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梅兰芳和孟小冬范文1
[关键词] 《梅兰芳》;叙事结构;人文维度
一、叙事结构
“电影叙事学意在从理论形态上论证电影内本文的叙述方式,从叙事结构的变化来揭示叙述策略的变化规律。因而,电影叙事本文的叙事结构及叙事时态、叙事人称、叙事角度等便成为着重研究的对象。”[1]叙事结构,是本文拟采用的研究角度之一,笔者认为影片《梅兰芳》叙事线索明晰。但纵观全片,影片在叙事结构及节奏上略有失衡,即前紧后松。编剧严歌苓在接受《环球人物采访》时表示,影片结构大致分为“死别”“生离”“聚散”三个段落。
细看这三个段落,笔者认为第一个段落结构紧凑,精彩迭出,节奏明快。影片故事是在开始时这一段紧锣密鼓的情节安排中娓娓道来:在钟鼓声中,一张惊慌失措的男孩子的脸。电影开篇第一镜正如小说开头第一句一样,非常的重要,感觉对了,一切就都对了。无疑的,《梅兰芳》第一场戏,在煤油灯昏黄的光线下,在男孩子惶恐的表情里,伴随着书信内容旁白的画外音,运用低角度仰拍镜头,导演将观众带入了这个孩子的故事里。以少年梅兰芳在大伯的信中读到的“纸枷锁”作引,并贯穿全剧。“‘纸枷锁’寓意在于揭示人物内心世界的压抑和挣扎,旧时人们对‘戏子’的轻视和梨园的陈规陋习是京剧演员身上无形的束缚,就像纸做的枷锁,似无却有,如同镣铐般禁锢人的思想而使他们难以挣脱。”[2]
在一段流利的交叉剪辑之后,导演让观众进入了他的语境。这场戏较为成功,整体上剪辑流畅,这个叫畹华的孩子以及他日后那辉煌壮丽的一生,从这里,徐徐地拉开帷幕。
第一个段落的叙述按照时间顺序,围绕10年后17岁的畹华与邱如白的相遇以及在其帮助下与十三燕打擂,并最终开辟自己的时代来进行讲述。这一个段落大致有如下几场戏,梅兰芳叫座的演出、邱如白讲座、邱如白看戏、二人互通书信交情渐深、邱如白指导梅兰芳改戏、梅兰芳与十三燕对垒、十三燕离世。本段按照时间顺序,叙事紧凑,情节流畅,几乎是一气呵成。这是本片最精彩的段落,叙事上比较饱满,场与场的衔接也相当自如,并且时不时出现“华彩”情节。例如在邱如白指导梅兰芳改戏与打擂台这场戏之间,十三燕在马三的“怂恿”之下在“挑战书”上画押一段,从地道的京韵台词到嚼着花生米对话这一细节以及十三燕为证明自己实力在马三面前连翻筋斗等,处处引人眼球。最让人震撼的部分便是打擂台,实际上这是至关重要的一个情节,它将影片第一个段落推向,而它也可谓是全片的。然而无形之中,导演犯下一个“错”,它将观众的心理期待升级了,但此后的段落里,却没有哪场戏能够超越它。没有哪场戏能够让观众在观感和情感上都达到这样的一个。十三燕死了,梅兰芳家喻户晓。旧时代的落幕和新时代的开启交替如此泰然自若。导演聪明的地方是,克制。没有肆意地渲染悲伤,一切都点到为止。于是这些个悲伤的心情就需要观众自己去消化了,这悲伤的代价是一个人的死,他把位置让给一个新人或是一个新的时代。
第二个段落,“生离”,以梅兰芳与孟小冬的情感纠葛为主线,架构此段。纵观全篇,抒情表意都十分到位,叙述表达也是游刃有余,展现于观众的是梅孟二人之间含蓄隐忍的爱情。虽然与史实有一定的偏差,但完全达到了艺术上所追求的效果。问题是,与第一段相比,第二段叙事速度明显地慢下来,内容架构也不是很饱满,失去了影片开头那种锐利的气势。也许可以这样理解,因为这一段,目的是要抒情,是一种过渡,从这里通向第三段,影片的节奏就完全慢了下来。每场戏之间的衔接点也不再出现“华彩”情节。本可以“绷住”的一场戏,既福芝芳找上孟小冬,两个女人之间的一场口舌之争,也迅速在福芝芳情绪失控的大声痛哭之后泄了气。另外,虽然枪击事件事发突然,但还是有惊无险,没有带来预期的精彩。虽然孟小冬的一席话很是感人,但是感动的情绪不能延续。
最后一段讲的是“聚散”,梅兰芳与邱如白的决裂。包含的内容是梅兰芳在美国成功演出、日本入侵梅兰芳被迫息演、举家前往上海、被日军扣押、梅邱彻底决裂、梅蓄须明志、抗战胜利后再次登台,节奏仍然比较沉缓。笔者认为不如第一段那般紧凑精彩。将每个段落拆开来看,叙事结构是没有太大问题的,但纵观全片,这种前紧后松的设置是不利的。从整体氛围来看,比较不成熟的地方是,第一段轻松明快、诙谐幽默,但相形之下,后两段又太过于严肃和沉闷。
二、人文维度
学者陈墨对人文维度有较为精辟的论述,“人文维度包括对人的关注和尊重、人物形象的生动塑造、正常的人文价值观、必要的人性内涵与人生经验,作者对人文风景的想象力和创造力。”[3]人物形象的塑造、人性内涵的彰显是本文拟采取的第二个研究角度。
影片所塑造的人物,在笔者看来,大多数都出了彩,而唯有梅兰芳,故事的主角,他不出彩,他也不尽兴。《梅兰芳》的不尽兴,源于梅兰芳的不尽兴。梅兰芳身边的人,个个都比他有戏。这是演员的问题?还是编剧的问题?在人物形象的塑造和人性内涵的体现上,影片再次失了衡,每个人物都大放异彩,唯独是梅兰芳,黯淡了颜色。
比较起来,年少的梅兰芳(余少群饰演),比较出彩。在台上,他有着婀娜的身段、精湛的演技;在台下,他是勤奋好学敢于创新的艺术家。同时,在这个段落里,十三燕(王学圻饰演)则更是技高一筹,他比梅兰芳出彩。这个老人,固执地守着陈旧的艺术观念,捍卫伶人们微薄的尊严,热爱戏剧表演。一方面他反对梅兰芳的改革,另外一个方面他却配合着梅兰芳的改革。他的风骨是:输不丢人,怕才丢人。宁肯送出御赐的马褂,宁肯抵上性命,也一定要勇敢地与梅兰芳对垒到底,即使台下空无一人,也一定把这出戏唱完。这个老戏骨,在影片第一段里赢得了比梅兰芳更高的分数,他让人难忘。
再如邱如白这个人物,孙红雷的表演极为传神。他突破了自己的反派形象,在这部戏里,没有孙红雷,只有邱如白。从心高气傲的留洋海归戏剧改革家,沦落到穷困潦倒、无处可归的流浪汉,这辉煌与落败在他而言,是无比悲凉的。因为他以为这辉煌和落败恰恰是梅兰芳和京剧艺术的缩影,他在美国大歌剧院里观众掌声的海洋中,情不自禁地“疯”了一回,在他身后的,不仅是梅兰芳的辉煌成就,也是中国京剧艺术普照在世界的万丈光芒;在抗战时期,他在梅兰芳的门廊楼梯上与其对峙,又情难自己的“疯”了一回,这一次他把梅兰芳的退出,看做是京剧艺术的“死”。他不怕任何人指责自己虚报梅兰芳复出的消息,也不惧至交梅兰芳对其的不解与愤恨,因为在他与梅兰芳之间是京剧艺术,且唯有京剧艺术,而艺术对他来说,是超越一切的,包括民族尊严以及人权等。他的彻底及疯狂又是影片里浓墨重彩的一笔。
而孟小冬这个人物的塑造,有两处表现可圈可点。一处是在梅兰芳影迷枪击案件中(此处事实上是孟小冬的影迷不满梅兰芳,冲着梅兰芳而来,被导演进行反向修改),孟小冬对着枪口说让她离开梅兰芳,那现在就可以打死她这段台词比较精彩(在这场戏中,原是彰显梅兰芳个性的好时机,可是阴错阳差的,导演凸显了孟小冬,孟小冬感动了观者);在梅、孟最后一场戏中,孟小冬拥抱了梅兰芳,后来说:畹华,不怕。然后转身离去。这个有骨性的女子,在剧中散发的耀眼光芒在某些时刻遮蔽了梅兰芳。
而导演在表现梅、孟恋时,有意规避了史实。现实中的梅、孟恋究竟是怎样的呢?章诒和在接受访问的时候表示:梅喜欢孟,孟也仰慕梅,但梅对孟,也仅仅是喜欢而已,梅从没主动追求过谁。所以要把梅写成情种,那也错了。渐渐地两人就有了摩擦,孟抽大烟,梅家是不能有这种嗜好的;做了太太,必须要做家眷,孟还是要抛头露面;不能登台,孟背着梅去唱戏。不停有事出来。所以孟对于梅既是新爱又是个负担。事情发展到后来,梅非常清楚,必须要了断,要不全完![4]虽然梅、孟的分道扬镳与孟的行为多少有一定关系,但事实是梅负了孟,尽管这是世事中的不得已。被伤了心的孟小冬,也曾愤怒至极在《大公报》上刊登《孟晓冬紧要启示》,以决然了断和梅家的联络,从此孤身一人。陈凯歌在表现梅兰芳时,还不是完全真实和自由的。他曾明确表示,开拍《梅兰芳》的念头始于3年前,早于《无极》。先前拍摄《霸王别姬》的时候采访过很多老艺人,加之很多老导演都有拍这部电影的念头,以及陈父和梅家的交情,于是头脑里有了关于这部电影的雏形。[5]由此而知,父辈的交情也是导演未能尽兴表现梅兰芳的阻碍。
梅兰芳蓄须明志的民族气节是众所周知的事,在影片里,表现得不够彻底。梅兰芳在被日军关押后仍然纹丝不动,拒绝演出和执意打伤寒针,并蓄须明志事件,未能造成强烈的观感和情感上的冲击。究竟是影片的隐忍的基调所致,还是梅兰芳隐忍的性格所致?如果是影片基调所致,那么在表现其他人物如十三燕、邱如白、孟小冬等,观者都会甚为感动;如果是梅兰芳性格所致,那么为何把隐忍的性格做足了,却不能引起笔者强烈的共鸣和动容呢?由此可见,影片在对梅兰芳这个人物性格的塑造以及人性内涵的彰显上出现了问题。“梅一生很胆小,但他非常有主见,不是随便被人掌控的。特别是他在艺术上,很有见地,‘我上台就得漂亮’,这不管他走到哪,只要上了台,就得美。梅就求的这个。”[4]观者在《梅兰芳》这部戏里找不到梅兰芳的风骨。除却上述原因,是否和角色选择也有很大关联呢?黎明饰演梅兰芳,对于票房来讲,是无误的选择;而对于梅兰芳,他是惟一的吗?成年梅兰芳的饰演者黎明,在形象气质上并不能够完全与梅兰芳相契合。黎明体形略微偏胖而身姿也略显僵硬。黎明身上有的是梅兰芳的儒雅,却鲜见梅兰芳的艺术。而黎明的儒雅却又不见梅兰芳的风骨,影片中有两处,可以寻来细读。在小冬要离开的时候,他坚持称这一切不是真的;在美国的时候,他说他演不了《梅龙镇》,这两处是情感隐忍着爆发的好地方,可是黎明的声音却温吞稀薄,没有梅兰芳该有的力量和气度,观者看不到也感受不到梅兰芳在感情经过激烈挣扎后的不得已,因此不甚感人。
三、结 语
影片在整体艺术氛围的营造上不失为一部佳片,对于一部票房轻松过亿的文艺片来说,《梅兰芳》的确有众多可圈可点的地方,比如影片精致的台词以及运用自如的镜头、演员精湛的演出和叙事的成熟等。在一片叫好声中,创作者在叙事结构和人文维度方面的把握存在一定程度的失衡。虽然这些问题并不能掩盖本片的光彩,但是电影人需要头脑冷静、目光犀利,来取得更好的成绩。
[参考文献]
[1] 峻冰.20世纪外国经典电影理论回眸[J].西南民族学院学报,2001(07).
[2] 封小雅.电影字幕翻译与京剧文化――以《梅兰芳》为例[J].电影文学,2010(05).
[3] 陈墨.雾失楼台:电影的文学性与人文维度[J].当代电影,2008(02).
[4] 孙冉.章诒和写梅兰芳,我和陈凯歌是两个方向的[J].中国新闻周刊,2008(45).
梅兰芳和孟小冬范文2
[关键词》《梅兰芳》陈凯歌 《霸王别姬》艺术创作 自由
首先要指出一点，不少评论认为《梅兰芳》因长达两个半小时未免拖沓沉闷，笔者并不认同这种观点。事实上，此片截取的梅兰芳人生中的三个节点都蕴含了兴奋点，也很有戏剧性和传奇色彩。如第一段与十三燕打对台充满激烈的对抗性，加之文武戏粉墨登场，特别余少群的表演有惊艳之感，毫无疑问是非常养眼兼悦耳的(不可否认，也是陈凯歌导演手法最老到、全片最精彩的段落，此段形貌也最似《霸王别姬》)。第二段讲梅兰芳与孟小冬相恋未果，表现了深沉的爱与痛，感情冲突较为强烈。第三段说日寇侵华，梅兰芳蓄须明志，宁死不为日本人唱戏，面临民族大义与凶残日寇威逼利诱的尖锐冲突(这也是全片戏剧冲突的高峰)，梅兰芳的命运更是令人提心吊胆。生离死别，离合聚散，生死考验，大爱大痛，种种极端的人生体验都借由梅兰芳这个人物集中展现在银幕上，整部影片情节跌宕，戏肉饱满，情感充沛，通俗地说，故事性与娱乐性是比较强的。和陈凯歌遭遇滑铁卢的作品《无极》的线索混乱、人物性格暧昧相比，此片爱憎分明，是非了然，主要角色俱有血有肉，叙事流畅清晰，节奏明快利落，实在好看正常多了。如果有人觉得这样还叫沉闷，那笔者只能为陈凯歌叫屈了。
纸枷锁与不自由
单看故事，此片三个段落似乎可以截然分开。俱可独立成章，好像缺乏内在联系，若细究之，其实不然。《梅兰芳》的一个至关重要的主题是自由的悖论，这可以从影片对大伯这个人物的处理中发现玄机。大伯虽然只在开场及梅兰芳的回忆中出现，但他留给梅兰芳的信贯穿了影片始终(在不同段落以旁白形式出现)，这就表明，大伯在梅兰芳少小时期对他产生了重要影响，这种影响伴随了他一生，甚至可以说是给他留下了思想包袱和童年阴影。大伯信中传达的一个关键信息是，希望畹华离开梨园行，只有这样才能摆脱纸枷锁这个羞辱的象征；如若不能，就好好活下去，把戏唱好，活出尊严。因此，摆脱纸枷锁，获得人生的自由，不要被人瞧不起，做个堂堂正正的人，就成为梅兰芳终极的人生追求。
这样再来看影片，就不难寻到三个段落各自的内在含义与彼此间的逻辑关系。先看第一段。此段首先表现了梅兰芳抗拒趋附鲁二爷，并打了从中引荐的表哥朱慧芳一巴掌。后梅至酒楼与孟小冬相会，无意发现朱慧芳沦落卖唱，流露出哀其不幸、怒其不争的神情。一个不畏强权，洁身自好，一个攀附权贵，趋炎附势，梅兰芳与朱慧芳走上了两条截然不同的艺术与人生之路，梅的如日中天，朱的落魄潦倒，两人因性格差异而导致的命运悬殊形成落差巨大的比照，有力地证明了身为伶人争取独立与自由的可贵。梅兰芳与十三燕的打对台是第一段的主戏，在这场巅峰对决中，梅表现出初生牛犊不怕虎的勇气，大胆创新，最终取胜，同样说明敢于挑战权威、打破条条框框，才能获得更大的创作自由与更广阔的艺术空间。而十三燕留下的“输不丢人，怕才丢人”的振聋发聩之语。也成了鼓舞梅兰芳继续前行的信念与动力，为第二段他远征美国获得国际性声誉埋下伏笔。
如果说第一段是说梅兰芳以自身的天赋、才华与勇气顺利地获得了较为充分的事业辉煌与人生自由。那么第二、三段则是讲成年后的梅兰芳不得不面对人生中的种种意外，以及这诸种意外对情感自由、艺术自由乃至生命自由发起的冲击与威胁。
第二段中他与孟小冬一见倾心，并在日后的多次合作中两人感情日渐笃厚，用孟小冬的话说是“我离不开他了”。但显然这种感情对梅兰芳的事业是危险的，因为她的出现梅兰芳对去美国表演也犹疑不决。孟小冬认识到梅兰芳不是她一个人的梅兰芳，再辅以“疯狂粉丝”刺杀案件的刺激，她毅然而又遗憾地选择了离开，而梅兰芳也不得不接受现实，去了美国。就此段而言，其实说的是艺术与爱情两者难以兼得的矛盾，在这个艰难的抉择之间，梅兰芳牺牲了爱情，成就了更辉煌的艺术事业。第三段主要讲抗战时期梅兰芳与日本人的周旋与对抗，即便屠刀架在脖子上，他也无所畏惧、凛然正气地拒绝演出，后来被日本人设局，他被迫打伤寒针自残，以示决不屈服。就此段而言，其实说的是在民族大义与艺术发生冲突之际。这一次他放弃了“座儿”，牺牲了艺术，却成就了顶天立地的民族气节与威武不能屈的大丈夫形象，摆脱了家族的宿命，写就了一个大写的人字，赢得了世人的尊敬。
概括地说，影片三个段落归根到底都是说不自由以及梅兰芳的挣扎与痛苦：第一段提及权贵对伶人的玩弄支配欲望：第二段爱而不得，第三段受日本人迫害。人生掣肘无处不在，纸枷锁可以轻易扯破，却在无形之中套住每一个渴望自由的心灵：少年成名的梅兰芳可以摆脱权贵束缚，却无法摆脱人生的命理与外来的压力，他只得在一次次面临矛盾的时候有所选择，同时也必然有所放弃。这或许是一种无奈，但换一个角度看，不正是因为这些不自由，不正是因为经历一次次的选择与放弃，梅兰芳才成为梅兰芳，才成为一个不乏人生遗憾但同样堪称伟大的艺术家?所谓戏如人生，人生如戏，人生处处是舞台，纸枷锁是每一个人的宿命，世间没有绝对的自由，不自由是常态，这就是“寻常世界”，我们无法超脱，任何常人都跳不出去。问题在于我们如何取舍。爱情可以牺牲隐忍，民族大义却决不能含糊，这就是梅兰芳，也是典型的基于责任意识的儒家思想情态(“位卑未敢忘忧国”)的写照。陈凯歌截取的三个节点，也因为颇具代表性地抓住了梅兰芳为了自由而经受折磨痛苦但又始终保持向往的性格脉络，生动地勾勒出了一个不甘命运摆布而不断抗争的、较为统一完整的梅兰芳形象。围绕不自由这个略带悲壮色彩的话题。制片方宣传的此片“值得看两遍”的口号并不为过。
邱如白与程蝶衣
但在片中有一个人认为可以跳出“寻常世界”，他就是邱如白。这个角色好比是《霸王别姬》里的程蝶衣，“不疯魔，不成活”。他身上带有浓烈的理想主义色彩，是个绝对的艺术至上主义者。为了他心目中神圣的京剧艺术可以不顾一切，舍家弃官，一心一意培养、辅佐梅兰芳，成为他的“师傅”与“经纪人”。梅兰芳唱戏，就是他人生唯一的寄托：维护一个“干净的”、纯粹的、完全活在舞台上的梅兰芳，就是他所有的目的与责任。为了让孟小冬离开梅兰芳，他不惜雇请戏迷刺杀孟小冬(本来是佯刺，结果该戏迷对梅痴心一片。将计就计，弄假成真)：在日寇侵略时期， 他也要梅兰芳看清“寻常世界”的真面目，只要是“不带色彩”的商业演出，就应该继续上台表演，不能“荒废了戏”。邱如白之所以做出这种种常人难以理喻的举动，原因就在于他要梅兰芳做一个“超人”(必须独饮“孤独”，谁要是毁了这份“孤独”，谁就毁了梅兰芳)，而不是“凡人”。可惜，梅兰芳就是梅兰芳，而且是一个肩负祖父辈期待的“要提拔伶人地位”的梅兰芳，他不可能超脱，既超脱不了，也超脱不了民族大义。和邱如白断绝了一切杂念和沉浸在个人幻想的艺术世界里不同，梅兰芳有七情六欲，有喜怒哀乐；邱如白是凌驾于尘世之上的、不食人间烟火的，而梅兰芳却是世俗的、清醒的，是有血有肉、亲切可感可触摸的；邱如白像程蝶衣，梅兰芳反倒有点像段小楼了。因此，影片的故事脉络实际上又演变成了邱如白与梅兰芳两人之间既对立又统一的矛盾发展，所展现的也恰是两种艺术观、人生观不断地发生碰撞与融合、冲突与和解的过程，或者说，就是“超人”与“凡人”不断博弈的过程。
第一段中两人观点一致，梅兰芳听从邱如白的建议，在与十三燕合作《汾河湾》时，让薛仁贵的妻子柳迎春活动了起来，大获成功，后又大胆引进新戏，打对台获胜，一鸣惊人。后面两段则主要是讲两人的冲突，包括爱情与艺术、民族大义(或云政治)与艺术孰轻孰重的对立，在冲突过程中，两人各有坚持与放弃，也各自付出了代价――梅兰芳失去了红颜知己，邱如白背上了卖友求荣的骂名。到了末尾，邱如白在梅兰芳的病床前终于有所醒悟，明白到自己想方设法不让梅做“凡人”。而梅或许就是个“凡人”，既表明邱领悟到不应强人所难，却也微妙地表明两人心意达到最终的互通与理解――他们毕竟是知音，至少邱如白理解了梅兰芳。所幸结果是令人满意的，片尾抗战胜利。梅兰芳再次登台，镜头扫过欢呼雀跃的戏迷，最后落在邱如白欣慰而满足的笑容上――只要梅兰芳唱戏，他就心满意足，故事就此戛然而止，皆大欢喜。
对于片中梅、邱二人的见解与立场，陈凯歌似乎无意去分辨对错。在这里值得一提的是，邱如自在第一段中出场演讲，便是抨击传统戏剧对人性的约束与遮掩，但他只要梅兰芳在舞台上的七情六面，却不允许梅兰芳在现实中品尝爱恨滋味，艺术失去了生活根基，又如何成为艺术?就像托尔斯泰所言：“艺术是生活的镜子。”没有生活原型与体验，镜子永远是面空镜子，梅兰芳也永远无法成为梅兰芳。笔者的观点是，只有做活生生的凡人，才能创造出鲜活的有生命力的艺术。
梅兰芳与陈凯歌
梅兰芳和孟小冬范文3
[关键词] 《梅兰芳》；编剧艺术；演员表演；导演回归
一
女作家严歌苓的作品总是能体现出对窘迫困境中的人性的同情与宽容，从而上升为对人类生存的孤独、宿命等终极问题的思考。正是这份慈悲哀悯，她的笔下多为茫茫人海中的芸芸众生，是凡人，人性中却有不凡性。电影《梅兰芳》亦是如此。
在人物形象设定上，编导将这位大师定位为“纸枷锁”下孤单的凡人。影片中梅兰芳的性格平淡质朴，台词也不多，仿佛戏份都要被配角抢走了，例如梅兰芳身边的邱如白，这个形象在性格上是张扬极端的，甚至接近《霸王别姬》中的程蝶衣，不疯魔不成活。也许正是邱如白的痴迷性格，更反衬出了梅兰芳正常理智戏我两分的人格魅力。影片中的大师是压抑的，甚至是在温和地反抗着的。梅党、观众、亲人……有关怀自然会有要求、有压力。于是梅兰芳内心难以言说的恐惧被搬上了银幕，一直贯穿影片中的“纸枷锁”便象征了这种惶恐与孤独，薄薄一层却注定了永远不可撕开的宿命。与爱情擦肩而过时的无奈落泪，赴美国演出前的迟疑延宕，携家小离开北京时的悲伤落寞……剧情自始至终都在努力提醒我们，他和我们每个人一样，都只是凡人。这拉近了观众与剧中人的心理距离，情感上也便于由仰视瞻望转换成为交流共鸣。于是人与人之间不再是隔膜的个体，我们可以和梅兰芳一起共同感受人生永恒的孤独与哀伤。
然而单纯凡人的故事是没有人看的，于是编剧的力量便显示了出来。编导截取了斗戏死别、弃情生离、爱国秉义等三个人生片段，一波刚平一波又起，使这部长达两小时二十分钟的传记电影充满了戏剧性张力。
编导将梅兰芳斗戏的对手设置为个人魅力甚至在少年梅兰芳之上的十三燕，他威严端正，却又慈爱宽容；他对京剧有着骨子里的骄傲，对后起之秀却怀有提携之心；他坚守传统，同时却也开明豁达。他告诫年少的梅兰芳，虽是下九流的戏子，但心里要看得戏比天大。他象征了传统京剧艺人的精神面貌与傲骨自尊。而这样一位老人最终难逃命运或是性格上的悲剧，激烈的戏剧冲突最后以十三燕死别告终，这充分激发出了观众内心的哀伤与庄严。这个时候，我们产生了与十三燕、梅兰芳相通的情感，紧张心理的释放带来了精神感受上的隐痛与升华，也奠定了影片宿命般隐忍的基调。邱如白对梅兰芳轻语：“不是你打败了十三燕，是时代，你的时代到了。”这出戏虽出于杜撰，但在京剧剧坛长江后浪推前浪的时代变更中，十三燕是无数京剧大师的化身，在死别时，倔强的他至少是欣慰的，艺术就是这样一代代青出于蓝精益求精地流传下去。
编剧将梅兰芳与孟小冬的爱情进行了修改，将人物推到了两难选择境地。孟小冬的出现为这部传记电影增添了真实感，梅先生这段闭口不提的感情经历的重出水面是对历史关口的还原。艺术总是源于生活而高于生活。“冬当时年岁幼稚，世故不熟……不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。”①孟小冬如是说。而编剧将这段爱情处理得隐忍含蓄、荡气回肠，一方面借孟小冬的出现点明了梅兰芳内心深处的恐惧，使梅兰芳形象更加鲜活丰满。她之所以能成为他的红颜知己，是因为懂得他的孤单与恐惧，一句“畹华，别怕”抚慰了太多情非得以的痛苦和压力。另一方面，这段爱情将梅兰芳的精神世界推到了一种两难的选择境地。现实生活中艺术和爱情不见得有什么不可兼容，而影片一定要让艺术和爱情变成二选一的难题，“谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。” 然而无论怎样挣扎，梅兰芳都是无从选择的，因为“他是属于座儿的”。正如两人分手之际，一场奢望已久的电影最终却还是要因为救场如救火所搁置。而我们也正是在梅兰芳痛苦的抉择与隐忍中更加懂得他的孤单与无奈。
蓄须明志爱国秉义是梅兰芳为人所周知的事迹与气节，是艺术家品行的亮点，却也正因众所周知，如何搬上银幕便更考验编导的苦心。与有评论家所说的“主旋律”无关，这是梅先生的真人真事，除了日本侵略军强令梅兰芳演戏，梅兰芳站起来，斩钉截铁回答“不演”时的爱国志气，更打动人心的是在冯六爷问他是不是真的不想演了时梅兰芳那木讷而哀愁的“想演”，是在日军侵略背景下邱如白的无心之失逼得梅兰芳遭人误解时的借酒消愁……宠辱不惊，淡若君子，却是肉身凡胎。无关圣坛与神圣，这是凡人的伤悲与崇高。
二
众多优秀演员的表演是电影《梅兰芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相当出彩，例如十三燕和邱如白。长期扮演军人的王学圻本身就带有一种强硬气质，这与十三燕老须生的霸气相吻合。如前文所说，十三燕是一个非常有“戏”的角色。王学圻在演绎这个角色时，真正达到了传神的境界。为了表现十三燕的傲骨，演员总是将头微微抬起，用思索着的眼神居高临下地打量别人，不怒而威。然而当他眼睛向上一转时，嘴角的一抹似有似无的笑意便总在不经意间透露出这位老者的豁达与宽容。“输不丢人，怕才丢人！”演员的念白具有震撼人心的穿透感，珍爱的冠玉、代表声誉的黄马褂，乃至自己的性命，一切代价都在所不惜，因为这是艺人的最后坚守。一个起身一个手势，王学圻将十三燕人生最后时刻豁出去的精彩演绎得淋漓尽致，让人唏嘘不已。同样，孙红雷扮演的邱如白也恰到好处。邱的出场首先便是讲演前从门缝里对听众的偷窥，然后是在演讲开始后从门后伸出一只手。这样的小动作透露出了他的性格特点与文化背景，也为他后面弃官捧梅这一让人诧异的举动奠定了性格基调。孙红雷的个人气质其实是有些匪气的，给人一种亦正亦邪率性而为的感觉。他塑造出了一个情感炙热不羁小节甚至有些神经质的知识分子。作为梅兰芳的挚友和支持者，他对京剧的痴迷及对梅兰芳的信念甚至达到了偏执的地步。他守护着自己对艺术的信仰，他是不唱戏的程蝶衣。孙红雷很注重表演尺度，虽然有些地方还是略显过火，但总体来说还是成功地塑造出了邱如白这个形象。另外，章子怡饰演的孟小冬、陈红饰演的福芝芳等都给人留下了深刻的印象。
少年梅兰芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可谓让人惊艳，更难得的是眼神里的平静与单纯，得到了观众的一致认可。而黎明饰演的中年梅兰芳却仿佛遇到了很多争议。很多人指责黎明没有表现出梅兰芳的神韵，甚至有人认为如果由俞少群一直扮演下去会更好。
但是就我个人而言，我觉得中年梅兰芳并没有让人失望。有时候演员的表演与影片的整体意图是相关联的。正如前文所言，《梅兰芳》作为一部传记电影，努力想表现的是一个现实生活中淡定真实的凡人梅兰芳，而不是舞台上绚丽油彩下的绝代伶人。想起了陈凯歌的经典之作《霸王别姬》，如果说程蝶衣的特点是“入戏”的话，《梅兰芳》中导演要表达的就应该是梅先生的“出戏”——“在台上我是个女人，可是在台下我是个男人”。鉴于传记电影的性质，没有谁能完美地饰演梅先生，因为梅兰芳只有一个，不可复制。黎明的表演不愠不火、尺度得当，还是让人满意的。试想人到中年功成名就，纸枷锁的宿命却时刻提醒着大师的孤单与压力，所以黎明的表演是压抑的，是隐忍而不是忧郁，有恐惧却平淡如水。他表现出了梅先生谦逊文气、淡定自然的内心气质和中庸温和却不同流合污的精神气节。这才是梅兰芳真正的神韵所在。
细看影片中，与孟小冬的相见、相识，黎明演绎出了一种淡淡的情愫，惺惺相惜甚至带有一种不期而遇的喜悦羞涩；待到别离时，任性般的惊恐绝望却又能理智地转化为淡定面对；待到分离之后，平静地喝着汤却突然泪流满面……黎明的表演自然流畅而不矫揉造作，我仿佛看到了一个真实的梅兰芳，隐隐之中让人心痛。从异域演出成功后的孤独徘徊到携家带口逃离北京时的凝望沉思，从面对日本军人时的大气淡定到打伤寒针蓄须明志时的坚定果敢……本色的演绎让我想起了一句诗——淡极始知花更艳。这不仅仅是针对于黎明的演绎，更多的是对梅兰芳先生人生的写照。
三
导演陈凯歌从虚幻《无极》中的回归也使电影更加具有意味。
一直觉得第五代导演并不善于对叙事的把握，无论是选材还是风格他们都更倾向于对场景色彩抽象的展示。历数十几年来第五代导演的创作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》……大场面，大人物，大题材，久而久之，电影在题材上渐渐变成了王侯侠客神奇人生的范本，在风格上渐渐成为绚丽色彩、宏大场面、虚幻空洞的代名词。再加上导演们对国际奖项和好莱坞市场的青眼有加，无论是迎合也罢挑战也罢，总之导演们对现实题材的失语已经使我们的大电影离现实世界的凡人越来越远，有的甚至已经放弃了对传统文化的反思与对人的终极关怀。2005年陈凯歌的魔幻大作《无极》便是很显著的例子，影片汇集了国内外的明星，投资巨大，然而从电影艺术角度来看，该片场面洪大内容空洞，缺乏震撼人心的情感流转，仿佛流入了为拍电影而拍电影的弊端，为人所诟病。从《孩子王》起，陈凯歌便执著于表现自己独有的寓言式文化思考，但自《霸王别姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一种困顿期，个人化的中国想象越来越走向玄学的极端，加之全球化对中国想象的游离给予导演的压力，从《荆轲刺秦王》《无极》到《赵氏孤儿》，他越是想要表达那种压抑、被动的文化体系和个人思考，却越是透露出一种复杂而飘忽不定的焦灼感。在这近乎浮躁有些沉重的羁旅中，我们常常忽略掉了《梅兰芳》的意义所在。
在电影《梅兰芳》中，陈凯歌导演一改《无极》中的虚空玄幻风格，采取了踏实质朴的传记题材，通过对传统文化、生存关怀层面上的深思而达到了一种精神乃至信仰上的悲悯情怀，而且在表现京剧艺术上并没有流于展示民俗奇观的俗套，可谓返璞归真。或许是传记电影实在是容易出力而不讨好，或许是《霸王别姬》实在是导演的纸枷锁盛名难越，时至今日，陈凯歌的电影《梅兰芳》仍然存在一些争议。再次回味电影《梅兰芳》，影片沉稳淡定的底色里隐藏着人生的飞扬与悲悯、繁华与孤独、平凡与卓越、容忍与安详。其人其情，震撼人心。从中我们可以看到90年代陈凯歌探讨历史和传统的重负对人精神的制约与影响的东方化人文精神的回归，展示了其独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
注释：
① 伍立杨：《传奇艺术家梅兰芳》，《海南日报》，2008年12月8日。
[参考文献]
[1] 朱栋霖.心灵的诗学——朱栋霖戏剧论集[M].南京：江苏人民出版社，2005.
[2] 马潇.“王”顾左右与“现实失语症”[J].电影文学，2008（03）.
梅兰芳和孟小冬范文4
在风云际会、文化激荡的民国时代，在各行各界涌现了不少奇女子，孟小冬便是其中一位。几年前一部电影《梅兰芳》，让孟小冬的故事走入千家万户。
孟小冬年少成名，12岁首次在无锡登台，14岁便在上海乾坤大剧场与名角同台献艺，当时已经被誉为“扮相俊美、嗓音宽亮、不带雌音，在坤生中已有首屈一指之势”。后来她拜在余叔岩门下，成为他的关门弟子，也是余派唯一的女弟子。
她的故事历经风雨，仍然被人津津乐道。这不仅是因为她是民国一代名伶，被誉为“冬皇”，也不仅是因为她与梅兰芳美丽凄婉的爱情故事，更是因为她最后的感情归宿于上海滩赫赫有名的青帮头目杜月笙。
杜月笙号称“天下第一戏迷”，家中的四方姨太太都是唱戏出身。早在孟小冬少年时代，杜月笙就对其情有独钟，只不过后来“半路杀出个程咬金”――梅兰芳。
梅兰芳和孟小冬的故事始于才子佳人式美丽邂逅，但结局令人叹惋，两人结婚仅仅九个月就分开了。
在等待多年后，孟小冬最终情归杜月笙。杜月笙对其有情有义。1949年，孟小冬与杜月笙赴港后，两人举行婚礼。当时杜月笙已经63岁，形销骨立、面容枯槁、浑身是病，孟小冬也已42岁。
杜月笙去世之后，把自己的遗产做了分配，分在孟小冬名下的为两万美元。她不再登台唱戏，靠着两万美元，在台湾度过了最后的岁月。
当暮年的孟小冬一个人在台湾守着那份宁静时，她早已不是当年那个特立独行的京剧名伶了。然而，纵然时光流逝，总有些记忆与情谊难以抹去。
光阴流转三十年，“冬皇”孟小冬生前遗物重新现身国内银座今秋拍卖会，拍卖内容包括名家书画、录音带、首饰、家书、老照片等50余件珍贵物品。
这些旧时代的吉光片羽，摊开来看，如同打开一个时间囊。其中有一件最引人瞩目，是杜月笙送给孟小冬的一枚17克拉的哥伦比亚祖母绿戒指。
这枚戒指曾是杜月笙的珍爱之物，移居香港之后境况不如从前，但是为了表明自己对孟小冬的一片情意，他将这枚戒指作为结婚礼物送给了孟小冬。这枚定情信物，也是杜月笙送给孟小冬的唯一珠宝。
此外，还有一把老式的腰挂钥匙链，这把18k金钥匙链重40.5克，杜月笙病故时，每位夫人各自都挑选了一件他所用之物作为纪念，孟小冬就留了这把杜月笙平时一直挂在身上的钥匙链。
梅兰芳和孟小冬范文5
导演： 陈凯歌
总制片人：韩三平杜家毅
总 监 制：韩晓黎利雅博姜涛陈红
总 策 划：史东明吴迎
制 片 人：赵海城
艺术顾问：梅葆玖
文学原著：梅绍武
编剧：严歌苓陈国富张家鲁
摄影指导：赵晓时
总 美 术：柳青
作曲：赵季平
主演：黎明 饰 梅兰芳章子怡 饰 孟小冬
孙红雷 饰 邱白如陈红 饰 福芝芳
联合主演：王学圻英达安藤政信余少群
出品：中国电影集团公司北京电影制片厂中环国际娱乐英皇电影
公映日期：2008年12月5日
“我拍《梅兰芳》不是记录他的一生，告诉观众他是谁，而是创作者和主角的心灵碰撞。选择他人生中最重要的三个危机：生离，死别，聚散。收起拳头，张开手掌。梅先生身上具有很明显的矛盾性，梨园世家，出身在胡同，社会地位很低。人们只看到他光辉的一面，没有看到他不堪回首的一面。他后来才成为声望很高的艺术家。但他刚出现的时候，人们去看他是冲着他的漂亮，当时他在京剧界还没有确立自己的地位。他难能可贵的是做普通人的一面：淡定和从容。他的人生有好多的难处，这才是生活中最真切的东西。我拍摄这部电影的动机很简单，就是为了找寻一个曾经代表过那个时代的人物。”
――导演陈凯歌
美术指导柳青：跟陈大爷长达三年的长跑
“我要一个老字了得”是陈凯歌导演的美学追求，也是片中精神情绪的表现。《梅兰芳》从另一个侧面来讲是一个关于寻找自己的心路历程。梅兰芳的世界是一个明净而晦涩的世界，在他光华表面的同时，是只有他自己知道的孤独和难于摆脱的宿命。外部的神拜与功名如纸枷锁一样架持着他，平凡的心成为一种奢望。
――美术指导柳青
“大爷”，或者“陈大爷”，是柳青和美术组的工作人员私下里对导演陈凯歌的称呼。柳青说，这表明了一种尊重、一种敬畏。
在柳青眼里，陈凯歌是一名学者型的导演，具有超强的思辩力，文学和哲学功底深厚。而在《梅兰芳》这部戏里，陈凯歌要求美术设计“怎一个老字了得”，要求“在根”。
2005年7月，柳青已经开始《梅兰芳》美术方面的相关准备工作。10月份筹备工作正式开始。等到2007年7月开机时，美术方面的筹备工作已进行了将近一年之久。
筹备时陈凯歌对柳青布置的“第一个作业”就是对北京市老的文物进行一次考察。听到这话时柳青半天没有缓过神来――这样的工作方法、这样的工作量他还是第一次遇到。
缓过神的柳青随后向北京市文物局要了一份关于北京市文物的单子――这些文物基本上可以分为世界级的，国家级的，市级的；从地域上可分为北京市内的和远郊的。搞清楚大概情况后，柳青和他的几个助手用了两个多月的时间对北京市的文物进行了一次“清查”，主要区域集中在老北京味道浓厚的宣武区和崇文区。“清查”的方法是几个人开着个面包车，面包车里放着自行车。等到了目的地后，几人就骑着自行车在老北京的胡同里游荡……
老北京名伶们的家里柳青基本上都去过。当然梅兰芳小时候的家柳青也去过。虽然现在已经变成了大杂院，虽然门口还盖着个厕所，虽然一切随着岁月的流逝都已面目皆非，但柳青还是在这一堆堆破旧的砖瓦之间找到了梅兰芳儿时的痕迹，找到了他日后创作灵感的源泉――比如坑坑洼洼的地砖，比如陈旧的窗棂子，等等。
准备离开的时候，柳青在门口碰到了一个老大爷。他是个典型的老北京，正在晒太阳，穿着对襟布衫，言语间透着皇城根底下臣民的优越和闲适，透着对过去的无限缅怀和对现在日新月异的变化的抗拒。老大爷告诉柳青，那边以前是谭鑫培他们家，那边是铜铺，再那边是个广东会馆，隔壁的胡同以前是一片妓院……柳青说，这些文物，还有老大爷的那种状态，让他一下子找到了老北京的“魂儿”。
电影《梅兰芳》还涉及到梅兰芳在上海的住处。为此，柳青也去了梅兰芳在上海的故居。去的时候，这座带一层地下室、三层高的小楼里的众多居民刚刚迁走，里面一片狼藉，剩下诸如破碎的马桶、烂板凳之类的东西。但柳青说依然能看到旧时的大格局。柳青在里面照了不少资料照片，以便往后创作时参考。
没想到等再来时，这里已经成了一片热火朝天的工地，外人想要进去已经很难。原来开发商要对这个地方进行翻新，以便将它的商业价值发挥得更大。于是柳青上次拍的那些照片就成了记录此处的“孤版照”……
柳青把和导演陈凯歌的这次合作比作一次长达三年的长跑。在这次长跑里，有过兴奋、有过长时间的疲惫、有过不适应，当然也有过欢欣和愉悦。
第一次和陈凯歌合作的柳青在开始筹备时就不大适应。柳青说原因在于陈大爷的指示都不是很明确――他不会很明确地说我要个红的，或者我要个绿的，他表达的大多是一种感觉；而这些感觉往往则通过诗歌的形式表达出来。这时候的陈大爷，一出口就是诗，侃侃而谈，连绵不断。
在柳青的眼里，导演的这些表达对他来讲就是武林高手发出的“招儿”，作为美术指导他要接招儿就需要仔细去体会，需要做很多功课，包括平时的积累；否则就会不知所云。柳青认为在筹备时期很长一段时间导演和他的交流方式是在务虚，是站在一个高层的审美层面上说感觉说意象，然后大家共同捕捉，最后拿出让双方都惊喜的东西。用陈大爷自己的话来说就是，我们的创作需要相当一段时间“默”的时间――就如同默戏或者默画；得自己沉静下来，然后再进入，这样逐渐的味道才能出来。
刚开始，陈凯歌这些成段成段的诗句让柳青不知所措，回去往往需要想好半天。有一次在谈到某个场景的时候，陈凯歌说我们这个场景该怎么做呢，大概是这个感觉――一点妖红翠欲滴。这句诗说完之后，陈凯歌再不说了，剩下的就是柳青反反复复的琢磨。
柳青先想，有那么一点红，它是妖红，不是一般的红；有绿，是翠绿，绿得要滴下来，倍儿绿……到底是什么意思呢？说的是需要有红有绿？说的是万绿丛中一点红？等思考再进一步的时候，柳青觉得其实这句诗是这样的意思――这个红它红到什么程度，就好像绿翠到要滴下来，所以这句诗其实不是说绿，其实还是说的是红。最后柳青得出结论：陈大爷说的是在这个环境、这个气氛里，要有一个东西，这个东西特经典，特强烈，特耀眼，特点睛，感觉就如同“一点妖红翠欲滴”。
陈凯歌这种深厚的文学功底、这种诗意的表达对柳青不无影响。在柳青对于梅兰芳使用的一面镜子的文字表述中可略见一斑――“镜子是个神奇的东西，也是唯一能具体地认识自己的参照物。面对镜子，能确定镜中的就是自己吗？但却能完成与自己的对话。《梅兰芳》这个片子从另一个侧面讲是一个寻找自己、还原自己的过程，是面对自己的故事。镜子是一个很能表现这一主题的媒质。同时镜子是演剧行当的标志性用品。技术上讲，镜子会造成多重虚像的空间，画面很丰富和朦胧。”
经过《梅兰芳》，柳青对于这种合作方式已经从不适应到极其享受。眼下，他已经开始着手陈凯歌的下一部作品《赵氏孤儿》美术方面的准备工作。等待他的，是另一次漫长的长跑。
摄影指导赵晓时：《梅兰芳》是一个史诗格局的通俗故事
《霸王别姬》是性情中人在大历史变迁中的命运飘摇，从名字来看，霸王和虞姬是两个人，那么就是人物关系之间的故事，把这个关系放在不同的历史背景下看它的变迁。《梅兰芳》则是个更加内在的电影。梅兰芳是一个人，是关于一个人的故事。它更偏重于人物情感及内心世界的跌宕。《霸王别姬》是横向的、广阔的，《梅兰芳》是纵向的、深沉的。如果它们合起来，就成为一个大大的人与社会、命运主题的全貌了。我觉得导演在完成着一个关于“人”的整体工程塑造。
――摄影指导赵晓时
有一天在拍摄间隙，黎明问陈凯歌，导演，你是从哪儿把晓时挖来的？说这话时赵晓时也在场。陈凯歌沉吟片刻，说这只能说是机缘吧。
其实无论是陈凯歌还是赵晓时，相类似的问题他们都被问到过。刚开始赵晓时不知道该怎么回答，后来就学陈凯歌，也说可能就是机缘吧。
赵晓时是珠影厂的摄影师，摄影作品有《寡妇村》等。早在1986年，他就凭借《绝响》荣获金鸡奖最佳摄影奖。再到后来电影行业不景气，赵晓时转战广告圈，拍摄了多年的广告。他自己的说法是，这样既能养自己，还能保持着对于心目中电影的热情。这期间赵晓时偶尔回来拍拍电影――比如姜文的《鬼子来了》里，赵晓时就是摄影师之一。
陈凯歌在筹拍“雅虎”广告时，叫人联系到赵晓时。但那时赵晓时正在给姜文的《太阳照常升起》做制片主任。那时片子拍了一部分资金就出了问题，全组上下正处在停工状态，等待新资金注入后重新开机。所以赵晓时不知道什么时候《太阳照常升起》就重新开工了，所以只好把情况给陈凯歌那边说明，然后婉拒盛情邀请。不过陈凯歌撂下一句话，说没关系，说不定以后还有合作机会。
几个月后，赵晓时再次接到陈凯歌的电话，说希望能见面聊聊。于是两人约了个地方，谈了个把小时，赵晓时担任《梅兰芳》摄影指导的事就这么定下来了。
在赵晓时看来，电影《梅兰芳》是一个史诗格局的通俗故事，是关于梅大师生活中的大事、小事、烦心事。从摄影风格上讲，应当节制，质朴，不猎奇，不追求大角度、大运动，不追求所谓的画面感。科波拉的《教父》是赵晓时视为典范的一部片子――摄影方面看似平淡无奇，但无论是景别、运动、角度，还是光线，仔细分析起来又对于剧情、对于人物的塑造来讲是最合适的。记得开拍几天后，有一次的拍摄间隙，掌机小心翼翼地问赵晓时，说是不是拍得太稳了。赵晓时说，没关系，咱要的就是这种“稳”。
在筹备期间，导演和摄影师进行了充分的沟通，赵晓时也做了不少案头工作。但在赵晓时看来，文字毕竟是文字，种种的想法最终都要实实在在地呈现在取景器里。他还是习惯于在现场把光线设计好了再给导演看，然后导演再给他反馈……如此这般工作了几天，他基本上对导演想要的东西就了然于胸了。又过了几天，每天收工的时候，陈凯歌和赵晓时都会有个大概的交流――今儿哪个哪个镜头不错。随着时间的推移，两人发现他们心目中不错的镜头越来越多，于是自信心也越来越强。
任何一个剧组都会遇到资金、天气、制作周期、实施等方面的问题。对于《梅兰芳》的摄影方面，最大的问题在于天气。由于工业污染，北京的天气经常呈现出一种晴不晴阴不阴的状态，灰蒙蒙的，也就是通常我们所说的“不透”。拍外景时每当遇到这种情况，赵晓时总是一脸郁闷；而陈凯歌总是说，晓时啊，拍吧，老天爷我们可控制不了，遇到什么就拍什么吧。
在《梅兰芳》里有个情节发生在故宫。按照剧情，在画面上需要一种北京秋后那种秋高气爽的感觉――红墙，蓝天，有云，精致，讲究。为了拍好故宫的戏，剧组在北影厂的摄影棚里每天都在盯着天气变化，一盯就是两三个月――因为一旦给有关方面说了哪天哪天拍摄，之后就再也不能有所改动。后来终于定好了拍摄的日子，但又遇到了个晴不晴阴不阴的天气……
在赵晓时看来，章子怡和黎明都是通常人们所说的大演员。比如有一个镜头拍的是章子怡进门。导演总共拍了10条，而章子怡就用了8种不同的表演方式。
而对于黎明，他则是饰演梅兰芳的最佳人选。因为黎明本来就是个大明星，表演风格又比较内向，所以梅兰芳身上的大气文气，黎明身上都有。
赵晓时所概括的陈凯歌有几点和其他人不大一样。赵晓时说陈凯歌如果是个副导演，那他一定是个世界一流的副导演――这并不是在有意贬低陈凯歌，而是说往往大家都在强调他有大学问怀的同时忽略了他极强的专业知识和实现力；其次陈凯歌是个善良的人，无论是对周围的合作者，还是对于他作品当中的人物，都饱含深情，心中有大爱；另外，陈凯歌非常讲规矩。赵晓时举例说，他给人的感觉就像打斯诺克的世界级台球高手，无论是着装，形体，还是打球时的动作，都有板有眼，精雕细琢，非常讲究规矩――而在当下的社会，无论是生活还是工作，人们是越来越忽略规矩、越来越不讲规矩了……
京剧老师：章子怡和黎明都很用功
我知道黎明是个天王巨星，不过见面后，他完全没有明星架子。教戏的时候，我坐着，他蹲在我旁边。我对他的第一点评价就是尊师，从他平常与我和梅葆玖在一起时的言行举止可以看出来，他对我俩都很尊重。刚开拍时，可能是导演抠得特别细，黎明有点小脾气，他年轻，有时着急。合作了一阵后，导演说：“他挺好，挺听我的。”
――京剧老师李玉芙
天津市青年京剧团的著名老生演员张克是京剧杨派须生传人，其唱法被誉为亮嗓杨派，深受海内外京剧专家和爱好者的喜爱。此次在《梅兰芳》剧组当章子怡的老师也是机缘巧合――电影《梅兰芳》中需要多次出现谭鑫培的京剧选段，因为谭鑫培现存的唱片音质并不适合影片的要求，因此陈凯歌导演找了很多京剧老生来配唱，最后选中了张克。《梅兰芳》中出现了他所配唱的《汾河湾》《四郎探母》《定军山》《秦琼卖马》等多个唱段。完成自己的工作后，对张克表现满意的陈凯歌又邀请他为章子怡指导京剧。
在《梅兰芳》中，章子怡一共有三场戏，第一场是孟小冬与梅兰芳在宴会上见面的场景；第二场是两人在舞台上合作《游龙戏凤》的一场戏；第三场则是两人一段简单的对话。虽然章子怡的戏份不是很多，但分量却很重。尽管梅兰芳和孟小冬有过一段恋情，但在影片中这段感情被处理得很淡，更多展现的是两人对于京剧的热忱和追求。
章子怡本人对京剧也很感兴趣，一开始就跟张克说，我没接触过京剧，但我觉得京剧很美。如果有机会的话，我要尝试尝试。她知道这个角色非常重要，是她的一个突破。
张克说，章子怡很勤奋刻苦，一个星期学三四次，每一次都是一上午，有时候还学到夜里。张克就告诉她，手势、动作啊，得练，练一遍跟一百遍就是不一样，一天不练自己知道，两天不练师傅知道，三天不练观众知道。章子怡对留的作业、背的东西，都认真完成。
相对于一般演员，章子怡有一个好条件――她学过跳舞，有柔韧性基础。两个月里，张克主要教授了章子怡一个《游龙戏凤》的片段，从走台步到身上的表演、脸上的表情、扇子的运动、髯口的运用。章子怡很聪明，学得也很快。实拍的时候，她拍几条就过了，导演陈凯歌很满意――其实那时候都是很严格的，底下坐着导演，坐着本行，一点过不去就得重来。
在张克眼里，章子怡平常比较泼辣，跟个假小子一样，很爽快。她的体形是紧绷绷的，有很利索的感觉。而当年孟小冬也是这样的。
在张克的学生里头，章子怡是最自信的，可能也是因为她很有天分。在学得快这方面，章子怡在张克的学生当中也是排在第一位的。别的徒弟都是科班出来的，10岁就开始学习了，有一定基础，而章子怡没有基础能够这么快被人认可就太不容易了。
李玉芙是梅兰芳亲传弟子，北京京剧院梅兰芳剧团主演，国家一级演员。拍《梅兰芳》的时候，梅葆玖请她去给黎明当京剧老师。
黎明则是从2007年8月初开始跟李玉芙练的，地点在陈凯歌的工作室。在开拍之前，黎明还在拍《江山美人》，刚拍完就过来了，所以身体不大好。来了之后，他的手被门夹伤了也没休息，因为时间确实不够用了。每天下午一点练到六七点，足足两个月。对于黎明，两个月的时间其实还是不够用的，因为他原来一点都不了解梅兰芳和京剧。在两个月的时间里，黎明要学很多――走台步、翻水袖、练身段、亮相、兰花指……这些都不是一时半会儿能学会的。要在短短的时间内完全达到梅兰芳的功力、学到他的神韵真是不可能的事情。刚开始的时候，梅葆玖就对他说，你的脑子得像电脑似的，看到什么都得学进去。李玉芙说，从最后的结果来看，黎明作为一个外行，表现还算过得去了。
黎明的肩膀很宽，为了要把双肩练得软一点，他专门跟李玉芙学练大刀花。大刀花是用双剑或者双刀，耍一个花――一个上面一个下面，转身，砍的时候左右手轮流砍。练耍大刀花可以学会把握肩膀的肌肉，既有力又柔软。本来李玉芙没让黎明练这个，但黎明说他想练。后来他真的学会了。学习完之后隔了一段时间才开始拍，本来李玉芙还担心黎明忘了，但开拍前黎明对李玉芙说，老师，您放心，我不会把学过的东西还给您的。
黎明学戏很勤奋，也很主动。为了给黎明恶补京剧知识，李玉芙就带他看戏，让他看关于京剧的电影。但黎明还会主动要梅兰芳的资料来看。有一次，他发现自己没有副导演手中的一本资料，就孩子似地问，为什么我没有？
《梅兰芳》快拍完的时候，有一次李玉芙跟黎明说，有些戏咱们准备半天了却没拍，很可惜。黎明回答说，如果我没跟您学戏，怎么能演梅兰芳？
服装指导陈同勋：还要知其所以然
“我要一个老字了得”是导演对《梅兰芳》造型的指示。很简单，却也很难办。我和导演合作过《无极》，发现这是两个完全不同的活――《无极》可以天马行空，但《梅兰芳》却要在最小的余地里做出最好的东西。《梅兰芳》的服装总共做了1500套衣服，连群众演员的衣服都是手工做的。全剧组光试装就试了半年。
――服装指导陈同勋
《梅兰芳》的服装指导陈同勋毕业于上海戏剧学院舞台美术系，是国家高级服装设计师，就职于总政歌剧团。他担任服装指导的影视作品有《无极》《蜀山传》《新上海滩》《乔家大院》等。
早在筹拍《荆轲刺秦王》的时候，陈凯歌就让人找陈同勋，希望能够进行合作。但当时陈同勋正在忙着弄总政歌舞团的一个项目，不可能弄了半截走人。所以那次和陈凯歌没能合作成。但当时陈同勋就有一种预感或者愿望，以后应该还有机会和陈凯歌合作。
等到筹拍《无极》的时候，剧组制片主任又给他打电话。于是陈同勋和陈凯歌合作的愿望终于实现。
拍《无极》的时候，陈凯歌给陈同勋的印象是很威严，很严肃，很少谈笑。有一次陈同勋正在一个服装加工厂看工人的制作情况，突然接到导演的电话。电话里，陈凯歌说对陈同勋设计的服装图纸表示极不满意，然后一个一个意见地挨个提。陈同勋大惊，因为那时他觉得自己已经竭尽全力、黔驴技穷。后来他听制片主任说，当时导演其实是一手拿着电话、一手拿着放大镜提意见的。
再后来拍摄期间，陈同勋又挨了陈凯歌一顿骂――不过还好，这次是陈凯歌让执行导演转述的。转述的内容是：陈同勋你对我的话置若罔闻。这次倒不是造型设计方面出了问题，而是东西固然没有问题，但没有能够让导演眼前一亮。用陈凯歌的话讲就是陈同勋你这是躺在我身上。
陈同勋说，当时初次和导演合作，刚开始很被动，总是在琢磨导演要什么，而不是想在导演的要求之下能够创作出什么新东西。跟陈凯歌合作，创作上的压力比和别的导演合作要大好多倍，不过同样创作的也会多好多倍。
等到筹拍《梅兰芳》的时候，陈凯歌给陈同勋布置的第一个大任务就是把中国从清末到1945年期间的服装变化、演变的过程做一个详尽的调查和研究，并且把这些服装的变化、演变过程制作成图纸给他看。陈凯歌的要求是：电影《梅兰芳》的服装造型设计不光要知其然，还要知其所以然。
对于那个年代的服装发展史了然于胸之后，陈同勋这才根据剧本、根据人物、根据情节来设置具体的服装造型设计。用他自己的话说就是，费尽心机、呕心沥血之后才勉强达到导演的要求。
比如梅兰芳和孟小冬第一次见面的时候，穿的是一套白色西装。陈同勋当时犹豫了很久，刚开始不想用白色，因为很多电视剧里公子哥穿的都是白西装，口袋里还放块手巾，显得轻浮。但是想来想去，觉得其他色彩还是难以代表梅兰芳的气度。这个白是偏暖的象牙白，一种很粗的质地，人字纹。里面的衬衣浆过，很硬，一碰哗哗响，很挺拔的感觉。这件衣服非常讲究，连领子线都是手工缝的。
而孟小冬穿的则是一件淡蓝色带浅黄条纹的旗袍。这也是梅兰芳眼中看到的孟小冬――很舒服的一个女子。
梅兰芳和孟小冬第一次说分手，地点是在孟宅。当时孟小冬穿的是云南手工土布做的旗袍，这种布料张爱玲在她的小说里提到过，很挺拔的质感，洗完之后颜色是那种深藏蓝的，闪着黑色的光。梅兰芳则穿着灰色麻质西装，暗色调，就像他当时的心情那般心灰意冷。
梅孟第二次分手，地点是在冯宅的派对，两人在那里唱了最后一场戏。孟小冬穿了一身热烈的红，因为她已经下定决心要走，却不想那么伤感。而梅兰芳则穿了初见时的那套白西装。像一个轮回，一场梦的开始和结束……
1500件服装，件件都经过了精心设计。但即便是这样，操作过程当中仍会有问题出现，陈同勋也仍会被陈凯歌批评。
《梅兰芳》第一次试装的时候陈凯歌就对陈同勋大发了一次脾气。当时陈同勋在外地一个制作工厂里做一批服装，突然得知试装时间提前一天进行。第二天早上他赶到北京时试装已经开始，因此那天的服装没能提前检查。看到陈同勋时，导演很生气地问他，这些服装你自己觉得满意吗？陈同勋硬着头皮说我不满意。导演说，既然你不满意为什么还要拿给我看？要是实拍的时候遇到这种情况你说我是拍还是不拍？陈同勋解释了一下，说因为试装时间提前一天，我人又在外地，所以有的服装虽然设计方案通过了但是没有能够进行验收，以后这样的情况肯定不会再出现……之后陈凯歌说了句“这可是你说的啊”就转身走了。这句话说的让陈同勋更加提心吊胆。
谁知道在拍摄的第一天陈同勋又受到导演的批评。那天是开机仪式，主创和主要演员都到了。拍摄场面也颇为壮观，光给群众演员剪头和梳头的工作人员就整整50个人――即便是其他大片的拍摄过程中也很难看到。这些群众演员的装每一个都提前定好了，陈同勋也都看过了，定装照导演审核过了，也交给下面的化装师和发型师了……陈同勋觉得应该不会出什么差错了。
开机仪式后，演员们开始进北影厂里的摄影棚。群众演员进场的时候，陈凯歌就守在大门口，一个一个地挨着看。等群众演员们都进去时，陈凯歌说把陈同勋给我叫过来。接下来导演又把陈同勋一顿猛批，说有的人跟你给我看的定装照是不一样的，哪个人哪个人是有区别的……完了之后，导演还加了一句，陈同勋啊陈同勋，你恨得我牙痒痒。
对于主要演员的装，陈同勋是每人必看，即便是一缕头发的位置他也要检查的。但这些群众演员们大多都在后景，有的其实镜头根本都拍不到。所以往往在拍摄过程中符合大致要求即可。但导演要求如此严格，陈同勋只好再亲自把这些群众演员挨个地检查一遍……
梅兰芳和孟小冬范文6
电影《梅兰芳》里，福芝芳和孟小冬的上岗下岗问题恰好给我们提供了一个分析范本。
从表面上看，福芝芳的职业生涯几乎没有什么亮点，她始终扮演一个支持者的角色――在一切场合、一切时间地点自觉维护老板的利益和形象，只要梅兰芳好，她怎么着都行；她并不喜欢团队里的某些成员，却可以和他们和平相处。遇到阻碍和挫折时，她默默无闻地清除发展障碍；她在团队发展方向这样的“大事”上没什么主见，可一旦领导做出了决策，她就永远是那个最忠实的执行者。
孟小冬则是另外一种人――她被称为“第一须生”和“冬皇”，业务能力在圈子里有极佳的口碑，有热情、有能力、有见地、有个性；她可以轻而易举地被上司赏识并视为知己，占据重要工作岗位；她是活跃分子，永远能激发出领导骨子里深藏着的不安分，即便在团队做出决策之后，她考虑的仍然是“换种方式会不会更好”，她身上有太多的不确定，弄好了可以帮助团队登峰造极，弄不好也可以把所有人一起拖下水。
前一种人像空气，平日里你根本感觉不到他的存在，觉得眼下的一切理所当然，可一旦他哪天休了年假或者出了差，你就慌了手脚，干什么都觉得别扭；后一种人像火焰，活力充沛，意志坚决，行动果敢，干劲儿十足，愈挫愈勇，跟他在一起永远不会无聊，因为他可以带着你一起燃烧，极尽绚烂――哪怕短暂，哪怕最终一地灰烬。
如果非要二选一呢?梅兰芳团队开了个会，留福逐孟。抛开个人恩怨不说，让我们一起来分析一下眼前的局势：孟小冬在，意味着团队业绩可能是90分，但也存在不及格的危险。福芝芳在，得不了高分，却可以稳稳拿到75分。在当时那个动荡的年代，或者在如今经济不景气的大背景下，绝大多数老板考虑的肯定是先生存，待日后时机成熟了再谋发展，正所谓“审时度势”。
从另外一个角度说，作为管理者，一项非常重要的能力就是分清楚谁是他的福芝芳，谁是他的孟小冬。而作为大多数的被管理者，我们也需要认清自己在职场上究竟扮演了怎样的角色。
