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后结构主义范文1
[关键词]福克纳；后结构主义；《喧哗与骚动》；语音中心主义
有人问一个俄国舞蹈家，她跳的舞是什么意思，她回答说：“如果我能用几句话来表达，我何必那么麻烦地跳舞?”同样，96000多字的《喧哗与骚动》又岂能从一种解读角度、用一种分析方法解读其全部意义?因此，研究者用各种方法、从各个角度尝试解读福克纳这部伟大作品。对作品的追问从其诞生那刻起就开始了_，也许会一直持续下去。伟大作品之伟大，也许正在于对其不同的追问方式。意义在不同的时空中吝啬地一点点彰显，其魅力跨越时空，在不同探索者心中永存。
福克纳是20世纪美国最好的小说家之一，也是美国小说家中被评论最多的一个。瑞典科学院的诺贝尔文学奖授奖辞的概括是：美国南方伟大的史诗作家与20世纪小说家中伟大的实验主义者。
“It is a tale/Told by an idiot，full of sound and fury/Signifying nothing.”(人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。)《喧哗与骚动》第一部分叙事者的选择在现代小说史上可能是空前绝后的，就是因为叙事者班吉是一个白痴。自从这个文本问世，人们就在追问，福克纳写的这部“痴人梦语”文本表达了什么呢?应当如何解读?
弗莱在其名著《批评的剖析》中强调，批评家必须创造性地进行批评，批评的任务不只是为了追求一部文学作品的原初之意义，更重要的是要创造性地研究它在不同关联域中的意义，而这种意义是无限地发展的。
文学研究有两种方法，一种是诗学的方法，一种是解释学的方法。乔纳森·卡勒在《文学理论》中认为：“诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解读。”
本文尝试从后结构主义理论视角解读文本的这个核心人物，希望使这个开放性的文本增加一种新的视角与阐释。
一、后结构主义
后结构主义原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文学批评和创作领域，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点，其滥觞者为雅克·德里达。他的解构主义哲学被公认为后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义批评中最主要的批评方法。德里达的解构主义最主要的目标是反对西方思想传统中的“逻各斯中心主义”。“逻各斯中心主义”既包括“理性中心主义”又包括“语音中心主义”，认为语言与思维是同一的，在诉诸语言之前即存在一个明确的意义或中心，语言只是这个意义的外在特征和“服饰”，语言比意义小一个等级，而语言中的文字又比口头语小一个等级。
“后结构主义”利用结构主义提供的基本命题继续推导，对符号、知识、主体性等范畴作了新的阐释，形成了对整个西方思想理论的质疑，从而成为后现代主义的基础理论部分。后结构主义的中心议题或首要议题是消解中心。主体的消解，是后结构主义消解中心工程的一个必然后果，因为“中心”实际上是自我的一种需要的产物，如果没有一个中心，人们就无所适从，甚至不知道“我”是谁，会失去自我，因此“中心”的中心是“主体”。
后结构主义作为一个流派，存在诸多分歧，但仍然在以下这些方面是一致的：主张“主体离心化”，从不同角度削弱西方传统文化努力建构的“主体性”概念，如拉康就以说话主体(speaking subject)取代了实体性主体(自我)的位置；通过批判语音中心主义、逻辑中心主义和西方种族中心主义来颠覆逻各斯中心主义；主张由外部分析回归文本内部分析，主张文本的生产性，读者在阅读中进行文字游戏，消解文本的单义性，让文本自我解构，从而导致文本的意义增值和不确定性。
严格地说，所谓“解构”，就是把传统形而上学和一切传统文化通过逻辑中心主义和理性中心主义而确立的概念和思想体系加以粉碎，以模糊化的符号游戏取代它。但是，模糊化并不单纯是解构的出发点，而且也是其方法和整个过程。因此，在这个意义上的“解构”就意味着：“使原有各自封闭而独立存在的传统论述单位(语词、语句或段落等)，转变成为多元开放的、非同质的可能表达结构。……通过‘解构’，不但破除了传统形而上学和传统话语论述表达结构的逻辑性，破除其‘符号／意义’二元对立的语音中心主义原则，破除其主次关系分明的体系性。”
在介绍《喧哗与骚动》创作过程时，福克纳说：“我先从一个白痴的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然、而不知其所以然的人说出来，可以更加动人。虽然它们都是表面的，局部的，但却是可靠的、客观的、未被观念和理性加工和扭曲的。”小说四个部分中，班吉的部分最重要、最具代表性。其一，班吉是康普生家族的成员，身在其中，决定了他的感受的真实性；其二，“白痴”的身份，保证了其意识流内容的客观性、现象性，不带任何具有“先见”的分析，只是照相机式的叙事。在该小说的四个叙述者中，班吉的意识流是最可靠的叙述，最能反映南方的这个家族的崩溃史，因而尝试解读班吉的后结构主义象征意义也可以说是一种有益的文本解读。
二、班吉的“声音”与“愤怒”
《喧哗与骚动》中的众多意象、明显的神话结构、文学性语言的改革使看起来只是描写南方一个家庭日常琐事的文本，成为一个探讨人类命运问题的寓言。该文本的人物之怪诞，往往首先吸引了文本研究者的注意，注意到此类病态畸形的人物“几乎毫无例外地偏离了常轨”。怪诞人物形象往往是造就令读者惊异、迷惑、震撼的艺术效果的关键。这些人物在作者精心设计的文本结构中、独具风格的文学语境下常成为某种象征，深深地吸引着读者透过文本有意的变形、错置的描述，体会文本后一种更为真实的现实。正如美国批评家布鲁克斯所说：“象征贩子们一直为班吉这个《喧哗与骚动》里的白痴忙个不休”。
班吉是位先天性白痴，33岁却只有3岁孩子的智力。他不会说话，情感只能靠嚎叫、或沉默来表达。对他所有看到的、听到的、闻到的、感觉到的，只能在意识流中流淌，只能“嘟嘟哝哝”(moaningand slobbering)，虽然这些“嘟嘟哝哝”跟随着他的意识流，福克纳在班吉这部分重复使用“moaning”达21次，但只是“声音”，没有意义。班吉只能发出这些没有意义的声音。这些声音对班吉而言是有意义的，是他的意识流的自然外流。但他无法与他所面对的人和社会交流，无法获得他人的理解。对其他人而言，那些声音只是“嘟嘟哝哝”，没有任何意义，声音与意义相分离。
班吉的“言说”欲望与他的意识流中不断重复出现的火、水、影子、镜子等意象有着密切的联系。这些意象对班吉来说是有意义的，而不是消极、被动甚至低级的感官印象。对班吉来说，火是温暖和家庭温情，所以他只要望着燃烧的炉火就会马上安静下来；而水则似乎与不祥、堕落和死亡联系在一起。班吉一走进水里，就会马上想起他小时候和凯蒂在小河沟里玩水的情形。他想起了“凯蒂拿了厨房里的肥皂到水池边使劲搓洗她的嘴。凯蒂像树一样的香。”凯蒂是他的爱与依靠，但凯蒂走了，离开了他。
影子(shadow)在班吉的意识流中出现了12次之多，此外，在班吉的眼中也具有影子意义的还有十多次。这些影子在班吉的意识中始终意味着某种很特别的、不好的征兆。
镜子是班吉观察其他人物的中介物。通过镜子，他看到了“凯蒂跟小杰生在镜子里打了起来。”只有凯蒂对他的爱护，他才“可以又看垫子又看镜子又看火了”。正是通过镜子，他看到了他身边的人对他的不同态度：一类人视班吉为耻辱，瞧不起他，如康普生太太和杰生等；另一类人真心地爱护班吉，如凯蒂和迪尔西。
班吉的“哭”是他表示不满、“愤怒”的方式。在《喧哗与骚动》第一部分，班吉的“哭”似乎总是和凯蒂直接或间接地联系着。凯蒂14岁开始使用香水时，班吉大哭大闹，凯蒂为了顺从他，将香水送给了迪尔西。一次，姐弟俩在荡秋千，班吉突然哭闹起来，因为此时凯蒂的情人查理出现了。“坐在秋千架上的那人站起来走了过来、我哭着，使劲拽凯蒂的衣服。”班吉潜意识里感到这个男人将夺走姐姐。凯蒂第一次失身后回到家里，班吉闻到她身上的巨大变化，放声大哭，拼命拽她进洗澡间，想让她洗去不贞，恢复往日的“树香”。
班吉有着强烈的言说欲望，这种强烈的言说欲望来自他的视觉、听觉、触觉、嗅觉。这些感官把他所经历的过去和现在全都调动起来了，产生了“想说话”，“一个劲叽地想说话想说话”的强烈欲望，但班吉只是“嗓子里不断地发出声音。它不断地发出声音，”无奈的班吉只能“把住了栅栏”，似乎希望把这个限制了他的行动自由、表达自由的障碍移开，“一边用嘶哑、绝望的声音哭喊着。”班吉不是不能发出声音，不是不想发出有意义的声音，但对他而言，声音与意义是相脱离的，他只能“可怜巴巴地干嚎着”，发出“世界上所有无言的痛苦中最最严肃、最最绝望的声音了。”
福克纳曾说班吉这个人物代表了他对人类的同情和悲伤，班吉的声音在书中也被描述为“声音里所包含的不仅仅是惊愕，而且也有恐怖、震惊，是一种没有外形、不可言状的痛苦”。大声嚎叫是班吉的痛苦不堪、无言绝望的表达方式，他的所见所闻勾勒出康普生家族的衰败，也象征着整个南方种植园主阶级的没落与崩溃。人与人之间的疏远、沟通的声音的无意义，使班吉被迫待在他完全封闭的世界里，忍受“无言的痛苦”。声音与意义的分离，正是许多像班吉那样的人在眼看着自己时代的社会制度与道德体系崩溃时无奈而面对的现实。
班吉在说着“话”，也在发出“声音”，甚至表达他的“愤怒”，但其发出的“声音”和“愤怒”是与意义相分离、断裂的，没有人能理解他的“声音”和“愤怒”，因而他的“声音”和“愤怒”便不具有任何意义。声音并不必然地携带意义，意义也不必然地伴随声音。西方传统文化中以“声音／意义”二元对立关系为基础而建立的语音中心主义不攻自破，遭到彻底颠覆。班吉的“愤怒”是“无言之痛”。
三、班吉的意识流言说
对福克纳而言，意识流是《喧哗与骚动》所使用的一种文学写作方式探索，但意识流也是一种现实，是人类的本能与直觉。柏格森在《形而上学导论》中认为：“生命是一种绵延，它既不是同质的，也不是不可以分解的，不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息，各阶段相互渗透，交融汇合成一个不可分割的永远处于变化中的运动过程。”
时空是叙事与逻辑的重要基础，但班吉意识流的无序时空不仅颠覆了家族的整个历史，也颠覆了所有家庭成员的所有的意义，闻到的只是“死的气味”。
班吉的思维不受理性和逻辑的制约，也不具有任何道德因素，而是依靠直觉来认识身边的人和事。班吉的意识流不受时间限制，任凭本能追求并努力维护能引起他快乐的东西，如爱他的凯蒂、暖的炉火和青青的牧场。他的哭是表达不满、愤怒的方式，而别人的哭，却是他听到的“唱歌”。
在班吉的意识流中，没有时间概念，没有过去和现在，也没有事情的先后顺序。几十年所发生的事像一团乱麻搅在一起，汇成各种复杂的前后颠倒、混乱模糊的印象之流。在他的意识流中，大量的回忆与凯蒂有关，或通过回忆凯蒂跳到其他的事情。
班吉意识流的混乱实际上是其思考“话语”的能指与所指的分裂与游弋造成的。巴特认为，文本语言能指与所指并不能构成索绪尔的完整、固定的符号，语言中每一所指的位置可能被其他能指取代过，能指所指涉的与其说是一个概念，不如说是另一些能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未及达到其所指前就转向了其他能指，能指因而只能在所指的岩层表面“自由漂移”。班吉的意识流中的“话语”无所指，但也无所不指，并不停驻在某一固定时空。他所发出的“嘟嘟哝哝”更是一种能指意蕴庞大的符号。的“话语”与“声音”，也就成了没有意义的“喧哗与骚动”(the sound and the fury)。
班吉听到叫球童(caddy)捡球时，意识里出现了姐姐凯蒂(Caddie)。与勒斯特穿过栅栏，衣服被钉子挂住时，意识中又出现了28年前凯蒂带他穿过栅栏时的情景。当时是圣诞节，非常寒冷，凯蒂叫他把手口袋，当他意识流到这里时，马上又出现当天稍早些时候在家里的情景。他的内心独自充满了流动的感觉、知觉和表象。他意识中的“现在”可以跨越所有的时间段，囊括过去发生的一切，因而同一事物可以激发他各类跳跃的、重叠的、并列的、混合的、不完整的联想。这些联想之间没有时间的区分，也没有性质的不同。
这种无序的随各种情景而产生的意识流，没有逻辑顺序，只是无序地跳跃着。“德里达在批判语音中心主义时强调，说话和论述就是‘逻各斯’(log-os)，就是说话者理性的表达和展现。在这个意义上说，语音中心主义就是逻辑中心主义。”在后结构主义视域下，意识流的非逻辑性正是解构西方传统的逻辑中心主义的极好方式。班吉意识流中的无序时空与各种片段意识正是南方种族制度溃败中的现实表现。
四、班吉眼中的“凯蒂”与“迪尔西”
种族中心主义向来是西方文化传统的核心和根基，也是西方人编纂人类历史时所遵循的最高原则。在班吉的意识流所反映的“他者”与社会中，没有黑人与白人的区别，没有任何种族的意识。而对班吉而言，只有对他好的身上有“树的香味”的姐姐凯蒂，对他不好并在镜子中与凯蒂打架的杰生；黑人迪尔西，对班吉而言，是厨房、生日蛋糕，是他喜欢的“火”的提供者，回忆起迪尔西，更多的时候是“她拿来了我的碗。碗里热气腾腾的，挠得我的脸直痒痒。”班吉喜欢迪尔西的儿子T.P.，“迪尔西安顿我上床睡觉。床上的气味跟T.P.身上的一样，我喜欢这气味。”种族中心主义在班吉的意识流中没有任何位置，没有任何意识。
在班吉的意识流中，有一段改名字的回忆。康普生太太发现小儿子是个低能儿后，把他的名字从“毛莱”改为“班吉明”，她以为，这样就可以摆脱自己这方面的责任。
“按照德里达的说法，西方人所谓‘命名’，就意味着以命名者的‘主体’为中心，以命名者所树立的法制和规范作为标准，对作为‘客体’的‘被命名者’给予并确认其身份。”班吉的主体意识缺乏并不会因为改名而有任何改观。正像迪尔西所说：“换个名儿可帮不了他的忙。但也不会让他更倒霉。……我的名字在我记事前就是迪尔西，等人家不记得有我这个人了，我还是叫迪尔西。”。福克纳的这段对话对于西方传统文化的主体性建构方式进行了有意义的反驳。
五、结语
“整个西方文化，从古希腊摇篮时期开始，当建构以人为主体的人文主义传统的时候，就强调语音中心主义、逻辑中心主义和种族中心主义的基本原则的一致性。按照这个原则，人面对自然和整个客观世界的主体地位以及人面对他人和整个社会的主体地位，都是以‘说话的人’和‘理性的人’的基本事实作为基础和出发点。”
在《喧哗与骚动》中，班吉作为“说话主体”，其意识流就是他的言说；班吉这个只有3岁智力的叙事者的叙述是“客观”的，因而也是“理性”的。然而，班吉的意识流不仅证明了这个人物的非主体性，而且也证明了主体性的无法建构。对西方传统文化从一开始就强调的“主体性”概念的至高无上性，班吉的“无言”、被“去势”，也宣告了“主体性”概念中蕴含的试图建构他们在全世界的统治中心地位的野心的破灭。
后结构主义范文2
西方现代主义文学先驱马拉美、乔伊斯等探索了一种具有创新价值的文学结构形式，这种文学结构抛弃把一部作品看成是一次单次旅程的概念，即“起点开始，终点结束”的封闭性结构思维，创造了一种带有开放性文本阅读的文学语言。受文学的影响，布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》借用了文学结构语言，包括循环结构、插入结构、迷宫结构与纹心结构，试图突破传统曲式的固有逻辑。这部作品不仅是布列兹音乐风格转变的重要标志，也预示了20世纪音乐形式语言的重要转向。
一、现代主义文学结构
西方现代主义文学，以19世纪晚期的象征主义为起点，先后出现了表现主义、超现实主义、意识流文学、结构主义、后结构主义、荒诞派戏剧等文学流派。在这些流派的推动下，形成了影响巨大的现代主义文学思潮。罗兰·巴尔特在《文学与元语言》一文中指出，“现代文学区别于传统文学最主要的标志在于，在现代文学到来之前，文学从未对自身的存在进行过思考”。他借用逻辑学上的“对象语言”与“元语言”的概念，把文学对自身的思考叫做文学的本体论。他认为，“直到19世纪下半叶，文学才开始意识到自己的两面性，既是对象，又是对对象的关注，既是话语，又是话语的话语，既是对象文学，又是元文学”。
这种文学本体意识的觉醒，在以马拉美、乔伊斯、卡夫卡、米歇尔·布托尔等为代表的现代主义文学创作中集中地体现在对形式本身的探索与创新试验上。马拉美诗歌最突出的成就体现在对诗歌结构语言的突破上，在他的两部代表性诗作《书》（Livre）与《骰子一掷绝不能消除偶然》（Un coup dedes）中，诗人试图以结构为诗确立一种明确的准则。马拉美认为《书》“是一本既没有开头也没有结尾的书”。在这部“书”中，页码顺序是不固定的，它们是一些随意挪动的单页纸，可以互换前后顺序，阅读者的每一次阅读都将形成新的排列组合，并产生新的联系与新的启示，从而构成一种开放式阅读的作品事实。在《骰子一掷》中，诗的语法、句法、文字排版等都引进了一种并不确定的多元素的组合关系，甚至把包括空白在内的所有的潜能都调动起来，因此编织成一个“多解的意义网络”。
乔伊斯意识流小说非常强调形式在文本中的表意功能，认为形式就是文本意义的基础。用他的话说，“重要的不是我们写了什么，而是我们怎么写”。他的两部传世佳作《尤利西斯》与《芬尼根守灵夜》充分地运用了各种意识流的结构手法，包括自由联想、蒙太奇、穿插细节、离题、循环、多线并进等，彻底地颠覆了传统的叙述模式，体现出一种复义与多元性的文学结构美学观。无独有偶，这种在文学叙述方法与形式领域的革新与实验在奥地利作家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的短篇小说《地洞》与米歇尔·巴托尔（Michel Butor）的作品《曾几何时》中同样有着鲜明的体现，这两部作品都在叙述结构内引入错综复杂的迷宫技术，使得“文学呈现出一种模糊多维的解读可能”。
1954年，布列兹在达姆斯塔特夏季音乐学习班上有这样一段重要发言：“相比于现代文学在结构语言上的开拓性创新，当代音乐却找不到相对应的发展……文学家在作品的结构与组织领域方面比音乐家要走得远的多。”由此布列兹强烈呼吁，“当代音乐结构的革新应该从研究现代主义文学人手”，从中寻找灵感、探索出路。关于上述文学作品与音乐作品在具体结构上的对应关系，我们将在文章的第三部分做详细的比较分析。
二、二战后音乐曲式发展的境遇
西方二战后的音乐创作，在创作技术方面取得突飞猛进的发展，但布列兹认为当下的创作缺乏一种与之相适应的音乐载体。他说：“甚至是最具影响力的作品仍然禁锢在这样的一个封闭结构中，这样的音乐作品，每一个乐章的结构与节拍是单一性的，通过速度的动力布局来获得乐章间的平衡，自身形成一个封闭的巡回（西方音乐思维的典型特征）。”因此，他认为“必须从头到尾重新思考曲式的概念，因为它自调性音乐以来没有改变过”。
确实，回顾音乐曲式在20世纪的境遇，随着无调性音乐的广泛运用，原先以调和声为基础的，追求段落前后因果关联的，有着开始、中间、结束的完满封闭式的传统曲式结构变得不合时宜。那么，在新的历史时期如何寻找新的音乐表达方式和有效的结构组织途径成为音乐创作面对的问题。亨利·考威尔在上世纪30年代曾讲道：“音乐结构方面的创新似乎要远远滞后于诸如和声、旋律、复调的发展。……创作新的明确的曲式是亟待开垦的新领域。”当然，作曲家们在20世纪的结构创作方面也进行了种种新探索。有的作曲家采取“旧瓶装新酒”的方法，把新的音响装入传统的曲式模型中。例如，勋伯格的《钢琴组曲》（op.25），将十二音音乐与巴罗克的曲体结构做一种联姻。有的作曲家则借助其他学科的方法，如巴托克在他的作品中运用斐波那契和黄金分割定律；德彪西的《游戏》（Jeux，1913）则运用文学中意识流的结构手段。凡此种种。但总体而言，以上在结构手法上的种种实践和突破，始终没有摆脱传统音乐结构中起始、发展、结束这样的前后因果关联的单一轨道的封闭性结构特征。换句话说，“所有的这些结构原则都遵循一个确定的起点和终点，在这两点之间则是由诸如主题、动机或已有的结构因素组织、变化、发展并面朝终点的一个单向性结构运动，其作品的呈现方式只能是一种固定排列方式的反复重现”。
而要突破这样的一种现状，布列兹认为要借鉴如马拉美、乔伊斯等人的文学结构手法，“抛弃把一部作品看成是一次单次旅程，起点开始，终点结束”。他说道：
必须放弃那种由几个同质乐章组成的音乐作品，进而以一种非同质的展开分配法来取而代之。……让我们为音乐申请“插入”和“斜体字”的权力；……一个由非连续性时间串联起来的结构概念，而不是保留在密封的分隔间里；最终形成一种并非只有封闭循环才是唯一可能答案的发展。让我们期待一种音乐，它不是这种，不管你愿不愿意，一个接一个拜访的分隔间。让我们尝试考虑一种结构，从某种意义上说，它可选择自己的方向。
基于这些理论观点，布列兹于1956年创作了一首至今为止被认为是20世纪开放结构中最著名的范例之一：《第三钢琴奏鸣曲》。在这部作品中他充分运用了现代主义文学结构语言，试图突破他所谓的“封闭的巡回”这样一种作品，揭示了音乐很多新的结构原则。它不仅成为布列兹音乐风格转变的重要转折点，也成为20世纪音乐结构转型的一个重要风向标。
下面，文章将具体讨论文学的结构手法以怎样的方式介入到这部奏鸣曲的结构内部，从而实现对传统曲式的突破。我们主要从以下四种结构手法：循环结构、迷宫结构、插入结构与纹心结构切入，在音乐与文学之间展开逐一的比较分析。
三、布列兹《第三钢琴奏鸣曲》中文学结构的引入
《第三钢琴奏鸣曲》写于1955—1957年。根据布列兹最初的意图，这部作品的整体结构包含有五个乐章，每个乐章均采用文学名字进行命名，并做类似修辞学式的变奏发展。这五个乐章分别是：
后结构主义范文3
1设计风格表现出明显的“无风格”
“受后现代主义设计思潮影响的服装设计师则游离于各种风格之间，得到的是无风格的风格”。在传统时装审美观念的影响下，风格，鲜明的风格，无论对一个服装品牌亦或是一位伟大的时装设计师来说是多么的重要，它既是一种艺术标志，又是一种消费特征，是评价一个服装品牌或是服装设计师的重要标准。但是进入后现代，这种“鲜明的风格”或是“特色标志”被逐渐解构，其重要性逐渐降低。走在时代前列的设计师们不再像以前一样热衷地标榜风格，越发将自己的作品通俗化、年轻化，大家在各种风格间游离、变换，有意无意的逃离风格的限制，而这似乎也在设计师中间成了一种默契。到现在我们看到那些非主流的新生代设计师，再也没能建立起像克里斯汀迪奥（ChristianDior）那样鲜明到可以引领一个时代的风格特色。但是无论风格怎么变，时装被消费的存在方式没有变，而这时的消费者们也似乎对这种“无风格”抱以极大的宽容和理解，去消费、去迎合，越发促使了这种“无风格”特征的流行。
2设计元素呈现出一种“乱中有序”
在传统时装审美观念中，时装是优雅、唯美、精致的，就如同一件艺术品，兼具审美和实用价值，穿上之后会修饰出完美的身材、优雅高贵的气质、增加个人魅力。但是后现代时期，人们对时装的解读出现了“审美困难”，我们看到传统时装的审美规则全部被打破了，各种新奇的材质、夸张甚至怪异的款式、浓烈刺眼的色彩、令人费解的图案纹样……这一切都冲击着人们的审美底线，而这一切归因于设计元素颠覆组合。我们看到，后现代服装设计中，材料的运用被发挥到了极致，树脂、金属、石头、高科技合成材料，似乎任何材质都可以随手拈来整合运用；在造型上，我们看到，不再修饰人体曲线，几何构筑式、非构筑式、巨大不合体的廓型，甚至半成品造型亦或是仅仅一根线代表一切，彻底那解构传统造型因素；色彩时而阳光浓烈时而诡异抑郁，时而哥特黑主宰一个秀场，时而日式红贯穿整个；图案纹样更是种类繁多，各种古宗诡异狰狞教图腾、未来主义或是怪兽主义画家的画作，街道涂鸦更是被拿到高级秀场。我们看到丑陋、怪异、残缺和优雅、唯美、精致一样成为了一种时尚。设计元素的解构被相当多的人认为是瞎搞乱来，但是我们探其本质发现，这些设计元素的解构是在解构传统观念中的“平衡美”，形成一种新的“失衡美”，它是有的放矢的，是一种“乱中有序”。
3设计手法带有很大的“糅合性”
后结构主义范文4
关键词: 主楼裙房结构; 后浇带; 施工技术
Abstract: in the construction engineering building the skirt building structure engineering of the pouring belt is a common method at present. In this paper the author further expounds the structure engineering of the pouring belt construction technology, and the construction of common problem solving measures put forward.
Keywords: the main building the skirt building structure; Of the pouring belt; Construction technology
中图分类号：TU74文献标识码：A 文章编号：
伴随着人们对高层建筑物使用需求越来越高, 高层建筑工程正日益向体量大型化和结构功能多样化方向发展, 出现了超长结构、主楼裙房结构或体形不规则结构等工程, 这些工程基础常采用筏板或承台结构, 地下室不仅带有防水, 而且空间尺寸较大, 所以一般设计要求从基础开始就留有后浇带, 笔者结合主楼裙房工程的施工经验对其后浇带进行浅要分析, 并从施工技术和解决措施进行叙述。
1 后浇带的施工技术
1,1模板设置在浇筑混凝土前, 应根据设计要求在后浇带预留位置支设钢丝网模板, 首先钢丝网片必须绷紧, 钢丝网片与钢筋支架绑扎必须结实、牢固, 其次钢丝网片之间的接口及下口50mm 处的保护层的接口必须封闭。
1.2 后浇带两侧混凝土施工缝的处理
( 1)采用钢丝网模板的垂直施工缝, 当后浇带两侧混凝土达到初凝时, 用水雾枪冲冼至施工缝表面露出骨料。混凝土终凝后将钢丝网拆除, 再次冲洗施工缝表面。
( 2)采用木模板的垂直施工缝, 应根据规范要求尽早拆模并及时人工凿毛。
( 3)地下室后浇带施工缝可选择接缝中部设置止水条和止水带的组合形式, 止水条应牢固安装在缝表面预留槽内, 止水带安装位置准确, 固定牢靠。若采用钢板止水片, 其接头必须为搭接焊, 搭接长度≥5cm, 4 个方向必须焊接, 焊缝饱满,无夹渣、咬肉、气泡。
对较严重的蜂窝或孔洞应进行提前修补。
1.3 混凝土浇筑
( 1)后浇带两侧混凝土浇筑
①混凝土浇筑厚度应严格按设计图纸进行, 以免因浇筑厚度较大钢丝网侧压力增大而向外凸出, 造成尺寸偏差。
②采用钢丝网模板的垂直施工缝, 在混凝土浇捣过程中,特别注意分层浇筑, 为防止水泥浆流失, 应限制振捣器与模板的距离: 采用50振捣器时其距离不小于40cm; 采用70振捣器时其距离不小于50cm。如采用快易收口网时, 振捣器距快易收口网距离45cm 左右, 排除混凝土表面的泌水, 禁止混凝土浆沿网下流, 在地下室底板施工时快易收口网的上、下边界距底板上下表面各为5cm, 以免快易收口网形成贯穿底板通缝, 形成渗水通道。
( 2)后浇带混凝土浇筑
①由于主楼裙房的后浇带基本是沉降后浇带, 所以待建筑物基本完成沉降后再进行后浇带混凝土浇筑。
②混凝土浇筑前, 应通知商砼厂家, 采用无收缩混凝土,且混凝土的强度提高一个等级。同时施工缝用水冲洗, 保持湿润24h, 排除表面积水, 在施工缝处铺一层与素混凝土同等标号的水泥砂浆。
③混凝土浇筑时, 应同时从两侧进行, 保证后浇带模板不发生位移, 混凝土浇筑温度尽量低于两侧混凝土浇筑温度, 宜在温度较低时期施工。
④为保证混凝土密实, 垂直施工缝处应采用钢钎捣实混凝土。
⑤后浇带混凝土浇筑后仍应浇水养护, 养护时间不得少于28d。
2 后浇带常见的问题分析
2.1后浇带接口处不支模, 留成自然斜坡槎, 使施工缝处混凝土浇捣困难, 造成混凝土不密实。若是地下室底板易产生渗水现象。
2.2 外贴式止水带被损坏, 钢筋严重踩弯、污染和锈斑严重,建筑垃圾较多, 不易清理。
2.3 直接浇注后浇带混凝土, 使新老混凝土的粘结强度难以保证, 容易在后浇带两侧造成贯通裂缝, 极易渗水。
2.4 用普通混凝土, 或者在后浇带旁人工拌制混凝土, 随拌随浇, 严重影响了工程质量。
2.5 后浇带混凝土浇筑完成后, 不注意养护, 造成后浇带裂缝。
2.6模板配置不足, 造成提前拆除后浇带跨内的模板和支撑,然后在悬挑端加上一个支撑, 后加的支撑与梁端之间连接不严密或支撑不牢, 造成梁或板开裂, 使结构承载能力下降。
2.7在未浇灌后浇带混凝土的跨内, 堆放施工材料或直接砌筑隔墙, 使该区域内悬挑梁的实际荷载超重, 造成梁上部出现裂缝甚至破坏。
3后浇带施工解决措施
3.1后浇带施工缝常采取企口缝或阶梯缝, 按要求设置钢筋网模板。
3.2 后浇带两侧混凝土浇筑完后, 应用木制板或铁皮封盖, 盖板两边比后浇带各宽出30cm 以上, 四周设临时栏杆围护。在地下室底板后浇带两端两侧各增设临时挡水砖墙, 高度高于底板, 砖墙两侧抹防水砂浆, 并在后浇带排水端部砌筑集水井, 及时抽水, 保持后浇带处于无积水状态, 降低钢筋锈蚀程度。若钢筋出现锈蚀, 应对钢筋表面进行除锈处理。若有钢筋被踩弯现象, 应及时进行矫正。为了便于地下室底板后浇带内部清理及止水条的安装, 应将后浇带底板上层钢筋在适当位置切断,留出人孔, 待后浇带封闭时, 将切断钢筋焊接补齐。
3.3 对于已硬化的混凝土表面, 要用錾子凿毛处理。
3.4后浇带所用的无收缩混凝土应单独申请配合比, 现场搅拌时必须专人计量, 按照配合比拌合混凝土, 保证混凝土质量达到设计要求。
3.5 在后浇带混凝土初凝后, 应在12h 内进行养护, 保持混凝
土表面湿润, 养护时间为28d。
3.6 施工期间, 后浇带跨内的模板和支撑不能拆除, 必须待后浇带混凝土强度达到设计值, 可由上向下拆除, 若上一层对应的悬挑梁支撑直接落在下层梁端, 应延长拆除竖向支撑的时间。
3.7 禁止在后浇带跨内堆放施工材料和机具设备等, 此梁上部的填充墙应在后浇带混凝土浇筑完毕并达到设计强度后再砌筑。
后结构主义范文5
关键词：马克思；社会结构理论；内涵与特征
作者简介：杜玉华，华东师范大学社科部副教授(上海 200062)
社会结构理论是马克思指导自己“研究工作的总的结果”，是他解开“历史之谜”、创立唯物史观的一个极为重要的理论建构，也是马克思社会理论和理论的主要内容之一。可以说，在把资本主义作为典型社会形态进行解剖时，马克思发现了人类社会的基本结构及其变迁的规律，并将社会的变革与发展看成是一个源于社会结构的变迁而促使社会形态更替的过程，进而要求人们从社会结构的建构、重组和解构的冲突与融合中来推进社会发展。因此，马克思社会结构理论不仅彻底宣告了社会历史领域中唯心主义理论的破产，也为寻找到社会发展的客观规律提供了一把成功的“钥匙”，并开启了科学的社会理论研究的新时代。
一、马克思对“社会结构”概念的基本认识
人类社会的结构是十分复杂的，因此，对社会结构的考察和分析一直是人文社会科学研究的重要议题。从古典时期对自然科学概念的借鉴开始，把社会比作生物有机体结构，或者被看作是与个性或灵魂相类似的社会精神。在近代社会科学研究中，帕森斯(T.Parsons)针对国家为单位的行动系统，提出了著名AGIL模型，主张从功能需求的角度来理解社会结构，并以此把握社会生活的模式化特征。到了现代，又有了个体与社会、行动与结构的二元之争，导致了微观结构主义与宏观结构主义分野。20世纪七八十年代之后，吉登斯(A.Giddens)致力于超越个体与社会、行动与结构的二元对立，提出了结构化理论，认为社会结构既是由人类行动建构起来的，同时又是行动者依赖的内在因素和外在条件，即规则和资源。与此同时，也有在对各种结构主义反思与批判的基础上形成的后结构主义思潮，以及尔后又出现了解构主义的倾向。
总体来看，西方对资本主义社会结构及其变迁的研究，大体上可以划分为第二次世界大战之前、第二次世界大战后到1960年代末、1970年代至1980年代末、1990年代至今等四个不同的发展阶段，形成了纷呈炫目的社会结构理论流派。如果系统地加以梳理，国外社会结构理论的研究流派大体可以划分为早期的社会有机体理论、结构功能主义、结构主义(包括宏观结构主义和微观结构主义)、文化结构主义、建构性结构主义、后结构主义等。对于这些理论的演变，我们至少可以从三种视角来进行分析和总结：一是“宏观一微观”视角。社会结构理论走过了从早期社会有机体理论到结构功能主义，再到结构主义和后结构主义的道路，显示了从宏观到微观再到宏‘观与微观的结合的发展趋势。二是“客观一主观”视角。从社会有机体理论、结构功能主义到结构主义再到后结构主义，社会结构经历了从实体性结构到关系性结构，再到规范性结构的发展，也就是说，社会结构从客观的、现实性的具体结构逐步转向了主观的、逻辑性的抽象结构，从结构决定论走向了主体决定论。三是“型构一解构”视角。从社会有机体理论、结构功能主义到结构主义再到后结构主义，社会结构实际上经历了一个逐步从型构到解构、从可见到不可见、从形成到消失的历程。上述三种不同理论视角实际上只是西方社会结构理论的几个不同面向，它们与马克思社会结构理论或多或少都存在着某种联系，具有一定的关联性，甚至直接导致产生了结构主义的流派。
尽管迄今为止有关社会结构理论的研究较少专门针对马克思的社会结构理论去展开讨论的，但这些社会结构理论流派在阐述对社会结构基本观点的同时，都自觉或不自觉地受到马克思社会结构理论和方法的影响。美国社会学家、政治学家西摩·马丁·李普塞特(Seymour Martin LiDset)等不少西方学者认为，孔德虽然开创了对社会结构实证考察和研究的模式，但是，真正有系统地对社会结构进行卓有成效地科学探讨的却是始于卡尔·马克思，他之后的大多数学者只是或重复其尝试，或重新阐述与发展其思想，或批驳与反思其思想。
马克思对“社会结构”概念的基本认识与人类学、社会学视域中的“社会结构”概念不完全一致，其根本分野在于对组成社会结构要素及其地位的观点不同。社会结构从外在表现来看，其实际上是社会要素组合的体现形式，因此，马克思首先是从社会要素出发来建构其社会结构理论的。可以说，“社会要素”是理解和确立马克思社会结构理论的关键。由于社会是一个多层次的复杂体系，对社会结构要素的分析只有置于特定的层次才是有意义的。在马克思对“社会结构”的认识中，社会结构至少可以划分为宏观、中观和微观三个层次。
后结构主义范文6
[关键词]结构主义语言学 符号系统
中图分类号：TM891 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）10-0280-01
1.结构主义对于电影分析中符号学意义
电影是镜头，情节，声音，三个形式的组合。结构主义就是将其拆分开来，基于语言学的角度，拆解电影元素后进行关联分析。结构主义是固定的，成系统的。实际上更倾向于一种方法论的运用，把这些电影元素规划成相对应的电影符号，加以分析理解，让电影成为一种如自然科学般结果理论大过其他成就因素的学科。一般在电影文化中，都会使用到结构主义观点，首先需要把其中的分支元素理清楚，例如声音的响度，频率，镜头的长短，冷暖色调，叙述故事的方式情节的复合逻辑顺序等等，所有能感受到的全部罗列出来，然后分开进行剖析，最后针对导演个人，乃至到观众来说，适合于社会，能够拥有永恒命题意义的结果，就代表着结构主义的运用。结构主义给电影分析所带来的，是具有多角度的，电影是艺术作品，每一个镜头画面针对不同人群，都会有不同的结构意义。例如电影《黄土地》中大片黄土地的镜头，可以说这是表示自然的伟大，人与自然的融合，但在其他人眼里又是一种自然环境带给人的压抑贫瘠。群体之间不相同，但镜头语言没有变，只是理解语言意义的方式不同，结果也不相同。也正因为电影内容涵盖的太多，其本身具有的复杂性和包容性，让人试图用一种理论去概括此类综合艺术概念，然而，我们只能够从宏观甚至边缘的角度去讨论一些问题，例如基本特性，艺术区别，这也正是结构主义与电影符号学出现的意义所在。
2.电影符号学与结构主义语言学之间的关联
结构主义作为一种研究方法理论被运用到符号学及叙事学研究中，符号学不仅是学科，也可以作为一种分析工具。最早的电影符号学便是涵盖结构主义的方法论，用来分析电影，演化成一套电影理论。而后法理论家克里斯汀梅兹进一步发掘了巴尔特符号学理论，从中得到了许多超越语言本身意义的结论，最后归纳成一套完整的电影符号学理论。通过电影和语言的类比，加上一定的结构语言词汇，创新了电影记号和符码的传播观念。电影与语言的区别虽然在形式上有很大差异，但是实质都是通过各种意义上的符号，系统且全面的给观众传达索要表现的，这一点两者十分相似，从而在风格化抽象化的意向中产生了电影表达力的特性，让电影有了具体的意向和隐性的意向表达，成就了电影的内核，让电影理论分析能够更多的归结于一点，统一在一个维度上，这点是所有电影理论学者都需要寻找的，不然只能够在浅层来理解电影，无法真正深度的剖析电影艺术的价值所在。电影符号学与结构主义语言学更像是“工具+理论”的支持，让人有足够的手段来面对电影技术发展，延续电影艺术发展。
3.电影符号学于电影分析的作用
符号学应用于电影的真正意义是对电影中时刻会出现的象征性内容进行概括分析，让我们可以通过这些概念化的符号穿过各种繁复的电影元素项认识到电影作者创作的本质原因。电影是对现实的再加工，是现实的升华，是“诗意化”的再现。其中的表达方式与文字，图画相比有着形式上的极大不同，如果缺乏相当系统完整的分析方法，手段，那作者创作的电影只能是自说自话，无法达到深度的艺术传播效果。著名电影《战舰波将金号》中著名的敖德萨阶梯，石狮字的各种动作姿态镜头，都是爱森斯坦想要向观众传达的思想感情，对电影符号的发展起到了重大作用。这种类似的象征性例子在后面的众多优秀电影中层出不穷，也受到了历史的铭记和传颂。电影无法离开符号学，绝大多数电影都或多或少的借用象征主义的手法，其中不可避免的带着一些人为操控的东西，但毕竟它就是电影，虽然不够灵活，因而模棱两可，这些符号化的碎片也就能清楚的提炼出来，给予电影可以被解构了解的关键所在。
参考文献
[1] 齐隆壬.电影符号学[M].中国出版集团东方出版中心，2013.？
[2] 丹尼艾尔・阿里洪.电影语言的语法[M].北京联合出版公司，2013.？
[3] 保罗・科布利，莉莎・詹茨.视读符号学[M].安徽文艺出版社，2009
