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世界文学范文1
这些杂志,正如它们逐渐赢得了一个更大的读者群那样,将为一种所希望的普遍的世界文学做出最卓越的贡献;我们只重复说,要求各民族都一致地思想似乎不大可能,而是只要求它们应该互相发现,互相理解,即使它们之间不能相爱,至少应该学会相互容忍。(《关于艺术和古代》第6卷第2期,《1828年(爱丁堡评论)》)
假如我们敢于宣布一种欧洲的、也就是一种普遍的世界文学,那么这种说法也并不意味着不同的民族彼此接受并认识了对方的作品,因为欧洲的文学在这个意义上已经存在很久,而且还在延续并或多或少的在更新。不!更确切地说,这里谈的是,活跃的和努力进取的文学活动家们在互相认识并通过倾慕以及同心协力来互相推动,一起创造。(与自然研究者在柏林聚会时发言,1828年)
谈论一种普遍的世界文学已经有些时候了,这并非没有道理:因为在那些最可怕的战争中被颠簸得乱七八糟、然后又各自恢复了原状的所有民族都发现,他们认识了一些陌生的东西,接受了它们,到处都可以感觉到一些迄今为止尚不熟悉的精神需要。(关于卡莱尔的《席勒生平》导言,1830年)
许多年后,日本作家、诺贝尔文学奖获得者大江健三郎先生,在多个场合,提出了创造作为“世界文学之一环的亚洲文学”的构想。据大江先生自己说,他最初产生这种想法,是上世纪80年代初期在墨西哥学院担任教职时,从一个研究中国文学的美国教授那里,获得了一份中国译介拉美文学的书目单。这份书目单的详尽和丰富令他惊讶不已。他说:“当时,我感到中国的知识分子和拉美的知识分子已经通过文学紧密地联系在了一起,我为此而深受感动。……中国的年轻人正在努力地理解拉美文学,我相信,这些年轻人从中找到了中国文学和拉美文学的连接点,从而创造出融入两种异质文化的新文学”。这种新文学,就是作为世界文学之一环的亚洲文学。不久前,他在接受南开大学博士王新新采访时,对亚洲文学的内涵,做了进一步的阐释。他说:“日本作家也好,中国作家也好,韩国作家也好,都应提出什么是亚洲文学的问题。比如说,什么是世界文学的问题是歌德提出的,当时并没有世界文学这种说法,但歌德认为需要有世界文学。我认为当前并不存在亚洲文学这一流派,但作为日本作家,我希望自己能够创作出既被中国人理解,又被韩国人理解的文学。以亚洲为舞台,思考亚洲的未来,这种文学就是亚洲文学。我认为中国、韩国、菲律宾等国的作家,应该把自己的文学思考联系到亚洲。我提出亚洲文学这个概念,目的是呼吁人们重视这个问题。亚洲各国应该携起手来,一同思考亚洲。文学也是这样,应该思考亚洲的文学。”
对于歌德的“世界文学”观念,有很多的理解和诠释,我个人认为,歌德的“世界文学”概念,是建立在互相发现、互相理解、相互尊重、相互容忍的基础上的文化交流活动,这样的交流所要达到的目的不是要消灭个性,而是要尊重个性,发扬个性,从中认识和发现新的精神需求。歌德希望借文化了解来提高宽容度,时至今日,他的“世界文学”概念的内涵已经成为一系列全球对话和交流的指导准则。在这些对话和交流中,不同文化的共性日趋明显,个性却也并未被抹杀。
交流的目的不仅仅是欣赏、学习,还有在欣赏、学习之后的创造。大江健三郎先生近年来所大力倡导的创造“作为世界文学之一环的亚洲文学”的意义就在于吸收异质文化营养之后的创造。大江先生通晓多种外语,博览群书,对世界文学涉猎颇广,他的文学实践,其实已经是创造“亚洲文学”的丰富实践。
在新的历史时期,在全球经济一体化与全球文化趋同化的背景下,对歌德的世界文学概念和大江先生的“作为世界文学之一环的亚洲文学”的提法予以研究具有重要的理论和实践意义。
纵观人类历史,也正是一部各个国家的文化交流的历史。经济和贸易的往来,其实也是广义的文化交流。世界上没有纯粹的经济贸易,所有的经贸活动,其实都有政治与文化的意义。文学的交流,往往落后于经济的交流,但它发挥的作用,却比任何单项的经济和文化交流更加悠长而深远。
在已经基本形成的经济一体化的世界格局中,文化的趋同化也渐见端倪。文学作为文化的重要构成部分,也不可避免地经受着趋同化的侵蚀。近年来,凡欧美市场上的畅销书,用不了多久就会在中国书店上市。这样快捷的翻译和推介,虽然有积极的意义,但也产生了明显的副作用,那就是,作家对畅销书的故事模式、情感模式、和价值趋向的模仿,正在使文学的原创性和作家的个性淡化乃至消解。这样的按照统一配方配制出来的文学作品,既不是歌德所梦想的“世界文学”,也不是大江健三郎先生所倡导的“作为世界文学之一环的亚洲文学”。在这样的文化格局下,如何继承和保存各个国家、民族的文学独特性和文学所表现出来的民族的精神需求,是摆在我们亚洲作家面前的重大问题。
我们要创作成为世界文学之一环的亚洲文学,首先要使我们的文学包含着能为世界各国人民所能接受和理解的普遍价值。我们的文学作品塑造的人物,不仅仅能感动我们本国的乃至亚洲的读者,而且也应该能够感动全世界的读者。这样的文学是超越时空的,是永恒的。这种普遍的永恒的价值,就是人道主义的精神,就是平等、自由、博爱,就是宽容、理解和善良,就是慷慨、勇敢和坦荡,就是勤劳、诚实和勇敢,就是人类的美德和对违背这些美德的恶行的批判和谴责。
其次,我们要充分认识到,我们亚洲的文化是独特的,在亚洲文化中占据着重要位置的文学也是独特的。这个独特,是相对于亚洲之外的其他国家和地区的文学而言。这种独特性,并不是作家们的刻意捏造,而是对我们所赖以生存的环境和我们的生活的反映。凸显这种独特性,挖掘这种独特性所包含的哲学意蕴和人文价值,是亚洲的文学工作者们须臾不可忘记的神圣职责。我们要使自己的文学成为世界的文学,首先就要使文学成为我们自己的、民族的和地区的文学,我们亚洲作家立足本土所创造的富有鲜明民族特征的文学的总和,也就是作为世界文学之一环的亚洲文学。
第三,我们要认识到亚洲文化本身又是一个多样性的整体。无论是从语言、文学、美术、音乐、服装、饮食、建筑等诸多方面来说,亚洲文化本身就是一个千姿百态的存在。韩国姑娘穿着美丽的韩服,日本姑娘穿着典雅的和服,中国姑娘穿着高贵的旗袍,东南亚姑娘们穿着美丽的纱笼。饮食方面,我们忘不了韩国的泡菜,很怀念日本的生鱼片,回味着蒙古的烤肉,更忘不了中国的种种大餐。即便是在中国菜里,又分成了粤菜、川菜、鲁菜、杭州菜、淮扬菜等诸多的菜系。这样的例子俯拾皆是,不胜枚举。但从整体上看,我们又可以明显地看到,相对于其他洲,亚洲文化,尤其是我们东北亚文化,又表现出一种特有的共性。这共性到底体现在哪些方面?我觉得它仿佛是空气,处处在,但又难以把握。它渗透在我们文化和艺术的深层,形成了一种鲜明的东方情调。在我们的文学中保存亚洲文化的独特性,就是保存这样宝贵的“东方情调”。而这种宝贵的“东方情调”,就是我们亚洲文学的鲜明标记。
第四,保存绝不是停滞,保存是创造发展中的保存,保存并不是封闭。我理解,要使亚洲文学的独特性和多样性得到保存,必须要将亚洲文学置于世界文学的整体中,广泛地吸收和学习,大胆地借鉴和创新。也就是说,亚洲文学,是世界文学的一部分。亚洲文学,既要向别的文化学习,也为别的文学提供学习和借鉴的样板。最终的目的,就是要构成一个普遍性和特殊性相统一的人类文化的百花园。
在当今这种通讯日益便利,交通快速便捷,信息共享的全球化时代,我们应该建立一种大文化观。这个大文化观,应该以全球为参照体系来比较、观照自己所在的地区和国家的文化。我们应该放开胸怀,包容和接受外来的东西,让外来的东西,变成我们的营养。最终的目的是要创造出一种继承了我们自己历史和民族传统的崭新的文化。人类社会劳动的最根本的目的,并不是要保存旧的东西,而是要创造新的东西。但新的东西,是在旧的东西的基础上生长出来的。旧的东西得不到保护和继承,新的东西就失去了生长的母本。文化交流的根本目的是学习,学习的根本目的是创造而不是照搬。我感到亚洲各国都是善于学习的国家,西方文化曾经对东方的变革发生过巨大的推动作用,但我们并没有照搬西方经验,更没有克隆西方文化,我们都是在本国文化的基础上,创造了各自的独特的新的文化,包括我们的文学。
世界文学范文2
关键词：世界文学，猜想，妥协，远离式阅读
一、莫雷蒂的两大猜想
莫雷蒂在文章中主要针对了两个问题，提出了两个猜想。其一，针对边缘国家的现代小说（1750年―1950年）的形成问题，莫雷蒂提出了“三维关系”的猜想；其二，针对如何研究世界文学这一问题，莫雷蒂给出了“远离式阅读”的猜想。
首先，何谓“三维关系”？莫雷蒂主要借伊文―佐哈尔对犹太文学的研究、弗雷德里克・杰姆逊对日本文学的研究、罗伯托・施瓦茨对巴西文学的研究而得出了一种观点，即身处边缘国家的现代小说的产生是一个非自主性的结果，而是对西方国家（主要是英法）的形式的妥协的产物。莫雷蒂指的“三维”即“外国的情节布局、当地的人物形象，以及当地的叙述声音。”（P52）莫雷蒂在杰姆逊的基础上加上这第三维――“叙述声音”（当地的语言）是有至关重要作用的，关于它的作用，我们会在下文探讨世界文学体系差异性中加以论述。
其次，是针对如何研究世界文学这一问题莫雷蒂给出了方法――“远离式阅读”。莫雷蒂在文章中反对两种世界文学的研究方法――比较研究法和细读研究法，因为二者都是局限于单一的作品与作品之间的关系（比较法）的研究或是局限于单一的经典作品（细读法）的分析。而世界文学――用莫雷蒂自己的话说――“本身不是一个‘物’，而是一个需要运用某种新的批评方法去解决的问题。没有人能仅仅通过阅读更多的文学作品而找到这样一种方法。”（P44）基于此，莫雷蒂提出了一个大胆的假说――“远离式阅读”。莫雷蒂提出对于世界文学的研究，不能通过多读（像比较文学家那样）和细读（像美国新批评那样）来完成，而一种可取的方法恰是要走一条与二者相反的道路――摒弃对作品的关注而转向他人研究成果的综合。莫雷蒂说：“把别人的研究成果缝合在一起，而无需通过单一的对作品的直接阅读。”（P46）因此莫雷蒂也称其为“二手”阅读。
二、对莫雷蒂批评者们的回答
1.是抽象的层面还是现实的层面？
首先，乔纳森・阿拉克在《盎格鲁――全球性？》一文中就曾将我们上文提到的杰姆逊的观点套在了莫雷蒂的头上而展开了自己的批判。莫雷蒂的确在文章当中概括性地阐释了杰姆逊的观点，即：“身处于文学体系边缘地位的各种文化之中，现代小说的产生并非一个自主发展的过程，而是两种因素融合的结果――西方形式的影响（主要是英法的）和当地生活的素材。”（P47）即使莫雷蒂用自己的话概括如此，这也仍是杰姆逊的观点，而不是莫雷蒂的，所以就不能像阿拉克所说的那样，是“莫雷蒂一直在探寻他所谓的‘文学演进’的规律”（P73）而提出来的。莫雷蒂在杰姆逊的基础上又融入了一个“当地语言”这样一个第三维，以区别于杰姆逊的二维关系。
我们上文曾提到，这个第三维――当地的语言――有着至关重要的作用，正是这一维度的存在，才使得莫雷蒂的世界文学体系具有很大的差异性。莫雷蒂丢开了卡萨诺瓦的像“文学的世界共和国”的一刀切的、把边缘的一切送到中心那里去做仲裁的空间模式，而看到了世界文学体系中的各民族的特色所在。莫雷蒂说：“一旦把叙述者的声音视为探索的关键，那么真正的形式分析对我就成了，因为它需要语言方面的能力（法语、英语、西班牙语、俄语、日语、汉语和葡萄牙语，就成为了讨论的中心），而这我甚至想都不敢想。”（P53）并且莫雷蒂列举了日本、阿拉伯、中国晚清文学出现的在翻译西方外来文学中存在着语言转译的困难等例子来加以阐释，因此我们说，莫雷蒂并非是像乔纳森・阿拉克所说的“莫雷蒂的论文仍然仅在抽象层面谈论语言。”（P75）莫雷蒂举例说：“1800年左右，在南欧到底影响非常显著；而1940年前后，在西非的影响相对较弱。”（P52）因此，卡萨诺瓦意义上的抹平差异的“文学的世界共和国”则几乎不能实现的，在理论的层面谈，似乎是畅通无阻的，但立足于现实层面，莫雷蒂便意识到了问题的严峻性与复杂性，并说自己先前选取的例证有许多“不足之处”。
3.规律是“小说的”还是“文学的”？
埃弗兰・克里斯塔尔在《想想，冷静地…》开篇就说到：“弗朗科莫雷蒂提出了一个大胆的命题，即边缘地区的文学源于‘西方形式与本土现实的遭遇’，而且俨然将其当做文学发展规律加以运用。”（P56）克里斯塔尔错误地将莫雷蒂对现代小说这种体裁探讨的规律扩展到整个文学的发展上，是与莫雷蒂的整个观点不相符合的。莫雷蒂在2003年《新左派评论》中发表的《再猜想》便对克里斯塔尔的这种误解做了回应。莫雷蒂引用克里斯塔尔的一句话：“诗歌为什么就不能遵循莫雷蒂所提出的那些小说规则呢？”（p57）来说明克里斯塔尔将自己对小说阐释的规则加以泛化，从而拓展到整个文学的领域。对此，莫雷蒂表示“极为失望”。[1]（p73）他说：“我也补充过，小说只是一个例子，却不是一种模型。当然，我所列举的例子也是基于我所知道的领域（在其他地方，情况也行会大不相同）。”[1]（p73）此外，莫雷蒂还说：“老实说，如果将所有的文学类型全部应用于我的关于小说的法则之下，我是极其失望的：仅仅寄托于一种单一的阐释能够在处处都起作用，这既是不可信的，又是极为厌烦的事情。”[1]（p74）莫雷蒂说，在他研究的领域中（欧洲小说），小说形式的彼此影响是时时发生的，但我们很难看到像克里斯塔尔说的那种“从中心到边缘，从边缘到中心，从一个边缘到其他边缘，但与此同时一些重要的原创形式可能并不发生移动”[1]（69）这样的传播，更多的还是从中心到边缘。而像克里斯塔尔在文章中列举的极为个别的例子，莫雷蒂也是不排斥的。
注解：
①此三篇文章，包括弗朗哥・莫雷蒂的《世界文学猜想》均选自张永清和马元龙主编的《后读本：文学批评》，人民文学出版社2011年12月第一版，不一一标注。
参考文献：
世界文学范文3
关键词：比较视域 世界文学 总体文学
我国高等院校汉语言文学专业的世界文学（外国文学）课程作为必修课普遍在高年级阶段开设。先修的文学类课程有中国古代文学、中国现当代文学、文学理论等。高年级的学生分析问题和解决问题的能力更强，世界文学课应该利用学科优势加强与先修文学类课程的横向联系与统合，使学生构建起较为完整的“总体文学”的意识。1997年国务院学位委员会和国家教育委员会将原有的世界文学和比较文学学科合并，确立了“比较文学与世界文学”这一学科。世界文学与比较文学的靠拢，使得世界文学课程理所当然地更自觉地以比较文学的观念、视野加强文学总体意识的培养和中西文学、文化的比较研究。
有越来越多的专家、学者和一线教师意识到世界文学学科的比较特性。曾艳兵教授说：“任何世界文学的研究和教学必然是‘比较’的，因为任何的研究者和教学者都必定是站在自己的位置上，用自己的眼光，凭自己的好恶，根据自己的知识和文化积累去研究和教学世界文学的。”[1]聂珍钊教授更是直言：“我国原有的外国文学或世界文学本质上就是比较文学”。[2]由于这种学科特点，中文系世界文学（外国文学）课教师更是应该发挥学科优势，在教学中运用比较视域进行中西文学比较和中外文化比较。
一、认识“他者”，更能认识自我
中文系的世界文学课主要讲授除中国文学外的其他国家的文学史和作品。学生们在大学一、二年级系统地了解了中国文学、中国文化的传统，但这种自我认识和自我学习难免会留有认知的死角。世界文学课的学习将开阔学生们的视野，不仅可以习得不同国家的文学史知识，通过阅读各国重要作家的经典作品获取丰富的人文资源，而且还能在彼此的观照中进一步加强对中国文学的认识。有时候认识自己，了解本民族的文学、文化，不仅仅需要自我审视，也需要别人的视角。打个比方，苍茫的大海上黑夜中有两座灯塔，虽然每座灯塔都能照到远处，也能照见另一座灯塔，但灯塔的下面是最黑暗的，它需要另一座灯塔才能照亮。巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中提出“超位”与“外位”两个概念，用它们来形容中文系的中国文学课与世界文学课的地位和彼此观照的必要性非常合适。“超位”即“位置法则”，指没有两个人的身体能够同时占据一个位置，“我”的位置是独一无二的。“外位”指的是他人眼中的“我”。我们自己对中国文学的认识因为文化传承等多方面的因素无疑是独特的视角。但用巴赫金自己的例子说，当两个人面对面，你身后的墙壁、头上的云彩和你自己的前额你是没有办法看到的，对方亦然。所以有时候认识自我需要他者的视角。具体到文学课上是指它的学习要突破文化交流和文化学习中的视域限制。
在实际教学中通过中西文学比较引入他者的视角重新审视中国文学对世界文学的教师来说是很自然的。比如在讲授古希腊神话时，教材上归纳出古希腊神话的特点为神人同形同性、人本主义、重哲理等，这些特点的得出其实是以其它文学、文化作为参照得出的，这些参照坐标里也有中国文学。通过比较，加深了对中国古代文学神话的同体、重伦理等的特点的认识。又比如讲授20世纪初美国新诗运动时，我们会很自然地引导学生思考我们中国古典诗歌的文言文句式、语法特点，并与欧洲诗歌传统作比较。通过这种审视，想必同学们不仅了解了美国新诗运动的特点，也会加深对中国古典诗歌特点的认识。
在全球化背景下谁都不能忽视中西方文学与文化的交流。中国的现当代文学，是在中国传统文化与现代西方文化、文学的合力下成长起来的。如果完全忽略现代西方文化、文学对中国现当代文学的影响，不探索现代文学与现代西方文学的关系，就不可能真正研究好中国现当代文学。在课程安排上，中国现当代文学是先修课程，学生那时还没有世界文学的知识背景，那么教师在教授中国现当代作家与西方文学、文化的关系时，只能是点到即止，印象也不够深刻。大一大二年级的学生对这样的知识点也只能凭着记忆来识记。但如果认识鲁迅不能从全球化背景下出发，理解便有偏差。鲁迅谈自己的文学创作时说，“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理和波兰的显克微支。日本的，是夏目漱石和森欧外。”[3]鲁迅的《狂人日记》在作品体裁（日记体小说）、人物形象（狂人）、表现手法（反语讽刺）和结尾（救救孩子）等方面，都和果戈理的同名小说有相似之处。如果没有这个全球化的角度，没有比较视域的背景，没有这些作为参照，就不能真正认识鲁迅。当外国文学课教授到果戈理等人的时候，再提及其对鲁迅的影响，学生们便有了一种融会贯通的感觉。
我国的外国文学史教材是由我国研究者自行编写的，它们的编写者本身都有中国文学的素养，他们心中有中国文学的参照所在，所以由他们编写的教材无处不显示出比较的意识。
2.比较可以深化对世界文学、国别文学的认识
世界文学课程本身就是关于多个国家的文学史研究，而这些国家之间的文学关系、作家间的互相影响本身就属于比较文学。18世纪末19世纪初的浪漫主义文学就非常强调文学关系。日本比较文学学者大塚幸男指出：“18世纪至19世纪初掀起的浪漫主义潮流，因其国际性特征的缘故，形成了即便是研究异国文学之际，也不能无视它同外国文学关系的风气。”[4]法国浪漫派强烈反对古典主义的清规戒律，主张文学超越国界，十分注重文学的国际性，喜欢描写异国风光，表现异国情调。这一时期欧洲各国作家的交流更加频繁，作家之间的影响和作品的事实联系更加密切，教师不经意地提到拜伦和普希金、司各特与维尼之间的事实联系，那就是比较文学。
世界文学目前的教学和教材本身都是模块化教学，以时间和文学思潮为经线，逐一介绍同一时期不同国家的文学情况。如在讲授19世纪现实主义文学概述时，虽同是欧美19世纪主流文学，但每个国家也因其社会文化经济状况不同，而是有一些区别，这就是比较视域下的世界文学学习。
3.比较可以建立总体文学意识
汉语言文学专业的世界文学课一般在三年级开设。此前大学一、二年级开设的中国古代文学、中国现当代文学为学生较为完整地勾勒了中国文学传统的脉络。世界文学课教学又向学生抛出欧洲文学传统、日本文学传统、印度文学传统等不同的文学模子，这些文学传统和中国文学传统共同组成了“总体文学”。
最早提出世界文学这一概念的是歌德。歌德在1827年1月31日，对秘书盛赞中国文学，指出：“民族文学在现代算不了很大一回事。世界文学的时代已快来临了。”[5]世界文学是与民族文学相对而言的。此后梵第根的《比较文学论》又提出了“总体文学”的概念。真正的总体文学意味着东西方文学、文化、文明的平等交流，从多元的总体文学的角度既能深化我们对世界文学（外国文学）的认识，也能促进我们对民族文学的认识。如世界文学课在讲授荷马史诗时，我们会对史诗这种文类从总体文学的角度引发同学们的思考，提出这样的问题：中国古代有没有大规模叙事诗的传统？中国有没有西方那样的史诗？这是比较文学的缺类现象，有人说这是比较文学课的内容，但是笔者认为在世界文学课上蜻蜓点水略加提及却有事半功倍的效果。
建立总体文学意识，对推进民族文学发展、推动各民族文学的反思和借鉴，有着重要的意义。世界各民族文学的差异、对立、互补最终构成多样性的总体文学。世界文学课教学起码要在两个层面上强调民族文学的差异性和异质性。一是世界文学（除中国外）各民族文学的差异性。现有的世界文学（外国文学）教材多不包含中国文学，而世界各民族文学之中存在着差异性，如法国文学和英国文学的差异性。二是西方文学和东方文学、西方文学和中国文学异质性，如英国文学和中国文学的异质性。现在有些学者甚至建议在世界文学史教材中引入中国文学，这样也是为了让学生们建立总体文学的意识。
（本文为2011年玉林师范学院教育教学教改项目：“文学课教学改革与学生素质教育研究——以广西本科院校为考察中心”）
注释：
[1]曾艳兵：《关于比较文学与世界文学学科建设的几点思考》，中国比较文学，2000年，第2期。
[2]聂珍钊：《外国文学就是比较文学》，外国文学研究，2000年，第4期。
[3]鲁迅：《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年版，第507页。
[4][日] 大塚幸男著，陈秋峰，杨国华译：《比较文学原理》，陕西人民出版社，1985年版，第12-13页。
世界文学范文4
高校本科生大规模扩招后，急剧增加的学生人数对各个专业的师资力量配置、教学手段和方法的重新调整与组合都提出了挑战。目前，我院外国文学教研室的本科基础主干课有3门，即“欧美文学史”、“东方文学史”和“比较文学”。其中，“东方文学史”和“比较文学”只是汉语言文学专业的必修课，每届人数约为5060人;而“欧美文学史”的授课对象却包括6个专业的所有本科生，每次上课人数基本在250人以上，同时，我们还要为全校本科生开设4～5门大选修课。科目数在大幅增加，但每科的课时数却被急剧压缩，这就造成了教师和学生间双向的难分重点与顾此失彼。首先，学生所学专业不同，素质不一，使得其对教学程度的要求、对教学内容的理解存在着很大差异，教师也缺乏明确的标准来解决这种众口难调的尴尬局面。其次，目前，我们的教学方法和教学手段还不够丰富，小课堂和大课堂没有区别，导致在小课堂上很难充分发挥培养学生的自主性与学术潜力，而在大课堂上又受限于面积和人数，不能有效地吸引学生的注意力。再次，各门课程之间的关系很难协调，课程配置急需改进。针对不同的课程要求，谁来讲、讲什么、怎么讲都是我们必须面对和尽快解决的问题。面对新形势下的教学环境，我们创造性地提出了外国文学总课程的“三分法”建设目标，即“分型、分层、分流”教学。教育的重要规律之一是因人施教，即使是相同的课程，面对不同的接受对象，也要采用不同的授课内容和授课方式。所谓“分型”就是要把“外国文学”课程拆分为必修课、选修课、双语教学三大类型，制订各自可行、可循的教学目标与任务，完成具体而系统的课程建设;所谓“分层”即根据授课对象所学的专业和素质的不同，采用不同的教学内容和教学方法;所谓“分流”即根据课堂大小的不同，采用不同的辅助教学手段。如“欧美文学史”是校精品课，也是各专业必修课，我们就将其列为教改重点，重新确定教学大纲与授课重点;“东方文学史”和“比较文学”是选修新课，为了保证专业基础知识的平衡延展，我们就在小课堂上尝试多种教学方法，强化对学生学术素质的培养;校选修课属于“通识教育”，需要深入浅出，我们就在课件和教学辅助手段上下功夫，以提高学生的学习兴趣和文学基础常识为目的。
二、教学目的与教学内容的改变
我教研室在进行广泛问卷调查的基础上利用每周一次的业务学习时间，针对当前教学的实际情况确定了新的教学目标。21世纪是一个新的文化转型时期，跨文化与跨学科的文学研究已处于人文精神的最前沿。在讲授主干课时，如果继续拘泥于单个学科和单种文化的界限，不仅会造成学术方法的枯燥单一，也无法充分满足当今学生日益复杂、深化的学术需求。为此，在教学研究与实践中要大胆革新，打破课程壁垒，以“总体文学”的新观念将3门主课融为“一体三段”，在保证由浅入深、循序渐进的基础上，创造一种以东西文学史为底、以比较原理为纲的教学方法，训练学生的横向思维，开拓他们的学术视野，在自由的学术氛围中完成异质文化间文学的互识、互证和互补。明确的目标确定下来后，我们面临的第一个挑战就是教学内容的重新确定与调整。因为目前使用的基本都是20世纪90年代左右出版的教材，受时间和观念所限，其不能充分反映近十几年来的学术变化与热点问题，这就要求我们在立足教材的基础上，秉持一种合理、纯粹的学术立场，有意识、有目的、有选择地引进一些新的学术理论与内容，以开阔学生的视野，补充教材的不足之处。例如，在讲授古典欧洲文学史时，从对英国“湖畔派”的阶级性否定转变为对其艺术性、唯美性的公允肯定;在对《简·爱》等世界名著的讲解过程中，引进女权主义文学批评等西方先进的理论方法;在近现代欧美文学史部分，增加过去被忽略的黑人文学、犹太文学等亚文学流派。
三、教学手段与教学方法的现代化
第一，利用并制作多媒体课件进行教学。我教研室的青年教师在讲授“欧美文学史”时利用集文字、图片、声音、动画于一体的多媒体课件，使学生的学习效率得到了极大的提高。第二，系统使用PowerPoint文稿展示功能。“欧美文学史”为多专业共修课，授课人数经常在百人以上，必须在阶梯大教室进行授课，许多学生反映上课时听不清老师的声音，看不清老师的板书。针对这种情况，我们鼓励教师充分利用先进设备，全程使用PowerPoint展示教案板书，这样既避免了上述的尴尬局面，满足了学生的需求，也保证了教师上课流程的连贯性。第三，利用互联网进行师生之间的沟通与互动。互联网在大学的迅速普及为教学改革提供了条件，我们抓住这一新的时代产物，将专业讲授与学习从传统的班级授课转变为讲课与网上答疑、辅导相结合，促进了师生间深层次的沟通与互动。第四，利用录像、展览等手段记录、展示教学成果。我们用录像机将教改过程记录下来，以便对教改方法的优缺点进行有的放矢的具体分析。此外，我们还发动学生将师生互动的教改课程布置成可观、可感的平面展览，在教学楼内巡回展出，极大地激发了学生的参与热情和学习兴趣。
我们围绕创新人才的培养这一中心积极地探索，在教学方法上也做到了不断推陈出新，成功实验了多种先进的教学方法。例如，在“比较文学”课堂上广泛应用了讨论参与法，从学生求知创新的促进者和合作者的立场出发，改变传统教育中“惟师是从”的专制师生观，真正做到了教学相长、师生互动。有的教师在“欧美文学史”课堂上采用表演式学习方法，发挥文科学生的艺术水平，让他们亲自演绎所学名著中的场景，以加深理解，如讲解《圣经》时，要求学生分组自由选择《圣经》中的精彩典故进行表演。而校选修课的教师们专门抽出自己的业余时间，在周末或晚上为学生放映与欧美文学相关的戏剧、电影名片，以提高学生的学习兴趣。这些尝试都收到了很好的反馈。
世界文学范文5
陈思和，复旦大学出版社，2011
中国文学与外部世界发生联系，古已有之。但若论交互影响之大、之深，恐怕非20世纪莫属。因此，陈思和教授特意提出“20世纪中国文学中的世界性因素”的理论建构，在这一理论构想中，他特别强调中国文学与其他国家文学地位上的对等性，而摒弃了中国文学如何在世界文学思潮影响下发展的“世界／中国”的二元对立模式。
自比较文学在中国发展以来，“中国现当代文学是在外国文学的影响下发展而来”的观念有很大的影响，获得相当一部分人的认可。但事实上，在风起云涌的20世纪中国现当代文学发展中，虽然国外文学及文化思潮对现当代作家的创作产生了影响，但这种影响绝非简单的、单向的。换句话说，中国现当代作家是有其主体意识的，其文学创作也是有鲜明的中国特征的。周作人在其《中国新文学源流》中，探讨了中国新文学发展的特征及其演变，对其影响因素也作了分析，虽然他也认同国外文学及其思潮对中国现代文学的“影响”，但作为新文学队伍中的杰出一员，他看重的仍然是中国新文学的主体特性及其所受到的明清文学的影响。哈佛大学王德威教授在探讨中国现代文学的抒情性的时候，引用普实克和陈世骧两位先生的观点，认为不能将中国现代抒情性简约为西方的、浪漫主义的单纯影响，中国的抒情传统，无论是美学、文学，还是哲学上，都代表了一个傲人的中国源流。美国著名文学理论家富・韦勒克和奥・沃伦认为：“文学间的比较，如果与总的民族文学相脱节，就会趋向于把‘比较’局限于来源和影响、威望和声誉等一些外部问题上。”“恰恰就是‘文学的民族性’以及各个民族对这个总的文学进程所作出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题。……如果无视英国文学对总体文学的确切贡献可能就会导致观点上的改变，甚至对主要作家的评价的改变。”两位理论家同样强调处于总体文学(世界文学)中的“民族文学”的主体地位及其文学特性。陈思和教授在研究20世纪中外文学关系时，将中国文学置入世界文学的宏观背景下考察，同时又强调中国文学与其他国家文学的平等地位和主体特性，这对中国当代比较文学研究，无疑是一个重要的学术贡献。
20世纪上半叶，强调实证研究的美国传播学者，从二战的经验分析中，提出一种“魔弹论”(又称“皮下注射论”，认为受众“中弹即倒”，“注射了药物就有反应”，以此比喻受众极容易受到传播者和传播内容的影响)，风靡一时。但后来的很多研究证明，“魔弹论”根本不可靠，解释力也极为有限。既然社会一般大众都轻易不会被传播者及其传播内容“俘获”，那么作为社会知识精英的中国现当代文学创作者又怎么可能会如此轻易受到国外文学及其文化思潮的影响?即使是有影响，具体到影响的程度、产生的结果也是极为不同的。正是在这样的情况下，陈思和教授才特别强调和重视个案研究的价值与意义。他对冯至《十四行集》、韩少功《马桥词典》等所作的个案研究无不体现了这样的追求。
在《当代小说阅读五种》中，有两篇论文与“中国文学中的世界性因素”这一主题相关：一为《试论阎连科的中的恶魔性因素》；一为《试论张炜的(外省书>与(能不忆蜀葵)中的恶魔性因素》。在前文中，陈思和教授用相当大的篇幅阐述了“恶魔性”这一文学理念在世界文学中的体现及在研究中的运用。他认为，作为daimonic(恶魔性)词根的daimon(魔)，在古希腊人的观念中并非一个贬义词，“它仿佛与神明相通，但又有着区别，是介乎入神之间的一种中坚力量”，但后来，“基督教义把魔鬼的概念完全驱逐出神明世界，上帝的世界与魔鬼的世界完全对立起来，形成了二元对立的凝固思维模式”。但无论如何，“恶魔性”所具有的“大破坏中包含了大创造的意图”确是一直存在的，虽然破坏性和创造性的比重随着人们对“恶魔性”含义的不同理解而有差异。通过对这三部小说的解读，陈思和教授令人信服地展示了中国当代小说家是如何在其各自的作品中表现“恶魔性因素”的。当然，在阎连科的小说《坚硬如水》中，破坏性的要素更加突出，甚至一度掩盖了“恶魔性”中具有积极作用的创造性的一面。这也使得作者不得不发出“为什么在西方是一个极为严肃、人们甚至不惜以生命抵押为代价的恶魔性因素，到了中国作家的笔下出现的仅仅是荒诞和可笑的闹剧呢”这样的质疑。然而在张炜的两部小说，尤其是《外省书》里，
“恶魔性要素”在显现其破坏性的同时，也在相当程度上展现了其创造性的一面。
世界文学范文6
一、从东西方文化差异的角度鉴赏英美文学
在对文学作品的欣赏中，需要借用不同的文学理论来进行分析研究，对文学的发展规律有更深入的展示，以加强文学创作的指导力度，从中了解文学作品的思想内容与情感体验，进而引起强烈的共鸣，使心灵得到愉悦与升华。下面我们就以《变形记》、《老人与海》等作品进行分析与鉴赏，从中感受到东西方文化对于英美文学作品分析的不同角度与鉴赏差异。卡夫卡是著名的小说家，他的代表作品是《变形记》、《城堡》等，这些优秀的作品都给人留下了深刻的印象。其中不仅具有个性的内容描述，同时也传达出了深刻的思想内涵，给人以启迪。在卡夫卡的作品中，西方的评文化家从中发现了其精神内涵，人类对于精神家园的美好憧憬，对于真理的追求，这些分析更多的来自于社会及心理的分析，而忽视了其艺术特性，所以，对卡夫卡作品的鉴赏更多的注重了其内容核心，而并非是文学艺术的特色所在。相比之下，我国的评论家也对其主题内涵作出了分析，他们认为卡夫卡的小说虽然内容很荒诞，但是却具有新颖的艺术形式，虽然所讲述的内容十分严肃，但是手法却很独特，无论是语言还是结构都十分流畅紧凑，作者以一种真实的社会现实的展现来反映生活，探析人生的哲理，对现实世界进行了揭示。对于作品的艺术性进行了评价。从东西方评论者对同一作品不同的评价可以看出，二者无论是在评论角度还是评论内容等方面都存在很大差异。西方在写实性的基础上更注重对于作品哲理性的分析，而东方则在其写意的思想性研究方面更为注重，更强调挖掘其内在的艺术表现手法方面。此外，东西方文学鉴赏对于作品的思维逻辑与词句运用等方面也存在很大差异。《老人与海》是美国著名作家海明威的代表作。在西方评论家眼中，他的小说中更强调了对硬汉人物的崇拜，这也表达了他个人的一种隐喻性的象征。在现实生活中，海明威通过这种硬汉形象来表达了现实与理想中的一种冲突的解决，他的创作是一种社会现实活动的体现方式。而在中国评论家眼中，海明威小说中所塑造的人物形象不仅正直勇敢，而且勇于与苦难相抗争，他们具有极强的忍耐性，即使面对种种困难，能够坚持下去，最终勇敢地生存下去，这种对待人生的态度是值得肯定的，也是一个民族与一个时代的生存哲学的展现。同样的人物形象，却在东西方学得眼中产生了不同的解读。西方将其视为理想化的展现，东方将其视为隐喻哲学。西方文化追求事物的真实性，所以，十分尊重客观事实，也不会轻意地对某一事物现象进行总结。东方文化更注重人自身的思考，这种思考可以是个人，也可是一个群体，这也是中国文化中的核心精神所在。
二、东西方文化差异对文学鉴赏的影响与导向作用
