，而且篇篇如此，并无二致。故事里把生前的“狗耕田”看作死后转生为树木具有神秘作用的预告或前提，把死后的功能看作更重要的结果。故事里“已死的狗转生于树木”的观点就是“生命树”与“神话”的关联。包括亚洲、美洲、非洲、大洋洲在内的许多民族都有关于“世界树”或称“宇宙树”的神话，神话中的“世界树”大体分为两种类型：一种是贯通天地、使之连为一体的垂直中枢，它将神的世界同人的世界联系起来，这就是所谓“智慧树”，用《圣经》的定名来说，就是“知善恶树”。另一种则是植生在世界中央的大地水平中枢,它主宰大地的繁育，也是人类的生命之源，这就是所谓的“生命树”，世界各民族尽管对世界树这一神话对象的称谓彼此不同：“神树”、“丰收树”、“智慧树”、“知善恶树”、“生命树”、“萨满树”、“祭天树”、“梭罗杆”等，但关于它的神话却有许多相通之处。和文学里的“生命树”意义是一样的，民间美术里的“生命树”也具有类似“狗耕田”叙事性质。#p#分页标题#e#
2.多种民俗文化里的“生命树”
“生命树”是人类共同的艺术符号，也是众多的艺术体裁普遍应用的独特造型，传统陶纹、青铜、纺织、建筑里都有“生命树”，从中可以看出它的社会性、普遍性、多重性。纹样化“生命树”有忍冬、生命花树、扶桑树、摇钱树、太阳树、通天葫芦等图案。实形器皿状“生命树”有玉磬、水盆、华盖、灯台、通天柱、摇钱树等。文学中的“生命树”“则是植生在世界中央的大地水平中枢,它主宰大地的繁育，也是人类的生命之源，这就是所谓的‘生命树’，它在民众的思想观念中象征着世界的和平昌盛,大地的丰裕繁茂，人类的繁荣和生命力旺盛”。[8]中华民族“生命树”的意识和形态是一个极其丰富多样的文化资源宝库。
3.陇东“生命树”的史图属性
从人类童年开始，神话里的“生命树”成长着，阳光、自然、万物、生命都在“树神”的护佑下生殖繁衍，祖祖辈辈，世世代代，生生永永，沧桑而又坚韧的根性就写在里面，并遗留在由剪纸艺术记载下的农耕文明史的缩影里。陇东是伏羲始祖、轩辕黄帝族发展的“根据地”，流传虎、龙、蛇、羊、犬、蛾众多崇拜对象的复合图腾。陇东是周人的发祥地，周先祖不窋、鞠陶、公刘及十代子孙在董志原上“教民稼穑，树艺百谷”，“务耕种、行地宜”，发展农牧业生产，开创了中华民族农耕文化的先河。庆阳人秉承周祖遗风遗俗，形成陶居陶穴，缘于农本的生活方式和习惯。陇东是戎、狄、羌、匈奴等古民族繁衍栖息之地，春秋时有义渠戎国，后世多受西夏文化、金文化浸染，不同民族的历史文化在当地民间美术中有着广泛的交融。“陇东镇原古羌氐之地的祁秀梅大娘剪的生命之树极为丰富，积淀着几千年的图腾和植物崇拜原始意识和构成符号。她的生殖崇拜观念和生命之源出于石、图腾之源出于犬的观念，很清楚地反映在剪纸中。”[9]犬戎族自称祖先二白犬，并以白犬为图腾，是西北最古老的游牧民族，属于西羌族，是炎黄族先祖的近亲。陇东“生命树”剪纸从不同侧面，不同程度地写照古老的历史状况，并在农耕文化意蕴的主线里，把众多崇拜观念和当地的历史图典写意地统一于“生命树”剪纸中。
三、陇东“生命树”剪纸的史、诗含义的转换
1.生活赞歌与陇东“生命树”的当代文化意蕴
而现在，“生命树”留存了它所有美好的象征含义，变化为纯粹的现实理想寄托，陇东剪纸艺人在“生命树”剪纸艺术符号里要表达的是什么呢？剪纸作品“有很多信息体现出或隐或显的大众精神折射的共同倾向”。[10]如今，陇东“生命树”剪纸就是一首真实的岁月歌吟，是一幅浪漫的现实画卷，是当代大众的生活理想表述。青年剪纸艺人张雪峰的《生命树》，“剪了24个老鼠在上面，有的还拿的锨锨（劳动）……他们两口子老自立的。12岁创家，23岁结婚，现在孩子都17岁了……虽然两个人不会说话，但就像这老鼠一样，谁知道他们在说什么呢……最后什么都好了，树干子都长出来了，地方盖得美的……从来就没有放弃过生活，两个勤劳的很。”这并不是她信口杜撰什么，而是在象征表达着她的两位聋哑朋友艰辛的生活故事，她认为这些可爱勤劳的老鼠就是朋友的化身，枝蔓里链接着她的感动和尊敬，吟唱着她的同情和祝福。生命树就像蔓延在现实里的触角，大自然的春华秋实，人世的喜怒悲欢，天、地、水、人之间亲和圆润，被表现得优美、浪漫和永恒。
“一棵大树结满了果实，它的枝条伸向许多方向，指向天穹拱顶的神秘星座，树叶像古老的编钟一样挂在空中在风的敲击下奏响自己的小夜曲，它的节奏和旋律只有沉溺于自然的人才能感受到。猴子们以优美对称的数目登上大树的顶端，在树叶簇拥的果实前设置了自己的站位，它们分享着神的恩赐，就像等待一列快车一样在时光的两侧，预先在丰美的餐桌前就坐。树下的睁大眼睛的小兔在啃啮着底下的青草，在巨大的凉荫里接受着从树隙里穿过的细小光线，感受着季节输送到心灵的无限温馨……”[11]这是一首生命礼赞，是一位诗人对现代“生命树”剪纸的诠释。老艺人彭粉女认为所有生命都是“生命树”上结果子一样是结出来的，生命从下往上，兔、鸡、羊、猪、马、牛、狐狸、鼠、龙、人……层层叠起而上，自由奔放地布构在天地间，枝叶飞扬，小鸟舞蹈，人类忙碌而又快活，生命树庇护下，大地上鸟语花香，幸福无比，自然和人类和谐、美好、永恒。
2.由陇东“生命树”看人类的精神守望
对宇宙的宏观把握是人类千万年的终极想象，“生命树”是人类理想王国的超级发挥。把生命之树看作“通天的梯”或者“四通八达的路”，从传说、崇拜古代文化意识演化到今天的现实生活，有着必然的世俗化的趋向，它正是“生命树”剪纸历久不衰，焕发生命的关键所在。从民间的角度看，创作者的目的是以剪刀传达对生活的隐秘的祝福，是把幻想和现实的两个世界相互沟通了的精神的表述。陇东“生命树”，或树枝向上游伸于天，动物于树枝间向上攀缘，树枝成了鸟兽或人的翅膀向八方伸展；或树叶变成了通向四面八方的路，鹿食其间，路路顺利。它升腾、舒展、奔放，它穿越宇宙，指向杳渺和无极；它回归泥土，落定于平凡和快乐。暸望蓝天，守护家园，这守望的行动使辈辈儿孙心明眼亮，不染尘嚣。感谢祖先创造了一个精微逼真的世界（生命树），以此安置给人类的一种“创世”和“造物”的愿望。她们剪的“生命树”之所以承载着自然蓬勃的生命力，散发着鲜活的气息，穿越了时空与天地，当她们拿起剪刀的时候，超越传说的渴望与想象就会喷薄而出，她们忘情地感受今日生活的富裕、和谐、美好，在剪刀语言里彰显人类对自然、对宇宙无比豪迈和辽阔的认识。
3.陇东“生命树”剪纸精神意象的表达
陇东“生命树”包含神秘幽远的本原文化，凝聚“史”的品质，“诗”的兴味，“饰”的奇美，包含历史性、文学性、民艺性三重属性，因而富于装饰和意象魅力。它构想奇异、粗犷强悍、洗练奔放、情趣活泼。“生命树”原本是约定俗成的、大众认同的象征符号，但是剪纸艺术家在创作的时候却能自觉地进入心为所动，浑然忘我的自由之境，随兴地剪进生活的感受。#p#分页标题#e#
“生命树”最基本的技巧是对折和线线相连的规则运用。多数采用对折剪法，自下而上都是一剪刀剪出，不间断，一气呵成。整体造型出来之后，最后才用小剪刀进行镂空，这是剪纸线线相连法则的运用。其中，树干、树枝以及树上的动物等通过及其微小的细节一脉相连，双形同构，异质同构，随形就势，摇曳多姿，散漫不拘，曼妙无比。从创作模式上讲，陇东“生命树”自成体系，有一些固定的装饰格式。如果说窑洞居室是背景，生活万象是表现原型，草木畜兽生命平等共享阳光和甘霖是意念脚本，那夸张就是这部戏的表演套路，在传达物象特征的同时，注重装饰的本义，并在装饰效果中尽情表现出对生活的理想和愿望等精神追求，有鲜明的精神个性。祁秀梅、段彩霞等大多数艺人创作的“生命树”规整严谨，张力撒布，富于律动与秩序之美；彭粉女、张雪峰等艺人创作的“生命树”则能突破稳定庄重，省略一些枝蔓野草，代之以生活的景象，偏重浪漫写意的情调。老艺术家善于用散漫自然的乡野情调营造出一幅沧桑永恒的范式，年轻艺术家则偏爱舒展奔放的时代新意，她们借艺术创造了一个和现实浑然一体的，充满鲜活生机的“气场”。
从最初的“鹿头花”造型到“生命树”，再到以后更加多样化和装饰功用化拓展，陇东“生命树”剪纸的图形在大众集体的创作中无限扩大着。“剪纸就是这样，看到剪纸，就感觉得到昭示于其中的人之热爱生命向往生命的本能，作为理想的居所，要化解现实里的无奈，抵触现实里的消极，创造现实里没有的幸福……她们随心所欲、淋漓尽致地表达自己朴素的思想和感情。”[12]“生命”是一个中心母题，本原哲学、图腾崇拜、祖先历史等等都是核心母题。在黄土高原沉厚的积淀下，在陇东历史文化的叠加中，“树形”结构只是一个叙事线索，如何抒发胸臆则千人千面，各自鲜活。彭粉女认为剪纸是生命的寄托，内心的独白。有人问她剪纸怎么学的，她说是“心中出的么，光学是学不会的”。“这些大大小小的不同动物成对地显现，一种从数目到姿势的绝对对称，一种古老的、充满诗性和激情的生存图……”[13]对生活对人的热爱不断助长着大众、平民艺术家创作的动力，不断增添着剪刀抒情的意味，所以她们的创作不唯再现生活，而是创造生活。陇东“生命树”宛如人世的全家福，又如神仙羡慕的乐园。树干框架所支撑的空间，盛装期望的果实，饱满充盈，自然和谐。正是有了那些聪明智慧的艺术家们人性化的附缀，生长在人类家园里的“生命树”主题才根深叶茂，生机勃勃，繁荣昌盛。
含有生命的树叶范文3
【关键词】大树移植；成活率
近年来，随着我国经济和人民生活水平的提高，城市建设和园林事业高速发展。树木是一种具有生命的园林造景材料，园林植物品种对栽植季节、肥料、土壤以及培育方法等都具有不同的要求。如果不了解树木移植的规律性和科学性，再容易成活的植物品种，也会移植失败。所以，只有掌握了合理的方法，大树移植后才更容易适应新的自然环境，实现预期目的。移植的大树， 通常是指树干胸径 20cm 以上的乔木。由于其体量大、移植成本重（高）、影响因素多、技术要求高， 因而有一定的难度。遵循植物的自然生长规律， 在保留大树的形态和主要枝叶的前提下， 确保大树移植成活， 是我们追求的目标。
1 大树移植必须遵循其生命机理
大树移植较常规园林苗木成活困难， 原因很多。首先， 有些大树年龄大， 阶段发育老， 在挖掘和栽植过程中， 损伤的根系恢复慢， 新根发生能力差。再者，为使其尽早发挥绿化效果和保持其原有优美形态，又不能进行过多的修剪， 大树移植时土球所带吸收根很少， 难以尽快建立地上与地下的水分平衡。另外， 由于大树体形大， 带土球重， 起吊、搬运难度大、易造成树皮受损， 或多或少影响植株生长恢复。
大树移植必须遵循的基本原理： 一是近似生境原则。树木的生态环境是一个综合的整体， 主要指光、气、热等气候条件和土壤条件。移植后的生境优于原生生境，移植成功率就高； 如果移植后的生境与原生生境差异太大， 移植成功率会比较低 。 因此， 定植地生境最好与原植地类似， 原植地和定植地的土壤条件差异大的， 要根据测定结果改善定植地的土壤条件。二是树势平衡原理。树势平衡是指树木的地上部分和地下部分必须保持平衡。移植大树时， 要根据根系的分布情况和受伤情况， 对地上部分进行修剪。如果地上部分所留比例超过地下部分所留部分， 就要通过人工修剪弥补这种不平衡性。
2 移植前先了解大树的生长特性
知道大树的生长特性非常重要， 移植就可以对症下药。这是掌握移植大树的第一步， 如果知道将要移植的大树的习性， 移植成活率就能提高。
2.1 大树对温度的要求
每一种大树的原产地不同， 对温度的要求就不同， 要了解是热带树种还是温带树种，或亚热带树种。例如， 热带植物， 最好在天气暖和的气候移植成活率高。如果有必要在其它月份移植， 就要用防寒法，即用麻包、禾草或薄膜包树身防寒。温带植物， 这类树木的移植最适宜是在大寒前后， 新芽尚未萌动时， 移植成活率高。亚热带植物， 情形介于以上两类之间， 适应性强， 生长茂盛， 这类树木的最佳移植季节是春秋季节。
2.2 大树对光线的要求
每一种植物都需要光照进行光合作用， 但每一种植物都不同地需要吸收光照的多少， 才能生长良好， 我们对植物以光照的爱好多少而分类成阳生和阴生植物。所以我们应根据每一种大树对光的爱好生长习性， 进行适地、适光移栽种植。如果是阳生植物， 如白玉兰、大王椰子、海南椰子等， 我们就应选择向阳的地方栽种。
2.3 大树对土壤的要求
我们移植应考虑植物对生长土壤的习性， 应尽量满足每种大树对土壤的要求。普遍来说， 回客土时尽量用粘沙土和用一些富含有机质和矿物质的肥泥和泥炭土。其次大树还对土壤的酸碱度（ pH 值） 要求不同， 例如： 茶花、杜鹃、樟树等。喜欢偏酸性的红土生长。
3 大树移植成活的因素和技术措施
3.1 假植
移植大树前我们一定要用假植一段时期的大树， 假植大树的方法有几种， 保证成活率最为有效的使用手法是分次断根移植法， 这种手法之所以有效，是在对根部土球的处理与常规不同。常规移植土球是一次挖起移走， 而这一方法是分次进行， 分次断根， 一次挖一部分， 分几次完成。通过断根处理， 促进侧须根生长， 使大树在移植前即形成大量可带走的吸收根。此法对提高较难移植的老年大树的成活率有明显效果。大树的再生能力较幼树明显减弱， 移植后一段时间内树体生理功能大大降低。它们地上与地下部分的相互影响很敏感， 一部分受到损伤就影响到另一部分的正常生长， 以至波及全身， 造成上下系统水和养分代谢紊乱。轻则落叶， 重则部分枯萎，甚至整株死亡。分次断根促进新根生长， 使树体逐步适应， 及时相应剪叶， 尽可能保持其生理平衡。所以运用此法， 对提高大树移植的成活率有重要意义。
3.2 运输和起吊
移植运输前注意天气情况制订移植计划， 应避开高温天气、低温天气和北风天气。高温天气时最好避开日间阳光， 选择夜晚稍凉的时候移植。土球挖掘时最好不要在雨后， 避免土球松散。所以挖土球要选择晴天或等土壤干燥时才能进行， 在运输的过程中往往容易损伤大树， 我们应在起吊前在树干上包扎麻袋， 还需要在麻袋中均匀加上木条。再围上帆布吊带吊大树。以免将树皮拉伤。
在选用起重吊机时应全面考虑大树的重量、大树种植的位置和吊机站的位置的距离， 总之选用吊机的吨位= 大树的重量×2（ 以上） 。
3.3 剪枝疏叶
当大树移植时， 我们应考虑植株的根所受到不同程度的伤害。植物地上部份的枝、茎、叶和地下部份的根系是一个统一体， 叶子光合作用所制造的养分为根提供营养， 而根系吸收水和养分反过来也为枝叶提供营养， 它们的关系是相互营养， 相互促进又是相互制约的， 在生长过程中保持着相对的平衡。大树移植时切断了相当一部分根系， 吸收能力减弱， 平衡受到破坏。这时必须修枝剪叶， 或减少阳光的照射， 以减少植株水分和养分消耗， 保持吸收与蒸发的相对平衡。这是移植成功的关键。但大树移植的修剪， 应使大树的树冠保持一定形状和枝叶疏密有致，至于剪多剪少， 轻重程度就要因树种的生命力、树的留根情况、树根所带土球的大小及树根的土球有没有散落等确定。根据具体情况来决定， 一般来讲， 叶薄且多， 萌发力强的树种就可以多剪重剪， 反之就少剪轻剪。我们一定遵守修剪的原则， 保持原有大树的自然形状和姿态。例如： 木棉、细叶揽仁等， 不能修剪它的顶枝。
3.4 回土
吊树准备时， 树穴选择种植点时不得在积水， 地势低处。在挖穴时根据每颗树的土球大小决定树穴的大小， 一般比土球直径一倍左右， 深度也是土球高度一倍左右。在树穴低层处放好基肥。在回填客土时最好放置泥炭土和肥泥 1∶10 混和回填， 可以使土壤疏松和肥份。吊树种植时看准树冠方向。在树没有下穴时将土球围网和绳解开。如土球松散可不解底层。土球放入树穴后铲入客土， 并用棍插紧周围。待土回填近三分之一时， 松开吊树带， 看树是否正直，平稳。如斜一边用吊机勾吊树带拉直， 并铲泥底部用棍插紧压实， 直到树正直为止。
3.5 似“ 井”法帮助土壤水分管理
大树种植后， 需要淋足够定根水至为重要， 可以提高大树的成活率。
积水导致根部腐烂问题， 这是大树移植主要存在的问题。引起积水主要有两方面原因， 地下水位高以及粘土土质容易引起排水不良。土壤水分过多， 氧气不足， 抑制植物根系呼吸， 减退吸收机制。植物严重缺氧时， 引起根系死亡， 特别是耐水性差的树种更容易死亡。排水是防涝保树的主要措施。以往移植大树时采用的是简单观察法： 发现大树叶子枯黄， 就在大树旁挖起泥土深入到大树土球底， 查明是否积水， 或是定根水不足， 然后再决定控水的措施。这些旧方法既不科学， 也难以操作。挖土后知道积水或定根水不足时已有几天了， 对大树的根部已造成一定程度的伤害。
经过多年的工作经验，在施工中遇到上述问题时， 研究了一种既能提早查明植株是否积水或缺水的方法， 能实时解决积水和缺水问题。这个方法就是似“ 井”观察法。具体做法是， 在移植大树的穴位底部放适量的碎砖块疏水， 种植大树后用一条 PVC150 塑料管， 竖放在大树土球旁边， 下端连接在砖头的底部， 上端高出大树的泥土表面。如需要测量有否积水， 用一条竹竿伸入塑料管内就可以知道。如果发现水位已到大树根部， 可以就用一台小型水泵， 将水管的“ 花篮” 深入塑料管底抽水。平时， 塑料管的上端用塑料管盖盖住， 一来保持美观修饰， 二来防止泥土落下将塑料管堵死， 影响抽水效果。
本人在花园移植大树时使用此法。因为当地的土质粘度大， 又逢春季雨水天气， 移植的大树容易积水烂根， 有相当一部分大树相继死亡， 成活率相当低。这样促使本人对大树移植的方法进行研究和探讨。有一次业主要在主景位置移植一棵丹桂， 地径 0.8m，树冠 8.7m， 冠幅面积 59.41m2， 树高 9.2m。为了达到实时效果， 保持树形美观， 基本没有截枝， 只是疏了一些叶子。采用似“ 井”观察法， 多次积水到达丹桂树根系，即时用水泵抽水， 保证了植株的成活。后来种植名贵大树都采用这个方法， 成活率基本达到 98%。
一般来讲， 这种方法在施工的过程中， 对提高大树的成活率有一定的实用性， 过了一段时间里， 待大树根系和叶子正常生长， 泥土之间结构相当紧密， 雨水没有那么容易进入根系， 随着大树的成活而失去“ 似‘ 井’观察法”的作用。种植后如果阳光很强， 要尽快加盖遮阳网， 适当浇水、每日喷水应根据天气情况， 晴天保持 4～5 次， 早晚各一次， 中午和下午各三次， 因为中午前后气温最高， 水份蒸发快， 所以一定要确保枝、叶水份供应。
3.6 养护
种植后要及时加固大树， 不得让其摇动， 以免影响成活率。用淋水胶管套在铁丝上， 围绕在大树的树身， 在地上打一条木桩， 铁丝一头在大树的树身， 一头在木桩上拉紧， 用 3～4 条铁丝固定。为减少树体蒸发水份、对树干保持湿润、保护树体和防止人为破坏， 可用麻袋或草绳把树干包扎起来， 如果成活后就要解开麻袋或草绳。
在移植大树的过程中， 因为大树截枝引起伤口或吊机引起表皮损伤等问题。这个问题如果不及时处理， 移植大树的伤口就会继续腐烂， 病虫害随之而至， 更甚者造成整株死亡。以往方法是用防腐油或腊处理伤口， 笔者研究了简单而可行的方法是用红泥（ 红泥带菌少） 和百菌清 75%， 200 倍液进行混和沾上伤口， 再用薄膜纸包上， 这样包一段时间， 伤口会慢慢愈合。
大树的移植，从掘苗、运输、定植到栽后管理这几大环节，必须进行周密的保护和及时处理，尽量缩短时间，最好是随起、随运、随栽并进行及时管理，使水分代谢平衡得以最大限度的保持及尽快恢复，从而有效地提高大树移植的成活率。
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【关键词】陶行知幼儿文明礼仪
陶行知先生说：“教人要从小教起，幼儿好比幼苗，必须培养得宜，方能发荣滋长；否则，幼年受了损伤，即不夭折，也难成材。”幼儿期是培养良好行为习惯、性格的关键时期，如何在他们幼小的心中播下真善美的种子，绽放出文明礼仪之花？我们用陶行知先生的“生活即教育”“社会即学校”“教学做合一”的教育思想作指导，让教育回归生活，多渠道开展了文明礼仪教育，为幼儿的生命成长奠定了坚实的基础。
一、 以“生活即教育”为基础，渗透文明礼仪的教育内容
陶行知先生认为：“生活教育是生活所原有，生活所需自营，生活所必需的教育。教育的根本意义是生活之变化，生活无时不变，即生活无时不含有教育的意义。因此，我们说：生活即教育，到处是生活，即到处是教育。”他强调“没有生活做中心的教育是死的教育，没有生活做中心的学校是死的学校，没有生活做中心的书本是死的书本”。因此，我们在幼儿一日生活的各个环节渗透文明礼仪教育的内容。
（一） 内容“生活化”，处处皆教育
生活是教育的源泉，在幼儿的生活中随时随地都有可能出现一些教育契机，我们树立“一日活动皆课程”的理念，挖掘每个环节的教育价值，利用儿歌、绘本、游戏等形式，借助各种节日文化，对孩子进行文明礼仪的教育。如教育幼儿学会文明乘车时，我们不仅创设了情景剧，同时还编排了朗朗上口的儿歌，让幼儿传唱和体验游戏中，学会了如何做一名文明有礼的小乘客。
（二） 环境“磁场化”，润物细无声
陶行知先生把教育融入生活，将生活引进教育，认为环境是重要的教育资源，能使教育丰富多彩，富有生命力。因此，“让环境与幼儿对话”已成为每个老师的共识，创设良好的文明礼仪环境能对幼儿产生一个潜移默化的心理“磁场”，产生“润物细无声”的教育效果。如在教室走廊里开辟“礼仪之星”每周评选“文明宝宝”并将孩子的照片张贴在墙上，让礼仪文化浸润到孩子们的心田。
（三） 榜样“示范化”，身教重言行
陶行知曾说：“要学生做的事，教职员躬亲共做；要学生学的知识，教职员躬亲共学；要学生守的规则，教职员躬亲共守。”教师和家长首先要以身作则，用实际行动给孩子一个榜样。如：要让孩子养成早睡早起的习惯，家长应该首先做到无论是工作还是休息日都应该按时就寝、起床；要让孩子讲卫生、爱整洁，父母首先要讲卫生，保持家中的整洁等等。如每天教师主动与幼儿和家长问好，当孩子帮老师做事情或关心老师后，老师主动说：“谢谢”等，久而久之，榜样的无穷力量会内化为幼儿的实际行动。教师以身作则的表率作用，将是幼儿最好的榜样和楷模。
（四） 评价“激励化”，赏识促成长
陶行知先生“四块糖”的故事，让我们发现赏识在教育中起着举足轻重的作用。罗丹说过：“生活中缺少的不是美，而是缺少发现。”任何人都有缺点，但任何人也有其优点，人人都有自尊心，都喜欢被人欣赏、称赞。我们要发掘孩子身上的闪光点，要用欣赏的眼光看待每一位孩子，正确地评价幼儿的行为，催绽他们心灵深处的文明之花，礼仪之蕾。如午餐时孩子们帮助生活老师分发碗筷、擦桌子，安静地进餐等，教师在班上表扬他们，孩子们脸上洋溢着幸福，体验着帮助他人和文明用餐的快乐。
二、 以“教学做合一”为核心，促进教育方法的改革创新
“教学做合一”理论是陶行知先生教育思想的又一精髓。陶行知认为：“教学做是一件事，不是三件事。其中做是教和学的中心，也便是教育的中心，我们处处均应以作为立足点，以做来解决人生中的实际问题。但不是只剩下一个做字，把教学做合一理解为只有实践是一种曲解，教学做合一的实质就是教学和生活实践相结合。”因此，让儿童在操作中进行学习，教师在儿童活动过程中进行教育教学。
（一） “行是知之始”
在教育教学中，教师要尽量创造条件让幼儿参加体验活动。如游戏是孩子最喜欢的活动，为孩子提供了很多与同伴交流的机会，教师充分发挥游戏的这一有点，让幼儿在游戏体验中培养良好的与人交往的文明礼仪，树立正确的交往观、友谊观和合作观，帮助幼儿客服自私自利的不良意识和习惯，在游戏的过程中形成正确的人生观。在角色游戏小猴请客中，孩子们通过扮演不同的角色，知道了做客和做主人应有的礼仪，从而积累了丰富的经验。
（二） “知是行之成”
以行求知，手脑并用，活动中的新发现，必将产生新价值。我们常常带领孩子一起阅读绘本故事，通过阅读让孩子了解多方面的知识，产生思维的碰撞和丰富的想法。幼儿在这样的学习中，不仅积极地动手动脑，探索问题，还且还能在学习过程中更多地变现主动性、积极性、参与性、从而获得更多方面的学习经验和发展。
三、 以“社会即学校”为指导，发挥社区潜在的教育功能
陶行知先生认为：“社会即学校，必须以大自然为您的生物园，才能有丰富的收获，真教育是在大自然和大社会里办。”意思是说，学校要和社会密切联系，扩大社会对学校的影响。因此，在文明礼仪教育活动中，利用周围一切可利用的资源，让幼儿充分和环境中的人、事、物产生有意义的互动，从不同的资源中获得有益的信息。
（一） 大自然、大社会
社会资源的利用，可以弥补幼儿园科学教育设备和资料的不足，使幼儿在社会大环境中亲自感受体验，获得广泛的感性经验。如我们带领幼儿走出校园参观、春游、走进敬老院等活动，让幼儿接触外面的世界，感受生活的丰富多彩。他们会给老人捶背、唱歌、跳舞，孤寡老人看到孩子们很开心，孩子们也学会了关爱老人。他们发现每一片树叶都有不同，每一朵花儿都绚丽，从而激发幼儿热爱生命的情感。
（二） 家园互动新途径
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关键词：土质；釉质；异质；肌理；对比
中图分类号：TQ174 文献标识码：A
一、有机材料的运用
陶艺中最早的有机物质运用是新石器时代河姆渡文化遗址中的“碳黑陶”，“碳黑陶”掺有大量的草灰、禾木科植物的杆、叶碎末和稻壳等有机物，经过焦化处理掺进陶土，烧成后这些有机物质变成碳，因而陶质呈黑色。纵破一块陶片，还可以清楚的看到碳粒结晶，称为“碳黑陶”。其作用有如现代在粉墙的石灰中加入纸筋或在做土砖的泥料中加入碎稻草一样，是为了增加泥料的附着力，便于成型和防止拆裂。经过长期的实践，人们又发现在泥科中掺入一定比例的细砂可以替代上述物质，其作用接近现代陶瓷中使用的“熟料”。另外，灰沙陶器更耐热，可直接放在火上烹煮食物。考古发现，新石器时代的几乎所有炊器都含有砂粒。原始社会利用这些原始配方来改善成型方法和使用性能，为此后陶瓷生产通过配方改进工艺和提高产品质量迈出了第一步。
夏商时期，陶工使用有机物质来改变陶艺作品的物理性质。陶工们用烧好的草木灰拌入被稀释的瓷土泥浆中，最后涂在尚未烧制的器物表面，最早的灰釉便由此产生。这种含有草木灰和微量铁质的釉在氧化焰中烧制呈黄色或褐色，还原焰中烧制则呈青色或青黛色。
利用有机物质来改变陶瓷作品的又一例子是“金丝铁线”。根据陶瓷本身的物理特点，古人充分利用其特点缺陷使其成为特色，例如哥窑的金丝铁线，在烧成之后采用人工着色的方法，着色剂有茶叶汁、墨汁、没食子酸等有色液体。大纹片由于粗而深，上色呈现较深的颜色，开片小的上色后呈现浅的颜色，大小纹片相互交织在一起形成网络，即所谓的“金丝铁线”。还有一个利用有机物质的例子：在我国内蒙昭乌达蒙赤峰辽幕内，曾发现有描今地绘朱红花纹的定窑瓷器，而且传世作品中偶尔也能见到白釉或赤黑釉上带有金华痕迹的定窑盘、碗之类，关于这类器物的做法宋人《志雅堂杂钞》中早有记载：“金华定碗，用大蒜调金描画，然后再入窑烧，永不复脱。”元代青花瓷器的器底露胎处常呈现出浅浅的橘红色，俗称“窑红”。火石红是由胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处聚集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便会出现这种色调，现代景德镇仿制的元、明青花器，人为地在器底涂上一蹭含铁量较高的酱水，或以受潮的新砂垫烧，也会出现“火石红”。
再比如在陶艺乐烧过程中，加入树叶草屑及报纸等物质会使作品产生自然痕迹效果。美国乐烧之父保罗•苏特拉在烧红的陶器中投入报纸、植物等有机物质，作品上出现神奇的色彩。陶艺家玛里琳•莱文为了使黏土干燥和烧成后得到正常的收缩率，将尼龙纤维1.2%-2.0%比率加在干料状黏土中。加拿大陶艺家杰克•苏雷发明加入玻璃短纤维来增强泥性的黏土培体。而且在烧窑的过程中也加入一定的物质来改变作品效果。譬如盐釉，把食盐洒到窑的火塘里去，食盐中的钠会和陶土的表面相结合，在作品表面形成一种橙色的釉一般的表皮。色彩微妙朴素是迈克尔•贝利耶作品的特征，他通过在黏土中添加铁、锰氧化物和各种沙子、陶渣形成了奶酪色到深褐色之间的色彩体系。还有采用泥浆和色釉相结合的方法，经过多次乐烧和喷砂处理使其表面产生了彩虹般绚烂的效果。
乐烧是在烧成后采用有机物质材料改变陶艺的视觉效果使其成为特色，也有在瓷器烧成过程中加入无机物质材料的例子，例如汝窑瓷器。汝窑瓷器相传是宫廷中专用的瓷器，其特点是在釉药里掺有玛瑙末使釉层莹厚釉色青发蓝，像蓝宝石一样通体开极细的纹片。玛瑙在汝洲地区出产，用来配釉增加釉层的光润。还有就是元代的青花瓷。元代的青花瓷成熟有几个原因，其中一个重要的原因是瓷土的改变。在元代以前，景德镇瓷用的是瓷石，瓷质较软，烧成温度只有1200度左右，发现高岭土以后，就由以前只用瓷石一种原料的一元配方改成了在瓷石的基础上加进高岭土的二元配方，加入高岭土后烧成温度达到了1300摄氏度，提高了瓷质的硬度和致密度。然后还可以在釉中加入氧化铜、碱金属等，它们在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而产生青、绿之间的各种色调。大致说来，釉中若富于碱金属便呈青色，如酸性成分较多便呈绿色。而青色较比绿色尤其难能可贵。如果在只用碱性金属（钠和钾）与硅酸作成的釉内，加入氧化铜并烧至1300℃左右时，就会现出像埃及青釉那样美丽的青色。若是将碱金属的一部分用铅来替代，而作成铅、碱金属、硅酸三种构成的釉时，其熔度便会下降，成为很好使用的釉。如果铅分少，就可以现出所谓波斯壶或宋窑的翡翠色或所谓宝石蓝等的青色。如果铅多就成为闪绿色的“孔雀绿釉”。但如果没有碱金属而只有铅和硅酸时，就成为汉陶及唐三彩的绿色。如果釉的盐基性成分除去碱金属以外，而以钙（石灰）或镁（苦土）为主，成为所谓灰釉或长石釉，其熔度就要高达1200℃以上。这时铜的呈色会成为闪绿的青绿色（近似瓜皮绿）。不能任意将碱金属加入釉中。而且即或已将釉的成分作到可以现出青色的程度，但如煅烧过度，碱金属便会蒸发而自釉中逸出。因此釉中碱的比例减少，结果便转变为绿色。再有坯体中的钙、镁或硅酸，若是因热而溶于釉中时，釉的青色也会变成绿色。这些各种各样的条件，都起着使氧化铜的呈色较之青色更容易带有绿色的作用。所以说能够现出如波斯壶或宋窑一般青色的实在罕见之至。如将铜绿釉应用到灰釉上去的，像我国的“苹果绿”及“绿郎窑”等，都是蜚声世界的瓷器。本来这些用还原焰去烧铜釉，目的是想使它现出红色，但因误被氧化，铜变成氧化铜，所以釉的大部分或全部都现出了绿色。在西洋都把这种绿色看得比红色还宝贵。其实所谓苹果在英语中应该是Apple，可是根据英国有名的中国陶瓷学者霍布森（Hobson）氏的说法以及他所著的图录来看，他们所谓的“Apple-green”并非指的“苹果绿”，而是下面所说的用低火度烧成的绿瓷。康熙末期，苹果绿的评价很高，因而出现了简单制作这种色釉的方法，就是在用高火度烧成的开片多的白瓷上面挂以绿色的釉上颜料。虽然可以毫无失误地制作成功，但像这样轻而易举地作成的陶瓷器并没有什么难能可贵之处。
在碱金属釉中加以少量的铅，或者用铅代替碱金属的作法，究竟始自何时何地虽然不得而知，但是早在三千年以前，已经在亚州西边的美索不达米亚附近开始出现。究竟是由那里东渐经西域而来我国，或是由我国独自发明的，还没有得到确切的证明，只知道从汉代以来就已经在我们国内出现了这种作法。例如一般称为“汉陶”的壶、香炉、盏、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施闪有银光的绿色釉便是。
二、材料与形式的完美追求（无机材料的运用）
（一）土质材料
在土质材料的选择上，现代陶艺家较之传统陶瓷匠人对黏土有了全新的认识和理解，认为黏土是现代陶艺创作的物质载体，需借助它实现创作者的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值，因此陶艺家十分重视材料的选择和运用，在实践中充分展现黏土的自然特质：泥土因产地和质地的差异，使作品产生不同的肌理、风格，如高岭土与黄粘土、山土与田泥、紫砂泥在粗细、色质都有区别，通常粗质有色泥料富有生命的粗犷和率直，细白的泥料则显得温柔、轻透。
（二）釉质材料
在综合材料运用中，通常是将两种或两种以上的釉料相结合来改变釉色效果。雍正时期粉彩很盛行，将粉彩运用到斗彩工艺中，使雍正斗彩别具一格。粉彩的彩料中含有“玻璃白”粉。“玻璃白”粉是一种白色的乳浊剂，用它与其他色料配合，可以使各种色彩呈现出深浅不一的多种色调，因而色彩品种大大增加。粉彩的颜色烧成后，在瓷面上有一定的厚度，色彩粉润柔和，光泽晶莹并有立体感。雍正斗彩瓷器改变了过去釉下青花和釉上五彩相结合的方法，而将釉下青花与釉上粉彩合为一体，较之前代作品更加艳丽清逸。
釉质材料在明代景德镇青花工艺极度成熟时期，衍生出一些新的品种，如色地青花、青花加彩等。青花加彩的诞生有三个重要的技术前提，即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。青花瓷从元代后期兴盛以后，绘画笔法不断演进。明宣德时，已经将双钩填色作主要笔法。成化起，以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。以及辽宋时，红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰，这标志着釉上五彩工艺的成熟。例如浙江杭州地区还发现过一件青白釉五彩碗残片是釉上五彩的例子。要想理解釉上五彩首先要知道复合彩方法创造的出现，复合彩的生产有两个步骤，第一步烧出釉下彩，即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画，经第二次烧制后完成全部工艺。一般第一步采用高温（1200℃以上）烧制，第二步采用低温（800一1000℃）烧制。复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物，再在轮廓线内填赭石色，属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种，是复合彩的雏形。这三者的相互组合，催生了青花加彩。青花加彩主要集中于官窑。永乐、宣德的青花红彩、成化的斗彩和嘉靖、万历的五彩都是明官窑的成功作品，明代青花加彩瓷对清代乃至日本等国的青花瓷生产产生了重要影响。还有“青花斗五彩”，是以青花纹饰为主，釉面加饰红彩。青花与釉里红合绘一器的纹饰作“青花斗五彩”。
（三）装饰材料
新石器时代红山文化中典型的“女神头像”陶塑是最早的装饰艺术品。“女神头像”陶塑像内留有包扎禾草的木拄，内胎使用粗泥，外敷细泥，烧成后，表面磨光，并在面部嘴唇施红彩，特别是浅浅的眼窝里镶嵌着淡青色圆玉片作为眼睛，玉片经过抛光处理，晶莹的光泽使女神的目光神采飞扬，使造型既注重面部外形的优美，又追求内心情感的自然流露。立体主义雕塑家阿基本科说：“新形式来自于新材料，我必须从新材料中找到新的技术，根据我的经验，新的风格需要新的材料而非新的材料需要新的形式风格。”这强调了新视线是思想发展的追求，新的媒体材料是表达新思想的手段。艺术家里奥•泰沃拉说过：“1960年，我开始使用烧成后碾碎的黏土或沙子等不同的材料来进行各种实验，以使赋予作品不同的纹理，……在陶瓷作品中加入其他材料，特别是木材，将陶瓷和木材相结合，并通过描绘让其两部分互相模仿，最终的效果让我深深着迷。……我自由地进行创作，而不拘泥于纯粹的陶瓷艺术。在我认为能够提高表现力的时候，我会毫不犹豫地加入油或丙烯酸。我欣赏好的技法，但并不是局限于技巧，我永远把创造性放在第一位。”桑迪•布郎的盘子采用了表现主义的手法，色彩大胆而自然，运用金属氧化物和商业化的色彩来装饰盘子，使其呈现活泼开放的姿态。想要获得“血红”颜色，在还原烧制时，可以在釉料中添加氧化铜或碳酸盐即可获得。把硅碳化物加入釉料中，导致釉料喷发形成火山岩般的效果。玛利莲•莱文运用陶瓷材料制作衣服、杯子、手套，局部运用金属材料制作拉链及配饰，视觉上给人真实效果。克里丝丁娜的陶瓷与玻璃相结合，作品主要描述出生，死亡，重生的过程。陶制的头部手部与玻璃的身躯造成视觉差异。作品中玻璃的使用很精彩，不仅让玻璃的材质得以展现，而且更衬托陶质材料的魅力。铜线编成的如纤维状的网架植入玻璃中，在高温下变成了不同的黑色，玻璃溶解填补了网状空隙，这些材料有机地组合在一起，使各种材料不再拥有其固有的面貌，而是充满魔幻般的味道。特鲁迪•埃伦•戈雷《无题公主系列》陶瓷墙饰，作品烧至1200摄氏度表面加一层薄薄的苏打粉和冰晶石，在1230摄氏度的温度下再次烧成，并镀上金箔。陶艺作品与其他材料相结合有时侯并不仅仅是为了追求特色，有时也是为了遮盖作品的缺陷而产生独特的视觉效果。宋代定窑的碗盘器形很薄口又大，为了避免变形多系覆烧，故口部为不施釉的涩边，为了遮盖其涩边常用金银铜镶口，叫扣金扣银。
（四）异质材料
在中国传统陶瓷釉料中也有很多加入异质材料例如黄金以及金水等物质来影响釉色效果的。如珐琅彩的制作，雍正六年以前所用的珐琅彩都是进口，其中最为特别的是一种称为玫瑰红或胭脂红的色料，它是一种带紫色调的粉红色，以微量的黄金为发色剂，又称为金红，这是我国最早使用的金红，含金量的多少影响胭脂水的色彩。掺入万分之一的金，呈粉红色，掺入万分之二的金，呈较为浓艳的胭脂色。还有一种利用金融入釉来着色的金彩，先将金粉描绘于釉面，用700摄氏度至850摄氏度低温烘烤后，再以玛瑙棒或石英砂等磨出金色，光艳无比。例如北齐青瓷武士俑、唐三彩陶俑以及宋代定窑，建窑制品上面烘烤或贴附金箔的碗、盘。因为纯金的方法不仅程序繁多，而且耗费的金也比较多，只是着色耐久不易脱落，后来用“金水”来代替纯金，虽手续简便且光彩夺目，但极不耐磨且容易脱落。在这之前，我国传统红色釉彩不是铁红就是铜红，铁红低温烧成，铜红高温烧成。另外，中国传统的上彩是在彩中加入胶水或清水，而珐琅彩的上彩是加入油。而且还有利用釉料相互借鉴制作技巧的，比如腐蚀金彩与古彩创新。腐蚀金彩本来是属于新彩范畴，把它引进古彩装饰，主要是吸收腐蚀金彩的腐蚀工艺制作，作为古彩处理的一种新的工艺思路，不排斥用金水、电光水。腐蚀金彩工艺是用柏油（即沥青）作画料。被腐蚀后的器物可以在清水中浸泡，去掉柏油。腐蚀后再拓金水、银水。原来画有柏油纹样的瓷面，由于有了柏油的保护，瓷面的釉层不曾受到腐蚀，拓金（银）过炉烤花后，金色光亮，显得华光灿烂，而被腐蚀的瓷面，拓金过炉烤花后，显现出亚光金色，亮光金色与亚光金色交相映衬，更显得错叠交映，金碧辉煌，品质昂贵。
参考文献
[1]柳宗悦.工艺文化[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.
[2]白明.世界著名陶艺家工作室[M].石家庄：河北美术出版社，2004.
[3]周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民出版社，2006.
