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海德格尔名言范文1
4.1 什么是语言，或语言的本质是什么，这是一个比什么是道德更难回答的问题。哲学家，语
言学家，社会学家，人类学家，都想弄清语言是什么，但结果是所得出答案可能比什么是道德问题
的答案更多。 4.2 人说语言，但语言却不是人说（utterance ）。因此，语言学家索绪尔区分出
“语言”（langue）和“言语”（parole）。与索绪尔的划分相同，海德格尔也区分了“语言”
（sprache ）和“言说”（sprechen）。不过，海德格尔认为，在语言和言说之上，还有一种更抽
象、更实在、更本真的“道说”（sage）。何为“道说”？道说是语言本身在说，天道在说，逻各
斯在说；而言说是人用语言说，实际上是语言通过人在说。在道说中，存在将自身显现出来，成为
此在。因而，照海德格尔看来，道说是存在本身在说。这也就是他在《通向语言的途中》所说的
“语言作为静寂之音而说”的意思。于是，照海德格尔看来，语言的本质是存在本身在说。 4.3
语言说，亦即存在本身在说，如何说？从诗人那里唤起了哲人的灵感，海德格尔认为，存在通过
“诗”言说，或精确地说，通过“思”！猠nken）之“诗”！猧chten ）言说。 5.1 什么是“思
之诗”？在《诗·语言·思》中，海德格尔说：“思之诗事实上是存在的拓扑学”。这句话，说得
好调皮，但很深刻，也很到位。海德格尔还有一句名言：“语言是存在的语言，就像云是天空的云”。
存在与语言，同一在“思之诗”。 5.2 道德与伦理相关，伦理与语言相关，语言与存在相关，存
在的语言又与诗相关。于是，我有了一个大胆地猜想：道德与思之诗可能也相关。 5.3 道德与思
之诗有关，这不是猜想，而是断想。 5.4 思之诗，是存在通过语言“静寂之音”显露自身的那场、
那景。诗，是由句子构成的；句子，是由词构成的。词有所“指”。词既是“能指”（signifier ），
亦是“所指”（significatum），是二者的合一。于是，在词中，在诗中，在语言中，存在“绽出”，
成为此在。词是人的词；语言是人的语言。因而，此在是人的此在。 5.5 何谓人？启蒙思想家说，
人是理性的动物。洪堡特（wilhelm von humboldt）说，人是说语言的动物。严格来说，人是有逻
各斯的动物；其中应该包括，人是有道德的动物。无道德，何谓人？无德之人，还是人？因此，人
的存在，即此在，应该包涵道德的存在。因而，道德，人的道德，也应该是此在的“构成元素”—
— 如果我们这里可以用“构成元素”这个词的话。既然此在是通过语言“静寂之音”的思之诗完
成的，道德的存在与思之诗能无关？ 5.6 海德格尔在他晚年那封著名的“关于人道主义的书信”
中说：“存在在思想中达乎语言。语言是存在的家。人居住在语言的寓所中。思想者和诗人乃是这
个寓所的看护者。只要这些看护者通过他们的言说把存在之敞开状态（offenheit des seins ）带
向语言并保持在语言中，则他们的看护就是对存在之敞开状态的完成”。海德格尔的这段话，好精
彩！但海德格尔可能忘记了提醒我们，存在在语言中敞开为此在之时，也会把道德和伦理敞现在语
言之中（但海德格尔确实说过：“语言同时既是存在的家也是人之本质的寓所”）。这就是我对道
德实质和伦理问题的当下理解。在对道德的实质和伦理的涵蕴有了以上猜想和断想后，我们大致就
可以在这些猜想和断想的基础上考虑“经济伦理学”或“（有）伦理（的）经济学”问题了。但问
题先是：应不应该有经济伦理学这门学科？ 6.1 经济伦理学，如果应该有，如果能成立，就应该
与市场有关。 6.2 什么是市场？经济学家说，市场是一种人与人之间交换活动的集合。但照哲学
家看来，市场的实质将会是什么？ 6.3 在当代科学和社会科学的话语语境中，各学科的思想家们
都喜欢使用“游戏”一词。譬如，在《哲学研究》中，维特根斯坦曾提出了“语言游戏”（sprachspiel）
这个概念。加达默尔在《真理与方法》中，也大量使用“游戏”（spiel ）一词，并费了好多笔墨
解释了游戏与存在（sein）、游戏与秩序（ordnung ）之间的关系。 6.3.1 中文的“游戏”，在
英文中对应的词为“game”。但请注意，德文的“spiel ”，与英文的“game”，有所不同。德文
的“spiel ”，除了英文的“game”含义外，还有“playing ”即中文“玩”的意思。因此，在英
文中，德文“spiel ”所精确对应的含义应是“playing game”或“gaming”。但这翻译到中文中，
就不讲。因为，我们不能把加达默尔的“spiel ”翻译为一个中文名词“玩游戏”，或把维特根斯
坦的“sprachspiel ”翻译成“语言玩游戏”。但我们必须体察到，无论加达默尔的“spiel ”，
还是维特根斯坦的“spachespiel ”，都内涵着“玩”的意思。“玩”，就是行。由于中文的“游
戏”也可以被理解为动词“玩”，用中文的“游戏”对译德文的“spiel ”，还过得去。既然“玩
游戏”是“行”，我们也就可以把这一节的话语！猧scourse ）与2.1 节中我们所说的“行”联系
起来了。 6.4 在维特根斯坦的晚期哲学中，还有一个中心概念，那就是“lebensformen”。在中
文中，这个词被翻译为“生活形式”。我们可不可以把维特根斯坦的“sprach-spiel”和“lebens-formen”
各词拆解开来，放在一起，再组成一个新词“lebenspiel”（即“生活游戏”）？根据德文组词法
中名词可灵活相连、相加而组成新词的规则，这看来没什么说不过去的。组一个新词“生活游戏”，
这可不是在玩“造词游戏”。因为，有了“生活游戏”这个概念，我们可以把市场（活动）视作为
一种“生活游戏”（但我们却不能把市场视作为一种维特根斯坦所说的“语言游戏”）。有了“生
活游戏”这个概念，我们就可以在“游戏（博弈）论”大行其道的当今社会科学的话语环境中获得
巨大的理论自由空间，也有大量现成的分析工具（包括数学工具）可用。“生活游戏”将会是比胡
塞尔的“生活世界”（lebenswelt）更好用的一个概念？ 6.5 维特根斯坦提出“语言游戏”和加
达默尔使用“游戏”概念，也都不是在玩“语词游戏”。他们使用“（玩）游戏”概念，都旨在解
释人们“生活游戏”中的“规则”问题。游戏是在规则中玩的，规则内在于游戏之中。这致使维特
根斯坦甚至把规则视作为游戏本身。在《哲学语法》中，维特根斯坦说，“你无法躲在规则之后，
因为没有什么之后”，就包含这种意思。 6.6 既然市场是一种“生活游戏”，它必定有内在的规
则。市场的“内在规则”（即哈耶克所理解的“nomos ”）是什么？人们可能会不假思索的回答说，
市场规则是规制市场的法律、契约、产权，等等。但这些规则均是“外在规则”，即哈耶克所理解
的“thesis”。市场游戏的内在规则是什么？它们可能是市场习俗和商业惯例。市场游戏更深一层
的内在规则则可能是罗尔斯在《正义论》中所要艰苦建构并想力图证明的“正义原则”，以及人们
按正义原则行事的“imperative”（内在命令、律令）。而所谓的“正义原则”，以及人按正义原
则行事的“imperative”，显然都是道德哲学的范畴，因为，它们都涉及到一个伦理学的价值判断
问题。对这个问题，已过世的大经济学家哈萨尼曾说过一段很到位的话：“除非人们已经接受一种
要求他们恪守契约的道德准则，他们将不会有理性地履行契约的内在驱动。因此，道德并不依赖于
社会契约。这是因为契约从人们对道德的一种验前的恪守中获得其所有的约束力”。这里，哈萨尼
好像是在讲市场经济的内在规则问题。 7.1 我的结论是：市场是一种生活游戏，是人此在的一种
形式。市场秩序的伦理、市场游戏中昭显出的道德，是在存在的语言“静寂之音”的那场、那景中
“绽出”的人本质的存在。道德内涵在人的市场游戏之中，也内涵在市场的“诗”中。作为道说
（sage），伦理问题是人的言语确实“不可言说”的。伦理问题不可言说，但道德却是人此在的品
格。在市场中，有竞争，有合作；有诚信，也有履约。市场游戏中的真、善、美，就构成了市场本
海德格尔名言范文2
尽管，地球的蔚蓝色是由海洋赋予的，地球本来应该有一个更加名副其实的称谓——水球。但，迄今为止，土地的重要性却从未有人怀疑过——那是人类的家园所在。
有人说：“人诗意地居住在地球上。”
有人说：“人是一个星际边缘的流浪汉。”
可以肯定的是，诗意地居住在地球上的岁月已经成为过去，你只能回想；与日俱增的是流浪、过客的感觉，冷冰冰的水泥墙壁、铁门钢窗对人说，你是带着钥匙的囚徒。从一个城到另一个城，从河的此岸到彼岸，你愈走愈远，你总会惘然地觉得你不是你、至少不完全是你。你偶而会在梦中和自己相遇，那相遇之地虽然陌生，又有说不出的亲近感，单薄的砖墙上裂缝正在游走，瓦楞上长着野草，那一颗老杨树还在，杨树下的小河已经污浊，河边茂密的芦苇群落矮化成了芦草……
1996年4月22日，第26个世界地球日。前一天的气象预报说，中国南方大部分地区持续阴雨，而北方旱情有增无减。联合国发表于地球日来临之际的环境报告指出：从土地荒漠化到饮用水污染，“整个地球环境正在全面恶化”。约略言之：南极臭氧层空洞正以每年相当于美国陆地面积的速度扩大；全球有1—25亿人生活在污浊的空气中；每过去24小时，世界上就有150——200种生物从地球上消失；森林正以每年460万公顷的速度减少；地球上共有12亿人生活在缺水区，14亿人的生活环境中没有污水排放设施……
大地面目全非之后，家园怎能不面目全非呢？
关于大地和家园，海德格尔是这样描述的：“庙宇矗立着，展露出一个世界，同时又把这个世界回置到大地上，大地本身如此才作为家园的基地而出现。”
本世纪30年代，对西方大规模地掠夺资源积累财富所产生的大地的斑驳、人间的奢华，海德格尔曾忧心忡忡地写道：“由于技术生产，人本身和人的事物遭受到日益增长的危险，即成为单纯的物质、对象化的功能。”而“天然的自然，被贬为微不足道，甚至不再令诗人们感兴趣。”
海德格尔在德国黑森林的林中路上，发问道：“为什么大地在这种毁灭中沉默？”
从此，无家可归不仅成了海德格尔，也成了很多探求人与自然的有识之士的基本题目。
21世纪，是拯救家园的世纪。
回想家园，怎能不回想那一片星空呢？
是的，人类的脚步已经走到了月球上，宇航员可以在太空行走。哈勃从星移光谱的红移推断说，越远的星系正以越快的速度离开我们而去，它告诉我们：大爆炸创生时刻的余音还在，宇宙仍处在演变之中。
然而，忙忙碌碌的现代人群中，有几个人还曾在夜晚，哪怕有片刻静思默想仰望星空？
但，星空的爱仍是宽阔的。今夜，它温柔地低垂着黑色的幕帷，有星光月色，那是蠕动着的爬行在幕帷上的梦的眼睛，谁不是星空下的匆匆过客？
春夏秋冬，日升日落，天冷了加衣服，刮风了关窗户，铁门钢窗象征着安全，地毯空调意味着舒适。可是又怎样去弥补臭氧层的空洞？又怎样去阻挡沙漠化的推进？
城市化的浪潮正在占领、分割太多的土地与空间。在大都市，即使是亲近星月的孩子们，他可望的星空、可数的星星也已紧迫而寥寥，耸立的水泥楼群阻隔着稚嫩的目光，这个瞬间，灵智碰壁后的暗淡，你看见了吗？
头顶的星空啊！
脚下的大地啊！
总是一方水土在一定的时空里养育着一个民族一时文明。
清水滋润的家园，才是活鲜的家园。
古希腊的城邦是得到了水的神韵的智慧之邦，他们的哲人说：一切皆如流。华夏文明的先哲有不少论及水土家园的不朽名言，比如老庄：“上善若水。”“水善利万物而不争。”“唯其不争，天下莫可与之争。”直指人的自高自大的丑陋，庄子于公元前300年便有言在先了：“今尔出于崖埃，观于大海，乃知尔丑”——你看见真正的博大之水了，你也应该知道自己的渺小及丑陋了。
治理淮河的行动，是家园的福音。
江河不是一代人或几代人的江河。
海德格尔名言范文3
1975年,帕索里尼在拍摄完《萨罗,或所多玛的120天》后不久,遭不明袭击死亡。这位一度痴迷兰波诗歌的怪杰,在人生的最后几年,实现了创作向黑暗的逆转。“性本恶”是帕索里尼晚期电影中审视生命的基本信条,对“恶”的揭示系统化,史诗化,有目的,有预谋,摧毁西方人文主义传统对人的终级看法。从1969年拍摄《猪圈》,其后一部部规模巨大、人物众多的影片都是恶的诗篇,挑战观众的审美极限。在1972年拍摄的《坎特伯雷故事集》里,结尾出现了人类从撒旦的排泄物里降落的景象,再没一个导演如此孜孜以求粪便与造物主之间的干系。关于人的终极结论,居然让帕索里尼一跃成为恶魔化银幕的先锋。
对人的极端蔑视,乃至对大众出言不逊,是19世纪以来许多艺术家的共有态度。这些类似波德莱尔的先知们,是出于揭示人类生活恶的真实质地而旷野呼告,还是偏执于一己之见,对造物主产生了不该有的鄙夷与敌意?试图对人类整体性把握、带预言色彩的艺术家们,往往充满对人的愤怒,而且这种愤怒至今未歇!阐释“恶”的作家多到不胜枚举。戈尔丁的小说《蝇王》,堪称“人之初,性本恶”的最完整表述。拉斯・冯・提尔的电影《狗镇》,集“人之后性更恶”这一新箴言之大成,发扬光大,让人触目惊心。
帕索里尼早期拍过《罗马妈妈》《软奶酪》《马太福音》,表现人道主义与人子的神恩学说,并非后期一口气到底地呈现单极化倾向,极尽展现偷窥、、的无恶不作的暴民。帕索里尼置身的意大利社会,物质主义与丛林原则造就了黑暗一统天下,他一定是从中发现了宗教与人文主义传统在残酷社会里的无用与乏力。他之前,在人文主义废墟里坚守的作家,写就了一曲曲哀歌(如托马斯・曼的《死于威尼斯》,简直是一曲欧洲文化的惜别之歌,愁绪重重,主人公内心病象极深。维斯康蒂将这部小说拍成电影,背景音乐用了的交响曲),但帕索里尼用恶魔的剪刀颠覆了这一传统,自己也决绝地放弃了这一立场。
由帕索里尼展现的世界,回想海德格尔“人诗意地栖居在大地上”的名言,让人觉得精致、诗化,充满自我祝福,一厢情愿。他的“世界之夜将达夜半”,倒与帕索里尼契合。海德格尔这类洞悉世事的大师,绝对想不到自20世纪开始的文化颠覆、人文主义的退场与死亡之后,轮到荒蛮的裸猿登场。时代的愚人船送走了一批批文化遗民,船沉人亡;留下的者认可了世界给他们的生物身份与编号。时代的隆隆雷电无情,转换身份的新人们成为资本与物质洋流里的角马,为天空的雨云渡河,相互踩踏。今天致人文主义的困境,在于科技与资本,而能与其对位的生命哲学,是帕索里尼的“恶”与加缪的“荒谬”。在实用主义通行无阻的世界上(物质消费生活是其形态),我们见不到那些带人文色彩的艺术品了。银幕间多是恶的暴民,好莱坞不靠谱的蜘蛛侠与变形金刚,轻喜剧里的人偶,零星几个威尼斯深感失落并终将告别的最后贵族,形似幻影。
在香港电影《大话西游》里,被孙猴嘲笑的唐僧让人印象深刻。唐僧遇事理论多多,唱英文歌惊世骇俗。他与孙猴之间的争执,有点像人文主义者与荒蛮者的争执。他的紧箍咒是人文之咒,而身背大棒、一个筋斗十万八千里的孙猴,介于之间,有个佛教味极浓的名字:悟空。唐僧每次念咒让悟空疼痛时,其实是用“人之初,性本善”之类的信条制止孙猴热衷杀戮的兽性与猴性(当然有不少老眼昏花、人妖不辨时分)。今天听唐僧在悟空耳边说的,是出家人的呢喃,他告诉悟空,你是人,不是兽。身在满天星空与万丈红尘之间的孙猴好像听懂了,但还是不解自己究竟是人是兽。
海德格尔名言范文4
近年来，已出现了一些研究和论述佛教和禅宗对文艺美学的影响的论著（注：例如有曾祖荫的《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年出版；王海林的《佛教美学》，安徽文艺出版社，1992年出版；高长江的《禅宗与艺术审美》吉林大学出版社，1989年出版；黄河涛的《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆，1994年出版；丁明夷、刑军的《佛教艺术百问》，中国建设出版社，1989年出版；陈聿东的《佛教与雕塑艺术》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了审美的妙悟、虚静、言意、境界、形象、静观、直觉、想象、顿悟、灵感等以及禅宗对山水诗画、古窟雕塑艺术、建筑艺术等的美学影响。
本文试图对禅宗在本体论、方法论上给美学有何启发、对我们建立和发展文艺美学有何重要帮助等问题作一些探索。
禅宗的本体，可说是一种无本体的“本体”。它否定了传统哲学中作为终极实在的本体。它的宗旨是“识心见性”，“见性成佛”。它的思维方式是般若直觉，直指自心，只能默契、顿悟、内证、自照，不能将其对象化。相反，它还将佛变成一种只可内证、默契的个人体验式的顿悟自心。它又反对空谈心性，反对舍弃感性以求精神净化的“坐忘”和“玄谈”。它主张在感性经验中直接实现超越和提升。怀海说“即此用，离此用”，慧能说“担水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那样派生万物的“本体”，破除了种种物质束缚和精神枷锁，解构了“法执我执”，要求“平常心”做到“本来无窒碍”，“随处任方园”。它认为“本来无一物”，否定了终极存在的本体。它破除了虚假观念和虚假原则，否定了无法抽象回答的假问题，而追求心性的自由解放。
禅宗思想体系中最主要的核心是心性论。禅宗精神就是超越精神，超越现实的物质和精神束缚，追求在现实感性平常生活中实现心灵解放与思想自由。这也可以说是它没有本体的“本体。”这种精神，与儒家的“率性而行”、道家的“自然无为”是有相通之处的。它与存在主义说的“纯粹内在意识的不证自明性”，存在主义大师海德格尔说的“人应诗意地栖居于大地”，与分析哲学家维特根斯坦说的“对于人所不能说者，人必须沉默”等，也是有相通之处的。
禅，是梵语“禅那”(dhyāna)的简称，鸠摩罗什译作“思维修”，是一种运用思维活动的修持方法。玄奘译作“静虑”。禅，要求清除私心杂念，专注一境，守意修定，以定发慧，以慧资定，定慧双修，达到“涅pán＠①”。它又破又立：破除烦恼束缚，立得心性解放，使以求得“圣道”。
禅宗要求在感性现实生活中，瞬间刹那，顿悟“真如”本性，达到“涅pán＠①”，意为“无为”、“圆寂”，这是一种无欲念、无尘染、无物我、超越时空、刹那永恒、澄明解脱的境界。它可在生时或死后达到，即“有余涅pán＠①”和“无余涅pán＠①”。“有余涅pán＠①”是已灭生死之因，但作为前世惑业造成的果报身即肉体还在，人仍然活在世上，人仍有思虑。它继续发展为“无余涅pán＠①”，不仅灭掉生死之果，肉身不存，思虑也无。佛教认为，人由色、受、想、行、识“五蕴”和合而成。《般若心经》说：“色即是空，空即是色”。这是一种本体的“空”。“空”在具象之中，又超于具象之外。著名小说《红楼梦》中是有这种“色空”观念的美学影响的。
再如王维的诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻鸟语响。返景入深林，复照青苔上。”就是一种空灵宁静的境界；它通过具体形象的描写，抒发了空灵的心境，达到了对宇庙本体的感悟，在刹那瞬间顿悟到无限永恒。诗人去物无欲以空心，“胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”（注：李日华：《恬致堂集·书画谱》。）因为“外清眼境，内净心尘”（注：梁斗斋：《净业赋》。），才能“体素储洁，乘月返真”（注：司空图：《二十四诗品》。）。因为诗人“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（注：张彦远：《历代名画记》。），去除了见道明性的障碍，就达到了无利害的空达的灵心。瞬间顿悟直觉自由解脱的心性，这就是严羽《沦浪诗话》总结的“妙悟”论的美学核心。
神宗与诗学、美学的“妙悟”目的与原则不同：一为悟空，一为审美；禅不在言，诗不离言；禅去情，诗贵有情。但，追求妙悟自由解放，则是相通与一致的。所以又有人说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（注：王渔洋：《带经堂诗话》。）
临济宗的祖师黄檗希运说：“诸佛与一切众生，唯是一心。……唯此一心即是佛，……众生著相外求，求之转失。使佛觅佛，将心捉心，穷劫尽形，终不能得。不知息念忘虑，佛自现前。此心即是佛，佛即是众生。”（注：《传心法要》。）这就是永恒与无限的本源的清净心。它要通过“息念忘虑”去达到、去顿悟。离此根本，求诸外物外法，都不能悟得“真如”。
诗道要求妙悟，也要求外去物累和功利物欲，内心无障碍，空灵自由，虚静意清，专注凝神，待时机成熟，自然顿悟，畅神抒怀，神超形越，任性适情，有凌云意，与自然浑然合一，思与境偕，英华外发。“临春风，思浩荡”（注：王微：《叙画》。），“万趣融其神思”（注：宗炳：《画山水序》。），“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”（注：笪重光：《画筌》。）这正如瑞士思想家阿米尔说的：“一片自然风景是一个心灵的境界。”（注：转引自《中国古代美学艺术论文集》第288页。上海古籍出版社，1981年版。）这种境界，非人间所有，乃诗人游心所在。诗人“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（注：转引自上书第20页。），神与物游，“由必然王国走向自由王国”（注：《马恩选集》第一卷第27页。），“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（注：刘勰《文心雕龙·神思》。），“俯仰自得，游心太玄”（注：嵇康：《赠秀才入军》。），“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（注：沈括：《梦溪笔谈》。）。所以有人说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！”（注：惠洪：《冷斋夜话》。）
陶渊明所以能“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（注：元好问：《论诗绝句》。），李白所以能“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“垂衣贵清真”（注：《古风》第一。），韦应物、柳宗元以能“发纤nóng＠②于简古，寄至味于淡泊”（注：苏轼《书黄子思诗集后》。），都由于“但见性情，不睹文字”，“观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”“真于情性，尚于作用，不顾词采而风流自然”（注：皎然《诗式·重意诗例·取境·文章宗旨》。李壮鹰校注：《诗式》校注，第32、30、90页。齐鲁书社，1986年3月第一版。），“情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音”（注：司空图：《二十四诗品·实境》。），“只取兴会超妙”（注：王士祯：《渔洋诗话》），都由于实现了生命的升华和超越，超越了束缚和限制。这都是与神宗精神相通的。
二、禅宗在本体论、方法论上对文艺美学的启发
禅宗的本体论，认为最高存在的“本体”是“真如”；最真实不虚的、永恒的“佛性”就是众生本有的“我心”。禅宗的方法论，就是要求“直指心源”，顿悟一念。“真如是念之体；念是真如之用”（注：《坛经》第17节。）不靠菩萨外力的救度，也无须离尘世，苦修行，而要靠“各于自身，自性自度”（注：《坛经》第21节。）的顿悟未被污染的清净“本心”（注：《坛经》第31节。），靠“心开悟解”（注：《坛经》第28节。）本净的“真性”和“本性”（注：《坛经》第16节。）禅宗，不论顿渐，“皆立无念为宗，无相为体，无住为本”（注：《坛经》第17节。）。“见本性不乱为禅”，“外离相曰禅，内不乱曰定”（注：《坛经》第19节。）。排除一切计较、执着、烦恼的妄念和杂念，进入直觉的内省，参悟清净的“本性”，这是“真如”的第一义。这是无限丰富的，不可言说的，非逻辑概念可以确定表述的，只能通过禅悟（静虑、直觉）去直接体验。
“妙悟要穷心路绝”（注：《大正藏》卷48《无门关》。），即杜绝一切愚迷心路。“妙悟在于即真”（注：东晋僧肇：《涅pán＠①无名论》。），对待“真如”，要“真参实悟”。“真参就是要在不落言诠、寻思、拟议处用功；实悟，必须悟在无所得处”（注：正果《禅宗大意》九。）。“真如”是“虚通寂静，明妙安乐”的空无境界（注：唐断际禅师：《传心法要》。）。它不是绝对的空白，而是包容万物，但又不是任何一物。在哲学中，它类似于柏拉图和黑格尔说的“理念”，把寓于个别单一之中的“普遍”与“理念”抽象成离开单一又与单一并列。妙悟，就是通过直觉顿悟，见性成佛，达到无念虑、无执著、无绊累、无法相的本心清净境界，无限自由自如的精神境界。
靠直觉体验去意会，不靠语言文字、逻辑概念去直说，才能感悟到无限丰富多彩、活泼流动、生机盎然的自由境界。“智与理冥，境与神会”，这就犹“如人饮水，冷暖自知”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。离开感觉体验，任何逻辑说明、文字概念都不能让人真正感受到水的冷暖。文艺要动人以情，离开形象直觉，任何文字概念逻辑直说都是无济于事的。文艺要让人在动情的审美感染中悟得自由解放的精神境界，决非局限于认识所写的文字表面内容。在这两点上，它与禅宗是密切相通的。
我认为，禅宗给文艺美学最重要的启发有两点：
第一，文艺和审美的本体就是使人感悟到无限丰富、生气流动、自由解放的精神境界，产生灵府朗然、心悦、神愉、志畅的审美感受。它不同于禅宗的是，文艺表现的审美感情，背后有理性融铸在其内；其中渗透交织着趣味、观点、理想和意志等，并非空无一切。审美感情的源泉在于社会生活。文艺作为社会意识形态，是由社会存在决定的。但，文艺审美同时又是超越物质功利欲求的。它不离感性生活，但又不是局限于、停留于感性生活现象本身，又是要通过对感性生活现象的再体验去追求自由解放的精神境界。这和禅宗不离“挑柴担水”等感性生活，却又不局限、停留于此，而要体悟自由解放的精神境界，是相通与一致的。
第二，这种精神境界，不是文字语言和逻辑概念所能直说的。按禅宗的话，就叫“说似一物即不中”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。所以，“微妙法门，不立文字，教外别传”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。如果把它直说成某一确定的概念，就会“死于句下”。
为什么不能直说？康德说得好：“审美意会就是想象力里的那一表象（意象）。它生起许多思想，而没有任何一个特定（确定）的思想，即一个概念，能与它相切合。因此，没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”（注：康德：《判断力批判》上卷，第160页。商务印书馆。）因此这种精神境界，只能通过饱含情咸、并诉诸直觉体验的形象体系，才能暗示、象征、启迪、感动接受者，使之感悟到形象体系蕴含的、没有直接表现出来的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不尽之意”，诱导人们去寻求那包含有终极关怀意义的审美价值，自由解放的精神境界。
禅宗与文艺有异有同。其差异显：禅宗悟道舍筏，不要文字和形象。文艺不能“得意忘形”。得意之时和之后，仍然欣尝和回味其形象的美。“象外之象”和“味外之旨”，自由解放的精神境界，还是有赖于这些形象的启迪、诱导、传达、暗示，永远离不开文字、语言、线条、音响等构筑的形象。但，文艺与禅宗精神仍然有深刻的相通相同之处：都不能靠语言文字、逻辑概念直说，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、线、形、字的表面，而必须用心去体验、感悟音、线、形、字所构成的形象背后的“象外之象”，诱导人们去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。
禅宗给文艺美学的重要启发是：文艺审美的本体是寻求包含有终极关怀意义的审美价值、自由解放的精神境界。其方法是通过对来自生活、又高于生活的艺术形象饱含感情的描写，以抒情写意，体现象外之象和味外之旨，对自由解放境界的理想追求，诉诸接受者，让他们通过对形象的耳目声色的欣赏之娱，体验到愉意畅神的自由解放的美感境界。
三、禅宗的“拈花”传说与黄庭坚的“桃花”诗
禅宗不是有一个著名的“拈花微笑”的传说吗？我们明白了上述要点，就可以对那个传说有更深广的体会。这种体会又可以反过来帮助我们更深切地明白上述要点。;传说曰：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然。惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶。”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）若干年后，达摩回天竺前，问弟子“何为道法”。道副说：“不执文字，不立文字。”达摩说：“汝得吾皮。”慧可默然无言，礼拜后，依位而立。达摩赞许说：“汝得吾髓。”（注：《景德传灯录》卷3。）这两个传说都体现了禅宗“说似一物即不中”的精神。因为，真如“第一义”不可言说，只能妙悟，要求心领神会，心心相印。
中国古典美学很重视这一点。王士祯说：“严沧浪以禅喻诗，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（注：《带经堂诗话》卷3《微喻类》。）王夫之说：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，讵不蹭蹬？”（注：《古诗评选》卷4，司马彪《杂诗》。）叶燮也把“只可意会，不可言传”的审美感受称为“不可名言之理”（注：《原诗》内篇。）。
苏轼说：“赋诗必此诗，见与儿童邻”（注：《书鄢陵王主簿所画折枝》。）。画花就局限于赋意于花，这不是艺术。见到花，就只知道花，这就是“死于句下”。迦叶见花，因为能与世尊心心相印，体悟到“真如”无限生机自由流动的精神境界，所以“破颜微笑”，产生出无尚愉悦的美感。
苏轼有两句偈颂：“空山无人，水流花开”（注：《十阿罗汉颂》。）。王士祯说：“此颂真契‘拈花微笑’之妙者”（注：《带经堂诗话》卷3，《清言类》。）。杨万里的诗：“参时且柏树，悟罢岂桃花？”（注：《和李天麟二首》。）就是超越了柏树和桃花，参悟到了妙谛。
参悟，就是融进了理性智慧的直觉体验，对自由境界的契合和领会。董潮有首词：“君知否，桃花燕子，都是禅心。”也表明了：桃花燕子的审美意义，正在于它们体现了禅宗寻求感悟的心性境界。
人们常常纳闷于不可理解：禅宗何以经常答非所问。例如：“问如何是佛？师曰：干屎橛。”（注：《五灯会无》卷15，云门文偃。卷3，黑眼和尚。）“问如何是佛法大意？师曰：十年卖炭汉，不知秤畔星。”（注：《五灯会无》卷15，云门文偃。卷3，黑眼和尚。）意为：这都是不可回答的假问题，并暗示佛法和真如不可言说，只可意会感悟；说似一物即不中了。
有时，禅宗又常以自然界生意盎然的景象来作启发式的回答问题。例如，上述的“拈花微笑”。又如说：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”（注：《景德传灯录》卷6。）这都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一种只可意悟的充满流动生机的自由境界。
南宋的罗大经说：对于《诗经》中“鸢飞戾天，鱼跃于渊”等诗句，都要“见天地之心”，诗人“胸襟不患不开阔，气象不患不和平”（注：《鹤林玉露》乙编卷3。）。这可启发我们认识到，禅宗的真如、涅pán＠①境界和诗的空灵意境，不是枯寂空无，而是包容活泼生命、自由生机的。所以，苏轼说：“空故纳万境”。禅宗和诗文审美的“妙悟”也非虚空的无念，而是包容了活泼感受和想象移情的感悟妙得。所以，苏轼说：“静故了群动”。正如清代杨益豫所说：“当夫水流花放，悟彻慧通，融然杳然，至不生不灭而不知者，禅象也，抑诗境也？”（注：僧含澈编《方外诗选》序。）
禅象与诗境，佛性与人性，都有自然流转的自由生机。它们的表现，也出于自然。对它们的感悟，也出于自然。这一切都如同“风行水上，自然成文。”（注：张元千《芦川归来集》卷9《跋苏诏君赠王道士诗后》。）它表现在人类社会生活中，“饥来吃饭，困来打眠”，“随缘自在”，“任运无束”，也是自然。正如寒山的诗：“快哉何所依，静若秋江水”所表现的也是一种任运自然的审美感。
我们领悟了“拈花微笑”的这些意蕴，就可以较真切深入地领悟四川省乐山大佛所在的凌云山上“碑林”周围石刻中的一首黄庭坚的诗：
凌云一笑见桃花，三十年来始到家。
从此春风春雨后，乱随游水到天涯。
假如我们不知道禅宗“拈花微笑”的意蕴，就很难领悟黄庭坚这首诗的诗意。这首诗可以和必须和“拈花微笑”传说相互参证和体悟。明白了这首诗，也会更深领会“拈花微笑”的禅宗意蕴。
这首诗使我们感受到：黄庭坚到凌云见大佛一笑，如见世尊拈花，终于发出心心相印的会心微笑。他寻找了三十年的“真如”境界，很象海德格尔要寻找的“精神家园”；他顿悟到这境界，就像飘泊的游子找到了“家”。禅宗认为，悟道是不论年龄和费功长短，不必面壁枯坐冥想的；什么时候能“一超直入如来地，”就什么时候能得道成佛。只要悟得自心清净佛性，即使不削发入寺，斋戒焚香也能无往不适，随缘任运。任何时候，飘泊到天涯任何一处，也能适性自由，欣然愉悦。
我们从这首诗的字面背后，感受到了“世尊拈花，迦叶微笑”内含的他们心心相印、顿悟到的真如境界。这种境界，内涵丰富，永恒流转，生生不息，不可言说。因此，我们把它表述为类似文艺审美追求的“自由解放的精神境界”，当然也只能是道其精神于万一，只能是意会领悟其精神于大概近似，以便有助于人们感悟到它。
为什么黄庭坚在诗中说，见了桃花就感到“三十年来始到家”呢？
这还需要了解灵云志勤禅师“见桃花悟道”的典故。
据《五灯会元》卷四《灵云志勤禅师》记载：志勤禅师“初在沩山，因见桃花悟道。有偈曰：‘三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。’沩览偈，诘其所悟，与之符契。沩曰：‘从缘悟达，永无退失，善自护持。’”志勤把自己寻求悟禅比作张华寻求于将、莫邪二剑，一见桃花后就能从桃花美艳形态顿悟到自由解放的蓬勃生机，当下直入真如佛性，因而悟禅，这就成了有名的典故。
《五灯会元》卷十八载：宋代黄龙派门人，慧日雅禅师之法嗣，觉海法因庵主，有一首开悟诗：“岩上桃药开，华从何处来？灵云才一见，回首舞三台。”《五灯会元》卷十九载：宋代杨歧派门人，太平勤禅师之法嗣，何山守xún＠③，有一首开悟诗：“终日看天不举头，桃花烂漫始抬眸。饶君更有遮天网，透得牢关即便休。”于此可见，禅宗常借“桃花”以喻悟道。
黄庭坚持中说：“三十年来始到家”，这里说的“三十年”也可能并非实指，而是喻其长持不懈。唐代高僧药山惟俨的法嗣，船子德诚禅师在其著名的拨棹歌中写道：“三十年来海上游，水清鱼现不吞钩。钩竿斫尽重栽竹，不计功程得便休。”就体现了他要重新栽竹作竿垂钩，三十年求道不得不休精神，与志勤禅师三十年寻剑客、黄庭坚三十年寻家园的悟道精神是同一的。他们都说“三十年”，可能都非恰好实指三十年，而是喻其长期求道、坚持不懈的精神。黄庭坚说“从此春风春雨后，乱随游水到天涯”则是说，顿悟得道后，不必再见桃花，即使到天涯海角都是沉浸在禅道境界中了。
黄庭坚常用禅宗顿悟净心，寻求澄澈自由的境界，如：“苦竹绕莲塘，自悦鱼鸟性”（《又答斌老病愈遣闷》二首之一），“落木千山天远大，澄江一道月分明”（《登快阁》）等。可见，黄庭坚“桃花”诗，咏其顿悟禅境，也不是偶然的。
“桃花”诗旨在咏其寻道悟禅，而桃花只是佛性的一种载体和体现。悟禅，要通过形象载体，直悟其蕴含的自由解放的境界。从黄庭坚的“桃花”诗，我们也可以认识到悟禅与文艺审美的相通之处。
四、禅宗美学与恩格斯、海德格尔的参证
文艺，从政治学角度看，在阶级社会中总要不同程度地表现一定阶级的思想感情和利益。从社会学角度看，文艺是社会意识形态之一。那么，它和政治、宗教、科学、伦理等社会意识形态不同之处又何在呢？就在于它是审美的社会意识形态。审美，是它特有的本质特征。
审美，又有何特征呢？举其最主要之点来说，一是超越物质功利欲念，不谋求占有，而着眼于欣赏以得美感，从生理快适达到心理愉悦。二是必须通过对于饱含感情（背后有观点、趣味、理想、意志）的形象，欣赏其形式能给人耳目声色之娱，其内容符合人类进步理想，不仅能愉人情意，更有象外之象、味外之旨的深层意蕴，能畅人神志，能使人提升到自由解放的精神境界，从而获得从生理到（主要是）心理的愉悦美感。
因此，从禅宗给我们的启发，我们可以认识到：文艺和审美的本体，最主要的是人类进步理想追求的无限自由的精神境界，这是有着人类终极关怀意义的审美价值。不同的文艺作品在反映现实与抒情达意上总是通过“个别”表现“一般”，其“一般”中就应不同程度地体现这种符合人类进步理想、有着人类终级关怀意义的审美价值。寻求此种精神境界的内涵越大越强，其作品的审美价值也就越大越强。这种审美价值，要符合人类从对现实不满意、不满足而产生的超越现实经验的进步理想。它不是“经济学”上所说的符合现实效益需要的“价值”，而是超越现实经验的。例如所说的文艺来自生活、但比生活更高更典型更强烈更理想更有普遍性，就是超越现实已有事实的。文艺要描绘已有的生活现象，但要体现寻求理想的美学追求。这种体现越充分越强烈，其审美价值越高。
从方法上，禅宗的启发是：这种精神境界不可言说，只可意会和感悟，要体验。有理性融于其中，但如盐溶于水，有味无痕。它不是对客观事物的科学认识。通过形象动人以情，诱人进入境界，是文艺和审美最好的方法。
我们这种认识，并不违背的美学观与文艺观，而是克服了简单化的教条主义理解，真正深入到文艺和审美的本来面目及其真谛。请看恩格斯记述的亲身经历的一次审美体验：
“你攀上船关桅杆的大缆，望一望被船的龙头划破的波浪，怎样溅起白色泡沫，从你头顶高高地飞过；你再望一望那遥远的绿色海面，那里，波涛汹涌，永不停息；那里，阳光从千千万万舞动着的小明镜中反射到你的眼里；那里，海水的碧绿同天空明镜般的蔚蓝以及阳光的金黄色交融成一片奇妙的色彩；——那时候，你的一切无谓的烦恼，对俗世的敌人和他们的阴谋诡计的一切回忆都会消失，并且你会融合在自由的无限精神的自豪意识之中！”（注：恩格斯：《风景》。里夫希茨编《马克思恩格斯论艺术》第4卷。中国社会科学出版社，1985年，第333页。）
恩格斯说去掉烦恼和杂念，融入自由的无限精神，岂不是很近似于禅宗无杂念妄虑而悟入“真如”的自由境界么？这不正是审美的最高境界么？
对于禅宗的顿悟真如，可以有不同的理解、扬弃和运用。有些人只局限于把它理解为恬淡的自然境界，很少想到对于复杂的社会生活的审美，对于反映社会生活的文艺作品，也可以和应该寻找它们背后蕴含的作者对自由解放境界的追求。
我们还可试看寻求“精神家园”的海德格尔对于梵高名画是怎样感受的。他说，梵高的绘画并不说明鞋是由什么做的，有何功用，而是让我们感到“劳动者艰辛的步履”，农妇在“料峭的风中通过广阔与单调的田野的步履的凝重与坚韧”。“在这双鞋里，回响着大地的召唤，……浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的必然喜悦”，这幅画“使我们突然进入了一个不同于日常生活的另一世界。”“诗不是无目的的胡思乱想，……一切艺术在本性上都是诗，……而诗的本性是真理的确立。”“在艺术作品中，存在者的真理自行活动着。”“真理意味着真实者的本性。我们是通过存在者的无遮蔽状态来思这种本性的。”他引用了荷尔德林的诗：“假如生活是十足的辛劳，……只要善——这纯真者仍与他的心同在，他就乐意按照神性来测度自身。……神乃人的尺度。人建功立业，但他诗意地栖居在这大地上。……那被称做神的形象的人，较之夜的充满星辉的夜色，更为纯真。”《诗·语言·思》的英译者说：海德格尔此书“是对诗性在人的生命中所具有构成作用的根本性思索”。海德格尔认为：“诗是人所从事的活动中之最纯真者……人在大地的真正栖居，人的此在，却是诗意的”。“他提醒受无情时间摆布的、终日操心劳顿的世人，什么是真正伟大和有意义的东西，……只有诗人才对他们‘敞开’，……这才是根本意义上的‘归家’。”（注：《海德格尔诗学文集》成穷等译。第28，30，44，65，67，34，197，314，340，345，351页。华中师范大学出版社，1992年11月版。）
海德格尔名言范文5
摘要：含意指由语句暗示出来的言词以外的意义。含意问题包含“何为含意”、“何故含意”、“何时含意”和“何知含意”等四个基本问题。本文对言语行为理论、会话含意理论和含意本体论等有关含意的理论学说进行评述；上述理论分别从各自的‘角度对含意问题进行了探索，提出了一些有益的观点和原则。
一、关于“本体论”的翻译
本体论和存在论是对德语Ontologie(英文Ontology)的一个词的不同译法。“本体论”一词，由德哲学家郭克兰纽(RudolphusGoclnius)于1613年首创，后又被笛卡尔哲学的信徒克劳伯古斯(JeoannesClaubergius)、德哲学家沃尔夫(ChristianWolfl’)采用。他们用此词来表示研究Onta的学问，Onta是希腊语einai的动名词复数形式，而einai在希腊语中是动词兼系词，相当于汉语中的“是”、“在”、“有”等诸义。在西语中，系词“是”与动词“在”、“有”等为同一词，如英语中的be，诸义并存，故又称为“系动词”。在汉语中，据俞宣孟先生，先秦时代尚没有形成相当于西语中的系词“是”，因此，汉语传统思想中是没有本体论或存在论的，引发开来，即无“哲学”；而且，汉语“是”、“在”、“有”并不同义，此种局面对于汉语学界翻译ontologie或Ontology产生了一定的困难，且导致了理解的歧义性。故学界在翻译中，多把希腊语einai的“是”之义放置一边，取其“在”、“有”之义，遂译ontologie或ontology为“在论”、“有论”、“万有论”、“存在论”等。在古希腊、Ontology所研究的存在，不是“作为偶然或或然的存在”，也不是“作为真而存在”，而是“作为存在的存在”。“作为存在的存在”，不表述任何别的东西，是不带质料的形式，具有逻辑上在先的“本质性”，故中文在翻译时把此类存在译成了“本体”，Ontolo-gie或ontology就顺理成章地译作了“本体论”。
看来，“存在论”、“本体论”这两种不同的译法，是出现在不同的理论形态(传统本体论和现代本体论)和运思方式中的。相同的一个词，译法不同，却体现了西方本体论的历史命脉。
但是谈到代本体论，谁也无法绕过海德格尔。海氏自己也讲他是第一个明确提出“存在意义”问题的哲学家。海德格尔的语言本体论可以用他的一句名言来加以概括，这就是“语言是存在的家”。这是一句隐喻的话，其意思通俗地说来大致是：世界存在的意义只有通过语言才能得到显现，存在表现在语言之中。哪里有语言，哪里才有世界。另一方面，语言又是“人的本质的住家之所”，是人的历史性生存的基础。因此，语言是人要说出的东西，有了要说出的东西，人才能说，才能领悟其存在，才能生存。所以，通过海德格尔的那句有名的隐喻的语言，可以这样来形象地比喻语言、人、存在的三者关系：语言好比一所房子，人与存在都居于其中，人是这所房子的看护者，它依靠这所房子得以亲近存在，揭示存在的意义。从这个比喻性的关系中，我们可以看出海德格尔把语言和存在直接联系起来，存在依赖于语言，语言高于一切，具有本体的意义。
海德格尔从哲学的高度来把握语言，他认为语言可以分成两个层次，较低的是言谈，即发出声音；较高的是语言，即通过发出声音来展示某种意义。他认为言谈和语言的关系是：语言的生存论存在论基础是言谈。言谈同现身、领会在存在论是同样源始的。把言谈道说出来即成为语言。人们交谈的目的不在于发出声音，而在于传达某种意图，展示某种意义。
二、关于含意研究
我国含意研究主要有三大课题：格赖斯会话含意理论研究，新格赖斯会话含意理论研究和含意本体论研究。国内徐盛桓教授在含意研究方面成绩十分突出。他的系列研究已超越了(新)格赖斯会话含意理论范畴，进人到含意本体论研究。徐氏在含意研究方面已24篇，系统地对有关问题进行了研讨，建构出了比较完整的理论体系。含意本体论是徐氏吸收了新格氏理论研究的重要成果，将其作为研究含意的本源本性问题的理论假设的基础而提出来的。徐氏之所以提出进行含意本体论研究，是因为列文森的新格氏语用推导机制中“信息原则”引进了一个概念“常规关系”，他以为是一个关键的概念，可以作为建构含意本体论探索含意本源本性的基点。徐氏正是通过对含意与常规关系的关系的把握，开始了含意本体论研究。含意本体论研究的是含意的本源本性问题。含意是什么?
含意(implication一有的译为“隐涵”)一般指由语句暗示出来的言词之外的意义。含意的现象古来有之，自从有了语言大概也就有了含意。但含意问题受到语言学界的重视并引起广泛的讨论则是最近几十年内的事情。语用学研究的兴起，使人们对语言的认识从语言本体结构的形式中解脱出来，发现了语境、功能、交际者等新问题，对意义的理解也从言词之内走到了言词之外。如果说语义学主要解决“X句表达了什么P意”的话，那么语用学则主要探索“S某在说X句时，表意为P，实意为Q的问题”。这个实意Q就是一般所说的含意。含意作为一种特殊的意义具有复杂性、多向度和隐蔽性的特点，给含意的研究造成了极大的困难。有关含意的认识和见解众说不一，然而对含意的研究至少应努力解决“何为含意”、“何故含意”、“何时含意”和“何知含意”等四个基本问题。
三、几种含意理论
言语行为理论对意义进行探索的起点为言语的目的即施事意义(illocutionaryforce)。言语行为理论最大的贡献，除了将言语视为一种交际行为以外，就是把人们的注意力充分吸引到语意的间接性上。由于这种语意的间接性，言语的施事意义从根本上说是受到语境制约的。如果用“S某说P事时意指为I"，来概述施事性言语行为的特征，那么代表命题内容的P和代表施事意义在本质上是不同的，P需要经过一定语境作用的衍推才能到达I。这是P和I之间的一般关系，也正是间接言语行为的研究要致力解决的问题，只有当P和I恰好相吻时，作为施事意义的I无需太多的推导，就有了直接言语行为的说法。但这只是P和I之间的一种特殊关系，而且当实际面对某一话语，即使判断其属于直接言语行为时，恐怕也离不开语境的反推导作用。尽管人们对于语境还有种种不同的理解，然而不论是广义或狭义的观点，都基本承认语境主要是一个变量因素而不是一个恒定因素，它独立于语义意义之外，又必须与此时此地的客观条件相结合。人们在通过语境进行意义衍推时势必受到变量因素的影响，而且由于个人知识经历等方面的不同，对具体语境的主观把握往往存在差异。这就解释了为什么我们在日常生活中会存在误解的现象。
在这里，我们其实已经感觉到了含意的影子。但言语行为的学者们主要是完成了对施事意义若干重要特征的研究，如前面讨论过的语意的间接性、概率相对性和趋于繁衍性等等，在“何为含意”的问题上进行了一些铺垫，而在意义衍推的规律和具体方法上尚没有来得及进行深人的探索。西尔虽然曾对“Canyoupassthesalt?”等类句子的施事意义做了一些初步的推导，但其描述还显粗糙，尚达不到规律的升华。
合作原则假设人们在语言交际中采取合作的态度，要遵守诸如真实、充分、关联、清楚等原则，否则交际将无法获得成功。应该说，这些准则不是作为一种规定不让会话者违反，而是作为一种标识提醒人们，当会话出现违背准则的情况时，人们可以感觉到“另有所指”，不可简单地望文生义，而应进行必要的推导。合作原则以“合作”为会话基础的观点揭开了含意的一层面纱，主要回答了“何时含意”的问题，同时也掀起了会话含意理论研究的新潮。人们在肯定“合作原则”的同时也看到它的一些缺陷和不足，如关系的概念模糊不清、解释力不够充分等等。
同样是上例为什么言者不直截了当地提出请求而要通过疑问的方式拐弯抹角地表达?作为一种补证，里奇提出了相应的“礼貌原则”与之配套。礼貌原则也有一套相应的准则，其内核可归纳为“强化听者利益、弱化听者损失”。礼貌原则的提出，部分地解决了“何故含意”的问题。的意义有强弱之分，同一含意的不同语句可视其强度大小排列为<S,W>系列，在一定条件下说出弱项语句表明强项语句的意义不能成立。霍恩级差规则揭示了含意现象的部分规律，同时也引起了一定的争议。其中一个最大的问题，就是并非所有的语句都能那么整齐地进人<S,W>系列。有许多含意现象并没有表现出明显的级差，用级差规则根本解释不了。
列文森则把霍恩级差规则的合理内容纳人自己的含意原则里，形成了列文森含意三原则。根据列文森的解释，在符合霍恩级差和使用有标记形式条件下，Q隐涵的推导优先于I隐涵的推导；在使用无标记形式且不符合霍恩级差情况下，I一原则导致按常规作具体解释。
列文森的三原则被认为既覆盖了“旧说”所致力于的特殊会话含意，又适用于“旧说”所不及的一般会话含意问题，故比“旧说”具有更大的概括性和解释力。
会话含意理论的可贵之处在于它同时涉及了有关含意的四个基本问题，尤其是它在“何知含意”问题上所做出的努力，使人们对含意的认识向前推进了一步。“何知含意”是四个基本问题中最后一个也是最重要和最困难的问题，是研究含意问题的最终目的。在这个问题上，会话含意理论做了十分有益的尝试，提出了一些可循的原则和步骤，但还不能说已经完全解决了问题。像“Cauyoupassthesalt?”这种例子，进行Q隐涵推导似乎难以进人霍恩级差，用M一原则推导充其量只能达到“何时含意”(“另有所指”)的地步，用I隐涵推导则有赖于实情和“常规”关系的具体把握。这个“常规”的内容是什么?它和实情如何发生作用并如何影响意义的衍推?这些仍然是不太清楚的问题。
四、含意本体论研究
会话含意理论虽未能对常规问题进行详细的阐述，但其信息原则中关于常规关系的假设却为含意本体论的研究提供了理论导向。沿着“常规关系”(Conventionalrelations)这一思路，含意本体论主要研究“何为含意”的一些重要问题，其主要的观点有：含意来自常规关系，含意的实质是对常规关系的解读；含意的运用是人类语言表意的一种“基本方式”或“原方式”；它是人类认知及人类思维的一种方式。含意本体论研究的是含意的本源本性问题。
对含意本体论研究给予更直接触发的是列文森的新格赖斯会话含意推导机制，包括其雏型“等级含意”和“分句含意”推导机制和信息原则的说明。列文森提出新格氏推导机制有其自身超出含意理论研究的学术目标，所以没作系统的理论阐述，但其中信息原则运用到的“常规关系”却为我们研究含意的本原与生成提供了一个合理的理论假设。
徐盛桓教授对含意问题的研究颇有建树，曾发表了“论常规关系”、“会话含意的分类”等多篇很有份量的论文。在题为<含意本体论研究》的论文中，论证了对话性(dlalOglCahty)是常规关系亦即含意性的产物，没有含意性就没有对话性的道理，进而得出含意的运用是人类语言表意的一种“原方式”，含意思维是人类思维的一种方式的重要观点。
徐盛桓教授就含意的本原提出了含意的工作定义(workingdefinition)如下：含意是存在于话语的概念意义、命题意义之外的但又确为语言单位的形音义所承载的“言外之意”。含意本体论的理论建构围绕着含意的本源本性展开，认为含意的形成是由于语言的表达利用了事物的常规关系。话语作为显性表述，它的一个普遍特征是它蕴涵含意，此即话语的“含意性”；被利用的常规关系的具体内容内化为话语的隐性表述，这一内化过程可改称为“含意化”过程。
含意本体论既然研究的是含意如何参与话语表达的理论，它的理论目标自然与新格氏理论完全不同。它在新格氏含意推导基础上探究含意的本源本性，开掘含意的内涵外延，了解它作为话语表达的一种“原方式”的运作机制，不但力图认识含意运用的所然，而且力图认识其中的所以然。
含意本体论的理论目标简单得多，它不谋求关于自然语言理解这样带全局性的理论目标，它只探求含意发生的本原，即探求语言得以发生含意的客观基础。它以探原为本，而不再探究含意的推导规律。
含意本体论研究的主要目的，就是希望在更为基本的层次上发现含意存在的原因，即作用于语言而形成含意的初始条件。
含意既然是对常规关系的解读，对含意的研究就不得不首先探讨“常规”的内容及其与含意的关系。含意本体论通过考察含意发生的来由，发现并总结了常规关系的若干种类形式。如：
(一)索引式。以某种语境作为索引而产生含意。如："A先生刚才说，他会在一个小时内来。”这句话如果是在九点钟、在办公室说的，那么大家会以此为“索引”而推知：A先生会在10时前即9时之后的一个小时内回到办公室来。
(二)像似式。即由言词的形似产生含意(如汉字的“之”/“曲折，’)。
(三)替代式。由于历史典故、文学艺术传统等缘故用另一词语替代原词而产生含意，如“而立”替代“三十岁”。
(四)链条式。像链条一样，一环扣一环地推理而产生含意。如：“狐狸饿了，便去找吃的。它来到一个葡萄棚架下，棚架太高，它看着棚架上的葡萄，却吃不到。”这句子，其划线部分实际上是不必说的，但却是句中的含意。
(五)寄寓式。在某种情况下，事物、现象之间的联系是一种附带共生的关系，通过提及一物伴生对另一物的联想而产生含意。如：在超级商场里，说“某人推着购物车来到出口处”时，购物车一般理解为“装着选购的物品”。
(六)作譬式。通过修辞上的各种比喻产生含意。换句话说，含意就是常规和语境相互作用的产物。如果说语境是一个变数而难以穷尽，那么常规作为某一语言团体对一定的社会规约、文化习俗、风土人情、文学艺术传统以及历史渊源等约定俗成的共识，则具有相对固化的特点，是可以通过进一步的研究而了解和把握的。
五、含意本体论的理论依据
含意理论的分析不再只限于语言学、语法学以及语用学范畴。实际上，普通心理学中的“择近心理”学说对于意向含意的“多义型结构形态”的分析运用、格式塔心理学“完形”心理倾向理论对于意向含意的“断裂型结构形态”的说明和支持等都可表明：徐氏的思辨和推理已经不再是一般意义上的语言学研究。尽管他的论著的中心论题是“会话含意”或“含意本体论”，但心理学的概念确为他提供了新的学理依据，从而使他不再满足或局限于既成的结论，为构建自己的理论打下了坚实的基础。
我们还可以注意到，有关文艺理论的研究成果他也是极喜借鉴和引用的。比如对“基础含意”和“前台含意”的创发，对中国对联的含意分析，以及对语言形式的文学性和艺术性研究的强调等等都是例证。更为重要的是，俄罗斯文艺理论家巴赫金(1895一1975)的“对话理论”也被徐氏引人他的“含意本体论”之中。如此，文学与语言、文艺理论与语言学产生了“对话”，“复调”，在理论层面上成为可能；同时，徐氏在借鉴的基础上创发出“含意性”和“含意化”两个概念。前者是话语的普遍特征，即它蕴涵含意；后者则指“被利用的常规关系的具体内容内化为话语的隐性表述”的过程。
心理学和文艺理论观念的引人实质上是对作为本体的人的重视。这说明含意本体论已不再局限于一般语用学范围，而与人的问题联系在一起。也正因为这个原因，理论的变化随着人本身的认识、随着对作为本体的认识的不断加深而变化。
新格赖斯的三原则转向一般含意的研究，但这些原则却未能完全顾及作为本体的含意的不确定性或者说诸多心理因素。也就是说，列文森等并没有把人这个重大因素纳人考察范围，这也许与他研究的是作为句法现象的“上指”这个问题有关。由于徐氏一开始就注意到了这些情况并且辩证地吸收别的学科的有效成果，这样他对理论的阐发才达到了否定之否定，从而构建出自己的体系，推进了理论的进展。
海德格尔名言范文6
【关键词】庄子；可言；不可言；超越观
一、前言
庄子的超越之路与其语言观有着密切的关系。庄子认为言与道是矛盾的，道是不可说的，这一点继承了老子的观点。老子就认为“道可道，非常道；名可名，非常名”。只有“去言”才能得“道”。它是一种内在的超越，而不是始于语言的超越。言与道的关系在庄子那里也是名与实、本与末的关系。
二、《庄子》中的“言”
首先，庄子认为名言只是一个符号而已，庄子日：“名者，实之宾也。”（《庄子.逍遥游））在《庄子·天运》篇中有一段孔子与老子的对话，就表明了这种观点：“孔子谓老聃：“丘治《诗》、、、
庄子认为，言即是“迹”，而不是“履”，不是“所以迹”，《庄子·天道》篇中也说：“圣人之书。乃古人之糟粕而已。”圣人之书，言说只是“迹”。即真正的道不是从言说中得到的。庄子以“迹”和“履”做比喻是为了让人们反其本。《庄子·天道》日：“书曰：有形有名。’形名者。古人有之。而非所以先也。骤而语形名，不知其本也。骤而语赏罚。不知其始也。倒道而言。忤道而说者，人之所治也，安能治人！”《集释》疏日：“忤，逆也。但识其末，不知其本也。”书与言是“迹”，并不是事物本身，名言与物本身并不存在固定的一一对应的关系。“昔者子呼我为牛也而谓之牛。呼我为马也而谓之马”。如“道行之而成，物谓之而然”（《庄子·天道》）。
三、“可言”与“不可言”
庄子并没有完全反对语言，而是认为有可言说的。有不可言说的。庄子区分了两个世界：可以言说的现象界和不可言说的本体界。如《庄子·秋水》日：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者。不期精粗焉。”
其次，名言意味着区别和对立。语言是对象性思维的体现。“知而不言。所以之天也。知而言之，所以之人也。古之人，天而不人。”（《庄子·列御寇》）“道”在庄子那里是“一”：即人与万物一体的统一性。这是主客无二的世界。一旦言说，即是把万物视为客体。就意味着差别与对立。如冯友兰先生所说：“严格地说，大全，字宙，或大一。是不可言说底。因其既是至大无外底，若对之有所言说，则此有所言说即似在其外。庄子说：‘既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？一与言为二。’（《庄子·齐物论》）郭象说：‘夫以言言一。而言也，则一与言为二矣。一既一矣，言又二之。’二即非一，故对于大一，只有无言。如有言。其言亦等于无言。”
语言意味着对事物的分割，而不是保全。而道是浑沌的、不可分割的。《庄子·齐物论》日：“天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？”人与天地本来是一体的。“有左，有右，有论，有议，有分，有辩，有竞，有争”，故“大‘道’不称，大辩不言”。因此。庄子说：“道不可言，言而非也。”（《庄子·逍遥游》）因为“道未使有封”，道是时间上空间上无限广延无始无终的，作为在时同上和空间上都有限的人怎么可以把握道呢？另外，语言也是有局限性的，无法完整地把握住道。人是有始有终的，而道是无始无终的，因此，对道的言说只能是片面的。
庄子认为，语言应成为召唤世界出现的方式，而不是给万物秩序和限定的方式。言不尽意在思想的表述上有其欠缺性，但在美学上也是其魅力所在，正因为言不尽意。作为接受者才追求“言外之意”，作为创作者一方面以各种语言实践方式去“尽”已之“意”：另一方面，也给人们留下了想象的空间，以“尽”人之“意”。在。尽”与“不尽”之间，给人以审美的愉悦。作为创作者来说，要求作品能够“即目”，“如在目前”，让自然万象本身自己涌现，如海德格尔认为的那样，语言是存在而不是存在者。庄子消解众生对语言文字的执滞。目的是“解人”，把整个生命世界呈现出来。
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